#rak ti khon kaen | Explore Tumblr posts and blogs

taezhnaya · 7 years ago

Text

20 странных фильмов, которые нужно досмотреть до конца// Афиша

«Внутренняя империя» («Inland Empire»), реж. Дэвид Линч, 2006

Более запутанный фильм-близнец «Малхолланд-драйва» с еще одной блондинкой в опасности. Известная и богатая актриса Никки принимает в своем особняке стреляющую глазами и говорящую с сильным акцентом соседку — та почему-то слышала про пробы Никки на новую роль и бубнит под нос неприятные пророчества про потерянных мальчиков и девочек. Никки действительно должна вот-вот сняться в карамельной старомодной мелодраме наподобие «Ла-Ла Ленда» под руководством режиссера с комплексом визионера и собирается вживаться в плоский характер. Она растворится вначале в своей героине, потом в героине другой актрисы, которая тоже присутствует на этой площадке, потом — в судьбе надломленной полячки, выживающей проституцией в 30-е годы где-то далеко в Восточной Европе. Десяток танцующих проституток, играющая с вестибулярным аппаратом камера, песня Нины Симон и трое гигантских кроликов прилагаются — последний полный метр Дэвид Линч снял больше 10 лет назад. «Внутренняя империя» получилась образцовым mindfuck-фильмом, который то колотит по голове, то светит в глаза лампочкой, вынимая из зрителя душу и, само собой, развлекая его в самый неподходящий момент.

«Корпорация «Святые моторы» («Holy Motors»), реж. Леос Каракс, 2012

Мсье Оскар путешествует на лимузине из точки в точку, перевоплощаясь по расписанию в разных персонажей. Он то надевает специальный костюм для упрощения спецэффектов и разыгрывает хореографическую историю любви, то пугает толпу на кладбище, то поет дуэтом с Кайли Миноуг, то возглавляет отряд бешеных аккордеонистов. Об истинной мотивации мсье Оскара догадаться нетрудно: его имя намекает на желанную для большинства коммерческих режиссеров награду киноакадемии, а хамелеон Дени Лаван каждые десять минут становится героем еще одного жанрового фильма. Он примеряет на себя клише и ограничения мюзикла или сайфая, а заодно пытается соблюсти все договоренности: перед загадочной компан��ей «Святые моторы», на лимузинах которой он катается, у него есть какие-то секретные обязательства. Каракс снимает болезненное и чистое кино о своих отношениях с кинотрадицией и индустрией и берет на главную роль пластилинового и всемогущего Лавана как своего агента в переменчивом и меланхоличном мире. Отдельного упоминания стоит финальная сцена, где мсье Оскар наконец-то возвращается домой.

«Шизополис» («Schizopolis»), реж. Стивен Содерберг, 1996

Фильм-доказательство, почему всемогущий Стивен Содерберг не стал и никогда не станет Стивеном Спилбергом (тоже важным режиссером и еще более важным продюсером), — черная абсурдистская комедия о двойниках. В решающие годы, когда Содерберг мог заработать миллионы долларов или десяток оскаровских номинаций на фабричных поделках, он выпускает внутреннего идиота в злом, самоироничном и очень смешном маленьком фильме, снятом за рекордные гроши. Здесь есть два главных героя (обоих играет Содерберг), любовный треугольник самых скучных и нестрастных людей в мире, кадр со словами «Идея отсутствует», шутки про сайентологию и маньяков-вуайеристов. А еще несколько сценариев одноэтажного апокалипсиса, конспирологический заговор и много стеба о кризисе среднего возраста, идентичности и независимом кино — словом, все, что вы хотели знать об инди, но боялись спросить.

«Святая гора» («The Holy Mountain»), реж. Алехандро Ходоровский, 1973

Обязательную часть контркультурного воспитания и упоительный по зрелищности эксперимент Ходоровского многие смотрят в сомнительных компаниях в подростковом возрасте. К «Святой горе» стоит обязательно возвращаться, будучи взрослыми, чтобы понять, как чилийский режиссер находит себя в американском андеграунде через историю театра, живописи, религий и мистические практики. Ходоровский, выросший из театральной среды и воспитанный на литературе сюрреализма, снимает историю о Дураке — то ли Христе, то ли просто челов��ке в поисках справедливости и смысла, — который попадает в порочный город с поддельными ценностями и искаженной иерархией. «Святая гора» распадается на сотни восхитительных кадров и рассказывает историю обретения себя в современности: нынешнее время соблазняет, совращает, тешит гордыню и обещает мудрость и бессмертие. Вера в медитацию, восточные практики очищения и галлюциногены пропитала съемочный процесс, участники которого, как и герои, пробирались по дороге излишеств, чтобы приблизиться к собственному дворцу мудрости.

«Селина и Жюли совсем заврались» («Céline et Julie vont en bateau»), реж. Жак Риветт, 1974

Не поддающийся никакому описанию один из главных французских фильмов о неразлучных подругах, который длится три с лишним часа и напоминает одновременно «Алису в Стране чудес» и прустовский поток сознания. Брюнетка Селина и рыжая кудрявая Жюли — неразлучные противоположности, проводящие друг с другом все свободное время. Жюли работает на инертной работе в библиотеке, Селина учится делать фокусы и трюки. За время фильма Селина и Жюли неоднократно меняются местами, подражают манере друг друга и перепридумывают собственные образы: одна учит другую мечтать и фантазировать, вторая предлагает кров и союзничество в решении небанальных задач. Риветт работает с темой двойников (что потом у него легко перехватит Линч), но главным образом — с тем, как рассказываются истории, когда субъекты и объекты меняются местами, а эмоции ускользают от описания. Не насыщенный действиями, сумасбродный и дикий фильм, рассуждающий об образности, кино и литературе, — любимый объект для анализа философов и психоаналитиков и просто один из главных сюжетных экспериментов XX века.

«Жидкое небо» («Liquid Sky»), реж. Слава Цукерман, 1982

Один из немногих фильмов советского периода с русскими корнями, известный в англоязычном мире — в первую очередь из-за прогрессивного нью-вейв-саундтрека, заимствованной эстетики Энгера, Расселла и Джармена и фантастической модной молодежи. В депрессивно-неоновом Нью-Йорке начала 80-х мало что происходит при свете дня. На город начинают охоту инопланетяне — они похищают серое вещество тех людей, которые испытывают наркотический экстаз, но потом узнают, что удовольствие от секса куда сильнее. Так все торчки и испытавшие оргазм в ночном городе испаряются в эфире. Любимая точка инопланетян — маргинальная квартира в пентхаусе, где живут дилерша и ее подруга-модель. В самой веселой квартире города рано или поздно начинается отсчет мертвецов — и во всем виновата нимфоманка Маргарет. «Жидкое небо» мечтало быть «Бегущим по лезвию» для своих и, обойдя большие студийные фильмы, выглядит сейчас как наспех снятый междусобойчик с потрясающей фактурой — ему можно подражать, но немыслимо воссоздать. Десятки модных съемок и фильмов в год копируют то, что удалось Славе Цукерману — советскому документалисту, иммигрировавшему в Штаты через Израиль в 70-е и снявшему один из самых странных фильмов о природе тусовок в большом городе.

«Автокатастрофа» («Crash»), реж. Дэвид Кроненберг, 1996

Кроненберг своего дикого периода — важный фильм 90-х о связи травмы, опасности и сексуального удовольствия по роману Джеймса Балларда. Герой-кинопродюсер, которому Кроненберг дал имя автора книги, попадает в аварию с летальным исходом для пассажира другой машины. Девушка-водитель, застрявшая в аварии, внезапно показывает Балларду грудь. Это внезапное событие его невероятно интригует: он давно женат благополучным фасадным браком, самое интересное в котором — обсуждение с женой их взаимных измен. После аварии Баллард узнает о сообществе любителей экстремального вождения, чья сексуальная жизнь строится вокруг планирования намеренных автокатастроф. Постепенно он освобождается от драматичной трактовки собственной и чужой смерти и стереотипных представлений об удовольствии: встречи с очередными фетишистами вообще несовместимы с правилами безопасности. «Автокатастрофа» спустя 20 лет смотрится на одном дыхании как один из главных фильмов о связи либидо и мортидо с предельной дистанцией к героям и отсутствием ханжеского осуждения — при всей странности фильмографии Кроненберга это самый странный фильм, который он смог себе позволить.

«Лобстер» («The Lobster»), реж. Йоргос Лантимос, 2015

В ближайшем будущем тех, кто не готов будет найти вторую половинку и составить с ней социально одобряемый союз, будут ссылать на 45-дневный санаторный отдых в один из дорогих отелей. Там можно будет завести новые знакомства, попробовать начать все сначала или выбрать животное по своему усмотрению и на свой страх и риск перевоплотиться в него по истечении 45 дней. Кто-то выбирает стать лобстером, кто-то мечтает окончить жизнь оленем. Растерянный разведенный Дэвид — мягкотелый, слегка подавленный и чуточку сентиментальный — регистрируется в санатории, вроде бы готовый к поиску второй половины. Но механические условия содержания и сосуществования заставят его скрыться и искать себе пару среди гигантских провинциальных торговых центров, лесных зарослей с анархистами и пустынных городов, где ничего не происходит. Греческий режиссер Йоргос Лантимос, посмотревший в жизни достаточно Бунюэля и лучших антиутопий, снимает притчу об одиночестве, которое ни при каком светлом будущем не будет считаться нормой. Тебя заставят искать в себе изъяны, общаться с проходимцами, обретать веру в себя, только опираясь на другого, и думать, что одиночество — это болезнь, которой необходимо наспех отыскать лекарство.

«Кладбище великолепия» («Rak ti Khon Kaen»), реж. Апичатпонг Вирасетакун, 2015

Медитативный тайский фильм о дремлющих солдатах, принимающих участие в невидимой войне. Хромоножка Джен, пожилая и неравнодушная женщина, работает сиделкой в загадочном госпитале спящих вооруженных сил. Госпиталь находится в небольшой городе на берегу Меконга, где десятки солдат восстанавливают свои силы под разноцветным искусственным освещением в кроватях с москитными сетками, напоминающими коконы. Один из солдат, Итт, интересует Джен больше остальных — она особенно трепетно заботится о нем, ведет с ним беседы, когда он внезапно приходит в себя, читает ему книги во время сна и следит, чтобы он проснулся отдохнувшим. Солдаты госпиталя, по слухам, участники войны древних королей: они дарят свои силы старым войнам и военным конфликтам, снабжая их жизненными силами. Вас ждет нетуристический Таиланд с бедностью и поэтикой джунглей, милитаризмом и буддистским пониманием души — метафорическое пространство, с которым работает Вирасетакун, снимая историю о том, как сон настоящего кормит призраков прошлого.

«Ноктюрама» («Nocturama»), реж. Бертран Бонелло, 2016

«Париж — это праздник» — самая смешная локализация названия для последнего фильма Бонелло, рассказывающего о юношеском смятении перед глобальной несправедливостью, капитализмом и бессмысленным желанием обладать. «Ноктюраму» сравнивают с предпоследним фильмом Робера Брессона «Возможно, дьявол», где рассерженные подростки берут в собственные руки контроль за вялым большинством. Несколько совсем юных парижан с типичными проблемами переходного возраста договариваются воплотить в жизнь многоступенчатый план — организовать сложный и одновременный теракт в нескольких местах. Они общаются друг с другом по одноразовым телефонам, путают следы, плутают в транспорте и на улицах и до конца не верят, возможно ли задуманное. Они оказываются в молле, собираясь переждать истерию: в их распоряжении дорогие и доступные магазины, манекены и всем известные логотипы — провести ночь в торговом центре кажется им более естественным решением, чем пойти к себе домой. Сумрачный фильм о молодости и агрессивном бунтарстве, желании перемен и наивной глупости комментирует новое поколение юных протестующих так, как это не в состоянии сделать маркетологи, — не через симпатии, высказывания и выбранный образ, а через огромный надлом между тем, чего хочется, и тем, что оказывается доступным.

«Дом» («Hausu»), реж. Нобухико Обаяси, 1977

Один из главных японских мейнстримовых фильмов XX века, которые необходимо посмотреть каждому, кто сходит с ума по фотографу Нобуеси Араки, фильмографии Дарио Ардженто и беспощадно наивному кино категории «Б». Режиссер снял «Дом» по кошмарной истории, придуманной его семилетней дочкой, хотя сперва хотел придумать местную версию малобюджетных, но пугающих «Челюстей». В «Доме» старшеклассница узнает, что папа собирается жениться во второй раз, — и сбегает за город с шестью подружками к тете, маминой сестре, за поддержкой и идеальными каникулами. Каждая подружка с говорящим именем планирует отдых за городом, пока не выяснится, что у скрюченного домишки и седой тетушки есть свои планы на новых обитательниц — включая разбитые зеркала, ночные галлюцинации и жуткие превращения любимого кота. Смесь «Улицы Сезам», провинциальной те��тральной постановки, анимации Сола Басса и фильмов Ромеро, «Дом» — гомерически смешной и увлекательный, как детская сказка, — легко растащить на сотни восхитительных кадров с летающей загримированной головой или бассейном алой крови.

«После мрака свет» («Post Tenebras Lux»), реж. Карлос Рейгадас, 2012

Блуждающий, нечеткий и очень лиричный фильм Рейгадаса — самая личная его работа на данный момент, сильно напоминающая позднего Терренса Малика. Рейгадас рассказывает историю об обеспеченной мексиканской семье, живущей в удаленном доме на природе, где муж любит жену и двоих маленьких детей, но время от времени исступленно лупит собаку и пытается выстроить отношения с работниками своего богатого поместья. Идут дни и месяцы, проходят семейные сборища и дни рождения — в одну из ночей в спальню главного героя с непонятными целями заходит красный нарисованный черт, и стройное повествование катится в тартарары. «После мрака свет» не очень хорошо описывается через сюжетные ходы — это кино, имеющее больше сходства с живописью и медитацией, чем с ключевыми словами, которыми исчерпываются жанры и сюжеты. Рейгадас работает скорее с пространством возможного, а не со зрительской сентиментальностью, и результат этого — кино, которое учит видеть и дышать.

«Прощай, речь» («Adieu au langage»), реж. Жан-Люк Годар, 2014

Последний полный метр Жан-Люка Годара о кризисе общения и желании болтать и спорить. Снятый на цифру с контрастными кадрами природы, резким монтажом и некомфортными приближениями, «Прощай, речь» на самом деле мелодрама об одной не очень счастливой супружеской паре. Дни и ночи они проводят вместе, чаще всего в домике у озера, обмениваясь цитатами из философов и газет, болтая на любимые темы интеллектуалов с 1968 года — от постколониализма до капиталистических империй. Умничанье давно заменило им непосредственное общение, вычитанные мудрости — собственные реплики. Фокус Годара не только в том, что в 84 года он получает награды за новаторство на Каннском фестивале, а в том, что мало кто помимо него настолько изящно играет со словами, монтажом и нарциссизмом человеческой природы. А особенно — с нашим желанием казаться, а не быть.

«Мистер Одиночество» («Mister Lonely»), реж. ��армони Корин, 2007

Не очень успешный парижский имперсонатор зарабатывает на улицах тем, что танцует лунную походку Майкла Джексона: его выступление состоит из набора заученных номеров, подражающих далекому оригиналу. Во время выступления в доме престарелых Майкл встречает Мэрилин Монро — наивную блондинку с формами, которая приглашает его в удаленный шотландский уголок, где живут только имперсонаторы. Среди Чарли Чаплина и Авраама Линкольна, Мадонны, папы римского и стада домашних овечек Майкл будет учиться правилам выживания закрытого сообщества, которое готовится ко встрече с остальным миром. Сатиру на мир селебрити-культуры задолго до шоу Кардашьянов и лихорадки инстаграма снял Хармони Корин — ученик Ларри Кларка и просто очень храбрый режиссер. Только ему пришло бы в голову нарядить Вернера Херцога священником и придумать еще одну сюжетную линию — о преданных богу монашках, выпрыгивающих из вертолета, чтобы проверить свою избранность и чистые помыслы.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» («Synecdoche, New York»), реж. Чарли Кауфман, 2008

Печальная и ранящая драма Чарли Кауфмана о творческом кризисе и тщете всего сущего — депрессивный ответ «8 ½», где задумка идеальной пьесы разрастается до бесконечного искусственного города. Театральный директор Кейден в исполнении Филипа Сеймура Хоффмана — у него не бывает плохих ролей, но эта, вероятно, лучшая — решает поставить что-то принципиально новое, чтобы справиться с опустошением. Он невротичный и самовлюбленный, амбициозный и ранимый, внимательный и деспотичный — придумывает новую пьесу, ради которой собирается построить впечатляющие декорации. Проект растягивается до бесконечности: прежний Кейден не продумал препятствия, с которыми столкнулся нынешний, а проходимцы и близкие будут множиться, перевоплощаться и набираться друг от друга достоинств и недостатков. В «Синекдохе, Нью-Йорк» отражены все типичные ловушки психологии и уловки самолюбия, чтобы находить в себе силы двигаться дальше. Неудивительно, что финальная махина, придуманная главным героем, будет Вавилонской башней, где нижние этажи разговаривают с верхними на разных языках.

«Усы» («La moustache»), реж. Эмманюэль Каррер, 2005

Триллер писателя Каррера по собственному же роману с измененной концовкой — о трещинах брака, недоверии и манипуляциях. «Усы» слегка ссылаются на классический триллер «Газовый свет», но не теряют иронии. Главный герой — благополучный парижанин, архитектор Марк — после пятнадцати лет брака с женой решает изменить что-то в себе и сбрить надоевшие усы, просто чтобы вспомнить, как он себя чувствует без них. Жена Аньес, к его удивлению, не реагирует совсем, изменения во внешности не замечают и общие друзья и знакомые. В распоряжении Марка есть только личные воспоминания, старые фотографии и несчастные волоски собственных усов, доказывающие, что когда-то он все-таки был усатым. Но, учитывая, что говорят окружающие, Марк начинает сомневаться даже в самом себе, тем более его жена — патологическая лгунья; обществу есть что предложить Марку в его замешательстве — на помощь в подобных случаях всегда готов прийти психиатр. Каррер снимает о наваждении и невнимательности, невозможности услышать друг друга внутри длительного брака.

«Побудь в моей шкуре» («Under the Skin»), реж. Джонатан Глейзер, 2013

Мощная роль Скарлетт Йоханссон, ее отсутствующее лицо, наигранная вежливость и маска ужаса в финале — едва ли не лучшее, что подарило миру кино XXI века. Загадочный фургон становится местом, где раздевают труп недавно убитой девушки. Ее одежду быстро надевает молодая агентка с непрозрачной миссией: долгое время единственное, что мы знаем о ней, — что она может водить фургон по туманным дорогам Шотландии. Место действия — настоящая дыра, где большинство местных говорит по-английски как будто бы с набитым ртом. Брюнетка в дешевой шубке и красной помаде останавливает машину и обращается к незнакомым одиноким мужчинам, иногда подвозит их до места назначения, а иногда знакомится поближе. Если бы она была маньячкой, это было бы слишком просто и благополучно. Третий фильм когда-то клипмейкера (снявшего лучшие клипы Radiohead), а теперь режиссера Джонатана Глейзера — визуальное воплощение беспокойства и тревоги, свойственных человеческой природе. Книга-первоисточник «Под кожей» Майкла Фабера только намечает сюжет, но живет совершенно отдельной от фильма жизнью (и слава богу).

«Этот смутный объект желания» («Cet obscur objet du desir»), реж. Луис Бунюэль, 1977

Последний фильм Бунюэля, где находит��я место и черному юмору о терроризме 70-х, и дебютантке Кароль Буке. Пожилой уважаемый джентльмен Матье уезжает с вокзала Севильи на поезде в вагоне первого класса и выливает на прощание ведро ледяной воды на голову красавицы с синяком. Своим попутчикам он рассказывает историю страстной одержимости и разочарования к местной танцовщице фламенко Кончите — соблазнительной девушке из бедной среды, которая то играет, то притворяется, то, кажется, сдается взаимной страсти. Мелодрама Бунюэля с двумя актрисами в одной и той же роли — о призраках в эмоциональной привязанности и собственной радости обманываться. Главный герой, одержимый внезапной страстью против всех правил его круга и возраста, окончательно замыкается на совершенно чужой ему женщине с сумрачными мотивами. Ускользающее от простого объяснения типично бунюэлевское кино будет легко разгадано любым фанатом сюрреализма, но даже при этом останется мягким и смешным фильмом о желании любить и обладать.

«Примесь» («Upstream Color»), реж. Шейн Каррут, 2013

Молодая девушка Крис со взглядом испуганной лани попадает под чье-то заметное воздействие — она слышит голоса, видит образы и постепенно до основания разрушает свою жизнь. В похищении и укрощении ее души участвуют два остающихся анонимными персонажа, фермерские свиньи и биологические эксперименты с участием цветов. В метро Крис знакомится с Джеффом — задумчивым молодым человеком, который тоже пережил похожее вторжение похитителей тел: кажется, он остался без каких-то чувств и воспоминаний. Пока двое еще посторонних людей влюбляются и учатся доверять друг другу, зрители пытаются разгадать, кто стоит за их негативным опытом и не являются ли их галлюцинации бредом сумасшедших с одинаковым анамнезом. Как всегда в хорошем мистическом фильме, важно совсем не это, а умение нагнетать саспенс при свете дня с помощью прикосновений, макросъемки и закадрового текста.

«Помутнение» («A Scanner Darkly»), реж. Ричард Линклейтер, 2006

Возможно, самая удачная экранизация Филипа Дика с полудюжиной суперзвезд, превращенных в плавающие и зыбкие мультики. Книга Дика родилась из болезненного личного опыта наркозависимости и потери поколения близких друзей от стимуляторов и героина: в титрах будут упомянуты друзья Дика с зависимостью, чья болезнь закончилась смертью или изменением сознания. Главный герой Боб Арктор давно сидит на захватившем всю Америку и особенно Калифорнию наркотике под названием «субстанция Д». Сеть распространения и употребления — главная головная боль для местных спецслужб, которые не брезгуют нарушать все мыслимые границы, чтобы ловить дилеров и клиентов. Работающий на спецслужбы под кодовым именем Фред, Боб получает задание вычислить самого себя и ближайших друзей, а главное, узнает, что и в его ближайшем окружении есть крыса. «Помутнение» схватывает образы эмоциональной нестабильности и прогрессирующего расстройства, где призраки и отравляющие кошмары становятся спутниками каждого дня, а речь друзей неотличима от собственного бреда. Ричард Линклейтер настолько точно улавливает эстетику пограничного сознания, что даже нарисованные Ривз, Райдер и Харрельсон играют здесь одни из лучших своих ролей.

#txt

0 notes

obscureliteraryhumor · 7 years ago

Text

We Are Such Stuff As Dreams Are Made On: Cemetery of Splendour (Rak Ti Khon Kaen / รักที่ขอนแก่น 2015)

Last night, my sleep was filled with a series of vivid dreams, featuring the appearance of abundantly metaphorical imagery and almost-forgotten figures from my past. It was a deep and continuous sleep, and long. The evening prior, I finished myriad small but important tasks that I’d either forgotten or been putting off, and I did so with a vigorous energy previously hidden by layers of lethargy and procrastination. That afternoon, I watched Apichatpong “Joe” Weerasethakul’s Cemetery of Splendour (Rak Ti Khon Kaen / รักที่ขอนแก่น 2015). There’s a certain kind of film that reminds me of something Richard Brody once wrote, a sort of peek into his critical psyche, in a piece on the state of independent film in 2016:

"In any case, movies, and art over all, don’t help, can’t help, aren’t meant to help—in the short term or in specific terms. The good they do reaches deep into the marrow of the soul of a relatively few people and does so spontaneously, unexpectedly, irresistibly, decisively, and sometimes even unconsciously. The changes that the best movies wreak may not be perceptible in any reasoned public discourse close to the time of their release. But, for just that reason, these movies are all the more essential and enduring—they bring about changes in mood, tone, emotional tenor or temperature, changes in the inner life, in the inner inner life."

Most of the time, the film that reminds me of this quote is by Terrence Malick, or Andrei Tarkovsky, or even Shane Carruth (Upstream Color (2013)), whose images are often objects of delirious beauty. But Apichatpong here conjures another form of beauty, one less indebted to the realm of painting and photography and, thus, one that is more cinematic. Cemetery of Splendour moved me ineffably, and to try to render it less ineffable (more effable?) feels like an act of violence. Somehow, the best thing I can say about it is that it renewed my sense of the life force both within and surrounding me, motivating me from a within that’s outside of me, as it were. But since that’s way too vague, let’s get violent. Let’s say that what distinguishes the moving picture from the regular ol’ picture is the fact that the moving picture, um, moves. Yet this simple fact can sometimes be lost on cinemagoers and even filmmakers. The most common form of film “movement” is the cut, and when done well it evokes all the thoughts and emotions a good montage is supposed to. But that’s really less a movement and more a juxtaposition, a forcing of contrasts. Another common form of movement in film is the movement of the camera, most notoriously in the “shaky cam” cinematography that apparently only Paul Greengrass can do well. Usually, though, camera movements are tracking something within the frame, or emphasizing a character’s frame of mind, or even attempting to induce a frame of mind in the viewer (think of the camera placement in horror films). These are movements in the service of something else, and it can appear also in the manipulations of form in great works of literature, among other artistic media. No, what I have in mind, what this film showed me for the first time, is the kind of movement that’s in itself unexpected, radical, miraculous. It can happen in everyday life at any moment. The true magic of cinema is in capturing movement of this kind along with whatever it is that makes it astounding. Apichatpong’s camera is static, and his shots are long. But unlike the images of some of the aforementioned filmmakers, his images and compositions aren’t centered on beauty, natural or otherwise; in fact, some lingering shots are objectively ugly. What they do, and what Apichatpong wants them to do, is capture some kind of human action: a woman hanging laundry, the soldiers’ digging machines going at it, a man taking a shit among bushes and low trees. These actions are mundane, but the emphasis on their banality gathers the emotional, even sublime strength that’s non-cathartically released near the end of the film. That is the movement I have in mind: a single action both mundane and sublime. Cemetery of Splendour is about Thai soldiers who succumb to an inexplicable sleeping illness while digging a foundation for a secret government project (one character notes: And yet they dig out in the open!). Jen (Jenjira Pongpas) volunteers at the local ��hospital” (an old schoolhouse) where the soldiers are taken care of, and there she befriends Keng (Jarinpattra Rueangram), a young woman who uses her powers as a psychic medium to assuage worried family members that their sons are doing okay. This is the first hint that the film is more than it appears to be, not only because everyone treats her with respect, including the doctors and nurses, but even more because psychics, of course, usually communicate with the dead. The soldiers seem to be having bad dreams, so the doctors bring in machines that employ light therapy to help calm them. Each machine has a long, curving LED tube (“They look like funerary urns,” one characters says) that changes color in tandem with the other machines as if each color were rising from the ground. The film has numerous scenes of the room and its furiously spinning ceiling fans slowly changing color in the dark of night, and this otherworldly imagery becomes a motif, a theme, and even a symbol for the film as a whole, reinforced by the sound effects of more significant scenes (ceiling fans, digging machines, night sounds) bleeding into the preceding and subsequent scenes. Jen, who has a bad leg, often prays at a Laotian shrine. One day as she’s enjoying some longgan at a picnic table, two beautiful women walk up to chat. Turns out, they’re the goddesses to whom she prays, and they come to thank her and to tell her that the sleeping sickness is caused by the still-warring ancient kings buried in the palace ruins beneath the school, who siphon off the soldiers’ energy. Here I should point out that, as talk of soldiers, kings, and Thailand should’ve hinted at by now, Cemetery of Splendour is on one level a political allegory, but it’s “about” politics the same way that Moby-Dick is “about” whaling: Yes, you can learn a whole frickin’ lot about whaling from reading it, but it’s so much more than a whaling manual. And Cemetery of Splendour is at one remove from even that—good luck learning much from the film about Thailand’s political troubles. Jen takes particular care of a soldier named Itt (Banlop Lomnoi), whose family doesn’t come to visit. For the viewer, he’s the stand-in for all the sleeping soldiers; for Jen, he’s the conduit to a unique perspective on life. One day, he suddenly wakes up and tells the surprised Jen that he could hear and understand everything around him while asleep. (Later at a night market stall, he adds that he can hear, smell, and perceive the heat of everything around them to an extended distance.) They and the other awakened soldiers go to the canteen for a meal. One soldier falls asleep, and the film implies that the rest of them do as well. Thus is the pattern of the film established: When Itt is awake, we follow his interactions and conversations with Jen; when he’s asleep, the film is free to do other things—follow Jen around, yes, but also give us haunting imagery of the sleeping soldiers and, in one mesmerizing sequence, of various nighttime scenes around town. There is never the sense of being haunted in the Western sense, as if unseen spirits were following people around, attempting to communicate or effect changes—the scariest scene is probably when Jen discovers that Itt’s notebook is filled with sketches that seem to depict the underground palace. The existence of something more than this empirical world is simply presumed, and when events are attributed to its influence, they and it are adapted to quickly and naturally. For instance, when the goddesses reveal themselves to Jen, she’s at first understandably shocked, but then they share the longgans together. And when Jen relates the explanation of the warring ancient kings to Keng and head nurse Tet (Petcharat Chaiburi), one of them jokes that at least the soldiers are kept useful in their sleep. Ingeniously, this attitude is forced on us by the film’s very premise: If we tried to explain the sleeping sickness, we would immediately get stuck, and the rest of the film would become meaningless. Only by taking it on its own terms, as it takes the lived-in mystery of its world, can we appreciate the artistry before our eyes. (I dare you to try to explain the scene, almost repeated later in the film, of pondside parkgoers rotating among benches as if playing a silent game of musical chairs.) The final main sequence intimately and powerfully brings together the two dimensions that Apichatpong toys with throughout the film. Jen and Itt are having a picnic when he falls asleep again. It’s a beautiful day, so she’s in no rush to get him back; who knows, he might wake up again. Keng passes by and offers to help them communicate. Itt (through Keng) asks Jen if she’d like to see what he sees, and she says yes. So he inhabits Keng’s mind (“possesses” would be too strong, since she’s still in control and can use her earthly perceptive faculties), and Keng and Jen take a walk through a park, which turns out to be a real-life famous religious park dotted with religious mantras and sculptures, some of them in ruins. Itt describes through Keng the ancient palace they’re walking through, pointing out thresholds and low ceilings, mirrors and thrones. Jen obligingly directs her gaze, and sometimes points out worldly things for Itt/Keng to look at, too: trees, leaves, sculptures, and flowers that she helps cultivate. They come across a pair of sculptures—a loving couple on a bench, holding hands, and beside that the same couple, now skeletons—and sit on a bench nearby. Jen shows Itt/Keng (but really Itt) her bad leg, rolling up her trouser to reveal its elephantine deformity. She offers Itt a homemade remedy to keep him awake, but instead he takes it from her, pours it onto Jen’s bad leg, and starts kissing it where the liquid has flowed. Amazingly, this scene works if we understand Itt/Keng to be either Keng or Itt: the psychic attuned to the other world, or the sleeping soldier inhabiting it. Itt/Keng’s ablutions and intimate blessings bring Jen to tears, and we too feel the full force of the connection between this world and the other world that ensconces it. But the film has one last surprise in store. Jen asks Itt/Keng to open her vision, and Keng stares into Jen’s eyes, telling her to open them wider, wider. And then: done. We don’t see any change, either directly, or indirectly through Jen’s actions, but by this point we’re far beyond doubting. The penultimate scene pairs a morning dance-aerobics session in the park with a soundtrack of an oracular French spoken song about a brick wall pretending to be soft and welcoming. And as if we, too, see this wondrous flowering brick wall, the final scene is a shot of Jen, staring in the direction of some boys playing soccer in the dug-up field, but really staring into the other world, wide-eyed. The soldiers’ plight is never resolved, as the goddesses foretell, but it’s rumored that the government will be moving them soon.

View On WordPress

#allegory #cinematography #editing #emotion #non-Hollywood #plot #politics #sound #symbolism #apichatpong weerasethakul #cemetery of splendour #film review #this is the whole thing

0 notes