#que se poden definir todos como

[zsofiarosebud]

Guía de personaxes de The Terror (AMC 2018)™ en galego. Hai barcos, un chisco gore e masculinidades alternativas (?) xa a podedes ir vendo. 

[kinocube]

Creando unha linguaxe

Somos moi afeccionados a poñer fitos –miliarios, se queredes unha tradución máis literal do inglés milestone– en calquera disciplina susceptible de certo academicismo. Tamén na historia do cinema. Eu enténdoo: é moi atractivo, á par que fácil de estudar, navegar de punto en punto polas “primeiras veces” da humanidade. A primeira filósofa, o primeiro médico, a primeira fotografía, o primeiro filme, a primeira película de ficción, o primeiro primeiro plano... E non vou negar a súa validez, mais cando me achego con lupa á historia cinematográfica, as fronteiras esfúmanse, os límites esvaécense no ar e a falta de información impide afirmar a veracidade destes feitos con rotundidade.

Persoalmente, gústame falar de pioneiros, pero case mellor como un colectivo, como un proceso en construción continua. Hoxe imos falar de aqueles que crearon a linguaxe cinematográfica. Aviso que tamén recorrerei ós miliarios, pero tomádeos sempre con pinzas.

De entre todos aqueles, que non son poucos, que puxeron o seu gran de area para a invención do cinematógrafo e da arte cinematográfica vou destacar a tres por motivos de gusto persoal e porque considero os seus aportes claves no proceso: os irmáns Auguste e Louis Lumière, Alice Guy-Blaché e Georges Méliès. Outro pequeno apunte previo é o de considerar que ningún deles se debeu de definir a si mesmo como autor, director ou cineasta. Por este mesmo motivo, catalogar e indagar na autoría dos primeiros filmes é unha labor ardua e complexa que as filmotecas seguen a acometer, expoñendo de cando en cando grandes descubrimentos sobre o comezo da andaina cinematográfica.

Existe xa na base unha polémica respecto á invención do aparato que permitiu poñer en pé a industria –e a arte, insisto– do cinema: foron os Lumière os primeiros? Foi Thomas Edison, como el mesmo se empeñou durante moito tempo en defender? Ben, teriamos que facer unha comparativa entre tecnoloxías, que probablemente por consenso gañarían os irmáns Lumière, na que tamén concorrerían todos aqueles xoguetes que mencionamos algunha vez nesta bitácora. Para min isto é secundario. O que me fascina é a calidade artística dos primeirísimos filmes de Auguste e Louis Lumière, a calidade pura das súas imaxes, conscientes ou non da pegada autoral que deixaron nas súas curtas de cincuenta segundos.

É habitual falar do cine pioneiro –ou do Modo de Representación Primitivo que define Noël Burch, unha denominación que non me acaba de convencer– e mencionar características moi evidentes como a excesiva frontalidade do plano, a súa amplitude –pois sempre se filma de corpo enteiro– e a súa teatralidade ou sobreactuación. Os Lumière puideron caer nestes tropos en ocasións, mais chega con ver L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, que filmaron en 1896, cunha diagonal perfecta construída sobre unha ampla profundidade de campo –é dicir, unha diagonal debuxada dende a parte máis achegada a nós até o fondo–, sen medo de filmar ós pasaxeiros en plano medio e cunha naturalidade propia do que hoxe definiríamos como xénero documental. É certo que tamén filmaron ficción, sobre todo de corte cómico, máis achegados ás delimitacións do cinema primitivo; e que tamén existe un debate sobre o grao de preparación desas tomas. Que non todo tivo que ser capturado ó voo, para entendernos.

Falando de ficción, entran en escena Guy-Blaché e Méliès. Cando comecei a estudar cinematografía era incontestable a importancia de Georges Méliès, o ilusionista que na súa propia vida reflectía a narrativa do home que o tivo todo e morreu na miseria, o home que defendeu o cinema como fiestra á imaxinación e á fantasía. Daquela, os novatos coma min pensabamos que Méliès inventara a ficción, con aquelas fastuosas adaptacións da obra de Jules Verne cheas de decorados espléndidos e enxeñosos efectos especiais. Non, inventar a ficción non foi o mérito deste personaxe, que para a miña opinión admite incluso unha visión crítica. Dos tres cineastas que propoño neste primeiro artigo do novo Kinocube, Méliès paréceme o menos innovador en termos de linguaxe: as escenas nas que introducía máis dunha personaxe volvíanse confusas pola falta de foco, non chegou a superar nin a frontalidade nin a sobreactuación e en ocasións ten unha certa perda de ritmo interno do plano. Non sempre, iso si: en Le diable Noir (1905) os stop trick manteñen un ritmo perfecto que, coa música adecuada, aportan unha gran comicidade.

Isto non quere dicir que considere a Méliès un autor menor. Todo o contrario. Méliès introduciu técnicas –como os mencionados stop tricks–, narrativas da novela de aventuras decimonónica e máis do vodevil, temáticas fantásticas e máxicas –el mesmo era un mago!– e, sobre todo, ese factor espectacular que nos ten aínda pegados ás butacas, cos ollos abertos como pratos, continuamente marabillados polas infinitas posibilidades do cinema.

Queda poñer o acento na figura de Alice Guy-Blaché e prometo que non o fago por cuestións de paridade: Guy-Blaché ten o mérito de crear o que se supón –unha vez máis, miliarios moi indefinidos neste camiño de continua innovación– o primeiro filme cun argumento e, polo tanto, de ficción: La fée aux Choux, en 1896. Mais tamén foi unha visionaria en termos de linguaxe cinematográfico na primeira década do século XX: planos curtos, montaxes trepidantes dignos da Keystone, narrativas claras e concisas, fantasía en ocasións, lirismo noutras e un humor que, 120 anos despois, aínda é capaz de provocar sorrisos. Tivo que lidar nos seus primeiros anos coas dificultades de calquera estudante de cinema en primeiro de carreira, é dicir, medios mínimos e presuposto baixo ou nulo que a fixeron adoptar á vez roles de xefa de produción, directora, actriz, guionista, decoradora ou costureira para os filmes da Gaumont. No seu cénit, foi dona e fundadora do seu proio estudo cinematográfico, The Solax Company, e experimentou coa introdución do son nas súas fonoescenenas. Todo isto, como no caso dos outros dous cineastas, destacando pola súa calidade como directora de cinema. Paréceme, polo tanto, indiscutible a importancia de recuperar a súa figura máis alá da súa relevancia nos estudos con conciencia de xénero.

Todos eles tiveron algo en común, ademais dos seus aportes á creación da linguaxe cinematográfica, ademais de sobresaír en composición, narrativa, imaxinación, técnica ou espectacularidade. Todos eles, ademais, contribuíron á creación da industria cinematográfica: Méliès construíu un magnífico estudo con teito de cristal, para deixar entrar a maior parte de luz posible; Guy-Blaché estableceuse como unha grande produtora en América antes de Hollywood e tamén ensinou cinema; os Lumière diseminaron os seus operadores por todo o mundo, personaxes que tamén poden considerarse cineastas e merecen unha mención como Alexandre Promio ou Gabriel Veyre –do que podemos ver unha fermosa curta no final do vídeo introdutorio–. É dicir, que a labor destes tres autores tamén foi a de patrocinar, ensinar e pasar o testemuño ás seguintes xeracións para que o cinema se establecera como a maquinaria de contar historias que deu a volta ó mundo.

Até o episodio vindeiro!

[notasdecidade]

Un mesmo solo

Tras o trazado urbano, o proxecto do solo é vital para ordenar "a vida entre os edificios". Facer urbano ou urbanizar é decidir o material común para o común, un solo e un subsolo. Do mesmo xeito que o asfalto continuo é a solución universal para o tráfico rodado, deberiamos ter unha resposta equivalente para os nosos espazos peonís en medra. 

O material dese solo xenérico ha ser resistente, limpo, antiescorregadizo, luminoso, cálido,  reposicionable e mesmo reciclable. Ademais, a súa colocación debe crear un plano cristalino, xa sexa por vertedura ou suma de pezas, un sólido continuo en sobe e baixa imperceptible entre beirarrúas, vaos e calzadas. 

O mellor indicador da súa idoneidade son as máis sensibles: persoas anciás, crianzas, discapacitadas ou invidentes, crianzas… para os que parte da cidade son trampas, obstáculos que distraen o camiñar relaxado que esixe non ter que ollar ao chan. A accesibilidade universal é un pleonasmo, a accesibilidade ou é universal ou non o é. E polo tanto, toda superficie intransitable ou inapropiada con resaltes, descontinua, esvaradía compre substituila xa. Un pavimento inadecuado é como o mal calzado, sófrese, evítase, reclama ser visto e é un fracaso irrepetible. 

Definir un solo que pisar é algo moi serio e non algo colorido, divertido ou emocionante. Hai países que só permiten levantar unha rúa cada 30 anos evitando toda improvisación ou prevaricación. Un solo ideal non impón ou condiciona, a súa lóxica interna faino entendible sen pretendelo, pode parecer monótono ou insulso pero o seu labor non é o seu aspecto senón servir de soporte de toda actividade por despregar. A rúa é esa actividade e non o seu solo, pavimentar significa limpar para baleirar e non encher para decorar. Se o solo é o noso medio como o aire ou a auga para outros animais, o seu aspecto ideal é ser invisible.

O plano do solo é o documento máis extenso e o espello que recolle as nosas conquistas, tentacións e fracasos. As nosas rúas non poden ser o depósito de ocorrencias puntuais, de miles de non-modelos dos 313 concellos ou administracións. A competición entre estas por diferenciar o seu deseño é ridícula. "O universal é o local sen as paredes". 

Decidir ese pavimento xenérico que pisaremos podería ser un novo símbolo de identidade nacional como o monumental granito dos nosos cascos. Unha solución definitiva de garantías, un pavimento e os seus encontros con outros elementos: bordos, vaos, rexistros, etc; repetidos unha e mil voltas. A outra escala, as estratéxicas cruces entre rúas, os acordos entre as súas esquinas. E en paralelo, recoñecer os espazos a desurbanizar tras os excesos recentes e planear outros como inasfaltables para así protexelos.

Da mesma forma que Barcelona, cunha poboación como a de toda Galicia, implantou o seu exemplar catálogo urbano, podemos pensar na necesidade dun catálogo nacional con criterios de deseño e posición de redes, pavimento, mobiliario e arboledo. Este catálogo democratizaría o espazo urbano e dotaría ao seu proxecto da maior liberdade, centrándose no estrutural e non só nos acabados como adoita. Unha solución compartida coa que urbanizar un país, sen privilexios de centro nin periferias, en non importe que barrio ou rúa, que camiño ou pista. Un mesmo solo para toda rúa.

Imaxe // fonte:

1. Solución de vao do catálogo Barcelona para 2.5 millóns // Google maps

2. Pavimento continuo de granito sobre o que todo é posible // viajecaminodesantiago.com

3. Diversas urbanizacións recentes entre o kitsch e o inadecuado // Google maps

4. Vao hostil repetido con innecesario e incómodo resalte // L.A.

21 Sermos, nº 463, páx. 29 (21/08/2021)

[praza-catalunya]

As olladas, ese modo de burlar espazos e tempos

O comezo do Segundo Ano de Pandemia obriga a artellar e mellorar tácticas para resistir o peso dun tempo que se ralentiza; soportar a tiranía de espazos limitados ao doméstico. E ante perspectiva tan complexa de resolver, a galería Artur Ramon ofrece ao público a mostra L’enigma de la mirada, un paseo polas nubes do tempo, polas cuestións básicas. Toda unha provocación. A pandemia obrigará a observar as creacións humanas con máis vagar? As miradas abeiran enigmáticas interrogantes?

Lito Caramés

Esculturas en Artur Ramon

L’enigma de la mirada. Artur Ramon

Hay ojos que miran, -hay ojos que sueñan,

hay ojos que llaman, -hay ojos que esperan,

hay ojos que ríen -risa placentera,

hay ojos que lloran -con llanto de pena,

unos hacia adentro -otros hacia fuera.

(Miguel de Unamuno, 1932)  

Nestes comezos de 2021, Segundo Ano de Pandemia, tempos de epidemias víricas; meses de peche social, de negritude cultural. Nesta perspectiva interior, doméstica e dura, as institucións museísticas e culturais van artellando actividades coas que seguir a súa vida de proxección pública, negándose á derrota. Neste panorama mingua azos e proxectos, a galería Artur Ramon segue a programar exposicións e actividades. Neste caso a exposición coa que celebran a entrada de ano é L’enigma de la mirada, unha proposta heteroxénea, múltiple, comisariada por José A. Aristizábal, fotógrafo e curador de mostras artísticas. As pezas colgadas nas amplas salas da rúa Bailén proveñen dos propios fondos da galería. Artur Ramon é un dos centros de arte privados máis antigos de Barcelona e un dos máis ricos en fondos. As obras agora presentadas en L’enigma de la mirada comezan cronoloxicamente no século XVII e chegan á actualidade, máis de catrocentos anos de arte. E respecto dos xéneros artísticos presentes, é doado atopar pinturas, debuxos, pezas escultóricas así como fotografías, elaborados, así mesmo, con diversas técnicas de execución (óleo, tempera, lapis, branco e negro, ...). Unha gran diversidade para mirar de achegarse ao universo das olladas. A pouco que se coñezan (ou se procuren no portal web da galería) os fondos de Artur Ramon, constátase que Aristizábal podería (e aínda pode) presentar outra mostra diferente, tal é a cantidade de pezas que poden ser analizadas desde esa perspectiva tan particular como é a mirada.

A. Williams, Jason

Presentar en pleno peche social e negritude cultural unha exposición temporal como L’enigma de la mirada é un acto provocador. Mónica Ramon saberá por que. En tempo de pandemia -cousa que se cría sepultada en pasados remotos de pestes e de miserias que semellan retroceder a épocas medievais- é doado asumir que a realidade vai a outras velocidades. Quizais os ritmos artísticos conduzan, nas actuais circunstancias, ao slow art, o modo de “comer” a xeito análises das creacións humanas. Haberá que volver a ler poesía como se facía en tempos de Petrarca? Apreciarase sen présas unha pintura acabada en 2019 como se se tratase dun fresco mural románico? (Así cómpre que sexa, por exemplo, con pezas dos Santilari, as súas extraordinarias vanitas son un complicado reto ao paso do tempo).

Na mostra L’enigma de la mirada preséntanse, en pacífica comuñón, pinturas barrocas e fotografías do século XXI, deseños neoclásicos e esculturas actuais. A velocidade do ollar (igual que a dos transportes) era igual hai 300 anos do que o é agora?, O aprecio pola existencia podía ser entón o mesmo que na actualidade, cando a liña do horizonte sempre remataba no mesmo monte? Que reflexión obriga a facer tanto viaxe diacrónico? Se só preparar os pigmentos para pintar implicaba, hai séculos, horas e horas de traballo, de que maneira se ha de entender un ollar que nos espía desde a distancia de centurias? O CCCB, pola súa parte, presenta en Barcelona as proxeccións de Kentridge, o artista surafricano, que é quen de mesturar nunha cinta de vídeo imaxes actuais cos seus deseños, con realidades pretéritas. A presentación das pezas de L’enigma de la mirada hase considerar tamén un exercicio asincrónico?

Unha das pezas que sorprende agora nas paredes de Artur Ramon é a pintura Jason, de Anthony Williams, pintura actual elaborada non con óleo senón con témpera. O cadro presenta o busto dun home novo, coa cabeza perfectamente encadrada nun rectángulo escuro. O rigoroso traballo de composición (luz entrando pola esquerda) e a sutileza da coloración impoñen á figura gran realismo; mesmo se diría que a pel é de verdade, con veas e barba incluídas. Por contra a figura non mira ao espectador, non mirou ao pintor. O ollar baixo, lateral, o cello tenso, falan dun ser atormentado, de miradas introspectivas (doridas?), que cargan á figura de dramatismo. Se polo azar dun xogo se dixese que esa pintura é de 1787, por dicir unha data arbitraria, aceptaríase esa datación? Se se dixese que saíu da man dun discípulo de Caravaggio, sería crible? Outro xogo dentro desta exposición?

I. Smith. Portrait, 1910

L’enigma de la mirada. Retrato, olladas, espello.

Calquera obra de arte é como unha fiestra aberta á creación; existe no encadre da fiestra unha especie de pantalla transparente, pola que se perciben os obxectos máis ou menos deformados, con cambios máis ou menos sensibles nas súas liñas e na súa cor. Non se ten a creación exacta e real, senon a creación modificada polo medio a través do que pasa a imaxe. Vemos a creación nunha obra a través dun home, un temperamento, unha personalidade.

                                                                ��               (Émile Zola, L'ecran, 1866)

Ofertar ao público unha exhibición artística con este título, L’enigma de la mirada, é un acto provocador. A ollada arredor do proceso creativo ten unha dimensión case infinita. O mesmo Zola, no seu ensaio L’ecran, vén reflectir tal cousa. Un papel, un bloque de pedra, un lenzo teñen todas as posibilidades de que neles se concrete o descoñecido, o nunca representado.

Circunscribindo a pescuda ao tema artístico do retrato, que ven sendo o marco no que se move esta exposición, que opción se pode suprimir? Ningunha. Hai tantos xeitos de retratar como obras feitas. Só de pensar na elaboración dun retrato asaltan as preguntas e as interrogantes sobre os puntos de vista, sobre a obxectividade e o seu contrario, a mirada interior. Como mira un pintor á persoa que lle está a servir de modelo? Que sinte unha muller ou home do século XIX mentres é retratado? Como se enfronta o artista á vacuidade do lenzo? E de todo iso, das infinitas miradas cruzadas, que vemos nós agora? Somos quen de adiviñar a pantalla transparente da que fala Zola? A realidade artística está ao outro lado do espello?

A. Clavé. Figura, 1947

O mirar é dos exercicios máis habituais que pode haber. E por contra é complexo. Duns ollos sae un corrente máxico cara algún obxectivo; corrente que de inmediato rebota e volve coa súa carga de información. Canto dura esa acción? É instantánea? E se tivese razón Zenón de Elea e a ollada nunca chegase ao seu destino? A distancia entre ollo e obxecto observado divídese en infinidade de microespazos, imposibles de percorrer. Como definir nese caso a mirada? Volvendo ao retrato, o fotógrafo Bill Brandt (de que ata agora houbo unha magnífica exposición no KBr de Mapfre) fixo moitos retratos de persoeiros para el atraentes (o pintor Francis Bacon, ou a escultora Hepworth, entre moitos outros). E na persecución dos ollares acabou por retratar só ollos. Ollos de artistas (Braque, Moore, Giacometti, ...), persoas que miraban máis aló das formas, máis aló do día e da noite. Acaso Brandt intuía neses ollos a complexidade espazo-tempo, entendía que estiveran por tras dos espellos; outras dimensións. Sabía Brandt que esas persoas alcanzaran os obxectivos finais, a resolución do enigma? Mesmo algún dos ollos retratados por Brandt semellan ser panópticos. Eses ollos, cómplices da creación artística máis excelsa, compilaron as cápsulas do tempo? Xogaron eses creadores a pórlle novos retos á Esfinxe?

Na mostra L’enigma de la mirada tamén hai pezas que non miran; que se pechan en si mesmas. Ismael Smith foi un artista medio norteamericano medio catalán moi prolífico e diverso. Del dicía o crítico Raimon Casellas: Allò que les estatuetes d’Ismael Smith en tenien d’humorisme, de sàtira, de filosofia maliciosa, ja es veia reflectit en els ulls vivíssims i inquiets del jove autor català. Agora en Artur Ramon está unha cabeza humana de xeso (Retrato, 1910) moi austera na súa confección e de inspiración clásica. E non mira a algures. As pálpebras baixas e o ollo sen expresión, pero non por iso o enigma da mirada é menor. É un autorretrato do artista ou en quen se inspirou para tal retrato? Esa figura fina, entre quixotesca e clásica, está a falar de monólogos, quizais de distancias, deses horizontes que se quedan retidos na liña recta e decidida das cellas. O enigma vai con este estudo de escultura nas voltas que lle deu o artista e en tantas máis que lle teñen dado (e darán) as persoas que a observen. Vai para catro anos que o MNAC lle dedicou a este artista unha antolóxica moi ampla (máis de 400 obras): Ismael Smith, La bellesa i els monstres. Xa daquela Smith pasou por un heterodoxo, repudiado polos noucentistas en forzado a marchar aos EEUU.

Neses xogos hiperbólicos que provoca a visita a L’enigma de la mirada o visitante atoparase diante dunha pintura que representa o retrato dunha muller, escola española, polas voltas do ano 1800. É unha pintura de gran calidade técnica, onde os vestidos elaboran transparencias e sutilezas, na liña de Goya. Unha muller sentada, medio corpo, e cunha mirada franca e directa a quen a pinta, a quen a observa. Na face destaca as faccións fortes e ese mirar saído duns ollos negros e grandes que parecen retar a quen se atreve a mirala. De autor descoñecido, todo parece indicar que se trata dunha muller de boa posición social e libre (libre nos termos que o podía ser naqueles tempos). Que diferencia de ollares cos que representa Goya na súa obra La Condesa de Chinchón, tímida moza!

Escola española. Retrato, 1800

Realidade, imaxe, representación

O pintor non só ha de pintar o que ve diante seu, senón tamén o que ve dentro seu. Se nada ve dentro seu, é mellor que deixe de pintar o que ve diante seu. (...) Pecha o ollo corporal para que poidas ver primeiro a imaxe co ollo espiritual. A seguir, fai saír para fóra o que contemplaches na escuridade, para que exerza o seu efecto noutros de fóra cara dentro.

                                                                       (Caspar David Friedrich, pintor romántico. 1830)

Visitar agora na rúa Bailén a mostra L’enigma de la mirada é prestarse a viaxes no tempo, a ser quen de deixarse levar, da man de grandes creadores, por enigmáticos espazos corpóreos e inmateriais. Como ben deixou escrito o pintor de espazos imposibles, o romántico de montes inacabables, o pintor alemán de frades que se achegan aos mares, pintar é un exercicio interno para que logo poida ser externo. Mirar cara dentro para atopar algo fóra. Como e que miran estes creadores? Iso era o que procuraba Brandt cando puña a cámara diante dos ollos de grandes artistas?

Humberto Rivas. María, 1978

No debuxo a tinta que fixo Antoni Clavé, Figura, de 1947 está presente a abstracción e o informalismo propio daqueles anos. A figura sedente pouco máis está que comezada non seus trazos negros. Por contra a cabeza foi máis traballada, repasada, ata concluír facer desa face un tormentoso mangado de liñas e manchas. Pretendía Clavé perfilar sen fin ao personaxe?, ou mirou de ensañarse no seu ollar? De cegar a figura, de explicitar que naqueles anos tan duros nada se podía ver? Fronte a esa mirada opaca, inexistente da figura de Clavé, en L’enigma de la mirada, alí mesmo están colgadas dúas fotografías, dous retratos, antitéticos. As fotogtrafías son, unha de Humberto Rivas, e a outra de Salvador del Carril, discípulo e fillo do anterior. Nas dúas fotografías as faces das mulleres retratadas presentan ollares directos abertos e tensos contra a cámara, é dicir, contra quen as observa. Son miradas francas e interrogativas, acaso provocadoras, que poden facer en quen contempla certa incomodidade. Eses ollares preguntan? Están a dar información sobre os seus estados de ánimo? O que está claro é que non se trata de persoas con mirada perdida, inerme. Algo así como o que fixo Richard Burton no final do filme Equus, de Sidney Lumet (1977)? Ese mirar a cámara mentres transmite a súa mensaxe perante moitos minutos; mirar á cámara que é mirar a tantas e tantos espectadores! Mirar sen ver!

A pandemia é a metáfora dos tempos; metáfora contra da carreira tecnolóxica que un inimigo tan diminuto deixa á humanidade sen recursos. Pandemias houbo na antigüidade, no medievo, nos tempos modernos e mais nos contemporáneos. E a Arte sempre respondeu. A Arte cómpre para vivir. Así aconteceu e acontece. Hoxe sábese que nos campos de exterminio nazi as persoas alí recluídas, nas condicións máis extremas, improvisaban escenificacións e poemas como revulsivo e como “armas” para conxurar a morte que lles podía tocar en poucas horas. A exposición L’enigma de la mirada é unha proposta ben atractiva para estes tempos. Un exercicio para esquecer vacinas e contaxios, para viaxar cos ollos. Unha invitación á reflexión sobre os xogos no espazo, as pretensións humanas de comprehender o tempo.

Lito Caramés

S. del Carril. María Helguera

EXPOSICIÓN:  L’enigma de la mirada

Artur Ramon

ata o 26 de febreiro de 2021

[geovanebento]

VOCÊ SABE POR QUE ALGUNS ARTISTAS SEMPRE VÃO FAZER SUCESSO? Já falei anteriormente sobre as Tríades Artísticas e a importância delas na projeção de um artista. Neste post, vou falar sobre uma das mais importantes, a TRÍADE DE PERSONAS, quando o artista, gravadora ou empresário define essa tríade, não importa a modinha do mercado, o artista e suas musicas farão sucesso por gerações, deixando um lindo legado. Vou te explicar agora. Existe o "Público Alvo": o que realmente consome o artista, o "Contratante Qualificado": o que realmente irá se interessar pelo show do artista e o "Público Crítico": pessoas que independentemente do artista ser bom, sempre vão achar um defeito e criticar o trabalho e a proposta do #artista. A indústria se preocupa muito em definir essa Tríade, fazem isso utilizando ferramentas de pesquisas qualitativas e quantitativas que ajudam a desenvolver essas personas. Com esses dados, criam métricas de reflexão social com o público alvo, com o contratante qualificado e conseguem fazer possíveis críticos prestarem atenção nas características mais relevantes do artista, criando o que chamamos de (Efeito Halo). É muito ruim quando o público crítico faz parte da #imprensa, fica sempre na espera de um vacilo do artista para cair metralhando o pobre coitado, os artistas independentes nem se tocam da existência dessas pessoas, vivem na ilusão de que agradam a todos, mas como pode ver, a realidade não é bem assim. Quando temos a Tríade de Personas definida, não importa se o mercado está saturado com outros estilos e modinhas, o artista sempre mais lotar os shows, e poden chegar ao nível de Mito na pirâmide mercadológica. Exemplos como: Dijavan, Ivete Sangalo, Lulu Santos, Roberto Carlos, Phil Collins, Madonna entre outros Mitos. E aí artista, conhecia a Tríade de Persona? Você já tinha se tocado que existem essas figuras em sua vida? Então comente, me diz o que você acha. É realmente importante definir essa tríade? #producaomusical #marketingmusical #selmusic #geovanebento #noar #musica #musicbusiness (em Rio de Janeiro) https://www.instagram.com/p/BxpWVpgFkZa/?igshid=2ervx5z09mrq

[odonocuida]

Podengo Português – Tudo o que um dono precisa saber

.ui-tabs {display: table; } .ui-tabs-nav {display: table;} a.ui-tabs-anchor { font-family: Tahoma; font-size: 15px; color: #B52700; } div.ui-tabs-panel { font-family: Tahoma; font-size: 14px; font-weight: normal; color: #B35B22; }

O Podengo Português é uma das raças de cães mais completas à face da terra. As suas características primitivas tornam este podengo num maravilhoso cão de trabalho, mas também de companhia. Esta raça divide-se em três subcategorias, os de porte pequeno, médio e grande, e estes podem ser de pêlo liso ou cerdoso. Aqueles que têm o prazer de tê-lo como companheiro ficam apaixonados e fidelizados a esta raça.

Perfil básico desta raça:

Origem: Portugal

Grupo: Cães de tipo Spitz e de tipo Primitivo – Cães de caça, guarda e companhia.

Porte: Pequeno, Médio e Grande

Altura: De 20-30 cm; 39-54 cm; 55-70 cm.

Peso: 4-6 kg; 16-20 kg; 20-30 kg

Temperamento: Activo, alegre, corajoso, inteligente, óptimo cão de companhia e um caçador nato.

Treino e Aprendizagem: Fácil aprendizagem para a maioria dos donos.

Obediência: Médio

Grau de energia: Elevado

Treino diário: Cerca de 1 hora / 1h30m.

Saúde: Cão saudável e resistente

Esperança média de vida: 12 a 16 anos

Ambiente ideal: Apartamento ou casa com quintal

Características Físicas

Este podengo, seja de que porte for, é um cão bem proporcionado, com óptimo esqueleto e boa musculatura. A sua cabeça apresenta um formato de pirâmide quadrangular, com orelhas pontiagudas, de forma triangular, mais altas do que largas.  Por normas as suas orelhas apresentam-se direitas, verticais e quando estão atentos estas surgem ligeiramente inclinadas para a frente.

Quanto à musculatura do seu corpo é seca e forte. Sem duvida que os exemplares desta raça são extremamente bem constituídos, com músculos secos e de estatura muito proporcional. Toda a sua composição física permite a estes cães serem ágeis e resistentes, acabando por não sofrer da maioria dos problemas que outras raças têm a nível muscular e de esqueleto.

Pelagem e cor:

Como referimos anteriormente, esta raça apresentam-se dividida em três sub-categorias relativas ao seu tamanho, mas também ao comprimento e grossura da sua pelagem, acabando por definir 6 tipos de podengos portugueses.

Existem duas variedades de pelagem: curta e lisa ou longa e cerdosa. Ambas são de espessura média e não possuem como a maioria das raças a camada de sub-pêlo. Os exemplares de pêlo curto têm uma pelagem mais densa que os de pelagem comprida.

As cores admitidas são o amarelo, fulvo com variações, unicolores, ou malhados de branco ou brancos malhados. Ainda são admitidos exemplares de pelagem preta, castanha e malhados nestas tonalidades com branco.

A pele é fina e tensa, apresentando-se em tons escuros, sempre mais escura do que a sua pelagem.

Variações da raça

www.pets4homes.co.uk

www.pets4homes.co.uk

Podengo Português Pequeno

Estes pequenos podengos facilmente adaptam-se à vida na cidade e de um apartamento. Por norma são cães alegres e amigáveis, mas não pense que é um cão de bolso que mal dará por ele. Eles são destemidos e energéticos, considerados óptimos cães de guarda (alerta) e companhia. São extremamente apegados aos seus donos, socializam muito bem com todos os membros da sua família, sejam estes crianças, adultos ou idosos.

As suas características fizeram dos podengos portugueses pequenos óptimos caçadores de ratos e coelhos. Eles são capazes de perseguir as suas presas durante longos quilómetros, entrando facilmente em tocas e esgueirando-se dos vários obstáculos que podem encontrar pelo caminho. Para aqueles que têm este animal como apenas companhia devem-se lembrar que as suas características de caçador devem ser aproveitadas para outras actividades, como é o caso das provas de Agility ou outras actividades. Desta forma o animal não se sentirá frustrado no seu dia a dia.

Geneticamente ele é um cão de matilha, por isso ao incentivar a socialização desde cedo esta raça não terá qualquer problema em conviver com outros cães. No que diz respeito a outros animais mais pequenos é preciso socializá-los com vigilância desde pequenos, para que estes não sejam vistos como caça.

Podengo Português Médio

O podengo deste porte serve de referência a toda a sua raça, pois o de porte pequeno e o de porte grande são uma extensão sua. O seu temperamento é marcado pela sua alegria, energia e inteligência. Adora brincadeiras e passeios longos com os seus donos, mas por norma não é um cão que está sempre a pedir atenção.

Esta raça adapta-se a climas extremos, sendo um caçador de coelhos por excelência capaz de trabalhar com temperaturas baixas ou durante uma tarde de sol ardente. O podengo português médio emite durante a caça latidos de aviso ao resto da matilha e ao caçador, o famoso “cantar” ou “maticar”. Quando este não é um cão de trabalho é natural que use os seus latidos perante uma situação invulgar.

Embora seja um cão de matilha convém ser socializado desde pequeno, pois por vezes pode-se tornar mais territorial e desconfiado com outros cães. No entanto ele aprende muito rápido e facilmente irá aprender a socializar correctamente. Como todos os outros tamanhos desta raça, o convívio com animais pequenos deve ser feito desde tenra idade e sempre vigiado.

Lembre-se que este cão tem muita energia. Ele precisa de donos que compreendam as suas necessidades e que dediquem algum tempo para gastar a sua energia acumulada em passeios longos e várias actividades.

Podengo Português Grande

O maior dos podengos portugueses, por mais estranho que pareça, é uma das raças mais invulgares de ver nos dias de hoje. Quem tem este podengo de porte grande sabe que tem na sua companhia um amigo alegre, ágil, resistente, que adora a vida ao ar livre.

Eles são tão destemidos que enfrentam um javali sem medos, por isso a sua fama de caçadores de javalis correu o mundo no passado. Esta raça tem uma excelente audição e um faro muito apurado, por isso onde quer que este vivam eles vão ser óptimos cães de guarda e alerta.

Mas o podengo português grande é muito mais que um cão de caça e guarda. Ele incrivelmente fiel aos seus donos, muito dócil e adora estar envolvido nas actividades da família. Este animal precisa de bastante exercício físico e actividades que estimulem a sua inteligência, só desta forma vive equilibrado e feliz.

Infelizmente dentro das raças portuguesas reconhecidas pelo CPC, este podengo é a raça que apresenta o menor número de registos, estando em risco de extinção. Nesta altura é fundamental que os criadores não deixem desaparecer esta brilhante raça portuguesa, e felicitar todos aqueles que se têm esforçado para preservar estes cães tão completos.

Comportamento característico da raça Podengo Português

O Podengo português é sem dúvida alguma uma raça com um óptimo temperamento genético. Aqueles que percebem as suas características vão ter um companheiro que marcará a vida dos seus donos para sempre. Estes podengos devido à sua genética são normalmente associados à caça, mas são óptimos cães de companhia, divertidos, inteligentes, corajosos e que facilmente se adaptam a crianças e outros cães.

Pode esperar muita energia e boa disposição

Esta é uma raça com bastante energia, por isso não espere que o seu cão fique sossegado grande parte do dia. Estes podengos, sejam eles de porte pequeno, médio ou grande, adoram correr, brincar, fazer exercícios para treinar as suas aptidões. Eles são o tipo de cães que alegram facilmente toda a família, mas é necessário gastar a energia destes com bons passeios diários e muitas brincadeiras. Conforme o porte do podengo vai aumentando, o nível de energia também.

Nunca se esqueça que qualquer podengo português é um cão de caça, tendo nos seus genes a capacidade de perseguir animais durante horas seguidas. Aproveite as suas características para gastar a sua energia, seja para esconder objectivos e brincar de “busca”, para perseguir brinquedos, etc. Actualmente alguns podengos participam com bastante sucesso nas provas de agility, uma actividade que acaba por compensar alguma frustração deste tipo de animais que vivem na cidade. Assim que as suas energias estejam gastas eles são adoráveis cães de companhia.

Não lidam bem com a solidão

Aqueles que ponderam ter um podengo português devem pensar se pretendem um animal que necessita de estar completamente integrado nas actividades da família. Esta raça sofre muito com a solidão e afeiçoa-se rapidamente aos seus donos. Se o animal irá passar algumas horas sozinho em casa é aconselhável arranjar-lhe companhia para este conseguir lidar melhor com a sua ausência. Quando estes são bem socializados são óptimos cães para levar a qualquer lugar de trela.

O perigo dos sentidos apurados

Ter um elemento desta raça é ter um cão com uma visão, audição e olfacto extremamente desenvolvidos. Na realidade estas características são uma óptima qualidade, mas todo o cuidado é pouco quando pretende soltar o seu podengo português. Esta raça não deve ser solta sem ser num local devidamente vedado. Devido ao seu olfacto apuradíssimo eles podem perseguir um cheiro durante vários quilómetros, acabando por se perderem dos seus donos. Quanto à audição eles conseguem ouvir sons a uma longa distância o que acaba por dificultar a sua capacidade de foco. Aproveite as qualidades dos sentidos do seu cão para treiná-lo desde pequeno aos seus comandos, com adestramento positivo.

Socialização com outros animais

Por norma esta raça dá-se muito bem com outros cães, pois geneticamente são cães de matilha. Contudo é preciso perceber que a socialização com outros cães é essencial desde cachorros. Quando habituamos um cão a socializar desde pequeno a sua capacidade de aceitação de outros animais é muito mais fácil. Normalmente eles acabam por aceitar facilmente outros cães e gatos, mas cada cão é único. Quem tem um podengo precisa ter especial atenção a animais pequenos que podem facilmente virar uma presa aos seus olhos. Para ter conhecimento, o podengo português pequeno é um excelente caçador de ratos e coelhos, o de porte médio de coelhos e o grande de javalis. Tenha sempre isso em conta antes de adquirir um animal desta raça.

Afectuoso e companheiro para todos os membros da família

Embora tenha sido a última característica da raça a ser desenvolvida, a de animal de companhia, eles são extremamente afectuosos, companheiros e leais a todos os membros da família. A aceitação de novos membros da família, bebés, normalmente é bastante tranquila. Cuidado para não deixar o seu cão ser demasiado protector, pois isso poderá trazer problemas no futuro. Ensine os seus filhos desde cedo a respeitar o espaço do seu cão para manter a harmonia no seu lar. É muito importante manter o seu cão equilibrado para retirar partido do melhor que ele tem para oferecer a toda a família.

Um óptimo cão de guarda, mas cuidado com o excesso de barulho

Quando dizemos que é um óptimo cão de guarda deve-se ao facto desta raça estar sempre alerta. Ninguém conseguirá chegar perto da sua casa sem que o seu podengo note, e quando ele notar prepare-se para o seu ladrar constante. Esta raça alerta os seus donos para tudo aquilo que é desconhecido, por isso esteja preparado. Por norma eles não são minimamente agressivos, no entanto são um pouco desconfiados no início. Na hora de apresentar um estranho para o seu cão procure deixá-lo calmo e cheirar a pessoa que pretende apresentar.

Um cão que gosta de aprender

O Podengo Português é um cão muito inteligente e com bastante interesse em aprender novas coisas. A sua aprendizagem normalmente é rápida e com alguma facilidade. Esta é uma boa raça para donos inexperientes, pois se forem ensinados num local onde não tenham outras distracções, auditivas e olfactivas, irão focar-se facilmente nos comandos pedidos pelos donos. Os donos que já têm alguma experiência com cães irão ficar encantados com esta raça, principalmente na hora dos treinos.

Resumindo em termos comportamentais esta raça não requer qualquer tipo de preocupação, desde que tenha tempo para gastar a sua energia, socializá-lo e treiná-lo correctamente. Provavelmente é um dos cães mais completos e equilibrados, apenas precisa de uma família que compreenda as suas necessidades.

Cuidados específicos com esta raça

O podengo português é um cão que não requer cuidados específicos, a não ser todos os cuidados que qualquer cão precisa. Vacine o seu cão, desparasite-o interna e externamente, cuide da sua higiene oral, dê-lhe um banho quando ele precisar e escove o seu pêlo de 2 em 2 semanas. No caso dos que têm o pêlo cerdoso é apenas necessário alguma atenção para não se formarem nós na pelagem. Esta é uma das raças que precisa de menos cuidados específicos, pois é um animal muito saudável.

Uma das melhores raças de cães para quem tem alergias.

Se adora cães, mas tem alergia ao pêlo dos mesmos estes podengos podem ser uma óptima escolha. Eles não possuem a camada de sub-pêlo que a maioria dos cães têm. A maioria dos cães troca essa camada de pêlo duas vezes por ano, e durante esse período existe uma queda abundante de pêlo. Ao não terem essa camada de sub-pêlo estes cães não passam por essa mudança, ou seja eles não deixam cair quase pêlo. Isto acontece tanto nos podengos portugueses de pêlo liso como nos de pêlo cerdoso. Basta escová-los de 2 em 2 semanas e não vai ter pêlo pela casa. Esta característica é muito apelativa para as pessoas que sofrem de alergias.

Doenças mais comuns

Para além de terem uma fantástica esperança média de vida, o podengo português é considerado um cão com uma saúde de ferro. Sendo considerada uma raça com características primitivas, pois nunca foi submetida a grandes manipulações genéticas por parte dos humanos, não sofreu como outras raças com diversos problemas de saúde devido aos cruzamentos incansáveis, em busca de um resultado final que agradasse aos criadores. Por essas razões a raça está livre de qualquer deficiência genética ou doença hereditária.

Quando bem exercitados, alimentados e com os cuidados necessários que todos os cães devem ter vivem uma vida plena e saudável.

Origem e história da raça

A origem do podengo leva-no até aos seus antepassados do Egipto, o cão Faraó. Muitas das raças do mediterrâneo foram seleccionadas a partir destes cães devido à sua funcionalidade, criando todas as primeiras raças de cães. Este tipo de cães espalhou-se desde a Ásia Menor, zona originária dos Fenícios em 700 a.C., pelo norte de África e toda a bacia mediterrânica, supondo-se terem sido os Fenícios os introdutores da raça em Portugal e toda a região do Mediterrâneo. 

 Com o número elevado de coelhos na Península Ibérica era necessário aperfeiçoar as técnicas de caça nos descendentes dos cães faraós. Estes rapidamente corresponderam às expectativas e a sua aceitação foi imediata. 

Mais tarde também os gregos e os romanos divulgaram raças com as mesmas origens e características na península, sendo ainda credível, que o mesmo tipo de cães tenha entrado a Sul de Portugal pela mão dos Árabes.

Em diversos cantos do mundo existem cães com a aparência do nosso podengo, embora muitos desses não pertençam a nenhuma raça definida. Assim que a raça foi registada os portugueses começaram a espalhar esta por todo o mundo, tendo mais destaque no Brasil, África Central e Índia. 

A história da raça

Acredita-se que o Podengo mantém a mesma aparência e características desde o primeiro milénio depois de cristo, segundo alguns textos de coronistas de época. Apelidados de “Cão Coelheiro” a sua primeira referência escrita aparece em 1199 no reinado de D. Sancho I. No entanto desde essa altura que estes podengos surgem em registos históricos, conhecidos também por pertencerem às matilhas reais e nobres.

Esta raça esteve presente nas primeiras exposições caninas realizadas em Portugal em 1902, tendo esta presença vindo a aumentar até aos nossos dias. No primeiro Livro de Origens Português, editado em 1956, aparecem registados 29 Podengos das várias variedades. Só em 1995 é que o estalão da raça foi aprovado em apenas três tamanhos e duas variedades de pêlo. Nessa altura o podengo pequeno apenas era aceite de pêlo liso, só em 1978 é que foi oficializada a existência do podengo pequeno de pêlo cerdoso. 

jQuery(document).ready(function() { jQuery( "#tabs_4708" ).tabs({ collapsible: true, active: false }); jQuery( ".scroller_4708" ).width(jQuery( ".scroller_4708" ).width()+1); //jQuery( ".scroller_4708" ).width('100%'); //jQuery( ".scroller_4708 ul" ).width('100%'); jQuery( "#tabs_4708" ).tabs({ collapsible: false }); //var n = jQuery(".scroller_4708 ul li").length; //var w = (100/n-1); //jQuery(".scroller_4708 ul li").width(w+'%'); });

O conteúdo Podengo Português – Tudo o que um dono precisa saber aparece primeiro em O Dono Cuida.

[praza-catalunya]

Revisión e reivindicación de Antoni Tàpies

As creacións artísticas nacen nun instante, e nun lugar concreto. Sobreviven? Todas? Son moitas as pezas teatrais que seguen a ser representadas centurias despois do seu alumeamento. Esculturas fundidas hai milenios son agora prototipos; pinturas con mensaxes vixentes perante séculos; pezas musicais. ¿Que acontece con Antoni Tàpies que os estudosos afirman que se están esquecendo as fasquías estéticas e éticas da súa creación, pouco despois do seu pasamento?

Lito Caramés

Galería Mayoral, Tàpies Avui

Progressivament Tàpies té necessitat d’incorporar a la seva obra no el collage clàssic d’enganxar un element que completi la intenció d’una obra feta al marge dels recursos de la perspectiva visual, sinó que cerca un collage que provingui d’un objecte personal, afectat, volgut, apreciat (...) Expressament Tàpies defuig a la seva obra tot allò que pugui ser impersonal, neutre. (Arnau Puig, Antoni Tàpies; reflexions actualitzades, no catálogo publicado por Mayoral, 2019)

Neste ano 2019 a Galería Mayoral, sita na rúa Consell de Cent, 286, celebra os seus 30 anos de vida. Con tal argumento os seus responsables deciden celebrar ao longo do ano varias exposicións que, se é posible, superen ás que fixeron ao longo destes derradeiros anos; cousa nada fácil. A primeira, para inaugurar o trixésimo ano é esta de Tàpies Avui. A mostra comprende 12 obras, de ben diversa feitura, de medio e gran formato, e que abrazan décadas de traballo do artista de Campins, pois a primeira peza é do ano 1958 (Oval gris morat) e a última de 2002 (Cadires i fusta). A maioría foron compostas ao longo dos anos 60 e 70. Como non podía ser doutro xeito a galería Mayoral fixo tamén agora un gran esforzo para que o conxunto sexa de alta calidade e valía estética e vital, dentro da longa traxectoria de Antoni Tàpies.

Para implicarse máis no obxectivo de ofrecer á cidade unha exposición singular, Mayoral optou por escoller como comisario da mostra a Arnau Puig, escritor, crítico, filósofo, profesor, que foi compañeiro de Tàpies na creación do rachador grupo (e revista) Dau al Set, e tamén amigo. Se alguén hai profesional e emocionalmente coñecedor da obra de Antoni Tàpies é Arnau Puig. Na presentación de Tàpies Avui os directores da Mayoral e mais o doutor Puig (ese día facía os 93 anos de idade) afirmaron que o obxectivo da mostra é reivindicar a vixencia da obra de Tàpies e a de reclamar máis atención por parte das institucións e das empresas privadas sobre a valía da traxectoria deste artista.

Ao longo das verbas de presentación, Arnau Puig sincerouse ao admitir que, nos anos en que Tàpies confeccionaba as obras (por exemplo, anos 70 ou 80), o amigo percibía esa sensación de denuncia, de loita que no intre de facelas estaba ben presente nas composicións matéricas (ou non) de Tàpies. Por contra, dixo, agora, vistas as mesmas pezas coa distancia do tempo seguen a producirlle emoción --aínda que as coñece sobradamente-- pero ao tempo convídano á reflexión, a seguir facéndose preguntas. Por iso insistiu na actualidade das creacións de Tàpies: a provocación que subxace en tantas e tantas collages elaboradas polo autor de Rinzen, segue presente, continúa a interrogar a quen as contempla, a forzar a reflexión sobre o sentido da vida. A presentación de Tàpies Avui foi todo un acto reivindicativo dos valores que segue a definir a inxente obra deste artista. Tanto o comisario, Arnau Puig, como outro dos presentadores (e colaborador no catálogo) Lluís Homs, insistiron no feito de que, desde hai anos a obra de Tàpies perdeu moito interese na Academia e tamén no mundo do mercado da arte: son poucas as exposicións que se programan sobre este artista. Dentro do magnífico catálogo que edita Mayoral e na entrevista que Llucià Homs lle fai a Carles Guerra, actual director da Fundació Antoni Tàpies, di ao respecto: Crec que Tàpies està pendent de ser investigat a fons. És veritat que ha estat objecte d’una enorme producció historiogràfica, amb crítics de talla increïble, però ara necessitem que Tàpies deixi de ser només l’artista de la generació dels nostres pares i sigui l’artista que ens respongui també qüestions del nostre present.

As obras que agora se mostran ao público na galería Mayoral forman parte do testamento artístico de Antoni Tàpies. Moitas delas creadas coa disonancia, coa liberdade, coa franqueza que, segundo Adorno e outros teóricos da arte, alcanzan escollidos creadores nas postremeiras datas do seu percorrido vital; niso que os tales estudosos dan en chamar o Estilo Tardío. Como ben deixou escrito Valente, o poeta amigo,  a arte de Tàpies ten a textura da meditación.

A galería de arte Mayoral, sen esperar a celebrar efemérides como décadas de vida, leva anos programando exposicións moi meritorias e notables. Centro especializado en arte español posterior á Guerra Civil, nas súas salas púidose ver a primeira exposición celebrada en España dedicada ás mulleres surrealistas, no ano 2017!! Nese mesmo ano celebraron tamén unha antolóxica moi ben argallada de Manolo Millares, e posteriormente achegaron ao público barcelonés as creacións de Antonio Saura. Todo un luxo o esforzo e constancia dos responsables de Mayoral. Agora, no caso da exposición Tàpies Avui, o seu esforzo vai máis aló das paredes das súas salas. Mayoral publica un magnífico catálogo, con textos do comisario, Arnau Puig, catro entrevistas de Llucià Homs aos catro directores/as que tivo e ten a Fundació Antoni Tàpies e outros de estudosos da obra de Tàpies, por exemplo Roland Penrose.

Antoni Tàpies: conceptualismo matérico. Oxímoro?

Mireu, mireu a fons! I deixeu-vos portar plenament per tot el que fa ressonar a dintre vostre el que ens ofereix la mirada, com el qui va a un concert amb el vestit nou i el cor obert amb la il·lusió d’escoltar, de sentir senzillament amb tota la seva puresa, sense voler de totes passades que els sons del piano o de l’orquestra hagin de representar forçosament un cert paisatge, el retrat d’un general, o una escena de la història, com es voldria sovint que només fos la pintura (...) A la pintura hi ha formes visuals compostes dins un tros d’espai. (Antoni Tàpies, El joc de saber mirar. 1967)

O paso polo grupo rachador Dau al Set e mais a súa estada posterior en París deixou en Tàpies un pouso de realismo máxico e mais de querencias polo dadaísmo. Esta reinvención da realidade ou a presentación das teimas persoais máis agochadas permitía ao artista a actitude rebelde e contestataria fronte ao franquismo que afogaba as liberdades naqueles anos 50 e 60. Pero de contado o autor de Mitjó inicia unha revolta nas súas plasmacións estéticas. A introdución de obxectos nas súas pinturas comeza axiña. Non se trata de collages ao uso, engadidos de xornais, recortes de telas e outros elementos polo seu valor estético ao complementar unha imaxe do que se quere representar. Non. Os obxectos integrados por Antoni Tàpies nas súas pezas sempre terán unha significación especial para o artista. Lembranzas de situacións vividas. Especial significación cobrou no seu día a controvertida obra Mitjó. Cando nos anos 90 se estaba a preparar o Palau Nacional, herdado da Exposición Universal de 1929, para instalar definitivamente o Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), falouse con Tàpies para quie elaborase unha peza de gran formato para chantala na Sala Oval, peza principal do pazo devandito. O artista co criterio de provocar un contraste propuxo instalar alí dentro unha escultura de 18 metros de altura coa forma dun calcetín (mitjó) de cor branca, rachado na punta, e pola que se podería circular.  As autoridades benestants da cidade negáronse en redondo a tal proposta. Que darían hoxe por ter semellante icona no MNAC! Actualmente, na terraza da Fundació Antoni Tàpies hai unha réplica duns 4 metros de altura.

De aí que moitas das creacións de Tàpies –con acumulación matérica na superficie dunha tela ou dunha prancha de madeira-- se poidan considerar esculturas. Algunhas das pezas que agora exhibe a galería Mayoral (grazas aos inquietos e interesados propietarios da mesma) teñen volume, alcanzan a terceira dimensión. É o caso de Ocre amb sis collages, 1973, na que o artista, logo de estender unha capa matérica de po de mármore sobre táboa vai agredindo esas superficie lisa e uniforme para provocar no espectador esa impresión das tres dimensións. Tàpies pintor, utilizador de obxectos?, autor de collages? Ou directamente escultor? A súa peza ben coñecida e comentada Porta metàlica i violí (1956), que é? Ou Rinzen (1993), o assemblage que recibe os visitantes no MACBA, provocando interrogantes, reflexións á vista do leito metálico que Tàpies colgou das paredes? (Rinzen –en xaponés espertar súbito--, aínda sendo unha acumulación de obxectos de uso cotiá levou na  XLV Biennale de Venecia, 1993, o León de Oro de Pintura). Tàpies é iso, o artista total. A persoa comprometida coa súa sociedade, activista a prol das inquietudes vitais, xa pola vía da loita directa, xa a través da provocación. A provocación deste artista é constante. Deixou escrito: Penso que una obra d'art hauria de deixar perplex l'espectador, fer-lo meditar sobre el sentit de la vida.

Outra das constantes no traballo de Tàpies son a presentación das contradicións, os paradoxos, que amosan as súas obras. Nas súas creacións é habitual atopar as representacións máis realistas, obtidas por medio do uso de obxectos e a acumulación de materia, a carón de signos abstractos de controvertida interpretación. Referíndose a pezas colgadas na galería Mayoral sorprende a obra Cadira i fustes, 2002, a peza máis nova de todas as que se presentan neste espazo artístico da rúa Consell de Cent. Tras a primeira sorpresa vén a análise. Sobre un fondo branco, na parte superior da obra Tàpies aplicou po de mármore con cor ocre co que logra presentar o dintel dunha fiestra o porta aberta á nada, e da que se poden ver as dúas follas abertas. A esta execución tan realista, figurativa, digna dunha proposta renacentista, súmanse outros elementos na parte inferior: listóns de madeira, unha cadeira pintada en cores marróns, tumbada. Ata aquí todo realista. Pero, no medio e medio do van da citada fiestra ou porta, alá onde se supón que se perde a mirada para procurar o horizonte que non se albisca, a luz, ese anaco de espazo onde –segundo o propio Tàpies se compoñen les formes visuals, xusto aí o autor sinala un obxectivo: debuxa en negro unha cruz, un signo “+”, un elemento delimitador ben empregado polos arquitectos á hora de trazar planos de vivendas. De que se trata, pois? De consignar o significado desta obra, ou de provocar la meditació sobre el sentit de la vida? O comisario de Tâpies Today, Arnau Puig, amigo e compañeiro de Tàpies estima que esta peza  Cadira i fustes é unha réplica do monumental Homenatge a Picasso, e tamén unha (como sempre) implicación persoal: volven aparecer as cadeiras do despacho de seu pai.

O oxímoro, o xogo dos contrarios, é moi querido polo artista. Todas estas contradicións en realidade non son tal. Os contrarios poden ser excluíntes, ou sumar. No caso de Tàpies suman. E deveñen oxímoro (asociación de contrarios; tan do gusto das místicas oriental e occidental que o artista e bibliófilo coñecía moi ben). Deste xeito as pezas grandes poden ser espellos e muros; e poden ser espellos cegos, e muros translúcidos. E todo o silencio da materia, un silencio estrondoso, invita á entente do yin e do yan, para alcanzar o Tao. O tao con T (ou t) de Tàpies, con T das forzas axiais, verticais e horizontais… Antoni Tàpies, como o seu amigo José Ángel Valente, era gran lector e coñecedor das propostas filosóficas orientais. E se moitas das súas creacións –meditadas, valoradas intelectualmente-- son para quen as observa un kôan? Na tradición zen xaponesa kôan vén sendo o problema que un mestre lle presenta a un discípulo (Un mestre dá unha palmada e di: O so de dúas mans. E cal é o so dunha man soa?). Nesa constante invitación á reflexión, á meditación, que suxire o mestre do informalismo matérico, non será que está a presentar aos espectadores un kôan?

Díptic negre amb creus, Nuat

Aquesta és la gran força secreta de les obres de Tàpies (obres en les que el continent ja expressa el contingut, obres gairebé onomatopeiques) que corprenen, arroseguen encara que no hi entenguis res; perquè no cal entendre-hi: són pura expresió emocional, com un clam. Serien –Tàpies així ho volia entendre-- obres totals, a la manera wagneriana. (Arnau Puig. Antoni Tàpies; reflexions actualitzades, 2019)

Na actualización que propón Arnau Puig sobre a obra do seu amigo e compañeiro de loitas estéticas e vitais, tanto sobre contidos como sobre texturas e materias, sobresae unha afirmación que agora a distancia das décadas lle permite valorar. Todos os obxectos utilizados por Tàpies para conformar ou completar as súascreeacións, todos, teñen para o artista unha significación importante. Segundo Puig, Antoni Tàpies só emprega na elaboración das súas pezas materiais e elementos que teñen para el unha significación específica. Pode tratarse de xornais vellos e engurrados e lixados, de madeiras, de obxectos de ferro. Todo ten significación emocional, relevancia conceptual.

Unha das pezas que se poden contemplar agora na Galería Mayoral é a peza de 1997, Nuat. A obra, de tamaño medio, mostra –sobre unha superficie de madeira-- un empaste de po de mármore, estendido de xeito uniforme, e sobre o que o artista aplicou un rodete que foi deixando, en sucesivas ondadas, incisións non moi profundas, uniformes. A primeira vista pódese identificar a acción de Tàpies coma a dunha persoa que quere lucir un muro, unha parede. Cómpre lembrar a significación do apelido do pintor: tapias, muros. Sabendo tamén da paixón lectora do autor de Nuat e a súa ampla cultura é doado interpretar as marcas do rodete como series de incisións. Incisións que ben remiten á sociedade na que Tàpies vivía nos derradeiros anos do séculos XX: unha sucesión infinita de díxitos que conforman o contido dun arquivo informático. Unha mensaxe escrita en Braille?. E se Tàpies se remitise a tempos moito máis antigos?: a peza é unha tablilla escrita en cuneiforme e formase parte dunha biblioteca de Sumeria ou de Babilonia? No medio e medio de Nuat un espazo oval –sen incisións-- é reservado para a mostrar a pegada dunha matrícula de automóbil; matrícula de comezo dos anos 70. Seguindo as indicacións do profesor Arnau Puig, que significación especial tiña para Tàpies ese número? Era a matrícula do automóbil no que viaxaron durante anos a familia Tàpies?, o automóbil que os carrexaba de Barcelona a Campins?

O título da obra, Nuat, en catalán significa atado, anoado. Pois ben, na marxe dereita superior o autor de Homenatge a Picasso deixa anoado un pano de cor entre branca e rosa pálida. É este anaco de tela un fulard que Teresa puña para viaxar no automóbil? A carón dese pano anoado, e sobre esa superficie escrita, marcada, labrada, Tàpies firma; firma coa súa cruz de sempre. Cruz branca que tamén pode ser T de Tàpies, ou de Teresa.

Dentro da galería Mayoral unha das pezas que máis reclama a atención do visitante é a que Tàpies titulou Díptic negre amb creus, do ano 1988. Sobre un panel de madeira de tres metros e medio por dous metros, o artista enche, en principio todo o espazo con pintura negra. Posteriormente, risca liñas incisivas e verticais, separadas uns 30 centímetros. Con este simple xogo, Tàpies semella compartimentar espazos como se dun muro se tratase. Ou dunha escaleira. Na parte alta e central da pintura, dúas bandas en forma de L convidan a imaxinar que se trata de dúas pernas cos seus pés que van camiñando o muro, que van subindo a escaleira. Outra volta as contradicións. A peza grande, negra, riscada verticalmente, expresa estatismo, quietude; mentres que eses pés inquietos, apresados, rachan o espazo, loitan contra o tempo.

Tàpies creou esta peza no ano 1988, un ano antes que caese o muro de Berlín. Premonición? Cabe a interpretación de que o pintor de Campins procurase a emoción da fuxida, da loita das persoas que queren fuxir dos seus encerros e buscan a liberdade. Fuxir do mundo que non agrada. Na parte superior, por onde se atopan as bandas de cor ocre que simbolizan pernas e pés Tàpies fixo máis riscos sobre a pintura negra. Trátase de gretas, indicativos de que o muro logo vai caer?

Empremtes de plats, Fletxa i cordill

Cuerpo volcado / sobre sombra. / Toma forma de sí. / Se abre / hacia el vértice. / Tendido. / Escribo sobre cuerpo. / Número, / fracción. / Graffito el siete. / Escribo, / escribes sobre sombra, sobre cuerpo, donde / viene la luz a requerirte oscura. (José Ángel Valente, Comunicación sobre el muro, 1996).

O poema aquí copiado, de José Ángel Valente, un dos grandes poetas da posguerra, escribiuno o vate de Ourense a propósito da pintura de Tàpies, Escriptura sobre cos, e está publicado nesa obra –pequena de formato, pero grande de contido-- titulada Comunicación sobre el muro que recolle conversas que tiveron os dous artistas sobre arte, filosofía e a vida en xeral. Importantes reflexións as que enchen as páxinas desa publicación. Valente di, por exemplo: el poema es pintura invisible o sonora y la pintura es poema visible o sin palabras. Noutro momento Tàpies declara: Y la sorpresa más sensacional fue descubrir un día de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros.

Unha das obras de Antoni Tàpies colgadas agora na galería Mayoral é a que leva por título Fletxa i cordill (1974). trátase dunha peza que acumula materia sobre lenzo, con cores neutras, ocres na parte superior e máis ben grises no resto. Arriba no medio, como se servise para ser colgado, unha corda ata a tela, rachada. Boa parte da pintura ocre da parte superior está distribuída de xeito que semella debuxar un mapa de España ou da península Ibérica. Por riba deste posible mapa hispano o pintor riscou reiteradamente, como querendo tachar, eliminar, agredir esa porción de terra. A obra está datada no asno 1974, no ocaso do franquismo. Quere Tàpies informar a quen mira que a súa xenreira contra a ditadura lévao a querer --con esas xestualidades exercidas sobre un muro-- provocar a desaparición do réxime represor? É unha invitación á meditación ou á acción? Na metade da peza, na marxe esquerda amosa unha frecha branca, xusto onde iría o estreito de Xibraltar. Que significado pode ter?

Para rematar o rápido repaso por algunhas das pezas mestras que se contemplan na galería Mayoral, unhas alusións a Empremtes de plats (1973). Outra obra que sae da mente e mans do artista antes que morrese o ditador. No interesante catálogo que desta exposición publica Mayoral hai, sobre esta peza, un texto de Laura Copelin, comisaria artística e directora executiva de Ballroom Marfa (S. Antonio, Texas), no que comenta: Así pois, Empremtes de plats é un sofisticado exemplo do particular estilo de Tàpies, cheo de ambigüidade, transparencia e pluralismo, un forte contraste respecto do realismo a golpes de porra da propaganda fascista e dos consecuentes propósitos dunha cultura sancionada polo goberno.

Esta peza é un bo exemplo do conceptualismo matérico practicado polo autor de Mitjó, da utilización de obxectos e situacións emocionalmente significativos para o artista, un muro con graffiti, unha escultura. Nun fondo negro aparece unha franxa de po de mármore branco que ocupa case por completo a obra sobre táboa. E sobre esta uniforme capa branca (mesa, mantel?) claramente reproducidos dous servizos para que coma unha parella: pratos, coitelo, garfos, ... O xesto cotiá de comer a diario dúas persoas, a proximidade de obxectos humildes e anónimos. Sobre esta mesa preparada con todo detalle e delicadeza para a comida de dúas persoas, carea a cara, sorprende (e ata agrede) a superposición dun triángulo, formado a base de incisións sobre a materia. Incisións fortes, efectuadas con forza. Así mesmo, na parte inferior dereita unha sucesión de incisións con forma de puntos, e unha cruz. Que vén sendo ese triángulo que gravita sobre comida e comensais? Anuncia rupturas? Desacougos? A mesa está preparada, pro nela non hai ningún alimento. ¿Trátase acaso dunha ofrenda ao silencio do muro branco no que se recolle a cerimonia –reiterada a diario millóns de veces polos humanos-- do ágape espiritual? En todo caso, un kôan para quen mira.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN :  Tàpies Avui

Galería de arte Mayoral

ata o 13 de abril de 2019

[praza-catalunya]

Alborexa en Montjuïc “certa versión” da historia medieval europea

Desde Londres o British Museum envía pezas do pasado medieval europeo á Fundación LaCaixa, coa pretensión de debuxar un mapa dos mil anos de historia que abrangue a Idade Media. O resultado é unha panorámica nesgada, etnocéntrica e pouco estruturada.

Lito Caramés

The British Museum e a súa colección de obxectos

The British Museum é unha institución museística das más antigas de Europa. Creouse en 1753 para albergar os máis de 80.000 obxectos que procedían da colección privada de sir Hans Sloane, médico e naturalista. Entre as pezas doadas por Sloane ao estado británico había libros, manuscritos, pinturas, coleccións de ciencias naturais e antigüidades de Exipto, Grecia, Roma, Extremo Oriente ou América. O carácter heteroxéneo desta primeira doazón parece definir o futuro contido do British Museum, pois na actualidade alberga obxectos de arqueoloxía, arte, etnografía ou historia (e iso porque a sección de ciencias naturais xa se independizou para conformar o Natural History Museum, outra extraordinaria institución. The British Museum custodia na actualidade máis de 8.000.000 de obxectos. Posúe a colección de arte exipcio máis importante do mundo, despois do Museo Exipcio de El Cairo, que conta cunhas 136.000 pezas. Entre as pezas de especial importancia que agora están no British cómpre citar a famosa Pedra de Rosetta, atopada polos científicos franceses que acompañaban a Napoleón na vila de Rosetta, próxima a Alexandría, e coa que se conseguiu descifrar a escritura xeroglífica exipcia). The British Museum é unha institución pública que está aberta aos visitantes todos os días e con acceso de balde.

Como outros grandes museos de antigüidades The British Museum vese envolto en polémicas pola orixe dos obxectos que alberga. Son moitas as persoas que acusan ao museo de ter tantas pezas por proceder de espolios realizados durante a época do Imperio Británico en Asia, África ou Europa. Un dos conflitos que esta institución mantén na actualidade é o longo contencioso coas autoridades do estado grego, que esixen a devolución dos relevos do Partenon de Atenas. O goberno británico alega que esas esculturas foron compradas no século XIX ao Imperio Otomano polo embaixador inglés en Atenas, lord Elgin. Pola súa parte o goberno grego mantén que lord Egin subornou a uns funcionarios turcos que lle permitiron descolgar os alto e baixorrelevos da súa colocación orixinal no templo emblemático de Atenas, e cargalas en barcos con rumbo a Londres. A polémica subiu de tono cando se soubo, en 1999, que o British Museum aluga as salas onde están as esculturas traídas do Partenon para ceas privadas.

Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum

A Caixaforum Barcelona chegaron 244 pezas procedentes do British Museum destinadas a conformar a exposición temporal Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum. Entre tanta alfaia, instrumento, armas, moedas, obras de arte tratan de dar explicado como era a sociedade estamental. O medievo xerou moitas novidades na vida das xentes que habitaban Europa, xa políticas, xa sociais ou tecnolóxicas. Tempo houbo, pois son mil anos de historia nos que foron aparecendo as monarquías, as universidades, as igrexas románicas e góticas, o arado de veso, os mosteiros, etc. A igrexa cristiá –única estrutura sobrevivente do Imperio Romano de Occidente-- foi quen de dar lexitimidade intelectual á nova sociedade: a Sociedade Feudal. Segundo a igrexa cristiá deus decidiu que as persoas tivesen diferentes encargos para manter a sociedade cristiá. Así unha parte tiña a obriga de defender coas armas ao resto das almas; son os guerreiros (bellatores), a nobreza que dedicará a súa vida a exercitarse no uso e destreza das armas. Outra parte, tamén minoritaria, é a responsable de rezar, de manter a sociedade a ben con deus; trátase do clero (oratores): monxas, monxes, curas, bispos. E, para que unha minoría practique o uso das armas e outra exercite a súa destreza no rezo –e ambas disfruten dos seus privilexios--, cómpre que a maioría das persoas traballen para sustento da poboación total; neste caso fálase da plebe (laboratores), do pobo traballador que non conta con privilexios, e en gran medida depende dos outros dous estamentos anteriores. Este vídeo ofrece un breve paseo polas salas da exposición.

A mostra Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum conta cun total de 263 pezas, entre esculturas, alfaias, útiles, armas, vestimentas, etc., das que case todas (244) proceden dos inmensos fondos do British Museum. Dada a inmensidade dos fondos do British Museum, a meirande parte das pezas que agora están en Montjuïc non foran expostas antes, senón que chegan directamente dos abundantes depósitos que posúe o museo. Segundo contaron dirixentes do British Museum e mais de LaCaixa, esta é a primeira colaboración conxunta das dúas entidades dun total de catro que teñen comprometidas (préstamos do museo londiniense á entidade bancaria catalá). O custo das catro exposicións que chegarán ao público de agora a 2020 son 2.000.000 de euros. Medio millón por exposición; case nada. As seguintes mostras temporais que se poderán ver por estes lares hispanos son: unha sobre Antiga Grecia, outra sobre Exipto dos Faraóns e aínda a de O Luxo na Antigüidade.

Exposición etnocéntrica, sen fío condutor, incompleta

A mostra Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum está comisariada por Michael Lewis, Xefe adxunto para Gran Bretaña, Europa e a Prehistoria, dentro do Departamento de Antigüidades e Tesouros do British Museum, e mais por Naomi Speakman, conservadora da Europa Medieval tardía, no departamento de Gran Bretaña, Europa e Prehistoria do mesmo museo. Como xa se dixo, algúns dos obxectos (19 en concreto) que están dentro de  Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum non veñen precisamente dese museo. Son pezas que se incluíron para dar certo verniz “do Sur”, que a Iberia tamén existía nos tempos medievais. As tales obras proceden do Museu Frederic Marès, de Barcelona, un museo que moitas veces pasa desapercibido, pero que ten unhas coleccións extraordinarias, do Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), que conta coa mellor colección de pintura románica, e mais do Museo Arqueológico Nacional, de Madrid.

Cando se entra nas salas que ocupa Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum logo sorprende a montaxe excesiva, a ostentación de biombos de madeira, de vitrinas, de luces... Toda esta demostración de poderío económico cómpre engadilo ao medio millón de euros pagado ao British Museum polo préstamo das 244 pezas que se exhiben en Caixaforum? E a seguir, o contido. Destaca unha estrutura circular, ampla e voluminosa, que alberga un mapa circular de Europa que, atacado por proxectores, vai dando informacións sobre a evolución político-territorial do milenio medieval, desde os finais do Imperio Romano de Occidente ata a Baixa Idade Media. En saíndo de esa sala circular, bótase a faltar espazo. Pasar dunhas vitrinas a outras non é doado, pois todo se fai estreito. E o peor: non se identifica un claro fío condutor que permita ás persoas visitantes seguir unha proposta cronolóxica ou temática. Todo semella estar ao servizo de certas pezas-estrela que os propios comisarios do British se encargan de indicar e salientar. E non pasa desapercibida a reiteración. En diferentes vitrinas hai obxectos que se repiten sen razóns suficientemente obxectivas para tal redundancia. Repítense moedas, repítense xerros, pratos do mesmo material, culleres, etc.

Por último, para ter esta mostra o pretensioso nome de Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum (nome escollido polas evidentes similitudes co best-seller de Ken Follett), hai nela máis ausencias ca presencias. Ningunha referencia ao gran foco cultural que era Bizancio, e que tanto influíu na conformación política ou cultural da Europa occidental, e que aportou estéticas e actividades económicas. Tampouco se fai referencia algunha aos aos países do Este de Europa, e tamén alí houbo historia e historia feudal. U-la Iberia islámica? (recoméndase a lectura  do libro Lo que Europa debe al Islam de España, de Juan Vernet, que en 500 páxinas repasa a débeda de Europa co Islam en materias como filosofía, ciencias ocultas, matemáticas, técnica, astronomía, física, xeoloxía, botánica ou medicina). Cómpre aceptar, tamén, que a visión que se ofrece é unha proposta etnocéntrica. Etnocéntrica como sempre da Europa Occidental. Esta mostra podería titularse, como moito, A Idade Media nos fondos do British Museum, ou senón Os Esteos da Europa Feudal.

Hipótese: Medievo escuro, supersticioso, bárbaro. Aí­nda con esas?

Segundo informaron a comisaria e mais o comisario de Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum, a hipótese que lles serve de base para seleccionar as pezas e mais para organizar os diferentes espazos expositivos é sinxelamente que a Idade Media tense por un período histórico  escuro, de loitas e supersticións, de medos e ignorancia. Despois de décadas e décadas traballando pola valoración da arte románica, da claridade do gótico, das melloras agrarias e artesanais que se foron sucedendo ao longo dos séculos XI, XII ou XIII, do rexurdimento urbano e comercial, aínda cómpre recorrer a eses tópicos para xustificar unha exposición sobre a Idade Media da Europa Occidental? ¿Aínda se anda a utilizar esa denominación –Idade Media--, acuñada a partir do Renacemento, para cualificar unha etapa de só mil anos, escura, pobre de espírito e materia, que pasou sen pena nin gloria entre o esplendor do Mundo clásico e a lucenza do Renacemento?

Europa conta, desde hai decenios (por non dicir un século) con extraordinarios historiadores que xa alumaron sobradamente o esplendor medieval. Non se poden ignorar –aínda co pretexto de servir unha mostra artística ao público en xeral-- os maxisterios de persoas como Georges Duby e as súas investigacións sobre o mundo rural mdieval, nin a Johan Huizinga, historiador executado polos nazis e autor dun dos mellores libros sobre o século XV: El Otoño de la Edad Media (1919). Tampouco se deben esquecer as aportacións de Marc Bloch, historiador tamén executado polos nazis a carón de Lyon, autor de numerosos traballos sobre a Idade Media e creador, xunto con Lucien Fevre, da famoso escola de Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. ¿Que dicir, por exemplo, dos traballos de Pierre Francastel sobre a arte románica, ou de Wilhelm Worringer sobre o gótico?

Se se segue mantendo o interesado tópico do escurantismo dos séculos medievais débese a unha concepción etnocéntrica e clasicista da historia. Ás marabillas da arte gótica chamáronselle así (arte dos godos) no Renacemento para desprezalo, porque non seguía os canons clásicos que xa ditara Grecia e Roma. Seguir afirmando que mil anos do pasado europeo son pura escuridade supersticiosa é refugar a tolerancia que se practicou na Europa medieval (un exemplo: a Escuela de Traductores, de Toledo), é ignorar que algunhas das cimas literarias creadas en Europa fórono durante os tempos medievais, xa poesía, teatro ou relatos. Continuar nestas teses tan antigas e trasnoitadas xa só se explican tendo como patrón o relato da Historia Oficial, que aínda sostén que a chegada dos nomeados “pobos bárbaros” aos territorios do Imperio Romano (ss. IV e V) son As Invasións Bárbaras, cando na realidade non mudaron case nada dos modos de vida de hai 1500 anos (No portal web de Caixaforum Barcelona está dispoñible unha montaxe audiovisual sobre o Fin do Imperio Romano de Occidente onde se segue a falar de Invasións Bárbaras). Por contra, a chegada dos españois e outros europeos ao continente que coñecemos como América –xusto 1000 anos despois-- e que supuxo a eliminación de millóns de persoas, a imposición dunha nova relixión, de novas linguas, novos sistemas de traballo e políticos; a esa barbarie segue denominándoa a Historia Oficial: O Descubrimento de América.

O poder real. O Rei de xadrez da illa de Lewis

Unha das pezas que máis gabaron os comisarios, dentro do espazo dedicado ao poder real, é unha pequena figura que non chega aos 10 cm de alto, pero que ten unha historia interesante. Esta pequena escultura foi atopada en Escocia, na illa de Lewis. A illa de Lewis está ao norte de Escocia e forma parte do arquipélago das Hébridas, ben coñecida polos restos megalíticos. A mediados do século XIX un labrego atopou nesa illa e nun campo que estaba a traballar varias figuras de marfil, que logo se soubo que formaban parte da colección completa das figuras precisas para o xogo do xadrez. O material con que está feita esta figura de rei, e mais as outras, é marfil de morsa (dos caninos deste mamífero mariño) e todo parece indicar que a súa procedencia é Noruega. A datación cronolóxica estableceuse na segunda metade do século XII. Isto indica que estas pezas son ben novidosas en Europa, pois o famoso Libro de los Juegos que encarga Alfonso X é un século posterior, aínda que se pensa que este xogo oriental, traído polo Islam á península Ibérica, comeza a estenderse por Europa a partires do século X (Marcel Duchamp chegou a ser subcampeón de Francia de xadrez). A presencia e importancia do Islam na Idade Media europea evidénciase en calquera actividade humana. Como chegaron estas pezas de Noruega a Escocia? Era un regalo para un nobre ou persoa distinguida? O rei está sentado no seu trono, con coroa, ricos roupaxes e sobre as pernas sostén a espada, ben empuñada e disposto a desenvaiñala para a defensa da súa monarquía.

As monarquías medievais sempre foron monarquías débiles, pois dependían da nobreza e mais do clero. Os británicos que son bos cineastas, executan filmes de carácter histórico con mestría especial. No filme The Lion in Winter (1968), de Anthony Harvey, Enrique II de Inglaterra enfróntase a confabulacións para botalo do trono. Outro tanto acontece na película Becket (1964), de Peter Glenville, na que o mesmo rei, Enrique II, enfróntase ao clero e ao bispo de Canterbury, Tomas Becket, ata asasinalo. A comisaria e o comisario de  Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum informaron que nos últimos anos o goberno escocés reclama ao British Museum a devolución destas pezas artísticas, por térense atopado en territorio escocés. Outro contencioso para o British. Todos os museos terán o seu Sigena?

Con la Iglesia hemos topado ...

A igrexa foi a única estrutura político-relixiosa que sobreviviu ao Imperio Romano. Desde o Papado e os bispados fortaleceron unha organización centralizada, monolítica axudada pola lingua latina. En  Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum están expostos capiteis de moi diversa procedencia: igrexas e mosteiros principalmente. Tamén hai tallas que representan Nosas Señoras románicas (s. XII), ou a figura dun Cristo, de case dous metros de alto, que formaba parte dun Descendemento monumental (s.XII), coma os que inspiraron a Pablo Picasso. A destacar os dípticos de marfil (na ficha que o British Museum dá para o catálogo da exposición non se especifica a orixe dese marfil), de época gótica, duns 20 cms de altura, que representan escenas da vida de Cristo, en viñetas, unhas a seguir doas outras como se un cómic se tratase. Moi curiosa a peza Insignia de peregrino de santo Tomas Becket (s. XIV). Consiste a tal enseña nunha chapa de chumbo duns 9 cms de alto co baixorrelevo dun bispo (Tomas Becket). Despois de ser asasinado por Enrique II, o bispo de Canterbury acabou converténdose en santo, e a catedral desa vila do sur de Inglaterra foco dunha masiva peregrinación. Tanta sona tiveron esas viaxes á tumba do santo que a finais do século XIV escribíronse os famosos Canterbury Tales (obra de Geoffrey Chaucer), a obra literaria máis importante escrita en Inglaterra na Idade Media. Uns peregrinos viaxan a Canterbury e, polo camiño, van contando contos. A estrutura semella bastante á do Decameron, de Boccaccio.

Os traballos e os días. A vida na Corte, a vida laboral

A vida a carón dos monarcas medievais –coma noutros tempos-- era regalada. Os monarcas e a nobreza disfrutaban da boa vida, e arredor seu medraba a poesía, as artes plásticas e o luxo. Un dos produtos desa vida cortesá é o ideal de Amor Cortés, que comezou en zonas de Francia e foise estendendo por toda Europa. O Amor Cortés nace dos códigos da cabalería medieval que se mesturaron coas lendas e romances do ciclo artúrico, a lendaria corte do rei Artur, sita no castelo de Camelot. O Amor Cortés alentaba aos cabaleiros a idolatrasen a unha dama, case sempre casada con outro home, e á que cortexaban na distancia, con poesía e cantigas, e facendo o ben, mirando así de ganar os favores da tal dama. Estes ideais acaban producindo un xénero literario, as Novelas de Cabalería, das que o Amadís de Gaula pasa por ser a mellor, e que atopará a eterna parodia en El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. As repercusións de tod este mundo son moitas, tanto en tempos medievais, como actuais. En tempos medievais en terras galegas florecen as Cantigas de Amor e as de Amigo, e en pleno século XX, Álvaro Cunqueiro publica unha novela titulada Merlín e familia. Relacionado con este mundo cortesán hai bastantes pezas en Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum. Entre elas cabe salientar unha estatua pequena de cabaleiro (s. XIV), feita en pedra. Aparece o cabaleiro ben armado, con helmo, cota de malla, escudo, espada e portando nas mans unha lanza; algúns especialistas sosteñen que pode representar a san Xurxo, outro modelo de cabaleiro medieval.

Dentro destas cortes monárquicas ou similares tiña tamén importancia a ocupación do tempo, o ocio. Para os nobres unhas das actividades máis queridas era a caza, xa a cabalo, como aquela que se facía con falcóns, coa arte da cetrería (aínda que indirectamente, desta arte de caza dá fe o extraordinario romance do conde Arnaldos). Evidentemente a caza era unha actividade case exclusiva dos membros selectos das cortes, e senón que llo pregunten a Robin Hood. A seguir veñen xogos como o xadrez, do que xa se falou, e os naipes, xa populares no medievo.

Por último a exposición remata cun apartado dedicado á Vida Urbana. As cidades, case desaparecidas coa caída do Imperio Romano de Occidente, rexurden aló polo século XI, ao amparo do comercio. Neste apartado é onde máis se atende á vida cotiá, pois dan en aparecer pezas como moedas de uso corrente e fundamentais para o comercio, ou produtos artesanais como calzado atopado en escavacións feitas nas beiras do Támesis. Xerras, pratos, culleres, coitelos e outros útiles de cociña e comedor.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN:  Els Pilars d’Europa. L’Edat Mitjana al British Museum

Caixaforum Barcelona

ata o  18 de xuño de 2017