#poëtische drift

[twafordizzy]

Het vulkanisch Onvermogen van Nicolaas Beets

Onvermogen Op eenmaal soms ontwaakt in mij, / Wanneer ik ‘t minst verwachte, / Van schoonheid en poëzy / De wordende gedachte. Een onbepaalde en zoete lust / Sluipt hart en aadren binnen, / Als werd ik in de droom gekust / Door een der Zanggodinnen. Er ruisen tonen om mij heen, / En schone vormen zweven / In glazig nevelwaas dooreen, / Die mij het hart doen beven. De schoonste wenkt mij in ‘t…

[thedreamlifeofbalsosnell]

Requiem voor een mislukkingskunstenaar: Koenraad Goudeseune (1965-2020)

Schrijver Koenraad Goudeseune (1965) koos op 9 december 2020 voor euthanasie nadat een ongeneeslijke kanker bij hem was vastgesteld. Vandaag zou hij 56 geworden zijn. Portret van een nukkige dwarsligger en onversneden romanticus, een nicheauteur die ondanks alles toch een poëtisch oeuvre schiep dat er staat.

Koenraad Goudeseune bleef schrijven tot net voor zijn zelfgekozen sterfdag. Op Facebook, sinds jaar en dag zijn favoriete publicatieplatform, postte hij in allerijl nog verschillende afscheidsgedichten, het gros sonnetten, de dichtvorm die hij zich het liefst toe-eigende.

Het laatste gedicht dat hij schreef, heet ‘Excellent’: een elegisch sonnet dat zich laat lezen als een aangrijpende samenvatting van zijn dichterschap. Het is een strak gecomponeerde, ultieme schreeuw en misschien wel een van de mooiste gedichten die hij nalaat. Zoals hij gebekt is, zingt de dichter zijn zwanenzang, met een kwinkslag, maar ook met geheven hoofd, vol gratie en branie:

Excellent

Dit moment vreesde ik van meet af aan: de pen die wordt dichtgeschroefd, het kladschrift dat wordt dichtgeklapt. Woordenboeken finaal in de kast. Alles gezegd wat er te zeggen valt, op tijd een punt gezet. Ik nam mij voor: ik maak er nog een drieluik van, dat geeft me extra tijd. Waarom haast

als slenteren kan? Maar in poëzie is er niks doorzichtiger dan een dichter met maar één troef: meanderen. Niet het meanderen zelf natuurlijk, De Schelde meandert nabij Zevergem en dat is mooi, maar dat doet de rivier niet zelf, zij kan enkel stromen naar de fysica van het land,

het getij, het debiet dat berekend kan. Meanderen in een vers — indien alleen dát gezocht, is koketteren met een kunde die er eigenlijk geen is. Is schoonschrijverij en slaapverwekkend. Ja, ook in traagte

moet er vaart. Welnu, ik rep me. Laat mij, bij wijze van spreken, een kwieke terdoodveroordeelde zijn die eerder dan zijn beul klaar staat op ’t schavot en hem nog grijnzend vraagt: ‘Waar bleef je, excellentie?’

Goudeseunes schrijversloopbaan omspande bijna dertig jaar. Hij was de auteur van negen dichtbundels, twee verhalenbundels, drie brievenboeken en een roman. Allemaal boeken met naar mijn gevoel enkele van de mooiste titels uit de Nederlandstalige letteren, zoals Wat duurt op drift zijn lang of Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen.

Schrijven kwam hoe dan ook altijd op de eerste plaats. Nagenoeg al zijn boeken zijn autobiografisch, of hebben op zijn minst een protagonist die verdacht veel op Goudeseune lijkt, zowel in de gedichten als in het proza. De ik-figuur is meestal een nukkige dwarsligger, een klungelige loser of een onbegrepen buitenstaander, maar tegelijk ook een onversneden romanticus, die zijn hoge idealen gefnuikt ziet en zijn geloof in het absolute steeds harder moet aansterken.

Tijdens zijn leven verkochten Goudeseunes boeken “voor geen meter”, zoals hij het zelf sappig uitdrukte, en met de jaren moest hij steeds meer moeite doen om zijn literaire productie gepubliceerd te krijgen. Tegen wil en dank werd hij een nicheauteur, een writer’s writer. In 2011 verscheen een laatste dichtbundel bij Atlas, Dichters na mij, nadien hopte Goudeseune van uitgever tot uitgever.

Publiceren in literaire tijdschriften deed hij slechts een aantal keer en alleen in het begin van zijn carrière. De meeste tijdschriften vond Goudeseune te elitair, of zoals hij in een interview liet optekenen:

Negentig procent, en als het dik tegenzit negenennegentig procent van de gedichten die in literaire tijdschriften verschijnen, begrijp ik eerlijk gezegd niet. Er is in mij geen verlangen daar tussen te gaan staan.

Zijn houding ten aanzien van poëzie kan worden gevat in twee citaten: “Poëzie, die schrijf ik niet, die krijg ik.” En: “Ik associeer sonnetten altijd met de Pruikentijd en ook een beetje met kroketten.”

Miskenning en mislukking zijn twee van de grote thema’s in Goudeseunes werk. Mark Cloostermans beschreef een van zijn brievenboeken als “een 351 bladzijden durende valpartij”. Vaak vergelijkt Goudeseune zijn uitzichtloze situatie met die van anderen of legt hij de schuld van al zijn tegenspoed bij iemand anders. Dat voortdurende gevoel uit de boot te vallen, omschreef hij prangend in zijn eerste brievenboek, Onuitsprekelijk is wat we over de liefde zeggen (1999), in een passage waar hij het heeft over het Groot Beschrijf in Brussel:

Luuk Gruwez las in de gebouwen van het Leger des Heils kankergedichten voor. Eriek Verpale schilde patatten. Koenraad Goudeseune was er weer niet bij.

Foeteren tegen hem weinig genegen subsidiërende instanties en schoppen tegen de schenen van collega-auteurs die in zijn ogen onterecht succesvol waren, kon Goudeseune als de beste. Breed uitgesmeerde, vlammende ruzies met vrienden (later vijanden of “graftakken”) als Dimitri Verhulst en Benno Barnard zijn inmiddels bijna legendarische staaltjes van zijn beruchte en gevreesde toorn. Ook zijn dronken uitvallen op Facebook zinderen bij velen nog na.

Goudeseune werd geleidelijk aan the man you love to hate en voelde zich meer en meer “gekoenraad”, door zichzelf “gearresteerd”:

koenraden, het wentelen in onzekerheid, het raden hebben naar het koene, het dappere, het onversaagde in de te voeren strijd.

Dat hij het zichzelf in het heetst van die strijd soms erg moeilijk maakte, om niet te zeggen onmogelijk, nam hij er voor lief bij.

Goudeseune debuteerde in 1987 met het gedicht ‘Populieren’ in ‘Dietsche Warande & Belfort’. In datzelfde jaar bracht hij in eigen beheer Album uit, een mooi staaltje huisvlijt met tien gedichten. Als twintigjarige was hij het ouderlijk huis in Boezinge, bij Ieper, ontvlucht en werkte in een hotel in Koksijde. Een periode die hij omschreef als naargeestig maar ook vreugdevol, want toen begon hij pas echt met schrijven.

Niet veel later en na behoorlijk wat aandringen publiceerde Herman de Coninck enkele van Goudeseunes gedichten in zijn Nieuw Wereldtijdschrift. De Coninck was voor Goudeseune zijn poëtische leermeester (voor proza waren dat Hugo Claus en Jeroen Brouwers):

Goudeseunes officiële debuut kwam er met Vuile was in 1993, uitgegeven door het pas door Emile Brugman opgerichte Atlas, een fonds dat zich specialiseerde in Vlaamse auteurs én reisliteratuur. Goudeseune werd toen met veel bombarie binnengehaald als een veelbelovende debutant. In sappig geschreven vignetten portretteert hij in Vuile was zijn vrienden, excentrieke familieleden en zichzelf. De dialogen zijn grotendeels in een vervlaamst patois, een register dat Goudeseune perfect beheerst maar dat tevens de onmiskenbare invloed van Claus verraadt (niet voor niets komt het motto van Vuile was uit diens Het verlangen).

Goudeseune is meedogenloos voor de kleinburgerlijke “achterlijkheid�� van Boezinge, maar tegelijk zit zijn verhaal vol ironie en humor. Opvallend is ook de koelheid en afstandelijkheid waarmee hij de relatie met zijn ouders en andere familieleden beschrijft, in het bijzonder met zijn moeder die zijn hele jeugd sukkelde met haar gezondheid en overleed toen Goudeseune pas eenentwintig was.

“Een gedicht schrijven, dat lukt me wel af en toe. Dat is ook helemaal niet zo moeilijk als iedereen doet voorkomen”, schreef Goudeseune in Vuile was. Toch was het vijf jaar wachten tot hij met nieuw werk kwam. Dat zij mij leest, zijn officiële poëziedebuut, verscheen in 1998 bij Atlas: met nauweljiks vijftig pagina’s was het een behoorlijk korte bundel, die bovendien matig werd onthaald. Sommige criticasters vonden Goudeseunes gedichten te eenvoudig, te toegankelijk, te prozaïsch.

Zijn woordspelletjes zijn inderdaad vaak nogal doorzichtig en zijn humor is geregeld wat aan de flauwe kant. Maar in Dat zij mij leest staan meer dan een handvol geslaagde uitschieters, zijn vaak geciteerde gedicht ‘Gent’ bijvoorbeeld, over de stad waar hij zich in 1989 definitief vestigde, met de fraaie slotregel: “Ik loop zo vaak verloren dat ik dat nauwkeurig kan.”

Er zouden in totaal nog acht bundels volgen, met sprekende titels als Zen uit eigen werk (2005), Atletiek van snijbloemen (2012) en Het probleem met mensen die naar zee gaan (2014). Goudeseunes verzen zijn authentiek, meteen herkenbaar en hebben ontegensprekelijk een eigen stem. Het is speelse, toegankelijke poëzie, die focust op metaforen, anekdotiek en een gelijkaardige mengeling van ironie en sarcasme als in zijn proza. Het lyrische ik is vaak een geromantiseerde Goudeseune-achtige figuur die even graag de vergeefse liefde bezingt als de harde dichtersstiel. Zijn gedichten teren meestal op spitsvondigheden, snelle beeldrijke taal en ongecompliceerde dichterlijke observaties. Het lijken wel woordgeworden pleidooien tegen de door Goudeseune zo verguisde intellectualistische poëzie.

Omdat hij die poëtica consequent bleef aanhangen, werd hem soms een gemis aan diepgang en sérieux aangewreven. Maar wie dat beweert heeft zijn dichtwerk mijns inziens maar deels gelezen: er zijn meer dan voldoende goede of “ernstige” gedichten om te kunnen spreken van een poëtisch oeuvre dat er staat.

In Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen (1999), Goudeseunes eerste brievenboek, klinkt het combattief:

Elke dag schrijf ik, naast enkele aanzetten voor een gedicht en een dagboekbladzijde, vijf brieven. Soms zeven! En geen kattebelletjes, vijf kloeke epistels. Om de stiel te leren, het métier, pardon.

De brief is een genre waarin hij excelleerde en dat hem in schrijverskringen een bescheiden maar stevige reputatie bezorgde. In ongedateerde brieven gooit hij met modder naar wie hem in de weg staat en strooit kwistig met autobiografische ontboezemingen over het nachtleven in Gent, de perikelen met zijn uitgever, de muziek die hij beluistert en de boeken die hij leest. Als voorbeelden neemt hij de brieven van Gustave Flaubert en dichter bij huis het brievenboek van een andere kluizenaar, Jeroen Brouwers’ Kroniek van een karakter (1986-1987).

Brouwers schreef ooit aan Goudeseune: “In al je proza is er sprake van slechts één continent: jij.” “Kruidenierskritiek” die hij pareerde in een prachtige lange brief aan zichzelf, waarin hij stelde dat hij er goed aan deed te wachten tot zijn veertigste om zijn eerste roman te schrijven. Wat hij dan ook deed, met Herman Knudde, een pastiche op Herman Brusselmans, in het kader van een weddenschap met zichzelf geschreven in twee maanden tijd en als feuilleton verschenen op De Contrabas.

In Wat duurt op drift zijn lang (2010), zijn derde “roman in brieven”, bejubelde hij nogmaals de epistolaire traditie en plaatste die in één klap op dezelfde hoogte als fictie: “Maar brieven! O la la. En op den duur leest het als een roman, toch? Waarom is dat niet genoeg? Waarom wordt het briefgenre zo weinig serieus genomen in de lage landen?”

Na de brievenboeken verschoof Goudeseunes actieradius stilaan richting de zelfkant van de literatuur. Dichters na mij maakte in 2011 zijn titel waar: hij moest op zoek naar een nieuwe uitgever. Goudeseune verliederlijkte, hij liet zich geleidelijk aan gaan, zoals onder meer blijkt uit een brief aan collega-dichter Herman Leenders:

Ik denk niet dat ik er nog eens dertig jaar tegenaan plak. Toch niet in mijn eentje op een studio. Mijn linkerlong zegt me al een paar jaar dat ik de vijftig niet haal.

Goudeseune vond nog onderdak bij de Antwerpse uitgeverij Vrijdag, maar ook de bundel Atletiek van snijbloemen passeerde zo goed als ongezien en kreeg geen of nauwelijks persaandacht.

De immer inventieve Goudeseune veranderde het geweer van schouder en zocht zijn heil in Amsterdam, bij uitgeverij Leesmagazijn. Die publiceerde in 2014 de dichtbundel Het probleem met mensen die naar zee gaan, in het televisieprogramma VPRO-boeken dé tip van Wim Brands. Hoogtepunten zijn de hommage aan de door Goudeseune bewonderde ‘Rutger Kopland’ en het gedicht ‘Oostende’.

Een goed jaar later brengt dezelfde uitgever Een verdomd goede jeugdschrijfster & andere verhalen (2015) uit. Goudeseune roept opnieuw weerstand op, omdat zelfbeklag nog maar eens de rode draad in alle verhalen vormt. Zo opent de bundel met een giftige ‘Brief aan uitgever’:

Ik ben ervan overtuigd dat mijn verhalen wel degelijk literaire kwaliteit bezitten en dat de njet die ze krijgen, gestuurd wordt door allesbehalve liefde voor de literatuur. In dezen voel ik mij onheus bejegend.

Het laatste verhaal is dan weer een absurd interview met een auteur die niets heeft geschreven. Op de vraag hoe dat voelt, antwoordt die laconiek: “Een unieke ervaring.”

Vet hart is een lijvige bundel met een zeventigtal gedichten, alle geschreven vanuit de onderbuik en het ene al scabreuzer dan het andere. Het weinig verfijnde titelgedicht bijvoorbeeld gaat over seks met volslanke vrouwen en een vroege dood door ongezond leven.

Het tweede boek bij Bokeh, De dood van Prince, bevat twee verhalen. Het titelverhaal is groots en meeslepend, wat mij betreft een van Goudeseunes topstukken. Het verhaalt over een ‘ik’ die een selectieproef aflegt om als arbeider aan de slag te gaan bij de stad Gent. De verteller droomt ervan ooit een boek te schrijven, eentje dat in de schaduw kan staan van het oeuvre van zijn grote voorbeeld en idool Marcel Proust: “Had Proust maar de boeken van bijvoorbeeld Koenraad Goudeseune geschreven!”

In ‘De dood van Prince’ parodieert Goudeseune op een heerlijke manier de uitgesponnen stijl van de Franse grootmeester (zelf spreekt de verteller van ‘proustificeren’). Het tweede verhaal is ‘De nuttige last van tragiek’, dat met zijn lengte van meer dan honderddertig pagina’s lang, eind 2020, vlak voor Goudeseunes dood, als aparte ‘roman’ werd uitgegeven door Douane uit Rotterdam, zijn laatste uitgever.

Bij Douane leek Goudeseune zich goed thuis te voelen. De uitgeverij bracht in twee jaar tijd evenveel omvangrijke dichtbundels op de markt; de Gentse bard zat duidelijk in een productieve fase. In Merkwaardige producten (2018) en Vrachtbrief (2019) vierde Goudeseune zijn voorliefde voor het sonnet bot, of liever zijn interpretatie van het sonnet, want aan de regels van die dichtvorm hield hij zich nauwelijks. De thema’s zijn bekend: morsige liefde, de dood, eenzaamheid, vrouwen, drank en het schrijven van poëzie.

Zoals gezegd, bracht Douane kort voor Goudeseunes overlijden De nuttige last van tragiek (2020) uit, eigenlijk het tweede verhaal uit het eerdere De dood van Prince. Als hommage staat deze keer het woord ‘roman’ expliciet op de cover, een primeur voor een Goudeseune-boek.

Naar verluidt zal Douane in de nabije toekomst alle Facebook-gedichten van Goudeseune verzamelen en uitgeven. Dat is heuglijk nieuws, want afgaand op onder andere ‘Excellent’ zit daar vast en zeker sterk werk tussen.

Op de vraag waarom hij schreef, antwoordde Goudeseune:

Omdat niet zozeer schrijven, maar geschreven hebben enkele tellen verlichting brengt. […] En om sporen na te laten.

Dat heeft hij gedaan, en hoe. Het op drift zijn zit er voorgoed op.

Verschenen op: De Lage Landen, 23 februari 2021

[thedreamlifeofbalsosnell]

‘Verzamelde gedichten’ van Vladimir Nabokov: geen muziek verhevener dan stilte

Huub Beurskens valt in het voorwoord van zijn vertaling van de verzamelde verzen van Vladimir Nabokov (1899-1977) meteen met de deur in huis: er staan in de bloemlezing wel degelijk minder goede gedichten. Om de succesauteur van Lolita dan maar weg te zetten als een ‘mislukt dichter’ — zoals ‘collega’ Russische balling, Nobelprijslaureaat en dichter par excellence Joseph Brodsky, Nabokov ooit noemde — is volgens Beurskens dan weer een stap te ver: ‘Deze collectie bevat heerlijke dingen.’

Nabokov en de demon poëzie In 1926 verscheen Nabokovs romandebuut Masjenka (‘Marie’), bij een Russischtalige uitgever in het bloeiende Berlijn van de migrantenliteratuur. Hij publiceerde het boek onder zijn pseudoniem V. Sirin, naar een vogelachtig fabeldier uit de Slavische mythologie. Nabokov stamde uit een oude adellijke familie: zijn vader was een advocaat, journalist en bekend liberaal politicus die lid was van de Doema; zijn moeder de erfgename van een grootvader die fortuin had gemaakt in de goudmijnindustrie. Na de Oktoberrevolutie waren de Nabokovs gevlucht, eerst naar de Krim, om zich later, begin 1919, voor korte tijd te vestigen in Engeland. Nabokov vatte toen zijn studies aan in Cambridge, zoölogie en Slavische plus Romaanse talen. In 1920 verhuisde de familie naar Berlijn, waar Nabokovs vader het émigré-tijdschrift Roel (‘Het roer’) oprichtte. In 1922, na het voltooien van zijn studies, voegde Nabokov zich bij zijn familie in Berlijn en publiceerde vanaf de start van het magazine geregeld poëzie in Roel.

Nog voor de publicatie van Masjenka had de jonge Nabokov al meerdere dichtbundels gepubliceerd. In het elfde hoofstuk van zijn autobiografie Spreek, geheugen (1967) schetst Nabokov een beeld van hoe hij als vijftienjarige in de greep raakte van ‘de doffe drift van het dichten’ in de zomer van 1914. Dankzij zijn kosmopolitische opvoeding was hij al op vroege leeftijd perfect drietalig. Bij de Nabokovs thuis sprak men Russisch, Frans en Engels. Als prozaschrijver publiceerde Nabokov in deze drie talen, maar het meest in het Engels en het Russisch. Zijn poëzie schreef hij daarentegen grotendeels in het Russisch. In 1916, toen de Nabokovs nog in Rusland leefden, verscheen een eerste bundeling, Stichi (‘Gedichten’). Twee jaar later kwam er nog een korte verzameling, Almanach: dva poeti (‘Almanak: twee wegen’), dat eveneens gedichten bevatte van Nabokovs schoolkameraad Andrei Balasjov. Grozjd (‘De tros’), een bundel met 36 gedichten, volgde in 1922 en een jaar later verscheen Gorni poet (letterlijk ‘het bergpad’, in het Engels vertaald als The Empyrean Path), met maar liefst 128 gedichten.

Nabokov schreef duizenden gedichten, maar slechts een klein deel hiervan werd ooit gepubliceerd. Dat kwam omdat de dichter Nabokov een dubbele houding had ten aanzien van zijn poëzie en de publicatie ervan afwendde of dwarsboomde. Enerzijds kon hij zijn creativiteit kwijt in zijn verzen, die hij vaak beschouwde als voorstudies of schetsen voor zijn scheppend proza; anderzijds voelde hij zich te beperkt door het genre, met zijn prosodische regels en vormelijke voorschriften. Bovendien onderhield hij zijn leven lang een zekere schroomvolle terughoudendheid ten aanzien van zijn gedichten, hij had er een soort haat-liefdeverhouding mee. Nabokov greep geregeld naar de dichtersharp, maar daalde met groeiende tegenzin van de Parnassus af.

Na Masjenka kwam de poëtische output van Nabokov op een lager pitje te staan. De belangrijkste reden hiervoor was simpelweg dat hij zich meer ging toeleggen op proza. Ten bewijze verscheen in 1929 Vozvrasjtsjenie Tsjorba (‘De terugkeer van Tsjorb’), een verzameling van 24 gedichten én 15 korte verhalen (waaronder het titelverhaal). Nadien is het wachten tot de jaren ‘50 voor nieuwe poëziebundels: in 1952 bundelde Nabokov 15 gedichten in Stichotvorenija 1929–1951 (‘Gedichten 1929–1951’), inclusief enkele langere gedichten die hij in de jaren ‘30 en ‘40 had geschreven, en in 1959, Poems, met 14 gedichten die Nabokov in het Engels schreef nadat hij zich in 1940 in de Verenigde Staten had gevestigd en waarvan het merendeel indertijd in The New Yorker was gepubliceerd.

Deze 14 gedichten werden integraal overgenomen in een volgende publicatie die Nabokov elf jaar later samenstelde, Poems and Problems (1970), een tweetalige Russisch-Engelse bloemlezing met poëzie én schaakproblemen. Naast de gedichten uit Poems vertaalde Nabokov voor deze uitgave een selectie van 39 Russische gedichten. Ten slotte, verscheen er twee jaar na Nabokovs dood op instigatie van zijn weduwe Véra en zijn laatste uitgevers — het legendarische koppel Carl en Ellendea Proffer van uitgeverij Ardis in Ann Arbor, Michigan — een ruime selectie van 222 gedichten, in het Russisch en onder dezelfde titel als de eerste bundeling van bijna zes decennia eerder, Stichi. Vertaalster Anne Stoffel maakte in 2002 voor uitgeverij Hoogland & Van Klaveren een bescheiden keuze van 47 gedichten uit deze uitgave en publiceerde haar selectie als Gedichten (bijna twee derde van de gekozen gedichten komt niet voor in de voorliggende Verzamelde gedichten).

In 2012 stelde de Britse Nabokov-scholar Thomas Karshan de Selected Poems samen (later werd dat Collected Poems), een editie die algemeen wordt aanvaard als het ‘definitieve’ verzameld werk. Alle gedichten uit Poems and Problems werden hierin integraal opgenomen en aangevuld met nieuwe vertalingen door Nabokovs zoon Dmitri (1934-2012), plus negen in het Engels geschreven gedichten die niet in Poems and Problems voorkwamen. De voorliggende vertaling van Beurskens is gebaseerd op deze Selected/Collected Poems.

Selected vs. verzameld Het verzameld werk dat nu uitkomt bij uitgeverij Koppernik heeft logischerwijs hetzelfde aantal gedichten als Selected Poems, namelijk negentig. In zijn voorwoord geeft Huub Beurskens een verantwoording voor het opnemen van ‘mindere’ gedichten: dat die in de verzamelde verzen staan, heeft te maken met contractuele verplichtingen, opgelegd door de rechthebbenden, ‘die alleen akkoord gaan met een exclusief bepaald type uitgave.’ Verzamelde gedichten is een tweetalige editie: de oorspronkelijke Engelse tekst staat telkens op de linkerbladzijde, Beurskens’ vertaling op de rechter. Verder is de structuur van de nieuwe vertaling nagenoeg identiek aan die van Selected Poems. Verzamelde gedichten bestaat eveneens uit vier delen: gedichten die uit het Russisch naar het Engels werden vertaald door Dmitri Nabokov (28), de Russische gedichten uit Poems and Problems (39), de Engelse gedichten uit Poems and Problems (14) en de Engelse gedichten die niet zijn opgenomen in Poems and Problems (9).

Verzamelde gedichten heeft een (tweetalige) inhoudstafel, maar in tegenstelling tot Selected Poems geen index van titels noch een index van openingsverzen. Selected Poems geeft daarenboven een beknopte lijst met de details van elke eerste publicatie van de negentig gedichten. Achterin Verzamelde gedichten is er dan weer wel een beknopte bio- en bibliografie van Nabokov, in al zijn bondigheid een leerrijke toevoeging die ontbreekt in Selected Poems. Beide edities hebben eindnoten, maar bij Selected Poems zijn die een stuk uitgebreider en meer gedetailleerd (er worden bijvoorbeeld ook varianten aangehaald, of de publicatiegeschiedenis wordt uiteengezet). De aantekeningen bij Verzamelde gedichten zijn grotendeels gebaseerd op Nabokovs opmerkingen bij Poems and Problems en Karshans notenapparaat.

Aanvullingen en opmerkingen van Beurskens zelf zijn tussen vierkante haken geplaatst. En die extra informatie is vaak revelerend en voegt geregeld een onmiskenbare meerwaarde toe (bijvoorbeeld over het woord ‘caprifole’ in ‘Gevlogen is de regen’, de verbetering van een aantekening in Selected Poems bij ‘De dichters’ waar ‘aspiring’ wordt verward met ‘aspirine’ en de suggestie over Christina Rossetti omtrent een vals citaat in ‘De kamer’). Dat de aantekeningen in Verzamelde gedichten beknopter zijn dan die in Selected Poems is niet storend. Bovendien dekt Beurskens zich in door in zijn voorwoord te stellen dat het niet zijn bedoeling was ‘een academisch verantwoorde of te verantwoorden uitgave’ af te leveren.

Er zijn een aantal subtiele vormelijke verschillen tussen Verzamelde gedichten en Selected Poems. Wat de openingsverzen betreft bijvoorbeeld: voor gedichten die geen titel hebben wordt in Verzamelde gedichten het eerste vers tussen enkele aanhalingstekens in het vet en groot gedrukt, net alsof het een titel is; in Selected Poems wordt een dergelijke ‘titel’ niet apart weergegeven, maar start het gedicht gewoon iets lager met het eerste vers. In de inhoudstabel van beide edities komen de openingsverzen van de titelloze gedichten dan weer wel voor, telkens tussen enkele aanhalingstekens. De uitlijning van de gedichten is identiek bij beide edities, hoewel de marges in Verzamelde gedichten iets breder zijn dan in Selected Poems waardoor sommige verzen op één regel passen, terwijl die in de Engelse versie aan de lijn gaan en de illusie zouden kunnen wekken van een enjambement (bijvoorbeeld ‘an aged’ in ‘The glasses of St. Joseph’).  Alle titels in Verzamelde gedichten staan in kapitalen (behalve in de inhoudstabel), terwijl in Selected Poems enkel de eerste letter van elk kernwoord in hoofdletters staat (zoals gebruikelijk voor titels in het Engels).

Over het al dan niet gebruiken van hoofdletters valt nog meer te zeggen. Nabokov was tegen de conventie om dichtregels te beginnen met een hoofdletter en ging er dus uitermate inconsequent mee om. Beurskens geeft aan in een aantekening de dichter niet slaafs te willen volgen wat het gebruik van beginkapitalen betreft, maar is hierin meer dan eens niet systematisch — wat dan weer erg Nabokoviaans is, uiteraard. Een voorbeeld van hoe Beurskens zich aan zijn voornemen houdt is ‘Peter in Holland’, waar de oorspronkelijke versie beginkapitalen heeft, die in de vertaling wegvallen. Net als in ‘De Ballade van Longwood Glen’. In het mooie gedicht ‘Roem’ krijgt ‘Conscience’ in het Engels een hoofdletter, maar in het Nederlands een kleine ‘g’ van ‘geweten’ (in de vertaling van Stoffel trouwens ook). Was het niet de bedoeling van Nabokov om dat woord ‘conscience’ net te benadrukken? Het is een procedé dat hij tot zeven keer toe toepaste in ‘De gek’: de woorden ‘Fame’, ‘Muse’, ‘Enemy’, ‘Failure’, ‘Envy’, ‘Neighbor’ en ‘Thought’ krijgen allemaal een hoofdletter in het Engels, maar Beurskens opteert telkens voor kleine letters. Aan de andere kant is het woord ‘Love’ in het gedicht ‘Herinnering’ met een hoofdletter geschreven en ‘Liefde’ in de vertaling eveneens; idem voor ‘Beauty’ en ‘Schoonheid’ in ‘Een onaf probeersel’.

Regelmatigheid is met andere woorden ver te zoeken. Een mooi voorbeeld is het woord ‘muze’, dat veelvuldig voorkomt in de gedichten. In ‘Het universiteitsgedicht’ en ‘Tolstoj’ komt ‘muze’ zowel in de Engelse als Nederlandse versie voor met kleine ‘m’, in ‘Aan de pompelmoes’ en ‘De muze’ schrijft Nabokov een kapitaal, maar Beurskens een kleine letter en in ‘De gek’ schrijven dichter én vertaler een hoofdletter. Een apart geval van foutief hoofdlettergebruik is te vinden in de vertaling van ‘Shakespeare’: ‘the tall inglese’ wordt vertaald als ‘de lange Inglese’, maar het Italiaans — er is een verwijzing naar het Verona van Romeo en Julia — neemt hier geen hoofdletter.

Een gelijkaardige onstelselmatigheid doet zich voor in het gebruik van leestekens. Bijvoorbeeld met uitroepingstekens: stanza 29 van ‘Het universiteitsgedicht’ sluit in het Engels af met een uitroepingsteken, in de vertaling met een punt. In stanza 59 van hetzelfde gedicht geldt het omgekeerde na ‘basta’. Soms worden gedachtestrepen komma’s (stanza 61 van ‘Het universiteitsgedicht’), puntkomma’s worden gewone komma’s (eerste vers van laatste strofe in ‘Shakespeare’), punten worden komma’s (stanza 58 van ‘Het universiteitsgedicht’ en de tweede strofe van ‘Lilith’) of drie punten worden één punt (sectie 46 van ‘Het universiteitsgedicht’ eindigt in het Engels met drie ‘zinnen’, in de vertaling zijn de drie verzen één zin geworden). Op zich doen deze onregelmatigheden weinig af aan de kwaliteit van de vertaling, maar ze springen wel in het oog precies omdat de Engelse tekst er vlak naast staat.

Verzamelde gedichten Niet onbelangrijk om te vermelden is dat de gedichten die in het proza van Nabokov voorkomen — dat zijn er toch wel wat — niet opgenomen zijn in Selected Poems en dus ook niet voorkomen in Verzamelde gedichten. Karshan gaat hierop dieper in zijn voorwoord, maar Beurskens besteedt er geen aandacht aan. Het bekendste voorbeeld in die categorie is wellicht ‘Bleek vuur’ uit Nabokovs gelijknamige roman uit 1962, een uit 999 regels bestaand gedicht in paarsgewijs rijmende jambische vijfvoeters, geschreven door het intrigerende personage John Francis Shade. Dit ‘gedicht-in-een-roman’ doet in opzet trouwens denken aan Nabokovs eigen ‘Het universiteitsgedicht’, dat bestaat uit 63 strofes van 14 regels in jambische tetrameters (terzijde: Beurskens heeft de aantekening van Dmitri Nabokov verkeerd vertaald, want hij spreekt van 63 ‘verzen’ van 14 regels). Andere voorbeelden van gedichten in het proza zijn die van Fjodor Godoenov-Tsjerdyntsev, het dichtende hoofdpersonage in De gave (1952), Nabokovs laatste roman in het Russisch, en natuurlijk die van de onfortuinlijke Humbert Humbert, in het bijzonder het schrijnende gedicht ‘Wanted’ in hoofdstuk 25 van Lolita (1955), het boek dat Nabokov wereldberoemd maakte.

Nabokov heeft zijn poëtische carrière — die maar liefst 59 jaar omspant — treffend beschreven in zijn inleiding bij Poems and Problems (zowel Karshan als Beurskens nemen deze passage over in hun voorwoord). Hij onderscheidt in zijn ‘Europese dichtperiode’ meerdere stadia. Een eerste stadium verankert zich in lyriek (‘Sneeuw’, ‘Muziek’) en excelleert in het ‘clichématige liefdesgedicht’. Daarna volgt een periode die een diep wantrouwen tegenover de zogenaamde Oktoberrevolutie weerspiegelt (‘Aan Rusland’) en vervolgens een periode tot in de jaren ‘20 met als tweeledig doel ‘het nostalgisch achteromkijken’ en een ‘byzantijnse beeldtaal’ ontwikkelen. Dit laatste werd volgens Nabokov vaak verkeerd geïnterpreteerd, waardoor hij soms werd bestempeld als een religieuze dichter, onder andere omwille van zijn gebruik van christelijke iconografie (‘Het laatste avondmaal’, ‘Pasen’, ‘De moeder’).

Nadien volgt een decennium waarin hij gedichten schreef die een plot hebben en een verhaal vertellen, waarmee hij inging tegen ‘het suffe gedrein van de anemische “Parijse school” van émigré-poëzie’. Hij schreef een groot aantal gedichten over zijn ballingschap: bijvoorbeeld ‘Voorjaar’, ‘Het wapenschild’, ‘Ballingschap’, ‘De executie’, ‘Die zachte toon’, ‘Hoe ook’ en ‘Een avond over Russische poëzie’. Ten slotte, in de tweede helft van de jaren ‘30 en in de decennia erna, bevrijdt Nabokov zich van de ‘ketenen’ waarin hij zichzelf had geklonken, ‘wat leidde tot zowel een geringere productie als een laat gevonden robuuste stijl’. Over de 14 Engelse gedichten in Poems and Problems is hij kort:

Ze hebben op de een of andere manier een lichtere textuur dan het Russische spul, wat ongetwijfeld toe te schrijven is aan hun gebrek aan intertekstuele associaties met oude verstrengelingen en de voortdurende bekommerdheid die kenmerkend is voor gedichten die in je moedertaal geschreven zijn, terwijl je ballingschap aan de zijkant blijft murmelen en een nooit afgesloten kindertijd op je roestigste snaren blijft tokkelen. Nabokov liet ooit optekenen dat een verhaal even belangrijk is voor een gedicht als voor een roman. Beurskens benadrukt in zijn voorwoord dat veel van Nabokovs gedichten inderdaad ‘een soort verhaallijn’ hebben en in zijn nawoord bij Gedichten treedt Kees Verheul deze aanname bij door te stellen dat het gros van Nabokovs gedichten als ‘proza in de dop’ kunnen worden beschouwd (het gedicht ‘Lilith’ bijvoorbeeld heeft een plot die doet denken aan die van Lolita). Hét hoogtepunt van de verhalende gedichten is ongetwijfeld het door Dmitri vertaalde ‘Het universiteitsgedicht’. Andere knappe voorbeelden zijn ‘De Ballade van Longwood Glen’, ‘Regels geschreven in Oregon’ en ‘Een literair diner’. In het verlengde van Nabokovs poëtisch-narratologisch principe is het gemakkelijker te begrijpen waarom een groot aantal van Nabokovs gedichten apostrofisch zijn, met andere woorden  gedichten die zich richten tot iets of iemand. Enkele voorbeelden van gedichten die zich tot iets of iemand wenden, zijn ‘Aan Prins S.M. Katsjoerin’, ‘De demon’, ‘Shakespeare’, ‘Waarzeggerij’, ‘Aan Véra’ en ‘Aan de pompelmoes’.

Wat is een vertaling? Nabokovs streven om verhaallijnen te integreren in zijn gedichten is in wezen terug te voeren naar zijn levenslange obsessie met Aleksandr Poesjkins Jevgeni Onegin. In 1964 bracht Nabokov zijn uitvoerig geannoteerde Engelse vertaling uit van Poesjkins ‘roman in verzen’, in vier volumes met in appendix onder meer zijn in academische kringen fel besproken ‘Notes on Prosody’. In het eerste deel van het gedicht ‘Over het vertalen van Jevgeni Onegin’ (1955) klinkt het:

Wat is een vertaling? Een schaal met een starend bleek dichtershoofd, papegaaiengekrijs, apentaal, dat wat doden van hun eer berooft. De parasieten die niet werden ontzien door jou, zij vergeven, o, Poesjkin, als jij me mijn manoeuvre vergeeft: langs je rank die in het geheim leeft daalde ik tot de wortel waarvan ik at; daarna, in een nieuwe taal vervat, liet ik een jonge scheut naar boven komen, maakte van je sonnettige strofe mijn welgemeend straatkantproza, vol doornen, maar neefje van jouw rozen.

Nabokov heeft naast zijn eigen gedichten heel wat Russische poëzie vertaald: behalve Poesjkin, ook andere grootheden als Nekrasov en Lermontov. Die vertalingen zijn verzameld in Verses and Versions en zoals Beurskens opmerkt, is er een evolutie waar te nemen in Nabokovs vertaalprincipes. Voor 1950 houdt hij zich zoveel mogelijk aan vormelijke aspecten als rijm en metrum, maar na 1950 laat hij die talige obstakels varen ten voordele van de betekenis en de inhoud van de gedichten. In het voorwoord van de vertaling Eugene Onegin, zo legt Beurskens verder uit, stelt Nabokov dat iedere poging om een gedicht in een andere taal om te zetten uiteenvalt in drie categorieën: de parafrase (een vrije versie van het origineel, ‘maar geen wetenschapper zou moeten toegeven aan mode en geen lezer zou erdoor bedot mogen worden’), de lexicale of structurele aanpak (‘het overzetten van de basale betekenis van de woorden en hun schikking’) en de letterlijke vertaling, waarbij de ‘exacte contextuele betekenis van het origineel’ wordt overgezet, zo dicht mogelijk. Alleen die laatste categorie is volgens Nabokov ‘een echte vertaling’. Voor zijn vertaling van Jevgeni Onegin heeft hij dan ook veel opgeofferd ten gunste van ‘de volledigheid van de betekenis’: metrum en rijm moesten eraan geloven ‘wanneer het vasthouden eraan getrouwheid belette.’

Voor de vertalingen van zijn eigen poëzie in Poems and Problems is Nabokov uitgegaan van dezelfde opvattingen. Ook Dmitri hanteerde voor zijn vertalingen gelijke principes. Het gevolg is dat sommige van de Russische gedichten met een traditionele prosodie en vorm in de vertaling niet langer rijmen, terwijl de Engelse gedichten dat net wel doen. Beurskens volgt de Nabokovs en heeft zich op zijn beurt ‘als dichter die andermans poëzie vertaalt, zo min mogelijk de wet laten voorschrijven door de vormelijke kanten van de Engelstalige gedichten […]’ Soms bewaart de vertaler het rijm, een andere keer niet. De vertaler maakt heel vaak de juiste keuze: in een gedicht als ‘Aan Véra’ waar het rijm een belangrijke rol speelt (‘rhombi’ rijmt in het Engels op ‘aplomb, he’) wordt de prosodie gerespecteerd, maar in ‘De executie’ bijvoorbeeld is er geen rijm in de Engelse vertaling, maar wél in het oorspronkelijke Russisch (‘Расстрел’), een rijm dat Beurskens in zijn Nederlandse vertaling wél overneemt!

Dit laatste brengt ons bij een belangrijk punt: in de oorspronkelijke editie van Poems and Problems staan naast de schaakproblemen ook de originele Russische gedichten. Voor de gemiddelde Amerikaanse lezer zal die Russische versie ten tijde van de publicatie van Poems and Problems weinig hebben uitgemaakt, maar Beurskens, die geen Russisch leest noch spreekt, maakte er dankbaar gebruik van en liet zich meer dan eens leiden door het ‘beeld’ van het cyrillisch schrift dat hem een blik gunde op rijmschema’s en ritmes. Voor ‘De executie’ ziet dat er als volgt uit, waar het gekruiste rijm in de eerste strofe meteen ‘visueel’ opvalt:

Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывёт кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать.

De gedichten, in de drie talen en dus uit de drie bronnen, zouden verplichte kost moeten zijn in iedere zichzelf respecterende vertalersopleiding. In zijn gedicht ‘The Softest of Tongues’ beklaagt Nabokov zich over hoe moeilijk het wel is om poëzie vanuit het Russisch (de ‘zachtste aller talen’) naar het Engels (‘lompe werktuigen van steen’) te vertalen:

Maar nu moet ook jij gaan, onze wegen gaan hier uiteen, zachtste aller talen, mijn enig ware, mijn ene, vaste… En mij rest niets anders dan naar kunst en hart te tasten en opnieuw te beginnen met lompe werktuigen van steen. Als lezer moet je abstractie kunnen maken van het feit dat je vertalingen van vertalingen aan het lezen bent. Voor Beurskens komt het erop neer dat Nabokov door zijn eigen gedichten te vertalen er nieuwe zelfstandige versies van heeft gemaakt. Het sleutelgedicht ‘Over het vertalen van Jevgeni Onegin’ toont volgens Beurskens aan dat Nabokov als vertaler wel degelijk ‘een (her)dichter’ wil zijn. In De kunst van het vertalen (een korte tekst die deel uitmaakt van Nabokovs Lectures on Russian Literature, in 2005 vertaald door Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet voor Hoogland & Van Klaveren) heeft Nabokov het over ‘de wondere wereld van de verbale transmigratie’. Als liefhebber van lijstjes stelt hij de voorwaarden op waaraan een vertaler volgens hem moet voldoen om in staat te zijn een ideale versie van ‘een buitenlands meesterwerk’ af te leveren. De vertaler moet ten eerste ‘evenveel talent, of in elk geval hetzelfde soort talent hebben als de auteur van zijn keuze.’ Vervolgens moet de vertaler ‘een grondige kennis hebben van de twee landen en de twee talen in kwestie’ en tot slot, moet hij ‘met zijn genie en kennis ook de gave der mimicry bezitten en als het ware de rol van de echte auteur kunnen spelen door met de hoogste graad van waarachtigheid de maniertjes van diens doen en laten en diens spreken en denken na te bootsen.’

Wat mij betreft bezit Beurskens die gave der mimicry in overvloed. Verzamelde gedichten wémelt van de mooie vondsten en elegante oplossingen, zonder enige loyauteit aan het origineel of liever de originelen te moeten inleveren. Vergelijk bijvoorbeeld de sprankelende levendigheid van Beurskens vertaling van ‘Roem’ met de gortdroge versie van Stoffel. Dat krijg je wanneer een begenadigd dichter zich stort op het oeuvre van een collega, ook als die door anderen in het verleden als ‘mislukt’ werd gezien.

Beurskens noemt zichzelf geen Nabokov-kenner, maar een groot liefhebber van ’s mans werk. Met Verzamelde gedichten is Beurskens meer dan geslaagd in zijn opzet: zo getrouw mogelijk Nabokovs poëzie in een andere taal en een andere tijd tot haar recht laten komen. ‘Deels zijns wijs, deels eigenwijs’ blaast Beurskens met zijn superieure vertalingen Nabokovs poëzie nieuw leven in en legt zo Brodsky met zijn hard ‘mislukt dichter’-oordeel definitief het zwijgen op.

Verschenen op: Mappalibri, december 2018

Verzamelde gedichten van Vladimir Nabokov, vert., inl. en aant. door Huub Beurskens,  Koppernik 2018, ISBN 9789492313546, 393 pp.

[thedreamlifeofbalsosnell]

‘Dit is geen slaapkamer meer nu’: nagelnieuwe gedichten Christophe Vekeman

Op het verkeerde been gezet door de slagschaduw van de Gentse Sint-Machariuskerk zijn we op zoek naar de voordeur van Christophe Vekeman. Wanneer we op een brievenbus het witte silhouet van een longhorn skelet-gewei zien, weten we dat we onze bestemming hebben bereikt. De volkswijk is heel even de prairie en zo hoort het. Vekeman, duidelijk in zijn nopjes want een nieuwe dichtbundel is zopas verschenen, opent gezwind de deur. Hij is vestimentair onberispelijk: geheel gehuld in donkerblauwe jeans, afgetopt met een strak gestreken hemd, stoer geschoeid in genagelde cowboyboots en met de kuif trouw hemelwaarts priemend. We trekken naar - hoe kan het anders - “de schuur” in de binnentuin voor een gemoedelijk voortkabbelend gesprek over Johnny Paycheck, poëzie of niet en declameren of creperen. ‘Poëzie is voor mij een seksueel genre. In die zin dat het mij de mogelijkheid biedt om te schrijven op de manier van een rock-‘n-roll-artiest die op het podium staat. Zelf beschouw ik mijn gedichten als een soort van gestileerde oerkreet, een gebalde schreeuw van lust en seksualiteit.’

Vekeman heeft me een pint in de handen geduwd, me de weg naar de lederen zetels getoond en de kachel aangestoken, hoewel het monter lenteweer buiten zijn ding doet. Gewoontebeesten als we zijn trekken we meteen van leer met de eerste vraag.

Mijnheer Vekeman, de lezers kennen u in eerste instantie als romancier. U debuteerde in 1999 met de roman Alle mussen zullen sterven. Tien jaar later publiceerde u Señoritas, een bundeling podiumteksten en gedichten. Het was dus wachten tot Dit is geen slaapkamer meer nu voor een nieuwe verzameling gedichten, die een beetje – laten we een kat een kat noemen - als een verrassing komt.

Mijn schrijverschap is inmiddels inderdaad 17 jaar jong. In september komt mijn 13de boek uit. Als ik dat nu zo zeg, klinkt het allemaal nogal oneven, maar zover staat het dus: 13 boeken op 17 jaar. Deze keer is het geen roman maar een boek over countryzanger Johnny Paycheck, een van de prominente figuren in de zogeheten ‘outlaw movement’ van de countrymuziek uit de jaren zeventig. Kerels als Waylon Jennings, Willie Nelson, dat waren zowat de topfiguren van die beweging, een beweging die er prat op ging om terug te grijpen naar de rauwe, harde, honkytonk-achtige country van Hank Williams en Lefty Frizzell uit de jaren 40 en 50. En die zich onvermoeibaar afzetten tegen de Nashville-country met veel strijkers, achtergrondkoortjes en kilo’s suiker. Omdat er over Paycheck nog geen klassieke biografie bestaat, ook niet in Amerika, dacht ik, dat schrijf ik wel even (betekenisvolle gniffel). Uiteindelijk is het een boek geworden dat tussen biografie, autobiografie, essay en roman inzit. De slagzin luidt dan ook ‘Een boek zoals je er nog nooit een hebt gelezen, over een man van wie je nog nooit hebt gehoord’ (verse gniffel). Maar nog voor het boek over Paycheck uitkomt, leek het mij het juiste moment om een bundeling gedichten te publiceren.

Zijn het allemaal recente gedichten?

Het zijn gedichten die geschreven zijn in of na 2009. Ik zie de bundel als een soort ‘best of’ van mijn poëtische productie vanaf dat jaar. Net zoals Señorita’s een ‘best of’ van podiumteksten, gedichten en andere columnachtige teksten was. Of zoals Leven is werk een bundeling was van stukken over literatuur, essays, reportages en interviews die ik had geschreven of afgenomen. Wanneer je zo’n bundel gaat samenstellen, probeer je er toch een zo coherent mogelijk boek van te maken. Ik heb, toen ik de eerste versie van Dit is geen slaapkamer meer nu had samengesteld, nog een aantal kleine gedichten geschreven om op de valreep aan de bundel toe te voegen, met de bedoeling  het algehele tempo beter te krijgen. Het zijn enkele korte, oneliner-achtige gedichten. Poëmen die niet rijmen, die niet meteen de muzikale ondertoon van de rest hebben, zeg maar. Die kortere gedichten fungeren een beetje als een soort bindtekst. Als je op een podium staat en je vlamt het ene gedicht na het andere de zaal in, dan moet je af en toe wat gas terugnemen en zorgen voor wat reliëf, een paar rustpunten. Die heb ik dus tevens in de bundel ingelast. Maar de andere - de echt goede gedichten, zoals ik die dan zelf noem - die zijn in de loop van de jaren ontstaan. En ja, ik ben in de eerste plaats een romanschrijver. In tegenstelling tot andere dichters - of misschien moet ik zeggen échte dichters, neen, ik zeg toch ándere dichters-, ben ik iemand die de romanvorm het hoogste literaire genre vindt. Ik vind de roman superieur aan de poëzie omdat de roman veel omvattender is. Je kan er nu eenmaal veel meer in kwijt. En stilistisch gesproken kan je meer gaan variëren. Ik bedoel, je kan heel poëtisch schrijven in een roman, maar bij gedichten zijn de mogelijkheden beperkter. Je speelt als het ware op een kleiner terrein. Dit gezegd zijnde, iedereen die eerlijk is zal het beamen: het is moeilijker om een goede roman dan een goed gedicht te schrijven. Al was het maar omdat je meer stamina nodig hebt voor een roman, omdat je gedurende langere tijd je concentratie op peil moet houden. Je zou de theorie kunnen huldigen dat iedereen een goed gedicht in zich heeft, maar een echt goede roman schrijven is toch een ander paar mouwen. Met andere woorden, een geslaagd gedicht kan een toevalstreffer zijn, maar een meesterlijke roman is dat nooit.

Een goed gedicht dringt zich op aan de dichter?

Ja, mij overkómt poëzie. Als schrijver beleef ik momenten van inspiratie – om het zo maar eens te noemen – waarin een bepaalde vorm van enthousiasme zich aanbiedt. Het is een soort van euforische drang of schier onbeteugelbare drift die ik niet wil of kan benutten in een prozaïsche context. Op dergelijke momenten neem ik mijn toevlucht tot de poëzie, die mij dan van pas komt en mij de mogelijkheid biedt om dingen te gaan formuleren waarvoor het proza mij niet helemaal toereikend lijkt. Eigenlijk kan je zeggen dat poëzie voor mij een seksueel genre is. In die zin dat het mij de mogelijkheid biedt om te schrijven op de manier van een rock-‘n-roll-artiest die op het podium staat. Zelf beschouw ik mijn gedichten als een soort van gestileerde oerkreet, een gebalde schreeuw van lust en seksualiteit. Levenslust, ook.

Ik begrijp u volkomen: ik hoorde u namelijk eens in de trein van Gent naar Lokeren op Gedichtendag in 2010. De onaanwijsbare energie waarover u spreekt, zette in korte tijd de hele wagon in vuur en vlam…  

Ja, dat herinner ik me nog goed (nieuwsrubriek is nog steeds te zien op deredactie.be, LDM): ik las toen het gedicht ‘Buiten zinnen’ voor, dat ook voorkomt in de bundeling waarover wij het nu hebben. Er werd mij gevraagd of ik een gedicht kon brengen rond het thema ‘grenzen’. Als ik zeg dat een gedicht een energieke lading heeft van lust en drang, dan vertaalt zich dat natuurlijk ook in mijn voordracht. In die mate zelf dat de lezers een soort van grens oversteken zodra ze mij een keer hebben horen voorlezen. Ja, ik heb al meer dan eens gehoord dat lezers mijn gedichten anders ervoeren nadat ze mij aan het werk zagen en hoorden.

Er wordt wel eens gepalaverd over de 2 soorten dichters die zouden bestaan: de hermetische kluizenaar die zich opsluit in zijn ivoren toren en de performer die een zo breed mogelijk publiek wil bereiken.

Ik kan alleen maar vaststellen hoe ik zelf mijn gedichten voorlees. Voor mij is dat hoe dan ook geen bewuste keuze. Zodra je bewuste keuzes gaat maken over hoe je op een podium zal staan of hoe je poëzie aan de man dient te brengen, vind ik het al veel minder interessant worden. Daarom ben ik altijd wel een fan geweest van Tom Lanoye als dichter, maar tegelijk ook een beetje niet helemaal, als u begrijpt wat ik bedoel. Net omdat wat hij deed - en doet - heel sterk grenst aan theater. En ik vind theater nu juist het tegenovergestelde van rock-‘n-roll. Mocht je Lanoye volgen op een toernee en hij leest elke avond vier gedichten voor, dan durf ik te veronderstellen dat het vier keer heel gelijkaardig zal zijn. Bij mij is dat enigszins anders. Ik regisseer mijzelf niet. Ik zie wel wat er gebeurt en hoe die teksten er dan uitkomen. Ik beschouw mijzelf zeker niet als een typische performer.

Een performer wil het publiek behagen, op handen gedragen worden door zijn toehoorders…

Het is verre van mijn grootste bekommernis om het publiek te behagen. U kan dat nu niet controleren, dus ik kan zeggen wat ik wil, maar toch, als ik een gedicht geschreven heb en ik lees dat voor aan mezelf, om te horen hoe het klinkt, of het metrum juist zit en zo, dan doe ik dat op ongeveer dezelfde wijze, met evenveel geestdrift en even welgemeend, als wanneer ik voor duizend man zou staan. Dat is één ding. Ten tweede, is het welslagen van een performance of de mate waarin iemand een performer is, zeker niet gelijk te stellen aan het aantal grote gebaren die hij of zij maakt, of aan het volume van zijn of haar stem. In die zin geef ik graag het voorbeeld van Erwin Mortier, die toch eerder een klassieke, stamelende, allesbehalve luidruchtige manier van voorlezen heeft, maar die ik wel reken tot een van de grootste voorlezers uit eigen werk die ons taalgebied kent. Als Erwin Mortier plaats neemt voor een microfoon en er zijn zesduizend mensen aan het keuvelen, nog snel iets aan het bestellen aan de toog en zo, wel, dan is na 3 regels iedereen stil en aandachtig en kan jer donder op zeggen dat het voltallige publiek beaat luistert naar wat de dichter op zachte toon met de wereld deelt. Dat is ook een vorm van performen. Overigens, wat Mortier zo een goede performer maakt, is dat hij geen rol speelt. Het is geen truukje. Hij is gewoon zichzelf én zijn teksten zijn kwalitatief hoogstaand. Een goede performance staat of valt met de kwaliteit van de teksten, natuurlijk.

Het blijft een moeilijke tweedeling: de podiumdichters en de eerder verstilde poëten…

Wie dat ook moge zijn, die verstilde poëten! Want neem nu collega’s als Erwin Mortier of Leonard Nolens, twee prototypische ‘verstilden’: toen ik in 2013 meedeed aan Saint-Amour bijvoorbeeld  waren zij er ook bij, hoor. Een betere opdeling zou kunnen zijn: enerzijds de dichters voor wie poëzie een soort mystiek literair genre is en anderzijds, alle andere dichters (lacht). Die mystici zijn van mening dat de dichter op zoek moet gaan naar de formulering van het onverwoordbare. Of dat de poëzie op zichzelf moet terugplooien, dat het gedicht altijd een zelfreflectie op de taal van het gedicht moet inhouden. Dat soort dichters schrijft andere poëzie dan ik, voor alle duidelijkheid. In vergelijking zijn mijn gedichten uitermate oppervlakkig en zou je die zelfs kunnen aanduiden als ‘entertainment’ of zoiets. Maar ik voeg daar toch graag in één adem aan toe dat ik dergelijke – dus mijn - poëzie zeker niet minderwaardig vind. Allesbehalve! De mystieke poëzie heeft misschien veel hogere ambities, net omdat ze reikt naar het hogere of het diepere, maar slaagt er in mijn ogen heel zelden in om dat hogere of diepere ook effectief te bereiken. Dat is poëzie die zijn eigen mislukking als het ware in zich draagt. Ik vind het belangwekkender als schrijver én als lezer om je neer te leggen bij de mogelijkheden die de taal je biedt, met alle beperkingen vandien.

Veel van uw gedichten hebben een klassieke vorm, rijmen en hebben een verhalend aspect. Het zijn bijna songteksten.  

Mijn gedichten zijn verre van hermetisch te noemen, zoveel is zeker (lacht). Uw vergelijking met songteksten is terecht, want ik omschrijf mijn gedichten wel eens als ‘a capella te brengen lyrics’ en mijn gedichten zijn veel meer geïnspireerd door songteksten dan door poëzie. Vroeger waren dat de songs van Bob Dylan, maar nu luister ik al jaren naar countrymuziek, onder meer naar de grote Hank Williams, de Hillbilly Shakespeare… Let wel, ik beschouw mijn gedichten niet als songteksten, want dat zijn ze niet. Ze staan niet op muziek, hoewel mensen dat wel eens voorgesteld hebben. Maar ze behoeven geen muzikale ondersteuning, vind ik: het is de bedoeling dat ze zélf muziek zijn, als het ware. Geen songs, maar songteksten, zeg maar. Wanneer je geïnspireerd bent door iets, dan beïnvloedt dat natuurlijk je eigen werk. In mijn geval is dat countrymuziek. Dan kom je automatisch uit bij rijm, klassieke cadansen en metrische schema’s. Maar ook het narratieve is sterk aanwezig, de countrymuziek bulkt van de ballades. Mijn gedichten gaan niet op zoek naar wat er zich achter de schermen van de taal afspeelt. Mijn poëzie richt zich echt wel op de wereld. Of in elk geval op míjn wereld. Ik ben als schrijver in de eerste plaats een stilist: ik beschouw mijzelf als iemand die vorm geeft. Zowel op het niveau van de volzin of de regel, als wat de compositie en de klank betreft. Mijn ideale lezer hoort mijn gedichten resoneren in zijn of haar binnenoor! Poëzie lezen is kijken én horen. Proza en poëzie hebben andere wetten, natuurlijk, maar als puntje bij paaltje komt, schelen ze toch niet heel erg veel van elkaar. De stijl staat steeds voorop en het is vaak die stijl die de inhoud met zich meebrengt. Neem nu een gedicht als ‘Religieus gedicht’. Dat is een gedicht dat zich aan mij presenteerde in de vorm van een regel, zonder dat ik het schrijven van verzen in de zin had. Ik liep over straat en dacht of hoorde iets of iemand mij zeggen: ‘Het viel niet te ontkennen, zei je, dat een man als ik / Goed stond met een geile, strak op jou gerichte blik’. Zodra je iets hebt, ben je vertrokken en dan kan het snel gaan. En voor je het weet is het einde bereikt.

Verschenen in: STAALKAART #33, 2016

Dit is geen slaapkamer meer nu van Christophe Vekeman, De Arbeiderspers 2016, ISBN 9789029505161, 108 pp.