#rekto:verso

[thedreamlifeofbalsosnell]

Waarom we vandaag Simone Weil moeten lezen

Het werk van de Franse filosofe Simone Weil (1909-1943) maakt de laatste jaren een bescheiden opgang in ons taalgebied. Meer dan terecht, want haar denken is actueler dan ooit. Na de opwaardering van het werk van filosofes als Hannah Arendt en Susan Sontag is het de beurt aan Weil.

Een monografie en twee bundels met essays zijn de meest recente toevoegingen aan de Nederlandstalige Weil-bibliotheek. Bij uitgeverij Kelder verscheen eind 2021 De waarheid als roeping. Het leven van Simone Weil, een vertaling van Simone Weil, la vérité pour vocation (2020), waarin de Franse journaliste Ludivine Benard op een bevlogen en nauwgezette manier het leven en werk van Weil historisch kadert. Eerder bracht Kelder onder de titel Onderdrukking en vrijheid (2018)een aanbevelenswaardige bloemlezing uit van Weils filosofische en politieke geschriften. Met Waar strijden wij voor? (2021) en Wat is heilig in de mens? (2021) zijn nu ook twee knappe selecties beschikbaar met essays die Weil tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef vanuit Londen, waar ze tot kort voor haar dood werkte voor De Gaulles verzetsbeweging la France libre en in  ongeveer vier maanden een tiental van haar roemruchtste teksten schreef. Opvallend (en kenmerkend) is hoe Weil in deze essays haar politieke visie weet te verzoenen met meer spirituele inzichten.

Inwendige noodzaak

De waarheid als roeping is meer dan een biografie en de perfecte introductie tot het werk van Weil. Benard put niet alleen uit het onvermijdelijke La vie de Simone Weil (1973) van Weils biografe en jeugdvriendin Simone Pétrement, maar ook uit meer recente academische en journalistieke publicaties (het boeiende hoofdstuk over Weils antikolonialisme is op dat vlak een uitschieter). In het laatste hoofdstuk neemt ze een standpunt in over de vraag of Weil zelfmoord pleegde door bewuste uithongering of niet. 

Wie er biografische schetsen over Weil op naslaat, zal snel tot de conclusie komen dat ze tevens een vat vol tegenstrijdigheden was: ze brak met het orthodoxe marxisme en was teleurgesteld in de Russische Revolutie, maar had zichzelf als tiener tot bolsjewiek uitgeroepen; ze was een mystica die agnostisch werd opgevoed, maar was van joodse afkomst en uitte felle kritiek op de katholieke kerk; ze was een hoogopgeleide doctor in de filosofie, maar ging in verschillende fabrieken als arbeider werken; ze was een pacifiste, maar stond aan het front bij de anarchistische Colonne van Durruti tijdens de Spaanse Burgeroorlog.

Bovendien bestaan er heel wat faits divers die de mythe rond Weil (‘de Rode Maagd’, de ‘Patroonheilige van de onderdrukten’) in de hand hebben gewerkt. Bijvoorbeeld dat ze zichzelf Sanskriet leerde om de Bhagavad Gita te kunnen lezen, hoogbegaafd en erg onhandig zou zijn geweest of dat ze er sjofel uitzag en vaak gekleed liep in mannenkleren. Benard haalt al deze hebbelijkheden aan, maar vermijdt anekdotiek of ophemeling en geeft voldoende duiding, waardoor haar monografie nooit verwordt tot een hagiografie.

In onze contreien staat Weil niet of nauwelijks op het programma van de hedendaagse filosofiestudent. Haar hang naar het spirituele zal daar deels voor iets tussen zitten, maar ook het feit dat haar werk fragmentarisch is overgeleverd en ze nooit een systeem of doctrine in zijn geheel heeft afgewerkt. Het is dan ook zo goed als onmogelijk haar onder te brengen in een school, traditie of stroming. Ze stierf op haar vierendertigste, in een sanatorium in het Engelse Ashford, ondervoed en uitgeput door tuberculose. Maar ondanks haar korte leven heeft ze onwaarschijnlijk veel geschreven. Bijzonder is dat zo goed als haar gehele oeuvre postuum is uitgegeven (Albert Camus was de grote instigator hiervoor). Weil zag met andere woorden bij haar leven geen enkele van haar boeken in druk.

Daarentegen publiceerde Weil artikels en essays in filosofiemagazines, vakbondsbladen of andere politieke media. Haar denken is in de kern hellenistisch — met Plato als haar grote mentor — maar ook de filosofieën van Karl Marx, René Descartes en Immanuel Kant (in het bijzonder diens categorische imperatief) zijn belangrijke hoekstenen. De filosoof Alain, haar geliefde leerkracht op het prestigieuze Lycée Henri IV, was eveneens een grote invloed. Die was antiklerikaal en een groot voorvechter van de vrije wil (‘denken betekent willen, willen betekent handelen’).

De persoon en het heilige

Wanneer Parijs op 11 juni 1940 tot ville ouverte uitgeroepen wordt, vluchten de Weils naar Marseille. Daar raakt Simone voor het eerst betrokken bij het verzet. In juli 1942 vlucht ze met haar inmiddels bejaarde ouders noodgedwongen naar New York om vervolging te voorkomen. Weil wil echter actief deelnemen aan het verzet, ‘met een parachute boven Frankrijk gedropt worden’, zoals ze in een brief schreef. Via bemiddeling van enkele vrienden krijgt ze tegen haar zin een kantoorbaantje als redactrice in het Algemeen Studiecomité van De Gaulles La France libre in Londen. Het was een van de commissies die adviezen moest uitwerken voor de politieke, sociale en economische reorganisatie van het bevrijde Frankrijk. Van half december 1942 tot midden april 1943 verblijft Weil in Londen. Achteraf blijkt het een zeer productieve periode, ze schrijft dag en nacht, ten koste van haar gezondheid. Het is in die periode dat Weil de essays schreef die zijn opgenomen in Waar strijden we voor? Over de noodzaak van anders denken en Wat is heilig in de mens?.

In Londen schrijft Weil een van haar mooiste en bekendste essays, de sleutel tot haar hele metafysica, zeg maar: ‘De persoon en het heilige’, terecht de opener van zowel Waar strijden we voor? als Wat is heilig in de mens?. Belangrijk is dat ze in dat essay, en bij uitbreiding de twee andere teksten in Waar strijden wij voor?, de krijtlijnen van haar theorie over ‘verworteling’ uitzet.

De noodzaak van anders denken

Weils metafysica is van een ongekende schoonheid. Het vergt wat inspanning om erin door te dringen, maar eenmaal je je laat meeslepen, krijg je een openbarende levensles van formaat. Iedere samenvatting doet onrecht aan de intensiteit van ‘De persoon en het heilige’, maar in een notendop gaat het als volgt. Weil onderscheidt drie waardenniveaus. Het hoogste niveau is het ethische, met als basis ‘het goede’ en als drijvende kracht, ‘de liefde’. Waarden als waarheid, rechtvaardigheid, medelijden en verplichting zijn voor mensen fundamenteel voor hun mens-zijn en kunnen bereikt worden via overgave, meditatie en gebed. Het tweede niveau is dat van de ‘persoon’ (‘lichaam en geest’) met als katalysators ‘kracht’ en ‘macht’. Hier bepalen waarden als recht, democratie, identiteit en legitimiteit ons moreel verantwoord functioneren in deze wereld. Het derde niveau is dat van het amoreel denken en handelen, met waarden als geld, ambitie en prestige.

Een van de projecten waar Weil aan meewerkte voor het Studiecomité was een nieuwe Verklaring van de Rechten van de Mens, zij het op basis van die van 1789 en 1793, een grondwet die na de overwinning op Duitsland moest ingevoerd worden en in 1942 in New York tijdens een conferentie, waar Weil aan deelnam, al deels was uitgewerkt. Weil vond deze verklaring echter niet radicaal genoeg en verwierp een van de fundamenten ervan, namelijk dat ‘de menselijke persoon’ een sacraal karakter heeft: ‘In ieder mens is iets heiligs. Dat zit niet in zijn persoon of persoonlijkheid, maar heel eenvoudig in zijn mens-zijn.’

Door zich te laten inspireren door het hoogste waardenniveau, kan de mens de ‘wortels’ ervan doen groeien in de natuurlijke wereld. Dat principe van ‘verworteling’, brengt ons naadloos bij Weils onvoltooid gebleven en postuum onder auspiciën van Camus uitgegeven hoofdwerk, L’enracinement, dat als Verworteling: Wat we de mens verplicht zijn voor het eerst in Nederlandse vertaling uitkomt in 2022, eveneens bij IJzer. De twee andere essays in Waar strijden wij voor? — ‘Studie voor een verklaring van de verplichtingen tegenover de mens’ en ‘Strijden wij voor rechtvaardigheid?’ — vormen welbeschouwd de opmaat voor L’enracinement, volgens Pétrement de enige poging van Weil om een ‘doctrine’ uit te werken.

Politiek en religie

Wat is heilig in de mens? is een tweede, iets ruimere selectie essays en korte teksten van Weil, bijna gelijktijdig verschenen als Waar strijden we voor? Het is het tweede deel in de nu al veelbelovende Filosofische Bibliotheek Diotima, een nieuwe reeks van uitgeverij Letterwerk met werk van vrouwelijke filosofen (eerder verscheen als eerste deel De soevereiniteit van het goede van Iris Murdoch, voor wie Weil onmiskenbaar een inspiratiebron was). Wat is heilig in de mens? bundelt tien essays en drie fragmenten van onafgewerkte teksten, allemaal geschreven in de periode waar Weil Parijs ontvluchtte om uiteindelijk in Londen terecht te komen. De eerste twee bijdragen zijn een andere, even lovenswaardige vertaling van de invloedrijke essays ‘De persoon en het heilige’ en ‘Strijden wij voor rechtvaardigheid?’, die de lezer al kent uit Waar strijden wij voor?.

De essays in Wat is heilig in de mens? maken duidelijk hoezeer Weil het politieke denken nooit heeft verlaten, hoewel haar metafysica in de jaren voor haar vlucht naar Londen er een belangrijke spirituele pijler bij kreeg. In het onvoltooide essay ‘Bestaat er een marxistische leer?’ bijvoorbeeld ontleedt ze de marxistische dogma’s en valt die stuk per stuk af omwille van een vermeend schrijnend gebrek aan onderlinge samenhang (zoals ze eerder al deed in ‘Over de contradicties van het marxisme’ in Onderdrukking en vrijheid), maar niet zonder een vurig pleidooi te houden voor Plato’s spiritualiteit en het goede in het bovennatuurlijke als mogelijk alternatief: ‘Het wezen van de mens is niets anders dan een voortdurend streven in de richting van een onbekend goed.’

In het radicale ‘Over de koloniale kwestie’ stelt Weil het nazisme op gelijke voet met kolonisatie, nog vóór Aimé Césaire en Hannah Arendt hetzelfde zouden doen begin de jaren 1950: ‘Het kwaad dat Duitsland ons tevergeefs probeerde aan te doen, hebben wij anderen aangedaan.’ Een gekoloniseerd land wordt ‘ontworteld’, waardoor de ‘spirituele schatten van het verleden’ verloren gaan: ‘De val in koloniale slavernij betekent het verlies van het verleden.’ Het hoofdstuk ‘Het rijk van het geweld’ in Benards boek biedt een indringende en hedendaagse analyse van het heftige antikolonialisme van Weil.

Denken en doen

Weils grondige afkeer voor de oorlog en de als pacifiste paradoxale noodzaak om zich in daden en acties te blijven verzetten, vertaalt ze in vlijmscherpe essays. Zo omschrijft ze in ‘Deze oorlog is een oorlog van religies’ de Tweede Wereldoorlog als ‘een uniek religieus drama dat de hele planeet als toneel heeft’ en als ‘een strijd tussen goed en kwaad’. Verafgoding of valse religie en een areligieuze houding zullen het bezette land alleen maar verder ‘ontwortelen’. Europa heeft genezing nodig en die kan enkel spiritueel, religieus van aard zijn: ‘Alleen een ware religie kan de onderworpen naties tegenover de overwinnaar stellen.’

Het politiek stelsel van het gaullisme zal niet volstaan om het ‘verpletterde’ Frankrijk na de oorlog opnieuw op te bouwen, stelt Weil. Vanuit Marseille tekent ze op: ‘De verzetslui uit de entourage van generaal De Gaulle genieten populariteit door hun werk als propagandisten of strijders, maar niet als potentiële politieke leiders.’ In ‘De legitimiteit van een voorlopige regering’ gaat ze nog een stap verder en verklaart ze Frankrijk zelfs morsdood, tegelijk waarschuwend voor de te grote macht die kleeft aan de persoon van De Gaulle. Het bekende essay ‘Notitie over de algemene afschaffing van de politieke partijen’ (ook opgenomen in Onderdrukking en vrijheid) fakkelt de eventuele oprichting van een gaullistische partij definitief neer: het louter bestaan van politieke partijen is ‘een bijna zuiver kwaad’, zeker als die opgericht zouden zijn rond één leidende figuur.

In Wat is heilig in de mens? zijn er eveneens twee religieus getinte essays opgenomen, die in de lijn liggen van de teksten die later gebundeld zijn als Wachten op God, wellicht haar bekendste werk en volgens Susan Sontag ‘zonder twijfel het hoogtepunt’ van alles wat ze heeft geschreven. ‘Theorie van de sacramenten’ is waarschijnlijk een van de laatste essays die Weil in Londen schreef. Hierin beschrijft ze hoe haar verblijf in een klooster in Solesmes in 1938 een ‘mystieke ervaring’ werd en verdedigt ze tussendoor de vrijheid van denken. ‘Geloofsbelijdenis’ hekelt op zijn beurt ‘de geestelijke tirannie van de kerk’ en bevestigt Weils positie ten aanzien van het geloof en de katholieke kerk: zij weigert resoluut het doopsel omwille van de ‘collectieve geloofsdwang’ van het volgens haar totalitaire kerkinstituut. Weils roeping vereist ‘absolute intellectuele eerlijkheid’: ‘Ik erken níet dat de kerk enig recht heeft om de werking van het intellect of de openbaringen van de liefde op het gebied van het denken te beperken.’

In een nawoord bij Wat is heilig in de mens? somt filosofe Mariëtte Willemsen zeven redenen op om Weil te lezen. Ze noemt Weils filosofie origineel door haar verwerping van de klassieke opvattingen over de wil en vrijheid, haar mystieke kant en de invloed van oosterse filosofieën zoals het taoïsme en het hindoeïsme. Willemsen roemt verder ook de taal van Weil. Haar taalgebruik komt meer dan tachtig jaar later inderdaad nog altijd modern, ja zelfs hedendaags over. Dat is mede te danken aan het hoge literaire gehalte van haar teksten. Weil is door haar aforistische schrijfstijl dan ook hyperciteerbaar. Ze schrijft in heldere zinnen, die vaak de intensiteit hebben van een oneliner (in haar kritiek op Marx: ‘Je hoort nauwelijks iemand die zich afvraagt: had Marx wel een leer?’). Met enkele rake woorden grijpt ze de aandacht van de lezer (‘zij die het monopolie op de taal hebben, vormen een geprivilegieerde categorie’). Haar bewoording is precies, zonder opsmuk, haar beeldspraak krachtig en indringend. Weil wil duidelijk begrepen worden, ze heeft een boodschap over te brengen. Vaak maakt ze die ideeën concreet door voorbeelden uit het dagelijkse leven te geven of eigen ervaringen uit de doeken te doen.

Het belang van Weils taal komt ook naar boven in de voorliggende vertalingen. Neem het (titel)essay ‘De persoon en het heilige’. Het is een interessante oefening om beide te vergelijken. De vertaling van Crombez is naar mijn gevoel vrijer en geeft voorrang aan de leesbaarheid en het literaire karakter van Weils proza. De vertaling van Mulock Houwer is dan weer iets letterlijker, wellicht meer rigide, hoewel dat geen punt van kritiek zou mogen zijn: de helderheid van de taal primeert hier en dat ligt in de lijn van Weils filosofie. Beide vertalingen kunnen probleemloos naast elkaar bestaan. Welke nu de betere vertaling is, is hier een kwestie van persoonlijke smaak.

‘De mens heeft zo’n grote behoefte aan taal dat een gedachte die niet in woorden wordt uitgedrukt, vaak juist daardoor niet in daden wordt omgezet’, schrijft Weil in een van de toegevoegde schetsen in Wat is heilig in de mens? Hoe kunnen de teksten van Weil ons vandaag helpen? Wat maakt ze zo actueel? Camus noemde Weil ‘de enige grote geest van onze tijd’, wat haar wijsgerige reikwijdte in een slagzin goed samenvat. Weil onderzocht namelijk alle grote filosofische thema’s: identiteit, macht, de vrije wil, het individu, arbeid, vrijheid en religie. Het zijn veelal vragen die ons ook vandaag bezighouden. Weil waarschuwde voor de grenzeloze ‘wil tot macht’ die de wereld vandaag in zijn greep houdt en pleit voor een herwaardering van ‘het goede’. Of het nu gaat over ‘ontwortelde’ vluchtelingen, spirituele zingeving, precaire ecologie, duistere koloniale verledens of partijprogramma’s die steeds meer op elkaar lijken, Weils principes en idealen kunnen een leidraad vormen. Een simpele toepassing van haar denken op de praktijk vandaag is er niet, stelt Willemsen, maar Weil kan zeker een inspiratiebron zijn.

Marx beweerde dat het kapitalisme het laatste stadium van de onderdrukking was. Weil weerlegde dit onder meer door te stellen dat het geweld de universele factor van de onderdrukking is. Ook vandaag heeft er zich een ‘rijk van geweld’ gekristalliseerd in de gecentraliseerde staat, waar universele waarden afgevlakt worden en de cultus van de ontwikkeling van productiekrachten hoogtij viert. Iedereen lijkt zich moedeloos te onderwerpen, zonder zich te durven afvragen of er überhaupt nog gestreden moet worden. Vrijheid en macht zijn onophoudelijk met elkaar in conflict. Wanneer we niet meer weten waarvoor we strijden, verliezen we ons mens-zijn.

Verschenen op: rekto:verso, 14 januari 2022

– Waar strijden wij voor? Over de noodzaak van anders denken van Simone Weil, vertaald, ingeleid en van noten voorzien door Jan Mulock Houwer, IJzer 2021, paperback, ISBN 9789086842445, 108 pp.

– Wat is heilig in de mens? De laatste essays van Simone Weil, vertaald en samengesteld door Thomas Crombez (m.m.v. Jacques Graste), toelichting door Jacques Graste, nawoord door Mariëtte Willemsen, Letterwerk 2021, paperback, ISBN 9789464075236, 246 pp.

– De waarheid als roeping. Het leven van Simone Weil van Ludivine Benard, vertaald Johny Lenaerts, Kelder 2021, paperback, ISBN 9789079395521, 156 pp.

5-delige podcastreeks over Simone Weil op France Culture: Avoir raison avec Simone Weil

Website gewijd aan Simone Weil: www.simoneweil.net

N.B. In 2022 verschijnen nog twee andere publicaties met werk van Weil. De vertaling van Weils hoofdwerk L’enracinement als Verworteling staat op til bij IJzer en Kelder werkt aan een verzameling essays rond arbeid, een van de kernthema’s in Weils denken.

Update, juni 2022

Inmiddels verschenen bij Uitgeverij IJzer:

Verworteling: Weils hoofdwerk, waarin ze reflecteert op het belang van religieuze en politieke sociale structuren in het leven van het individu. Werd opgenomen in de DSL top 5 non-fictie.

Over Oorlog: een zeer actuele selectie van essays uit de periode 1933-1943 over de oorlog en de dreiging daarvan. In het leven van Simone Weil spelen de oorlog en de dreiging daarvan als uiting van het eeuwige conflict tussen onderdrukkers en onderdrukten een belangrijke rol.

[lukasverstraete]

Death from laughter REKTO:VERSO - Humor

[mariodebaene]

Introbeeld voor onlinereeks van rekto:verso,  met dank aan Johannes De Breuker en Bart Noels.

[maartenbuser]

#FlashbackFriday: Dries Depoorter

Vanavond opent in MU Back End, de nieuwe solo-expositie van (internet)kunstenaar Dries Depoorter. Dat lijkt me een prima gelegenheid om opnieuw mijn essay te delen over Depoorters werk, dat vorig jaar op rekto:verso verscheen: over privacy-inbreukmakende kunst, dubbele gevoelens en de scheidslijn tussen medicijn en gif. Ook voor Gonzo (circus) heb ik over Depoorter geschreven. Daarin verscheen een interview dat te lezen is in #134, of als je abonnee bent, online.

[museumdd]

MDD Talk - Welke wereld na de pandemie? Luc Keppens en Prof. dr. Marc Noppen met Ann Overbergh from museum Dhondt-Dhaenens on Vimeo.

Luc Keppens en Prof. dr. Marc Noppen gaan in gesprek naar aanleiding van Keppens’ boek Vaccins in voorbereiding: Welke wereld na de pandemie? Met de publicatie als vertrekpunt zoomt het gesprek uit naar de impact op cultuur en thema’s van verandering, aanpassing en adaptatie van de post-covid wereld. Ann Overbergh, directeur van Kunstenpunt, modereert het gesprek.

Luc Keppens bekleedde de voorbije jaren diverse leidende functies in het bankwezen en is geëngageerd in verschillende culturele instellingen en sociale projecten rond inclusiviteit. Vaccins in voorbereiding is ontstaan uit zijn bekommernis over de snelle ontwikkelingen in onze moderne samenleving. Prof. dr. Marc Noppen studeerde geneeskunde aan het Limburgs Universitair Centrum en de Vrije Universiteit Brussel en was als professor o.a. aan de slag in Boston, Canada, Lille en Australië. Sinds 2006 is Marc Noppen CEO van het UZ Brussel. Ann Overbergh was onder andere lid van het college van voorzitters binnen het huidige Kunstendecreet, redactielid bij het cultuurtijdschrift rekto:verso, medewerker bij BAM en sinds 2019 de algemeen directeur van Kunstenpunt.

[ephameron]

rekto:verso, March 2017

[deziluzija]

“Wat is er loos in Vooruit? Achter de indrukwekkende façade in eclectische stijl heeft zich de voorbije vijf jaar een flinke crisis afgespeeld. Het bleef een publiek geheim, maar het voormalige Gentse kunstencentrum – tegenwoordig Kunstinstelling – zat op zijn gat. Van artistieke bloedarmoede tot falend personeelsbeleid: rond een wankelende organisatie leken enkel nog de stenen van het historische monument overeind te staan. Wat liep er fout en hoe wil Vooruit zichzelf in de toekomst heruitvinden?”

[viparts]

Belgian Artist Jan Fabre Is Accused of Sexual Harassment by 20 Former Members of His Troupe

Belgian Artist Jan Fabre Is Accused of Sexual Harassment by 20 Former Members of His Troupe

Jan Fabre, ��In the trenches of the brain as an artist-lillipution” (2009) (image via Rossella Giannone’s Flickrstream)

Jan Fabre, one of Belgium’s most notable artists and theater directors, is under investigation for sexual misconduct after 20 former members of his Troubleyn troupe, including twelve anonymous sources, signed a letter in the Belgian magazine Rekto:Versoaccusing him of sexual…

[superbmakerzombie]

PROSLAVLJENI REDATELJ U VELIKOM SKANDALU Čak 20 plesačica ga optužilo za ponižavanje, seksualno uznemiravanje i mobing, hrvatski umjetnici u ��oku

PROSLAVLJENI REDATELJ U VELIKOM SKANDALU Čak 20 plesačica ga optužilo za ponižavanje, seksualno uznemiravanje i mobing, hrvatski umjetnici u šoku

Dvadeset plesačica, umjetnice koje su surađivale s Janom Fabreom ovih su dana potpisale pismo objavljeno u flamanskom art magazinu “Rekto:Verso” u kojem Fabrea optužuju za seksualno uznemiravanje i općenito mobing i ponižavanje.

Fabre, globalno afirmiran flamanski umjetnik, često kontroverzan, plesače je običavao nazivati “ratnicima ljepote”, zbog fizičkog izazova kojim njihov posao obiluje. No,…

[caveartfair]

Accusations of sexual harassment against artist Jan Fabre sparked an investigation into his dance company.

Jan Fabre. Photo by Oscar Gonzalez/NurPhoto via Getty Images.

The Flemish Ministry of Culture has launched an investigation into Belgian artist Jan Fabre’s Antwerp-based dance company, Troubleyn, after 20 of its former employees and apprentices wrote an open letter claiming they endured sexual harassment and humiliation during their time there.

The letter, published by Belgian culture magazine Rekto:Verso, claims dancers working with the company were routinely subjected to Fabre’s insults and tirades during rehearsals, that several dancers who’ve resigned in the last two years did so either because they’d experienced sexual harassment or in protest of others’ alleged sexual harassment. One former dancer, who worked with Fabre 15 years ago, noted “Already then it came down to the proposition: ‘No sex, no solo.’ When I told people in my environment about my experience, they just shrugged their shoulders as if it was part of the job.”

The public allegations against Fabre were spurred by a recent investigation commissioned by Flemish Culture Minister Sven Gatz, which found that one out of every four women working in the Flemish cultural sector had experienced sexual harassment in the previous year. In light of the allegations against Fabre, Gatz ordered an audit of the dance company, which receives subsidies from the Flemish government. “I am worried by the contents of the letter,” Gatz said on a Belgian radio program. “Any complaint about transgressive behaviour needs to be taken seriously.”

In addition to his extensive work as a choreographer, playwright, set designer, and director for the stage, Fabre has had major solo shows of his visual art—primarily sculptures and large-scale installations with a Surrealist bent—at the Louvrein 2008, the State Hermitage Museumin 2016–17, and the Royal Museums of Fine Arts of Belgium earlier this year. He is represented by Galerie Templon.

from Artsy News

[thedreamlifeofbalsosnell]

‘Messentrekkers’ van Karel De Sadeleer: een frivole levensroman vol verhalen

Met Messentrekkers tekent Karel De Sadeleer ongetwijfeld voor een van de opmerkelijkste Nederlandstalige debuten van de voorbije jaren. Een entree met een donderslag, want alles, werkelijk alles, is buitensporig aan deze zinderende en in velerlei opzicht radicale eersteling. Messentrekkers is een uitzinnig verhalenkabinet, doorspekt met absurd-venijnige humor die zout op de vele wonden van de meritocratie strooit en doordrongen is van schaamteloze scatologische frenesie om de waan van de dag mee te kruiden. Deze uit het niets opgedoken roman is niet alleen een begeesterende hymne aan de vertelkunst, maar ook een vernuftig gecomponeerde, duizelingwekkende angstdroom over identiteit, herinnering, migratie en een betere toekomst.

Ik schrijf ‘uit het niets opgedoken’ want voor velen is de auteur van al dat uitzonderlijks een nobele onbekende. Trouwe lezers van rekto:verso zullen De Sadeleer misschien kennen van enkele opgemerkte bijdrages over literatuurkritiek en de boekenwereld. Dat hij lang aan zijn romandebuut werkte, mag blijken uit de publicatie vijf jaar geleden van het verhaal ‘Het zwarte poppetje’ in nY#26, overduidelijk een voorstudie of een eerste aanzet van Messentrekkers. In dat mysterieus verhaal raakt een ik-verteller tijdens een lezing van shockauteur Clemens Meyer in het Brusselse Goethe-instituut begeesterd door een brunette in het publiek. De mooie verschijning herinnert hem aan een volledig zwartgeklede prostituée die hem aansprak en haar diensten aanbood toen hij negen maanden ervoor in Berlijn onderweg was naar een andere lezing. Na de Berlijnse lezing heeft de verteller een afspraak met een zekere Ali, maar meer komen we niet te weten over die ’migrant van het type dat al achtduizend jaar in omloop is’. Tot Messentrekkers, want hier treedt diezelfde Ali in het voetlicht en vertelt op eigen wijze zijn memorabele geschiedenis.

Messentrekkers bestaat uit drie delen. Ali Haniyeh, een Zwitserse Palestijn die na omzwervingen in Berlijn, Wenen en Genève in Gent terecht komt, is de innemende ik-verteller, de ceremoniemeester van wat zich ontpopt tot een complex opgezette raamvertelling, die zich opsplitst in een myriade van kleinere verhalen op alle mogelijke diëgetische niveaus. Ali, ‘een Vlaamse jongen met zwarte krulletjes’, is een heuse spraakwaterval, een welbespraakte kletsmajoor, die op zoek gaat naar antwoorden over zijn originele maar gecompliceerde familiale achtergrond. Zijn vader was een Palestijn uit Ramallah, zijn moeder een Zwitserse, wier Joodse familie tijdens de oorlog vanuit Gent naar Genève vluchtte. Zo is Ali’s gemengde nationaliteit een dubbele paradox, met Palestina als een toonbeeld van politieke turbulentie en Zwitserland als het summum van neutraliteit en staatkundige inertie. In Gent ziet Ali regelmatig het huidig Palestijns staatshoofd en voormalige premier Mahmoed Abbas, ‘een koning zonder volk of land’, voorbijfietsen op een paarse damesfiets.

Ali’s verhalen zijn monolithische tekstblokken, die vaak bestaan uit lange, ritmisch meanderende zinnen, tekstkluwens waar De Sadeleer de lezer met veel stilistische souplesse doorheen laveert. Ali vertelt zijn verhaal heel fragmentarisch en springt van de hak op de tak. Hij weidt regelmatig uit, zegt onverbloemd zijn gedacht, laat hier en daar vliegertjes op om pas tientallen bladzijden verder de draad opnieuw op te pikken. Met veel humor (niet altijd even smaakvol) en in een zeer beeldende én beeldrijke taal, schakelend tussen diverse registers, jaagt Ali het tempo van zijn onwaarschijnlijk relaas aan. Dit is staccatoproza op hoog niveau, met een geheel eigen individueel geluid. Zo spreekt Ali een persoonlijk taaltje en heeft hij voor heel wat begrippen een zelfgekozen woord. Sigaretten en glazen wijn bijvoorbeeld worden ‘geknald’ in plaats van ‘gerookt’ of ‘gedronken’, de geslachtsorganen van de ‘terrasmeisjes’ heten consequent ‘spleetjes’ of ‘grotjes’ en een meisje dat geobsedeerd is door de ‘Wiener Sezession’ (sic) wordt het ‘afscheidingsmeisje’.

Even efficiënt om een eigen geluid te verkrijgen, zijn terugkerende geestigheden met woorden of zinssneden als ‘rakettenschild’, ‘handelsingenieurs’, ‘een film met Fanny Ardant’, ‘de jazz van Ahmed Abdul-Malik’, ‘het Mickey Mouse-ventje’ en ‘DJ Benjamin, de zoon van zijn vader’, alsook het te pas en te onpas gebruiken van specifieke jargonwoorden zoals ‘sabra’ en ‘bukkake’. Opvallend voor een roman met veel kabaal is dat er geen enkel uitroepingsteken in voorkomt (de gedachtestreep wordt dan weer wél overvloedig gebruikt). Alle dialogen zijn zonder aanhalingstekens en op het einde van een vraag in een dialoog komt er nooit een vraagteken. De figuur Abbas wordt een paar keer vergeleken met ‘een twijfelend vraagteken aan het einde van een veel te lange zin’ en eenmaal ziet Ali in Abbas een uitroepteken, wanneer er naast de oude Palestijn een opgerold tapijt rechtop staat.

Het eerste deel van Messentrekkers vormt bijna de helft van het boek. De openingszin blinkt uit in originaliteit en sleurt de lezer meteen bij de les: ‘Lang voor Mahmoed Abbas me met een mes te lijf ging had ik hem vaak zien voorbijrijden op zijn paarse damesfiets.’ Ali is een fervente kroegtijger en verslijt samen met zijn kunstzinnige en om diverse redenen naar Gent gevluchte kompanen Beyeler (een gesjeesde toogfilosoof) en Rheinsberger (een petomane componist) zijn broek op het terras van het café van Abraham Ravelstein in de buurt van de Ottogracht en de Krommewal (De Sadeleer baatte aldaar enige tijd het café Minor Swing uit, LDM). Vanuit die uitvalsbasis ziet hij regelmatig Abbas fietsen, voor het eerst twee jaar geleden, maar toen was hij ‘compleet in de prak gezopen’. Nu drinkt Ali geen shiraz meer (‘Te veel haperende synapsen.’), maar hij blijft verwonderd Abbas in Gent te zien: ‘Nog nooit is een volk uit de woestijn geleid door een leider op een damesfiets.’ Nochtans weet Ali Abbas wonen, ‘om de hoek van het café hier’, in de Goudstraat.

Ali vertelt maar raak en probeert te verklaren hoe het zo ver is kunnen komen dat Abbas hem met een mes te lijf ging. Hij haalt herinneringen op over zijn tijd in Berlijn, toen hij taxichauffeur was in dienst van de Turkse Berliner König Fehim en een vaste klant was van het café van de Jood Manke Fischer in de Auguststraße, waar veel chauffeurs zitten die toeristen droppen om de hoek bij de meisjes in de Oranienburgerstraße, een straat die bekend staat voor zijn prostitutie (cfr. ‘Het zwarte poppetje’). Hij vertelt ook hoe Beyeler aan de Goudstraat overreden werd door een taxi: ‘het kwalijkste was: zijn fluit wilde niet meer zingen.’ Beyeler wordt nooit meer de oude, maar lijkt bepaalde mystieke gaven te hebben ontwikkeld: hij noemt Abbas le roi des aulnes, de Elzenkoning, en concludeert dat Ali en Abbas ‘iets met elkaar te maken hebben dat niet te ontkennen valt.’ Een andere keer zit Ali op het terras en is er getuige van hoe Abbas met zijn fiets botst met een fietsend meisje, iets wat hij later nog eens doet maar dan met de neef van Fatih van Kaffee Emir.

Veel gebeurtenissen (of personen) verdubbelen zich in Messentrekkers, of — beter gezegd — herhalen zich op een gelijkaardige manier. Een verhaal ter illustratie hiervan is dat over ‘een Vlaams meisje met Vlaamse manieren’, het eerder vermelde ‘afscheidingsmeisje’. Ali leert haar kennen in de bakkerij van Fehim, de Syrische bakker in de Sleepstraat, waar hij werkt. Hij volgt haar naar Wenen, waar ze de door haar bewonderde kunstbeweging wil bestuderen. Ali geeft toe: Fehim is nauwelijks te onderscheiden van de andere Fehim in Berlijn. Misschien zullen de mensen hetzelfde zeggen over de Abbas die in Gent rondrijdt en de échte Abbas: ‘Ze lijken hard op elkaar, zoals broers dat soms doen, of regendruppels en zandkorrels uit de Negev, en toch zijn ze niet dezelfde, zal men zeggen, maar dat is niet waar.’ En, in Wenen is Ali eveneens taxichauffeur, tot het afscheidingsmeisje in de psychiatrische kliniek Steinhof belandt en hij naar Berlijn verkast.

Het mag niet verwonderen dat, gezien Ali’s exceptionele familiale achtergrond, de Palestijns-Joodse kwestie een grimmige grondtoon vormt in Messentrekkers. De explosieve situatie in zijn tweede vaderland (dat hij nooit bezocht) is een onophoudelijke dreiging die zijn angst, onzekerheid en identiteitscrisis steeds diepgaander bepaalt. Ali heeft het uitvoerig over het Beloofde Land en de Tweestatenoplossing. Volgens hem is Abbas geen nummer twee en is er maar één nummer één, en dat is Ismail Haniyeh, de leider van Hamas sinds 2017, die toeval of niet dezelfde familienaam draagt als Ali (op pagina 351 wordt dat eenmalig maar verkeerdelijk Hamdallah, een andere voormalige premier van Palestina, LDM). Maar Ismail Haniyeh heeft Ali hier nog nooit gezien, al zeker niet op een fiets. Abbas zou volgens Ali eigenlijk een Yasser Arafat moeten zijn, een leider voor het hele volk, maar dat is hij zijns inziens niet. Palestina is voor Ali een ‘intifadataart’, een land dat in steeds kleiner wordende stukken is verdeeld. In ‘een boekenwinkel aan de Kouter’ verdedigt Ali Abbas dan weer als de enige echte leider van de Palestijnen, hoewel dat voor de gebrilde boekenverkoper ‘Ibn-Haneh Hana-bi Lehyani Of-Zoiets’ is.

Het motto waarmee Messentrekkers opent, haalde De Sadeleer uit Mark Twains The innocents abroad (1869), een ironisch verslag van een halve wereldreis die de geestelijke vader van Huckleberry Finn maakte, onder meer naar het Midden-Oosten. Twain hangt een negatief beeld op van Palestina, dat voor hem niet meer is dan een achtergesteld droomland: ‘Palestine is no more of this work-day world. It is sacred to poetry and tradition — it is dream-land.’ Dat is veelzeggend, want dromen spelen een belangrijke rol in Messentrekkers en genereren heel wat verhalen. Ali is een verwoed dromer en meer dan eens balanceert hij tijdens zijn vertelling op het scherp tussen droom en werkelijkheid: ‘Het wordt nogal verwarrend, maar dat is eigen aan dromen waarnaar ik het raden heb, en over die verwarring zijn boeken geschreven, geloof ik, maar veel helpt dat niet.’ Verder stelt hij: ‘Het blijft niet altijd bij dromen.’ Zijn droomgedrag maakt van Ali hoe dan ook een onbetrouwbare verteller, ondanks zijn charme, scherts en minzaamheid: ‘Ik weet niet waarom ik me kan vergissen, maar zo gaat het, ook al gaat het anders ook.’

Ali is zoals gezegd een Zwitserse Palestijn, maar heeft een joodse connectie via zijn moeder, de dochter van Gentse Joden die in Genève terechtkwamen. Na de tweede botsing van Abbas helpt Ali hem recht en ze drinken iets in het café van Ravelstein (NB: De Sadeleer haalde de naam van de cafébaas uit de laatste roman van Saul Bellow, een sleutelroman over de filosoof Allan Bloom, met als hoofdpersonage ene Abe Ravelstein). Tijdens zijn gesprek met Ali beweert de geblutste Abbas plots dat hij Abraham Ravelstein heet, zoals de cafébaas: ‘Iedereen heet Abraham, tot je een beetje begint door te vragen.’ Abbas vergezelt Ali op weg naar huis, in de Gentse straat Nieuwland: ‘Zoals het Nieuwe land van de Joden. Een nieuw land voor een oud volk.’ Dat Ali een groot causeur is en zijn verhaal móet delen, houdt tevens gelijke tred met de eeuwenoude joodse vertelcultuur en de mystieke tradities van onder meer de Kaballah.

Niet alleen ontkent Abbas zijn naam, hij stelt bovendien nooit in Ramallah te zijn geweest. Hij noemt enkele Gentse Joden die verplicht werden van naam te veranderen om die minder joods te laten klinken en houdt vol dat hij Ali’s grootvader aan moederszijde heeft gekend, want ze woonden bij hem om de hoek, tot hun vlucht naar Zwitserland (waar de familie ‘Lillivitsch’ verkort werd tot ‘Lilli’): ‘Angst is de kern van alles’, zegt Abbas en hij is ervan overtuigd dat de familie van Ali is gevlucht uit angst voor de Duitsers, net zoals de Duitsers ‘heilige jacht’ maakten uit angst voor de Joden. Revelerend in dat opzicht is dat de échte Abbas (niet de messentrekker) enorm veel tegenstand en controverse opriep met zijn proefschrift uit 1982, behaald aan de Moskouse Lumumba Universiteit, waarin hij een link legt tussen het nazisme en het zionisme en pertinent de Holocaust minimaliseert.

Ali’s drankzuchtige oom, de broer van zijn vader Haman, heet net als Abbas (alweer toevallig) Mahmoed, bijgenaamd ‘de bakker van Ramallah’, een irrelevant agnomen want nooit of te nimmer heeft hij een brood gebakken, laat staan op de Westelijke Jordaanoever. Volgens deze Mahmoed is het onmogelijk niet op de hoogte te zijn van de misdaden van Abbas. Hij vindt het dan ook ‘een mislukte grap van de geschiedenis’ dat een Haniyeh in Gent ‘de kleine grote volksverlakker’ Abbas toertjes ziet fietsen.’ De oom en Ali’s vader zijn als kleine jongens met hun familie gevlucht uit Ramallah; eerst naar Lyon, later naar Genève. Voor hij in Gent terechtkwam, groeide Ali’s vader op aan de oevers van het Lac Leman, waar hij in het midden van de jaren vijftig aanspoelde met zijn familie.

Het is in de tweede grootste stad van Zwitserland dat er zich een cruciale scène afspeelt voor de familie Haniyeh, een gebeurtenis die Ali ziet als een mogelijke bron voor sluitende antwoorden op zijn vragen. In de jaren zeventig vond Ali’s vader werk als doodgraver op het bekende Cimetière de Plainpalais in Genève, ook bekend als het Kerkhof der Koningen. Op een noodlottige dag in 1986 wordt de vader, terwijl hij het graf van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges aan het graven is, aangevallen door een vreemde man met een blonde snor. De man, met hoog Mephisto-gehalte, vraagt waarom zijn familie het vaderland is ontvlucht, ‘als Palestina toch de moeite waard was om ervoor te vechten, ook al was het zo’n lelijk land’. Waarom is hij niet in Frankrijk gebleven zoals de rest van zijn familie? Daar kunnen bakkerszonen het immers tot president schoppen, argumenteert hij. De vreemdeling glijdt uit in de put en probeert met een scheermes de vader de keel over te snijden, maar drijft het mes per ongeluk in zichzelf en gaat de pijp uit.

Ali doet uit de doeken hoe hij op een dag besloot om met de trein naar Genève te gaan, in de hoop een en ander te kunnen uitklaren, maar niet zonder eerst een exemplaar van Borges’ Kunstgrepen te hebben gekocht: ‘Misschien had Borges weet van wat mijn vader overkomen is terwijl hij de meest geletterde put aan het graven was die een Palestijn in Zwitserland ooit gegraven heeft.’ In de trein hoort hij een Luxemburgse moeder een verhaal vertellen aan haar zoontje, een bevreemdend verhaal over een roodharige intellectueel die een boek schrijft over ‘een joodse snor’. Ondertussen leest Ali in Kunstgrepen, maar raakt — o ironie — niet verder dan het verhaal ‘Het Einde’, Borges’ repliek op het Argentijnse nationale epos Martín Fierro over een messengevecht tussen een zwarte gitaarspeler en de gaucho Fierro. De gitarist geeft Fierro een dodelijke steek in zijn val, al struikelend, net als de blonde snor op het graf van Borges (mooi meegenomen is dat Injun Joe, zoals Ali eveneens een halfbloed, in Twains Huckleberry-roman Dr. Robinson neersteekt op een graf). Ali begint aan het zwijgende graf een verhaal te vertellen over een volk dat ‘angstvogels’ kweekt, wat zeer toepasselijk is want op Borges’ grafsteen staat ‘And ne forhtedon ná’, Oud-Engels voor ‘Wees niet bevreesd’. Na de eenzijdige funeraire rede ontmoet Ali voor het eerst Beyeler, die het graf bezoekt van zijn ‘grootje’ Grazyna Niggermann. Beyeler vertelt onder meer hoe hij overhoop werd gereden voor de tabakswinkel van zijn grootmoeder, een lot dat hem — hoe kan het ook anders — later ook in Gent beschoren zal zijn. De gezapige Zwitser nodigt Ali uit voor een dol ‘krakersfeestje’, waar ze het zo bont maken dat ze noodgedwongen, nu als vrienden, samen naar Gent vluchten.

In een roman die aan elkaar hangt van toevalligheden, verdubbelingen en spiegelingen en waar feit en fictie naadloos in elkaar overvloeien, is het weinig verwonderlijk dat een auteur als Borges een inspirerende rol heeft gespeeld. De grote Argentijn was een beruchte mystificator en toonde zich een meester in het bespelen van de chaos van disruptieve verhalen. In een interview liet De Sadeleer zich ontvallen dat Borges behalve als — zij het ontslapen — personage, nog een andere invloed had op zijn debuut, meer bepaald in zijn omschrijving van het verhaal ‘Wakefield‘ (1835) van Nathaniel Hawthorne (ironisch genoeg uit de bundel Twice-told tales). In zijn erudiete analyse van het werk van Hawthorne, in de bundel De cultus van het boek (1952), spreekt Borges zijn voorkeur uit voor ‘Wakefield’, een verhaal over een man die na tien jaar huwelijk plotsklaps zijn gezin verlaat, zich vestigt om de hoek, de voyeur speelt om te zien hoe zijn afwezigheid wordt verwerkt en twintig jaar later terugkeert alsof er niets aan de hand is. Volgens Borges maakt Hawthorne van Wakefield een ‘lauwe man’ met ‘een hang naar kinderlijke mysteries’, en ‘in staat tot lange, vruchteloze, onafgeronde, onduidelijke overpeinzingen’. Stuk voor stuk eigenschappen waarover Ali als rasechte verhalenverteller in overvloed beschikt. Volgens een Instagram-post van rekto:verso was de werktitel van Messentrekkers overigens ‘Waakveld’, een vernederlandsing van ‘Wakefield’. Waakveld is bovendien ook de naam van een personage, een Vlaamse Verbindingsofficier in Berlijn, die net als Ali, de Duitse hoofdstad de meest eenzame plek ter wereld vindt.

In Borges’ ‘Het einde’ is Fierro een soort messiasfiguur, wat in zekere zin ook van Ali kan worden gezegd. Hij heeft trekken van een heilprofeet, een vredesbrenger en verlosser. Abbas neemt dan weer de rol van de zwarte gitarist op zich en is de messentrekker van dienst: ‘Messentrekkers zijn er in alle vormen en verschijningen. In Vlaanderen zijn er hele dorpen van.’ Naar het einde toe, wanneer Ali Abbas terug op de been helpt na diens tweede aanrijding, passeren ze het huis van de gevallen fietser. Hoewel Ali vindt dat je dromen beter voor jezelf houdt, vertelt Abbas in een indrukwekkende, opzwepende finale een droom over een Bulgaar die met zijn gezin in zijn oude Mercedes ‘een betere toekomst tegemoet rijdt’, van Sofia helemaal tot in Gent. Voor Abbas is de Bulgaar een ‘officieel lid van de congregatie van tijdreizigers’, een zoveelste referentie naar Borges, die bekend staat voor zijn theorie van de ‘cirkelvormige tijd’. In ‘het bureau waar iedereen geholpen wordt’ vertelt Abbas de Bulgaar hoe hij in Palestina zijn vrouw én zijn land verloor. Wanneer een (angst)vogel op een lantaarn boven het ruziënde tweetal landt, raken de gemoederen steeds meer verhit: Abbas blijft ontkennen dat hij de échte Abbas is en houdt vol niemand minder dan Abraham Ravelstein te zijn. Abbas maakt een pirouette, ‘een symptoom van iets dat het einde voorspelde’, trekt een mes en valt Ali aan.

De flaptekst benoemt Messentrekkers tot een ‘frivole levensroman’, naar de ondertitel van Gerard Reves Een circusjongen (1975). Frivool kan je deze duistere en beklemmende roman bezwaarlijk noemen, maar dat er lessen uit kunnen getrokken worden, zoals het een levensroman betaamt, is zeker. Pas wanneer Ali Abbas overmeestert, neemt hij zijn messiasrol voor het eerst écht op. Hij zegt ‘de scepterdrager’ te zijn, die ‘lering in het leven en lering in de dood’ heeft verworven en wel door zijn familiegeschiedenis te proberen doorgronden. Van Abbas kan hij ‘niets’ leren, want die is ‘verloren gelopen’. Ali scandeert met de intensiteit van een psalm: ‘[…] wie verloren loopt op de wereld, verdwaalt ook in de mist van wat hij niet meer weet.’ Abbas zakt door zijn benen en kromt zich tegen een gevel tot ‘een flauw vraagteken dat niet weet wat het laatste woord in de zin was.’

Verschenen op: Mappalibri, februari 2021

Messentrekkers van Karel De Sadeleer, het balanseer 2020, ISBN 9789079202782, 420 pp.

[lukasverstraete]

Rekto:Verso - Afzondering

[vertelma]

drawing for Rekto:Verso magazine 2019 edition INTERNET EXPLORER 

[mariodebaene]

Cover rekto:verso 85

[maartenbuser]

Essay over internetkunstenaar Dries Depoorter

Voor rekto:verso schreef ik een essay over het werk van internet- en nieuwemediakunstenaar Dries Depoorter, over de prikkelende ambiguïteit van zijn kunst, en over de scheidslijn tussen gif en medicijn in zijn privacy-inbreukmakende kunst. Lees het stuk hier.

[kunsthalextracity]

“Tijd voor nieuwe monumenten”

Wat met koloniale monumenten zoals het beeld van Pater De Deken, die met zijn knie op de rug drukt van een halfnaakte Congolese man? Kunstenaar Ibrahim Mahama zet je aan het denken op de solotentoonstelling On Monumental Silences, nog tot zondag te zien in Kunsthal Extra City. ‘We agenderen het bewuste of onbewuste zwijgen rond zulke monumenten in België’, vertelt curator Antonia Alampi. ‘Die monumentale stilte zegt wellicht nog meer dan wat al die koloniale monumenten zelf vertellen.’

Interview met Antonia Alampi en Ibrahim Mahama Door Marte Van Hassel & Stella Nyanchama 

Oorsprong: Rekto:Verso  Foto’s: Mark Rietveld, Tomas Uyttendaele & Miles Fischler

Begin dit jaar werden twee standbeelden van Koning Leopold II in de Belgische hoofdstad officieel onder bewaking geplaatst na opvallende acties van ontevreden burgers. Eerst ontvoerde de Brusselse vereniging Citoyenne un Espace public Décolonial (ACED) de buste van de Leopold II uit het Dudenpark. Nauwelijks twee weken later werd het ruiterstandbeeld van Leopold II overgoten met een rode vloeistof. De acties trokken publieke aandacht en brachten een debat op gang over koloniale sculpturen in de openbare ruimte, maar daarin blijven de Belgische media en politici opmerkelijk stil.

Monumenten zijn geen dode steen. Ze belichamen de waarden waarop onze samenleving is gebouwd.

De Antwerpse kunsthal Extra City wil zich wel roeren. Samen met het Middelheimmuseum werpt het de komende drie jaar met kunstenaars een nieuwe blik op (koloniale) monumenten. Voor On Monumental Silenceswerd de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama uitgenodigd om rond zo’n monument een proces van collectieve identiteitsvorming en burgerschap op te zetten. Monumenten zijn immers geen dode steen. Als eretekens in de publieke ruimte belichamen ze de waarden waarop onze samenleving is gebouwd en voeden ze onze culturele (zelf)verbeelding. Kunnen we samen en van onderuit aan die waarden tornen?

Ruimte voor publiek debat

Op 16 januari organiseerden Mahama en curator Antonia Alampi een vijf uur durende publieke voorstelling over koloniale en racistische monumenten, met het oog op mogelijke tegenperspectieven: ‘On Monumental Silences wil een waaier aan ervaringen, verhalen en herinneringen zichtbaar maken die nog steeds geen stem krijgen of het zwijgen worden opgelegd.’ De tentoonstelling toont verschillende werken van Mahama, maar vertrekt van een sculptuur van de christelijke missionaris en pater Constant De Deken in Wilrijk. Het beeld toont een goed geklede Europese man die een kruis vasthoudt en een halfnaakte en onderdanig knielende Congolese man onder de knie houdt. Het vraagt weinig verbeelding om te begrijpen dat de witte man hier afgebeeld wordt als genereuze beschaver en de zwarte man als wilde.

In het midden van de tentoonstellingsruimte van Extra City staat een replica van het beeld van Pater De Deken. Qua schaal en materiaal wijkt de sculptuur danig af van het origineel. Alampi legt uit hoe ze bewust gekozen hebben voor een minder heroïsche versie: ‘We lieten de sokkel van het originele standbeeld achterwege en kozen voor meer menselijke proporties, om aan te geven dat dit beeld gemaakt is door een mens, een beeldhouwer.’ On Monumental Silences is dus een denkoefening in de verbeelding en letterlijke omvorming van de bronzen sculptuur tot een tegenmonument in klei. Tijdens de voorstelling kon het publiek zelf ingrijpen op de kleien versie, terwijl Mahama en het publiek in debat gingen met historicus Omar Ba.

In Extra City spreken we met Antonia Alampi en Ibrahim Mahama. De kleikop van Pater De Deken ligt intussen op de grond. Vingerafdrukken over het hele beeld herinneren aan de interveniërende deelnemers van die avond. De romp van de missionaris is dan weer vervangen door die van de Congolese man.

Daarnaast is ook een nieuwe, rubberen versie van het standbeeld te zien. Het materiaal symboliseert het vele leed van de Congolezen door de koloniale export van rubber. ‘Het gaat erom de tijd te nemen om de ideologische implicaties van specifieke materialen, vormen en beelden in onze samenleving echt door te denken’, legt Mahama uit. ‘Monumenten hebben me als kunstenaar altijd geïnteresseerd. Ze staan zichtbaar in het straatbeeld, maar hun vorm en structuur zijn in onze steden zo vanzelfsprekend geworden dat ze tegelijk ook onzichtbaar zijn. Het is belangrijk om ze opnieuw op te merken, te beoordelen en kritisch te bekijken.’

Van Hassel: ‘Waarin is het standbeeld van Pater De Deken dan onzichtbaar, terwijl het in Wilrijk geposteerd staat bij winkelcentrum de Bist?’

Mahama: ‘Het is inderdaad heel zichtbaar, maar tegelijk kijk je er makkelijk over, zeker bij dat drukke kruispunt. Het is ook een heel traditioneel standbeeld, dat valt vanzelf al minder op. Maar op welk specifiek ideologisch verhaal is het gestoeld? Vooral dat interesseerde me. Mijn hele opleiding als schilder en beeldhouwer stond immers in het teken van traditionele media, en sindsdien heb ik vooral gewerkt aan de deconstructie van bepaalde materialen en vormen, om ze dan weer abstracter opnieuw samen te stellen. Bij zo’n oud beeld valt dan meteen op dat zijn materiaal en zijn ruimtelijke positionering inherent politiek zijn en direct samenhangen met een hele kapitalistische en koloniale erfenis. In de discussie tijdens de voorstelling bleek ook meteen hoe ikzelf, Antonia en Marius Ritu (de beeldhouwer die de kleien en rubberen versie van het beeld maakte) ons elk anders verhielden tot het beeld.’

Van Hassel: ‘Is Extra City wel een even publieke ruimte als de plek waar het originele beeld staat?’

Mahama: ‘Ja, ik denk van wel. Uiteindelijk kan je elke plek als publieke ruimte zien, het hangt er gewoon van af hoe je ze mag invullen. Zelfs al doet een kunstenaar een project op een heel besloten plek, hij kan die perfect openbreken met wat hij exposeert of hoe het publiek er zich mag gedragen. Het omgekeerde kan natuurlijk ook: dat er een heel burgerlijk en conservatief kunstwerk gecreëerd wordt.’

Kleine kring?

Van Hassel: ‘Kan kunst een ruimte meer publiek maken?’

Alampi: ‘Op zich is een kunsthal zeker geen open plek. Zelfs al is er vrije toegang, het blijft een gesloten ruimte. In Wilrijk botst iedereen eerder per ongeluk op het standbeeld van Pater De Deken: het ligt naast een school, er passeert verkeer. In Extra City daarentegen kom je nooit toevallig. En dat blijft toch een wezenlijk verschil. De context van Extra City zorgt ervoor dat achter dit beeld een kunstenaar zit, die niet representatief is voor de samenleving. Het werk ademt zijn visie en de visie van een curator. Openbare monumenten daarentegen weerspiegelen maatschappelijke waarden, of zo worden ze toch bekeken. Interessant is wel dat heel wat koloniale monumenten niet door de staat zijn opgericht, maar door volksbewegingen. De beslissing om koloniale beelden op te richten was dus niet noodzakelijk een beleidsdaad van bovenaf, zoals dat vandaag wel gebeurt. Maar soit, je kan je dus afvragen of een officieel museum de juiste plek is om maatschappelijke vraagstukken van die orde aan te pakken.’

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling bestond het publiek bijna alleen uit mensen uit de kunstwereld. Hoe problematisch is dat? Hoe bereik je mensen die niet tot die kring behoren?’

Zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?

Alampi: ‘We hebben uiteenlopende organisaties proberen te betrekken. Naast Hand in Hand contacteerden we ook Decolonize Belgium, Memoire Coloniale (et Lutte Contre les Discriminations), Nouvelle Voie Anticoloniale, Presence Noir en Belgian Renaissance, maar we kregen niet altijd reactie. We zijn er ons dus heel goed van bewust dat een breder en divers publiek een werk van lange adem is. Wel ben ik blij dat de tentoonstelling ook opgepikt is in de media en dat we zo indirect ook niet overtuigde mensen bereikt hebben, en misschien zelfs politici die het beleid mee kunnen beïnvloeden. Maar onze musea zelf blijven een specifiek publiek aantrekken: mensen die een ticket betalen, mensen die zich hier welkom voelen. De vraag blijft dus opnieuw: zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?’

Nyanchama: ‘Wie je precies aanspreekt, zal altijd een paradox blijven. Als je je evenementen nadrukkelijk tot de politiek richt, vervreemd je mogelijk de mensen van aan de basis die je echt wil betrekken. Maar richt je je expliciet tot dat grassroots publiek, dan krijg je niet de aandacht van mensen die de macht hebben om echt iets te veranderen. Uiteindelijk is het als bij een ajuin: het gaat om veelvoudige lagen van discours, van alle verhalen die loskomen, van de gebruikte materialen, de impact op verschillende generaties. Al die facetten hangen samen met de thema’s waar je het over hebt en hoe mensen erop reageren. Zelfs in deze korte tijd heeft het monument alweer een geheel andere vorm aangenomen: het is afgebroken en opnieuw opgebouwd. Het is dus een verhaal in een verhaal in een verhaal, strijdend om het binnenste verhaal te openbaren. Door het beeld van Pater De Deken te bewerken, wordt het kunst. Het geeft stof tot dialoog en tot nadenken, wekt verhalen op, krijgt gehoor.’

Alampi: ‘En dat is goed. Er is niet één manier om een werk te begrijpen, er zijn veel betekenislagen. Kunstwerken krijgen andere betekenissen doorheen de geschiedenis, die mee onderdeel worden van het werk. Je kan die betekenis niet in één twee drie vatten. Mensen verwachten dat vandaag soms wel, door de directe en transparante beeldtaal van commercials. Het oorspronkelijke standbeeld van Pater De Deken lost die verwachting ook in: het is een leesbaar propagandabeeld. Voor een kunstwerk daarentegen moet je je tijd nemen. Dat is een groot verschil. Anders zouden we gewoon de hele tijd reclamecampagnes maken.’

Eeuwig tijdelijk

Nyanchama: ‘Wat is dan ‘de tijd’ van koloniale monumenten?'

Alampi: ‘Waar we naar kijken, is niet alleen geworteld in een koloniaal verleden. We kijken naar een racistisch beeld in de openbare ruimte waar we belasting voor betalen, zoals Seckou Ouoleguem zo treffend aangaf tijdens de voorstelling. Nog niet zo lang geleden is dit beeld zelfs gerenoveerd. Dit project gaat niet over het verleden, maar over het heden.’

Nyanchama: ‘Ik zou de vraag nog een stap verder willen brengen: het gaat toch ook over de toekomst? De vraag is niet alleen wat we leren uit onze fouten in het verleden, maar ook hoe we morgen zullen kijken naar de fouten van vandaag. Hoe kunnen we voorbij die fouten het pad effenen naar een betere toekomst? Daarvoor kunnen kunstenaars, als out-of-the-box-denkers, veel betekenen. Wat denk jij daarover, Ibrahim?’

Mahama: ‘De meeste monumenten of plekken waar ik in het verleden rond gewerkt heb, hebben nog steeds een impact op het heden. Natuurlijk is de geschiedenis van een object heel belangrijk, maar ik denk dat het veel meer gaat om iets van het heden dat al ingebed zit in de objecten, in het materiaal. Meestal hou ik me zelfs niet eens bezig met de geschiedenis van het object. Die manifesteert zichzelf al in het object. De betekenis van een kunstwerk gaat altijd over hoe een bepaalde gebeurtenis of een bepaald fenomeen iets anders kan betekenen – gewoon door ernaar te kijken – voor de volgende tien, twintig generaties. Dat hangt ook samen met de vraag wat we eigenlijk als een monument beschouwen. Moet een monument altijd een historisch individu belichamen? Waarom zou het niet ook een viering van het leven zelf kunnen uitdrukken? We bekijken de dingen altijd vanuit een direct menselijk perspectief: hoe kan zo’n sculptuur bepaalde concrete doelen dienen? Dat is altijd al een van de grote problemen van de mens geweest. Monumenten spiegelen niet zozeer de grootsheid, maar vooral de kleinheid van de mensheid.’

Nyanchama: ‘Ja, vaak zie je dat er bij de creatie van zo’n monument meestal net heel tijdelijk gedacht is. Was het Confucius die zei dat het probleem van de moderne mens is dat hij altijd resultaat wil zien binnen zijn eigen leven? Verandering duurt echter veel langer. Net dat moderne geloof is de tijdsconceptie van de meeste monumenten. Ze blijven vasthangen in hun eigen tijd en ruimte, in een bepaald gedachtegoed of een ideaal van hun periode of ideologie. Maar de monumenten zelf overleven natuurlijk hun tijd en ideologie, en dat maakt ze gauw overbodig in een andere tijd. Dát is hun onzichtbaarheid. Je ziet ze wel, maar ze hebben geen betekenis meer. Heel wat monumenten zijn al lang geleden opgehouden met iets te betekenen. Hoe kunnen we monumenten denken die veel dynamischer zijn, die meer in harmonie blijven met bestaande realiteiten?’

Van brons naar rubber

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling raakte de replica van Pater De Deken zijn romp kwijt. Iemand stoorde zich aan die gewelddadige interventie van het publiek. Hij zei dat we geweld niet met geweld kunnen bestrijden. Hoe moeten we met die onenigheid omgaan?’

Alampi: ‘Ik sta zelf volledig achter de repliek van Seckou daarop. Hij vroeg: hoe kun je dit nu als geweld ervaren? Voor mij is het geweld niet het versnijden en transformeren van een kleisculptuur. Geweld is het beeld zelf, en dat het nog steeds in de openbare ruimte staat.’

Mahama: ‘In chaotische situaties die niet werken, op het randje van de totale ineenstorting, worden we getest als samenleving. En dan kan mislukking net een startpunt zijn voor actie. Mislukking is het fundament waarop we dingen anders kunnen gaan bekijken en beginnen heropbouwen. Mislukkingen vragen erom dat we even de tijd nemen en nadenken over onze verschillen in beleving, en ons afvragen of we het systeem wel of niet moeten veranderen in hoe dingen gemaakt of geproduceerd worden, of in hoe mensen zich tot elkaar verhouden. Als kunstenaar denk ik dus over mislukking vanuit een ideologisch standpunt, maar ook vanuit een zeer materieel oogpunt. Waarvan zijn de dingen gemaakt, hoe zien ze eruit? Ook esthetiek kan ons tot een pauze, tot een reflectie dwingen. Daarom was een van de belangrijkste beslissingen voor dit project rond koloniale beelden de keuze van het gebruikte materiaal.’

Van Hassel: ‘Je verwijst naar het rubber waaruit de replica is gemaakt?’

Mahama: ‘Ja, brons werd rubber. Brons is duurzaam, het moet een beeld een lang leven geven. Maar wat als het een beeld in rubber is, of van chocolade, en dus gedoemd is om te verdwijnen?’

Van Hassel: ‘Wordt de rubberkopie in het openluchtpark Middelheim geplaatst?’

Mahama: ‘Daar hebben we het nog niet over gehad, maar dat idee zou me wel aanstaan. Een rubberen beeld kan buiten niet in dezelfde staat bewaard blijven, het kan langzaam bezwijken onder de grillen van de natuur. Brons daarentegen is een bijna onsterfelijk materiaal, dat de pretentie uitstraalt om eeuwig te blijven bestaan. Die vergankelijkheid van rubber in open lucht is dus net interessant. Maar het rubber vertelt ook iets. Het verbindt het beeld met de historische omstandigheden en de onderliggende ideologie waarin het altijd is ontgonnen. Van bij aanvang is het hele systeem van rubberwinning gebaseerd op uitbuiting. Zelfs nu, in de eenentwintigste eeuw, kunnen Europa en het Westen niet zonder grondstoffen uit deze gebieden. We kijken dus niet alleen naar historische omstandigheden, maar ook naar heel actuele verhoudingen tussen één plek en een andere. En daar wordt het interessant: over al deze vragen reflecteren wordt dus een politieke keuze. Je brengt al die vormen en ideeën op zo’n manier visueel samen in één werk, in één expo, dat er nieuwe verhalen, gedachten en ideeën uit ontstaan.’