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toradata · 5 years ago

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Primera sesión estética de lo feo.

Notas sobre anatomía de lo feo

Nietzsche> Lo apolineo y dionisiaco es una dicotomía filosófica y literaria a la que Nietzsche el concepto de dualidad desarrollado en su libro "EL nacimiento de la tragedia en el espiritu de la música" Apolo y dioniso representan figuras antagónicas

las tentaciones de San Antonio: Triptico del pintor flamenco El bosco. Es un óleo sobre tabla de 131x238cm de ancho perteneciente al renacimiento nordico(1) . EL tema es las tentaciones de San Antonio el cual suscitaba bastante interes por reflajar la lucha entre el Bien y el Mal, Cristo y Satan. Posibles fuentes pudieron ser la Vita Sancti Antonii de Atanasio o la leyenda áurea de Jacopo da varazze (2) Con el trìptico cerrados se observan dos escenas; el prendimiento a la izq y el Cristo subiendo al calvario con la cruz a cuestas a la deracha. Abierto encontramos e la izr el vuelo y caida del santo. En la tabla central se encuentra la tradición del Bosco por la habilidad santa de rechazar la tentación. Contiene escenas de toda perversión. En la derecha encontramos la meditación de San Antonio

Kafka, un medico rural, la metamorfosis (la herida). Literatura grotesca

Retrato de viejo con niño. Domenico Ghirlandai 1490. Òleo sobre tabla 62x46cm. La fealdad del viejo, central, queda contrastada por el niño, la vista aerea del paisaje y la melancolía que suscita la relación de ambos.

Melancolía (bilis negra): teoría de los humores, corpus ipocatium: Grecia clásica, una de las teorías más importantes de la medicina. Hipocrates la inventa para explicar las enfermedades dividiendo el cuerpo en cuatro humores; La sangre, la flema, la bilis negra y la bilis amarilla. las enfermedades son entonces, un desequilibrio de estos humores. (completar)

Obras:

Saturno y la melancolía (panofsky): dividido en 4 partes. Sobre la noción de la melancolía, en el contexto de la tradición literaria como tradición pictórica antigua y medieval, la tercera estudia la melancolía poética, la glorificación de la melancolía, saturno en el neoplatonismo florentino y el origen del ideal moderna de genio.Por último, el grabado de melancolía I de Durero.

la palabra y el fantasma en la cultura occidental: reconstrución de cuatro capítulos de la cultura europea; la teoría del fantasma en la poesía amorosa del S13, el concepto de melancolía desde los padres de la iglesia hasta freud, la obra de arte frente al dominio de la mercancia, la forma emblemática desde el S16. Cuestiona el lugar (topográfico y no espacial) donde se situa la cultura humana tentada a entrar en relación con se objeto.

Orfeo de Verdi. música de la melancolía

Um bellum bonum . Platón:

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La filosofía- manía, procede de la locura. (R)

Notas.

Renacimiento nórdico: Término historiográfico usado para clasificar el renacimiento europeo del norte de los alpes. Fuera de italia y con exclusión del renaciniento español. Artistas como Jan van Eyck, Pieter Brueghel el viejo, Alberto Duero, Bernard van Orley

la leyenda áurea o doroda son relatos hagiográficos compilados reunidos por el arzobispo de Gènova. Fue uno de los libros más copiados durante la baja edad media. El original recogen, en latin, lecturas sobre la vida de 180 santos mártiles cristianos y presenta una explicación basada en los evangelios de las fiestas del calendario liturgico.

Introducción a la estética de lo feo

Fealdad trasmutado a lo cómico. - Rossemberg . El gran macabro

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Shakespeare con componentes feos, maldados, una temática ultracontemporanea y las Sad historia. Ideas como el teatro dentro del teatro, el juego del duelo. Envenenamiento de oído. EL envenenamiento de oído de Hamlet tiene un precedente en Eduardo II de Marlowe, quien utiliza polvos introducidos con la ayuda de una pluma. Es interesante dado la asociación de la ingesta de veneno por la vía oral hasta llegar al punto de dudar la verosimilitud (1) Las enfermedades de oído de aquella época rompían el tímpano por lo que el veneno podía atravesarlo y llegar al torrente sanguíneo.

Akira korosawa. Dentro de lo shakesperiano. "La vida es un idiota lleno de euforia que no significa nada" (2)

Campanadas a medianoche, 1965. Coproducción hispanosuiza dirigida y protagonizada por Orson Welles. Cuenta con el personaje recurrente shakesperiano Sir John Falstaff. El tema es la traición de la amistad. Considerada una de sus mejores películas.

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Sandro Boticelli, historia de nastagio degli Onetti, temple sobre tabla. Sobre una narración de Boccaccio (octava novela de la quinta jornada del decameron) El infierno de los amantes crueles. Fue un encargo donde cada color, su cantidad, su iconografía estaba acordado. Obra de carácter cinematográfico, dividida en cuatro capítulos. Los tres primeros se pueden encontrar en el museo del Prado mientras que el último pertenece a una colección privada del palacio de Pucci en Florencia.

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Notas.

1. William Harvey De motu cordis considerado el primer estudio científico sobre el sistema sanguíneo humano.

2. Akira Kurosawa fue un director, productor, guionista y editor de cine nacido y residente de Japón, también conocido como El Emperador. Comienza su carrera con La leyenda del gran Judo pero algunas de las mas notables fueron; La fortaleza escondida, los siete samuráis o Rashomon .

Historia de la fealdad

El banquete de Platón. Junto con Fedro conforma la idea de amor platónico.

http://www.filosofia.org/cla/pla/img/azf05285.pdf

Rubens. La cabeza de medusa, óleo sobre lienzo: Con la muerte en los ojos. Supuesta colaboración con Fran Snyders(1) La escena es la cabeza de Medusa cortada mostrada de forma bisceral y repleta de insectos y reptiles.

Medusa de rodanini. "Que no entre nadie que no este dispuesto a perder la cabeza "

Harold Bloom, la angustia de las influencias(T). Apofrades, el retorno de los muertos. Toma la palabra de los días aciagos ateniense donde los muertos regresaban a habitar las casa en las que habían vivido. Introducirse a si mismo dentro de una genealogía. El poeta que se piensa a si mismo dentro de un historia, el artista que se considera dentro de la historia del arte.

Geometrías de las pasiones, remo bodei.

El desollamiento de marsias, óleo sobre tabla, obra de Tiziano inspirada en los libros VI (suplicio de marsias) y IX (historia del rey midas) de mas metamorfosis de Ovidio. Plasma en momento en el que el sátiro es desollado por el Dios Apolo. Expresiones como dejarse la piel

Perritos en el arte ej. Caniches, críticos de arte

Cerámica griega. Los de frente (símbolo) están de cara a la muerte.

Mito de la centauromaquia. Centauros, mitad hombre mitad caballo, criaturas salvajes entregadas a las pasiones (por su parte de animal) pero capaces de razonar, analizar y reflexionar (parte humana) Representan por ello el conflicto entre razón y emoción.

Tirzano. Ninfa y pastor, John Berger.

Homero Ilíada, " tersites era el hombre mas deforme.. : Es presentado como el más feo de los griegoscon un carácter vulgar e impertinente. Origen del bufón

Platon, la República, III. Advierte sobre el peligro de las enseñanzas de los poetas

Platón contra la teatrocracia, Aristófanes y la comedia. Teatros bullicioss La comedia introduce una crítica. Platón gobierna imponiendo un arte que educa a través del miedo.

José Manuel Cuesta Abad, Apolis. Dos ensayos sobre la política del origen.

Dialéctica de la ilustración. Obra de filosofía y crítica social escrita por los filósofos de la escuela e Frankfurt Theodore adorno y Max horkheimer ambos dedicados a la teoría crítica.

El silencio de las sirenas de Kafka. Las sirenas nunca dijeron lo que cantaban. El silencio de las sirenas es mucho más aterrador.

Elogios homoeróticos durante la batalla.

Cassandra. Sacerdotisa de Apolo que cambia el don de la profecía por un encuentro carnal. Incumple su parte pero sigue teniendo su don aun que nadie cree sus profecías. Junto con el Laaoconte predijo el engaño del caballo de Troya. "temo a los griegos por hacer regalos"

Hospitalidad-hostilidad (extraño, miedo) La traición de Paris y Helena es el comienzo. Ulises tarda en volver a Ítaca por reconstruir la hospitalidad isla por isla agradeciendo regalos.

Altar de colmar, matias 1515. Pies de cristo crucificado. Manos que expresan dolor (2)

SAN AGUSTIN “ para sostener su fe, cristo [...] cristo deforme” Llegar al colmo de la fealdad. Representaciones literarias feas de cristo para demostrar humanidad.

Cristo que duda de ser cristo (padre por qué me has abandonado)

Arte cristiano representación de la iconografía de la fealdad

Cristo en la columna 1485 con gotas de sangre. Flagelación

Antropologia. Mery Doglas. Pureza y peligros. La primera cuestión es el miedo al contacto por las sustancias que general los cuerpos entendidas como sucias. Miedo a la sangre, excrementos, fluidos pero sobre todo a la sangres menstrual, mayor contaminación (tabú)

Priscilla monge: Compresas como material artístico. El “balon de futbol” engarzada con fragmentos de cuero. “habitacion de aislamiento” a modo de pared insonorizada, motivo de aislamiento fisico y pscoologico. “Pantalones apra dias de regla” pasea con pantalones “sanitarios” que absorben su sangre mestrual. (3)

El llanto de Cristo muerto de 1304 Padua

el hospital de los venerables. In ictu oculi. La muerte apagando una vela

(L) El otoño en la edad media

Macabro (E)

La danza de la muerte/ danza macabra: Género artístico tardo medieval con temática de la universalidad de la muerte. Diálogo en verso, representable. Inició en Francia y extendido por toda la literatura Europea. Ver la danza general de la muerte

Notas:

1. Fran Snyders. Pintor flamenco especialista en animales y bodegones.

2. el abad del monasterio de San Antonio de Isenheim (Alsacia), Guido Guersi, encargó al maestro Matthias Grünewald un retablo que habría de presidir la capilla de un hospital para enfermos de un mal conocido como el "Fuego de San Antonio", una extraña enfermedad de la piel que provocaba grandes padecimientos gangrenosos a los afectados y que en aquellos años tenía como único tratamiento la amputación, por lo que era extremadamente temida. Esta enfermedad sería diagnosticada bastantes años mimás tarde, en 1597, y registrada como ergotismo, un mal producido por el consumo prolongado de centeno contaminado por el hongo cornezuelo

Se relaciona a los enfermos con el que padeció cristo en la pasión. Al cerrarlo y ver la imagen de la crucifixión el cuerpo se encuentra moribundo y deformado por la cruz mostrando una anatomía suficiente, retorcida y antinatural. Los pies y las manos presentan un tamaño desproporcionado remarcando el dolor. Las úlceras tienen una tonalidad verdosa que contrastada con los coágulos de sangre similar a las heridas que produce el ergotismo

Unas pocas notas sobre lo monstruoso

El libro de los monstruos espsñoles http://www.siruela.com/catalogo.php?id_libro=1248

Bestiarios medievales https://www.iberlibro.com/buscar-libro/titulo/bestiario-medieval/

Lo monstruoso viene de Oriente

Monstruos en los capiteles de iglesias

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ydesperte · 5 years ago

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Debate a siete en RTVE

RTVE ha cerrado el debate a siete con Adriana Lastra (PSOE), Cayetana Álvarez de Toledo (PP), Inés Arrimadas (Ciudadanos), Irene Montero (Unidas Podemos), Iván Espinosa de los Monteros (Vox), Gabriel Rufián (ERC) y Aitor Esteban (PNV), portavoces de las formaciones políticas con grupo parlamentario propio en el Congreso de los Diputados.

Se emitirá en directo esta noche en La 1, Canal 24 horas, TVE Internacional y RTVE.es, desde el Estudio 6 de Prado del Rey, y estará moderado por Xabier Fortes.

Un encuentro de gran interés periodístico, que responde a la obligación de RTVE, como servicio público, de ofrecer la máxima pluralidad posible y de programar debates electorales de conformidad con lo establecido en la Ley Orgánica 5/1985, de 19 de junio.

#elecciones

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riusugoi · 5 years ago

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Entrevista a José Luis Villacañas, The Clinic

https://www.theclinic.cl/2019/08/19/entrevista-a-jose-luis-villacanas-creo-que-europa-no-puede-asumir-una-experiencia-tragica-mas-ha-producido-ya-demasiado-dolor-en-el-mundo-para-hacerlo/?fbclid=IwAR1YkhzUIUSxQfcSNS8Hb2AetaqoW5A6_cDHcQUgJeBd0nt3hVbqe3346yA Weimar es importante porque mostró los increíbles efectos sobrevenidos del capitalismo y su destrucción creadora sobre la esfera de la política y la enorme capacidad de impacto de la elevación de política a esfera absoluta, consecuencia de la incapacidad de prever los efectos sociales del capitalismo. Esta estructura, que es la moderna, no ha cambiado y por eso seguimos en la época histórica, pero cada vez más compleja por la acumulación de herencias y su efecto en los aparatos psíquicos. Como nuestros abuelos de Weimar. Por eso es tan importante esta época. Y por otra cosa: porque Weimar muestra (y por eso es realmente decisivo Weber) que podemos disminuir las tragedias si mantenemos una democracia social como base de un Estado comprometido con la rule of law. Pero no debemos soñar con mantener ese Estado sin democracia social, esto es, sin socialización de los beneficios del capitalismo. Weimar es un aviso a la burguesía capitalista. Si no quieren socializar beneficios, tendrán que buscar protectores. Y Weimar avisa de que esos protectores (como Hitler) salen mucho más caros que socializar beneficios. Por eso Weimar es un seguro de conciencia histórica y nos evitar caer en la ilusiones de la poshistoria. Eso hace de ella una experiencia inolvidable.

Al principio mismo de mi primer volumen de Inteligencia hispana, recuerdo la cita de Schmitt según la cual la elite es aquel grupo social que por lo general impide que se escriba su biografía. Esto lo han llevado a rajatabla las elites hispanas, que salvo excepciones no han tenido historia propia ni han permitido que se escriba.

Así que estas elites políticas, bastante violentas, se ha encargado de impedir que emergieran élites operativas en otros ámbitos con las que habría tenido que pactar y distribuir una riqueza muy escasa. Por eso, no han permitido elites económicas autónomas, ni elites letradas independientes. Sólo la Iglesia ha generado una elite alternativa y con relativa independencia, pero unidas ambas por una conciencia de su fragilidad. Ese es el sentido de la destrucción del pueblo sefardita entre nosotros y de la entrega de la dirección intelectual a elites plebeyas de frailes sin distinción, independencia ni autoridad, capaces de contrarrestar una inteligencia libre. En el resto de Europa la situación es un poco más compleja porque, cuanto menos, han existido tres elites: las económicas, las políticas y las elites letradas, al inicio religiosas, pero pronto capaces de impulsar un proceso secularizador. La forma en que estas elites se han ordenado ha dependido de las instituciones que las acogiesen. Pactar o debatir entre estas elites es lo propio de los Parlamentos y donde estos han existido esas elites han sido respetadas en su liderazgo, como lo muestra el ejemplo característico de Gran Bretaña.

Así que podemos decir que la modernidad es la tensión acordada de élites económicas, políticas e intelectuales.

El desplazamiento continuo de las elites culturales a los estudios culturales y a la industria del entretenimiento, viene a apoyar la retirada de las elites culturales clásicas de la época de la responsabilidad weberiana. La consecuencia es que la lucha de elites ahora adquiere la forma política que corresponde a lo que Marx llamaba la subsunción real. Esto implica la aspiración de la esfera económica a convertirse en la esfera absoluta y por tanto la reducción de la esfera política a una espectralidad. La esfera de la virtualidad se cierra como sistema absoluto, con las monedas virtuales, la deslocalización de los procesos industriales, la digitalización de la cultura y la memoria y la gestión de big data de información que produce el propio mundo virtual. Pero el estrato del fordismo, de la materialidad, de la industria, sigue operando, porque en la modernidad los estratos siguen activos. Y eso genera demandas populares que reclaman que la esfera política supere su ficcionalidad. En la lucha entre materialidad y virtualidad tenemos el terreno de la lucha de elites del futuro, la lucha de estratos y épocas. Como siempre, se tratará de ver si esas elites son capaces de algún pacto. Weimar, de nuevo: si la modernidad no es capaz de ordenar sus estratos, los movimientos sísmicos van a ser tremendos. Pensad en los millones de cuerpos que se van a ver afectados en sus carnes con el cambio climático. Frente a ellos, los millones de espectadores digitales contemplando la catástrofe. Es un escenario que recuerda el gozo de los salvados mirando a los condenados en el infierno. Sin embargo, ya nadie sabe dónde acabará estando y nadie cree de verdad en lo que sostenía estas representaciones: la conciencia de culpa. La cultura neoliberal no es suficiente fuerte como para sustituir a la Iglesia en esa tarea.

El imaginario imperial hispano es una elaboración teórica muy reducida y depende del contenido específico de la mentalidad de la casa de Austria. La única huella material real de este imaginario es la sala elipsoidal del Museo del Prado en el que se exponen los cuadros principales de Velázquez sobre diversos personajes de esta casa. Ahí se aprecia todavía un resto de sacralidad, de reyes austeros y sacrificados, como ese retrato de Felipe IV en el que la golilla parece que haya cortado la cabeza del rey y la ofrezca en una bandeja. Esta ideología dice que la casa de Austria acompañará a la Iglesia católica hasta el final de los tiempos, como dos instituciones fundamentales de la iglesia visible, capaces ambas de conectar con la Jerusalén celestial. Ese es el fundamento de su providencialismo. Sin embargo, es un providencialismo sobre la elección de la Casa, y no implica elección de pueblo, porque los Austria son poderes desarraigados y sin tierra propia. Por tanto, su capacidad de adaptación al cambio y a la novedad histórica es muy limitada. Sobre este imaginario no se puede construir una comunidad nacional, como de hecho no la construyeron. Por lo demás, su estructura institucional es muy simple y limitada, tomada de la corona de Aragón, el sistema de virreyes, funcional a su escuálida administración. Sin embargo, este sistema deja en libertad bastante realidades, que ellos tienen que equilibrar para mantener su capacidad de arbitraje. Eso permitió la identificación colonial con la corona, porque era un seguro de estabilidad en la jerarquía social. Por tanto, podemos decir que mientras que la modernidad se encaminaba al prestigio del cambio, la construcción del poder hispano se enderezó a la formación de estabilidad, la forma en que se refleja la eternidad en el tiempo.

Ambos elementos, derecho histórico y ortodoxia católica son meta-constitucionales y ningún poder constituyente del pueblo puede alterarlos. Con ello se cuela el mundo histórico completo en el seno de cualquier ensayo constitucional.

En la actualidad, esas elites quieren volver a proponer que hay algo sobre lo que los españoles no pueden decidir: su catolicidad tradicional. Como siempre, tienen que ajustar los cambios propios de la época neoliberal a la ortodoxia católica y esta es la misión de los partidos conservadores y sus intelectuales. Para ello es fundamental la escuela de Salamanca, la verdadera fundadora del liberalismo económico, de la globalización, del valor de la moneda, y de la necesidad de luchar contra la inflación.

Weimar es la tragedia de Europa. Su caída significó la caída de la democracia en toda Europa. Los españoles lo sabemos muy bien. Con la república de Weimar viva, la república española habría sobrevivido y la república francesa habría sido otra cosa.

Por ejemplo, Helmuth Plessner consideró en lo que luego titularía como La Nación tardía (1959) que la genealogía más precisa del nazismo fue el miedo de la burguesía que buscó incondicionalmente un protector frente a la revolución marxista. Habermas mismo compró el argumento en su reseña de aquel libro memorable. Pero ese fue exactamente el diagnóstico de Weber respecto de la evolución probable de Alemania hacia la dictadura autoritaria de los círculos que estaban cerca del Káiser y la clave de su enfrentamiento a Ludendorf. Por tanto, hay que negar con toda claridad la continuidad de Weber y de Carl Schmitt. Eso es una leyenda que el propio Schmitt utilizó a veces, aunque en otras tuvo la decencia de reconocer que él había optado por otro camino muy distante de lo que llamó el “ascetismo científico” de Heidelberg, en referencia directa a Max Weber. Se puede ver en su esbozo autobiográfico escrito en los años de Núremberg en el que recrea la Universidad berlinesa de 1907. Aquí debemos contraponer “ascetismo científico” al “aventurero intelectual” que fue Schmitt. El propio Löwith, en su primer artículo sobre el oportunismo de Carl Schmitt, tiene dificultades para poner a Weber en continuidad con Schmitt. Se puede decir cualquier cosa de Weber, pero no que fuese un oportunista, ocasionalista o que mantuviese la flexibilidad de Schmitt.

Respecto de Weimar, Weber siempre marcó un objetivo: la socialización, lo que implicaba racionalización de la economía desde el Estado, guiado por un pacto claro de la burguesía progresista y los socialistas. Esto no tiene nada que ver con los fines que buscaba Schmitt, una neutralización de la esfera económica de corte liberal protegida por un Estado autoritario. Weber apostaba por el cumplimiento estricto de la Rule of Law, mientras que Schmitt apostaba por una violación de la ley que llevara a un cambio constitucional. Por supuesto que Weber procedía de una cultura donde el nacionalismo era la referencia central. Sin embargo, fue muy consciente de las mutaciones que tenía que adoptar el Estado nacional alemán en la época del industrialismo, del fordismo y de una economía mundial. Por supuesto que esto le preocupaba, pero era muy consciente de que se trataba de un camino nuevo. Si se mira de cerca, nos damos cuenta de que Weber aspiraba a organizar una constitución muy parecida a la Norteamericana, a esa constitución que permitió el New Deal, algo muy parecido a lo que pensaba Weber con el programa de socialización. Por supuesto, para él un presidente plebiscitario sometido a la ley, en tensión con un legislativo potente que lo sometiera a control, pero con capacidad de hacer evolucionar el derecho en sentido material (y no solo formal) ofrecía el esquema de una legitimidad democrática, que según Stefan Breuer, era la fórmula que buscaba Weber para superar la mera noción de legitimidad formal-racional.

Si se lee bien a Gramsci, la hegemonía tiene poco que ver con el poder concreto, la formación de mayorías, o un sistema de dominación determinado. Tiene más que ver con los principios civilizatorios que otorgan validez a determinadas orientaciones de las instituciones en general. La socialización como programa asumido por las instituciones estatales habría sido la fundación de hegemonía. Desgraciadamente, se impuso la raza o la clase, que si uno lo mira bien no pueden ser verdaderos aspirantes a la hegemonía porque no pueden ofrecer un principio civilizatorio general. De ahí su violencia extrema. No ver la hegemonía en el ámbito de la validez histórica de una propuesta, e interpretarla como una forma de ejercer el dominio, es una de las confusiones más graves en las que han caído algunas posiciones que se reclaman post-hegemónicas. Hacerlo precisamente en el momento en que la lucha está entre la opción neoliberal, que es pura dominación, y alguna forma de validez general para nuestras sociedades, es desarmarse de una herramienta central en la construcción del futuro y de comprensión de la historicidad a la que todavía estamos sometidos. Todas las formas derivadas del pensamiento de la post-hegemonía implican una des-anclaje radical de la historicidad radical en la que estamos y una apuesta por el absolutismo del presente. Desde esta esta apuesta surge la producción infinita de valor, la última forma de la modernidad en tanto autoafirmación existencial inmediata. Pero los grupos humanos sobrevivieron por una mirada capaz de trascender esta inmediatez. Los grupos que adopten esta mirada sabrán distinguir entre producción infinita de valor y la conquista de una validez históricamente condicionada y por tanto capaz de contemplar el futuro. Y eso producirá legitimidad.

Por supuesto que Polanyi debe ser actualizado. Sus críticas a la utopía del mercado son decisivas, pero no atienden a la situación actual, dominada por la economía financiera. De la misma manera que en su tiempo liberarse de la utopía del mercado era emancipador, hoy liberarse de la economía financiera propia de la época digital es un objetivo emancipador sobre el que debería haber consenso hegemónico. Sobre él deberíamos hacer reposar las dimensiones de validez y legitimidad. No podemos depender en nuestras vidas de las decisiones de fondos de inversión anónimos, de cuyos hilos tiran unos pocos seres humanos sin representatividad. Sin embargo, parece que el Estado ya no tiene fuerza (quizá nunca la ha tenido) para liberarse de estos flujos de capital, acerca de los que tenemos constancia que hacia ellos afluye la basura del mundo blanqueada en paraísos fiscales. No hay sentido de emancipación humana, de libertad, de dignidad, de una mínima igualdad, si no somos capaces de liberarnos de eso.

No hay otro modo de generar grandes espacios en el resto de la tierra que por medio de dinámicas federales. Esto significa que las opciones imperiales van a ser cada vez más difíciles. Por volver a la pregunta anterior: el norte de Europa debe entender que o Europa se embarca en un proceso federalizante o no hay salida. Por supuesto esto no lo entendió Carl Schmitt que siguió aferrado al concepto de Reich con fuerte dominación interna. Pero esto no puede suceder bajo forma democrática, como resulta evidente. Así que ya no podemos volver al mundo en el que el sur se deprimía asfixiado por el sentido de la muerte del barroco mientras el norte sajón se entregaba al activismo entusiasta de los puritanos. Una federación implica algún tipo de construcción de una sociedad civil común europea y eso pasa por cambiar todos un poco

En todo caso, ese mundo plural -algo que tampoco vio Schmitt- tendrá formas no imperiales de promover la unidad del mundo, relaciones muy complejas en varias direcciones, de asociaciones intensificadas trasversales. Sin embargo, creo que deberíamos excluir las asociaciones oportunistas que no generan sino callejones sin salida (p. e. la relación ruso-cubana o ruso-venezolana). Y, por supuesto, queda la cuestión que agita los mismos pilares de la tierra, el orden del mundo musulmán, cuyas posibilidades federativas son muy remotas por la ausencia real de tradiciones capaces de unificar el chiismo y el sunismo. En fin, que si alguien apuesta por una post-historia tiene bastantes probabilidades de perder.

Al negarse al ocupar el espacio de la integración y la transversalidad, al refugiarse en la posición de Izquierda Unida, que era parte estructural del bipartidismo, Unidas Podemos ha perfilado antes que ningún otro partido el regreso a la situación política anticrisis. Esto se le debemos a la opción de Iglesias, específicamente comunista, de mantener la organización bajo férreo control como valor político supremo. Esto se ve estos mismos días cuando Iglesias convoca el Referéndum para apoyar su gestión con el PSOE para lograr un pacto de gobierno. Por supuesto, el valor político de esa consulta es nulo, excepto para garantizar el control interno de la organización. Esto quiere decir que si hiciera una crónica de la evolución política de Podemos desde Vistalegre II hasta el presente, tendría que abandonar en el título la idea de aprendizaje. Iglesias tiene demasiada pulsionalidad como para aprender. Esto se ha visto bien en la negociación del pacto de gobierno con el PSOE. No ha entendido que la gente común no está interesada en quien ocupa una silla en el consejo de ministros, y ha seguido insistiendo en que todo pasa por su nombramiento como vicepresidente. No ha desplegado una negociación política clara y transparente, de medidas transformadoras, sino una negociación ad hominem. Y después de un proceso que en modo alguno ha sido transparente le pide a las bases que se pronuncien con dos preguntas que no son verdaderamente alternativas. Eso significa exclusivamente la demanda de un acto de fe en lo que ha llevado a cabo, lo que tiene como efecto el control del aparato interno. Así que no, ya no hay aprendizaje de Podemos porque se ha inclinado definitivamente a favor de las viejas prácticas de Izquierda Unida. Y esto significa una apuesta de todo concentrar todo el capital político en la personalidad del Secretario General del partido. Pero en política uno solo no puede aprender. Iglesias es Podemos. Y por eso Podemos está condenado a producir error tras error ya sin capacidad de aprendizaje.

En realidad, todos los actores políticos operan de la misma manera. Saben que deben controlar la organización porque de ese modo controlan la oferta. Así se olvidan de las demandas amplias de la población a la que conducen al aburrimiento y al desánimo, y obligan a la gente a elegir siempre bajo el síndrome de lo menos malo. Ese es el sentir de la inmensa mayoría de la ciudadanía que ve al sistema político como un trágala. Este es el verdadero problema político y no el de la búsqueda de la hegemonía. Por supuesto, apenas nadie ha comprendido lo que significa de verdad hegemonía, en el sentido en que antes apuntaba. Se ha confundido hegemonía con una mayoría irreversible. O como la inversión de una dominación anterior. Nada de eso es hegemonía, como dije. Hegemonía es impulsar un principio civilizatorio con aspiraciones de validez general, y esto significa con capacidad de integrar a diversos sectores sociales que inicialmente no estarían predispuestos a cooperar entre sí, pero que comprenden que tienen que cooperar en los nuevos objetivos. Hegemonía es un largo proceso hacia la construcción de una forma de vida capaz de estabilizar provisionalmente.

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ganda2-blog · 6 years ago

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MAGNA MATER: Un nuevo flamenco al servicio de la herencia y la identidad de ser madre

Por: Redacción Ganda

La compañía Tirititrán Danza-Teatro nos presenta la obra Magna Mater, una idea original de Amaya Jiménez dirigida por Javier Aranzadi que se representará los próximos días 7, 14 y 21 de abril en NAVE 73. Un puzzle en el que la protagonista de la puesta en escena intenta encajar las piezas de esa herencia e identidad con la dificultad de conciliar el ser madre con la profesión artística, como en su vida real. La música en directo (flamenco, pasodobles, nanas) es el hilo conductor de esta catarsis artística. Un espectáculo en el que la protagonista es una única mujer que recorre el espacio, lo respira, lo gravita, lo danza, lo disfruta…

Este nuevo proyecto dedicado a todas las madres pretende visibilizar el estigma de hablar de identidad como un ejercicio complejo para las mujeres en nuestros días, más aún cuando a ésta se suma la maternidad. “Somos madres con una carga histórica de varios siglos, en una posición de desventaja. Somos ciudadanas y madres, el compendio de nuestras abuelas en la guerra, nuestras madres en la dictadura y nosotras mismas en un tiempo no menos convulso pero sí con algunos derechos adquiridos”.

DANZA TEATRO: La obra presenta un amalgama de talento reunido en un mismo escenario, baile, interpretación y una composición musical de la mano de Alberto Muñoz (guitarra) contando con Ye Xin con el Violín, Alfredo Valero con el acordeón, teclado y contrabajo y como cantaor a David Vázquez. Un movimiento artístico hilado con las coreografías de Gustavo de Ceglie.

Amaya Jiménez: Comienza a bailar flamenco en 1993, a la edad de 11 años en la Asociación Cultural Flamenca Carmen Amaya. A partir de los 17 años continúa su formación en los Estudios de Danza Amor de Dios con diversos profesionales del flamenco, desde generaciones antiguas como Merche Esmeralda, Ciro o Beatriz Martin. Su amor por la danza la lleva a formarse en ballet clásico con Dagmara Brown (del Ballet Nacional de Cuba) y en danza contemporánea con Gustavo de Ceglie y Manuel Barrero (Losdedae). En 2003 decide compaginar la danza con el teatro y se forma en Interpretación Textual en la Escuela en Artes Escénicas La Lavandería Teatro, graduándose en 2008 con el Titulo de Máster Oficial en Artes Escénicas, por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid.

Como actriz, continúa su formación estudiando Interpretación ante la cámara, en Central de Cine (2008). Postgrado en Teatro de Movimiento y Expresión Corporal Método Schinca (URJC-ISDAA). Profesionalmente, empieza con la Compañía de Teatro infantil Dragón; forma parte de la Compañía “Kantinelas Teatro”; actúa en “Mío Cid”, de Amaya Curieses (2007); escribe, dirige e interpreta “En el laberinto de mi piel” (2008); actúa en distintos espectáculos: “La cocina de mortero” (2010),2011), “Teatro Jugable Homeward Journeys” (Medialab Prado e Intermediae), “Mata la Reina” (Matadero), “Me too theatre Company” y, recientemente, “Tarde Barroca”, (Madrid, 2017); y realiza ficciones como “Hoy quiero confesar” (Antena 3 TV), “Acacias” y “La otra mirada” (2018, RTVE1).

Su carrera como bailaora, asimismo, comienza en el año 2000, siendo cuerpo de baile de la Compañía de Danza Duende Flamenco. Como bailaora solista ha participado en varios festivales europeos: Fridburg (Alemania), Taranto (Italia), Roma (Italia), Pueblo Inglés (Casa Patas. Madrid. España) . Ha bailado en El Festival de Flamenco de Brisbane (Australia, 2012) y más recientemente en “Aperitivos Flamencos” (Multiespacio La Srada 2015 y 2016), o en la Performance Musical “Pueblos Trenzados” (2017).

#Dramaturgia #teatro #magnamater #flamenco #cultura

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princes-slash · 6 years ago

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Historia de la filosofía Modernidad 2

Hobbes, T. (2009) Leviatán, o, La materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil; traducción, prólogo y notas de Carlos Mellizo, Madrid: Alianza.

Hobbes, T. (2010) El cuerpo: primera sección de los elementos de filosofía; edición y traducción de Bartomeu Forteza; prólogo de Yves Charles Zarka; nota introductoria Josep Monserrat, Valencia: Pre-textos.

Locke, John (2014) Ensayo y carta sobre la tolerancia; traducción y el prólogo de Carlos Mellizo, 2a ed., Madrid: Alianza editorial.

Locke, John (2007) La ley de la naturaleza; estudio preliminar y traducción de Carlos Mellizo, Madrid: Tecnos.

Locke, John, (2003) Ensayo sobre el entendimiento humano; selección, traducción, prólogo y notas Luis Rodríguez Aranda, Barcelona: RBA Coleccionables.

Berkeley, George (2004) Tratado sobre los principios del conocimiento humano; estudio preliminar, traducción y notas Risieri Frondizi, Buenos Aires: Losada.

Hume, David (2002) Tratado de la naturaleza humana, Barcelona: RBA.

Hume, David (2010) Investigación sobre el entendimiento humano; traducción Gregorio Cantera Chamorro, Buenos Aires: Losada.

Stroud, Barry (2005) Hume; traducción: Antonio Zirión, 2da. Ed. México, D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filosóficas.

Pascal, Blaise (2004) Pensamientos; sel., trad. y pról. de Xavier Zubiri, Madrid: Alianza.

Vico, Giambattista (1995) Ciencia nueva; introd., trad. y notas de Rocío de la Villa, Madrid: Tecnos. Libro Primero, III. De los Principios.

Berlin, Isaiah (2000) Vico y Herder. Dos estudios en la historia de las ideas; Henry Hardy, ed.; traducción de Carmen González del Tejo, Madrid: Cátedra.

Cassirer, Ernst (1975) “La mente de la ilustración” en Filosofía de la ilustración; traducción de Eugenio Imaz, 3a ed. en español nuevamente revisada, México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Kant, Immanuel (2013) ¿Qué es la Ilustración?: y otros escritos de ética, política y filosofía de la historia; edición de Roberto R. Aramayo, 2da. Ed., Madrid: Alianza Editorial.

Voltaire (2013) Cándido y otros cuentos; traducción, epílogo y notas de Guillermo Graiño Ferrer, Madrid: Alianza editorial.

D'alembert, Jean le Rond y Denis Diderot (1984) Discurso preliminar de la Enciclopedia: investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello, Argentina: Orbis: Hyspamerica.

Montesquieu (2009) Cartas persas; estudio preliminar, Josep M. Colomer; traducción, José Marchena, 3a ed., Madrid: Tecnos.

Smith, Adam (2013) La mano invisible, Taurus.

Reid, Thomas (2003) “Una investigación de la mente humana bajo los principios del sentido común” en La filosofía del sentido común. Breve antología de Thomas Reid, traducción e introducción de José Hernández Prado, Ciudad de México, UAM-Azcapotzalco.

Duque, Félix (1998) “Christian Wolff. El "Rey Sol” de la filosofía ilustrada alemana, en Historia de la filosofía moderna: la era de la crítica, Madrid: Akal.

Cassirer, Ernst (1975) Filosofía de la ilustración; traducción de Eugenio Imaz, 3a ed. en español nuevamente revisada, México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Kant, Immanuel (2005) Prolegómenos a toda metafísica del futuro: observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime; traducción Julián Besteiro, A. Sánchés Rivero, Buenos Aires: Losada, 2005.

Allison, Henry, Kant’s Transcendental Idealism, 2nd Edition, Chapter 1,

Section 1: “An Introduction to the Problem”

Kant, Immanuel (2009) Crítica de la razón pura; traducción, estudio preliminar y notas Mario Caimi, México: Fondo de Cultura Económica.

Cassirer, Ernst (1948) Kant: vida y doctrina; traducción de Wenceslao Roces, México: Fondo de Cultura Económica.

Grave, Crescenciano (2002) Verdad y belleza: un ensayo sobre ontología y estética, México: UNAM, Dirección General de Estudios de Posgrado.

Villacañas José L.; Bozal, V.; Pérez Carreño; Trías, E. Charo y Martínez Marzoa, (1990) Estudios sobre la crítica del juicio, Madrid: Visor.

#Historia de la Filosofía Modernidad 2 #Juan Manuel #Filosofía #UASLP

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cffabioblog · 11 months ago

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Polio's Campaing Vaccines 05

In this occation, i to speak a fell of history, in reference to more of 60's years ago, in january (1930 to 1990)

To traveling to the past, many years ago, offside of the Prado Del Rey Studios, in Vitacura, with the suppervision of the Dr. Paula Hutchison revises yes are good the Salk Vaccine, in middle of the "Vaccination Operative fight Poliomyelitis" organized by the animateds March Of Dimes (The National Foundation For For Infantile Paralysis, NFIP), La Asociación Para La Lucha Contra La Parálisis Infantil (ALPI) Y "La Fundación Nacional Del Lisiado-National Foundation Of Clippled" (Animated's Telethon).

Animamted, not exist a animated law about vaccine program, for ist, this institutions makes a campaing or vaccination journals for the public in general.

For more information, The Polio (Infantile Paralysis), is a highly infectious viral disease that largely affects children under 5 years of age. The virus is transmitted by person-to-person spread mainly through the faecal-oral route or, less frequently, by a common vehicle (e.g. contaminated water or food) and multiplies in the intestine, from where it can invade the nervous system and cause paralysis.

For more info, the interest links about this topic about health

March Of Dimes

- www.marchofdimes.org/about-us/…

Datas From CDC

- www.cdc.gov/polio/what-is-poli…

NIH National Library Of medicine (USA)

- www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/artic…

Copyrights

#fanart #crossover fanart #crossover #dukey #dukey johnny test #rocko dr hutchison #campaing #polio #polio vaccine #poliomyelitis #prado del rey estudios #estudios prado del rey #prado del rey tve

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miguelmarias · 2 years ago

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Función de noche (Josefina Molina, 1981)

Debo confesar que ni Lola Herrera ni Daniel Dicenta me interesaban antes de ver Función de noche. Después, siento decirlo, tampoco. Si acaso, me asombra que —de ser cierto lo que dicen, y ¿quién soy yo para dudarlo?— en unos seis años de matrimonio hayan hablado tan poco, que se separasen sin darse explicaciones y que en los catorce años siguientes no hayan tenido la menor curiosidad el uno por el otro. Y si ellos no la han sentido, no sé por qué van a inspirármela a mí.

De modo que, sin saber nada de su vida, y desconociéndoles casi por completo como artistas, veo la película de Josefina Molina, que ha encantado a mucha gente y —tampoco entiendo por qué— ha escandalizado o irritado a algunos (los de siempre). ¿Y qué encuentro en la pantalla? Dos actores —mucho más que dos personas— que hablan, hablan y hablan..., pero no dicen nada.

Me informan de que se trata de una conversación «real», sincera, más o menos improvisada, aunque —no acabo de comprender cómo— reconstruida, sin diálogos escritos, rodada en continuidad y cronológicamente con ayuda de varias cámaras (ocho, creo) ocultas. No se han repetido tomas, no se ha construido dramáticamente su intercambio de reproches y confesiones tardías; simplemente, se han elegido los ángulos y se ha procurado evitar un número excesivo de repeticiones, cosa inevitable en una escena que no conduce a nada y que se convierte en esa variante del círculo vicioso que es el diálogo de sordos. Explicaciones útiles, pues nunca hubiese podido imaginarme que la película estuviese hecha así: todo me «suena» falso, incluso lo (poco) que, más que oírse, se ve.

Trataré de explicar por qué tengo esa impresión, irremediablemente subjetiva, aunque no caprichosa, creo yo. Para empezar, no advierto diferencia sensible entre la manera de hablar —impostada, casi declamatoria, en la que hasta los tacos parecen «momentos culminantes» subrayados en el texto, con un exceso de tópicos y latiguillos— de estos actores y la de otros que recitan unos diálogos (a menudo mal) escritos y aprendidos de memoria, ensayados y repetidos ante la cámara una toma tras otra. Sus gestos y movimientos son tan convencionalmente dramáticos, tan de repertorio de escuela de interpretación, tan «teatrales» en el peor sentido de la palabra (tan de mal teatro o de «dramático» de televisión), que no puedo creerme nada. Hay quien dice que Función de noche es un psicodrama filmado, alguien —no sus artífices— lo tomó por cinéma-vérité, y es posible que Lola Herrera y Daniel Dicenta sean así, se muevan y hablen así, actúen en la vida real como si se encontrasen en un escenario o en un plató de Prado del Rey, pero eso significaría que están viciados por su oficio, que son víctimas de una «deformación profesional» que les invalida, en parte, como sujetos de estudio —porque les priva de esa representatividad en la que tanto insiste todo el mundo, empezando por ellos mismos, que no paran de echar la culpa de todo a los tiempos que han vivido y de pedir compasión para su generación entera—, o bien —en el mejor de los casos—, que recurren a trucos de actor para protegerse o cubrirse (los insistentes juegos de Dicenta con la toalla hacen pensar en el Linus de Peanuts o Charlie Brown y su mantita).

Por eso, aunque en principio parece lógico rodar este film con cámaras ocultas (tras paredes y espejos) y en sonido directo, tales precauciones se revelan, más que insuficientes para preservar la verdad, inútiles: se estrellan contra el muro de los intérpretes. Lo primero, porque, al ser primordialmente teatrales, la invisibilidad de la cámara no modifica su forma de estar habitual: tampoco desde la escena ven al público ni tienen cámaras (aunque sí focos) alrededor; hubiera sido un método eficaz en caso de no ser actores profesionales, o incluso si lo fueran sólo de cine, pues no tendrían que ocuparse de las marcas de posición, de evitar salirse de cuadro o tapar al otro, y podrían actuar en continuidad, pero con Lola Herrera y Daniel Dicenta la ocultación no cambia nada su manera de interpretar en teatro o —también ante varias cámaras— televisión. Lo segundo, porque hasta en sonido directo suenan a doblados por sí mismos, a dobladores; para comprobarlo, basta con cerrar los ojos dos minutos: cree uno estar escuchando un serial radiofónico; y el ambiente sonoro del camarín simulado en estudio no difiere en exceso del de una sala de doblaje.

Tengo la sensación de que semejante confrontación habría que filmarla con una sola cámara lo bastante móvil como para seguir y acosar a los intérpretes en planos tan largos como sea técnicamente posible y centrándose en dos seres que, aunque podrían ser unos histriones o unos comediantes, lo fuesen por naturaleza, no de profesión. De lo contrario, sospecho que más valdría haber optado por la ficción pura y simple (o compleja): como conversación de camarín entre gente del teatro, me creo mucho más —sobre todo en V. O., pero hasta doblada— cualquiera de las de Bette Davis y Gary Merrill en Eva al desnudo, de Mankiewicz; dejando ese mundillo, las discusiones entre Liv Ullman y Erland Josephson en Secretos de un matrimonio, de Bergman, me parecen mucho más convincentes, emocionantes y reveladoras, simplemente porque son buenos actores admirablemente dirigidos, y no malos actores a los que parece habérseles dado permiso para hacer lo que puedan y se les ocurra, que no es mucho: compárense sus gestos, sus movimientos, sus palabras, sus razones y sinrazones no ya con los de Jean Yanne y Marlène Jobert en la genial No envejeceremos juntos, de Pialat, sino con los de Meryl Streep y un actor tan peligroso —aunque cinematográfico— como Dustin Hoffman en la cauta y excesivamente equilibrada Kramer contra Kramer, de Benton, y se verá lo que quiere decir. Lo siento, pero Lola Herrara y su exmarido me parecen una caricatura de los modales académicos y acartonados, previsibles de antemano, de los Bergman menos inspirados (Sonata de otoño o Gritos y susurros, frente a Pasión, Cara a cara al desnudo o Fresas salvajes).

De ello no tienen la culpa sólo Lola Herrera y Daniel Dicenta. También Josefina Molina se ha equivocado, a mi entender. En primer lugar, por la elección de personas, que pone en entredicho la voluntad generalizadora y testimonial de que hacen gala la directora y el productor en sus declaraciones. Después, por haber renunciado a dar un punto de vista sobre el drama —por real y autónomo que fuese su desarrollo— mediante la planificación y la estructura dramática y narrativa de la escena, conformándose con buscar los ángulos de filmación que permitiesen captar lo mejor posible —en cuanto a visibilidad más que a conocimiento o comprensión— lo que sucedía ante las cámaras. En tercer lugar, por quebrar y dispersar la cohesión espaciotemporal de la escena con intrusiones acronológicas que me parecen muletas o coartadas, apoyaturas que en realidad minan el posible dramatismo de la situación y que se me antojan el equivalente para cineasta y productor de la toalla para Dicenta; más hubiera valido respetar las tres unidades, sin preocuparse de que la película pareciese (aún más) teatral.

De ese teatralismo de partida no podría haberse librado, creo yo, más que con otro planteamiento y otras soluciones «estéticas»: o bien se ensaya la larga escena y se transmite en directo por televisión su representación, con lo que cuanto ocurre se hace actual y presente para el público, y supone un riesgo para los actores, o bien, por el contrario, se hace una película de verdad, con guión, con dirección de actores, con construcción dramática, planificada para guiar la mirada, señalar lo que hay que ver y comentar implícitamente la acción. Por pura casualidad, el día del estreno de Función de noche había visto por octava vez Wagon Master, lo que me hizo darme cuenta, con asombro, de que, mientras el western de John Ford, rodado hace más de treinta años y que narra hechos acaecidos un siglo antes a través de una ficción representada por actores profesionales, resulta fresco, nuevo e imprevisible, porque sucede en la pantalla, durante la proyección, el docudrama de Josefina Molina, con seres que hacen de sí mismos y tema de actualidad, parece siempre pasado, en conserva: una sucesión de imágenes de archivo.

Publicado en el nº 12 de Casablanca (diciembre de 1981)

#miguel marías #josefina molina #función de noche #cine español #casablanca

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bloodghost-blog · 6 years ago

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Comentando La Natividad, de Pietro da Cortona

Esta pieza, gracias a una restauración que se hizo en 2007 y a una profunda investigación realizada por don José Luis Colomer sobre su procedencia, se ha podido recuperar como pieza excepcional y exponer en las salas del Museo. En un estudio sobre los regalos diplomáticos en el siglo XVII, José Luis Colomer descubrió que esta obra había entrado en las colecciones reales a través de Francesco Barberini, sobrino del Papa Urbano VIII. Un Papa antiespañol que le hizo la vida difícil a Felipe IV a través de diversas maniobras políticas.

Una de las formas que tenía Felipe IV de vengarse de este maltrato por parte del Papa era confiscar las rentas eclesiásticas de su poderosísimo sobrino. Una vez muerto Urbano VIII, el cardenal Francesco Barberini intentó por todos los medios recuperar el favor del Rey, pero no consiguió nada hasta 1659, diez años después de muerto Urbano VIII, cuándo recurrió al regalo de obras de arte como herramienta diplomática y política. Utilizando piezas de su propia colección empezó a hacer regalos, no sólo al Rey sino a su familia y a los hombres de su confianza, en este caso el Marqués de Haro.

Como todos sabemos, Felipe IV era un coleccionista por encima de todo. Cuando al Marqués de Haro le llega esta obra de arte maravillosa de parte de Francesco Barberini, una natividad de Pietro da Cortona pintada en pietra venturina, lo primero que hace es regalársela al Rey. Cuando entra en las colecciones reales, creemos que se cuelga en el oratorio bajo del Alcázar.

Una vez que la obra ingresa en el Museo del Prado, no lo hace como “obra sobre pietra venturina”. Se describe en los inventarios como ágata o mármol rojo, por el color que tiene el fondo, pero no se sabe nada más de ella. En 2007 se restaura y se ve claramente que esto no es ágata y gracias a los estudios de Colomer sabemos que es “pietra venturina”.

Gabriele Finaldi, el Director Adjunto de ese entonces, dijo: “A ver si consigues saber algo de esta piedra”. Me puse a investigar documentos y bibliografía, también me acerqué a mirar la pieza y vi unas burbujitas como las de muchos vasos de vidrio artesanales, descubriendo que no se trata de una piedra sino de un vidrio.

En el siglo XVII la producción de vidrio estaba muy bien posicionada. El sitio que fabricaba el vidrio más precioso y más deseado era Murano, en la República de Venecia. Esta producción daba tanto dinero que los artesanos tenían exención de impuestos, vivían muy bien pero no podían difundir sus conocimientos ni salir jamás de la isla. Si lo hacían, había pena de muerte.

La primera receta de “pietra venturina” la encontramos entre 1612 y 1626. Normalmente, las familias de vidrieros transmitían los conocimientos de unos a otros por recetarios que se reescribían cuando se ponían muy viejos, pero el contenido era siempre el mismo. Entonces, no sabemos muy bien si la venturina se descubre en 1610, 1612 o 1620. Lo que sí sabemos es que su descubrimiento fue casual.

En el siglo XVII no se sabía nada de química, eran todos procesos empíricos, basados en la experimentación. Los artesanos querían conseguir vidrios de colores que imitaran las piedras preciosas y semipreciosas que estaban muy de moda; fue haciendo estos experimentos que dieron con la venturina. El problema de la venturina es que sale o no sale. Se fabrica con vidrio normal, transparente, al que se le añade óxido cúprico. Se mete en el horno, en un ambiente reductor, con las bocas del horno cerrado y luego, cuando acaba la cocción, el horno tiene que enfriarse durante varios días hasta poder abrirse. Entonces se sacan las sartenes para descubrir si el proceso ha funcionado o no. Algunas veces sale, otras veces no, es una aventura; por eso se llama venturina. En caso que el proceso sea exitoso, las piezas que salen no son grandes. La pieza de mayor tamaño tiene siete centímetros.

Incluso durante la época de mayor producción de la venturina, nadie sabía bien qué era porque, como se llama “pietra venturina”, todo el mundo daba por sentado que se trataba de una piedra. Esta confusión se mantuvo hasta el 2007, cuando todavía se pensaba que era una piedra.

Para realizar esta pieza, lo primero que tuvo que hacer el pintor fue pensar muy bien la composición, ya que las zonas pintadas -donde tiene lugar la escena y donde están los angelitos- no es piedra venturina, es pizarra. Debería ser tan caro conseguir las piezas de piedra venturina que, en las zonas que no se iba a ver, prefirieron usar pizarra. En esta imagen se ve que es como un puzzle, se puede apreciar el perfil de la piedra venturina, que es muy fino, los trozos de pizarra que se han puesto para darle más cuerpo a la venturina y los trozos de pizarra.

Descubrir todo esto nos lleva a preguntarnos quién eligió el soporte. Puede haber sido el propio pintor, esto indicaría que estaba muy abierto a experimentar con materiales novedosos y dispuesto a invertir su tiempo e ingenio en realizarlo en colaboración con otros artesanos. O puede haberlo elegido el cardenal Francesco Barberini, que podría haber tenido la visión de cómo quedaría una obra de arte sobre este soporte.

Luego, utilizaría esta obra en una maniobra política de vital importancia tanto para él como para su familia.

#la natividad #pietro da cortona #obra #cuadro #pintura #arte #Museo del Prado

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