#photographie vernaculaire

[thomas-querqy]

Arthur Leslie Shidler, Lakeville, St. Joseph County, Indiana, USA (env. 1863)

[artlimited]

Stephen Shore | Véhiculaire & Vernaculaire https://www.artlimited.net/agenda/stephen-shore-vehiculaire-vernaculaire-exposition-photographie-henri-cartier-bresson-paris/fr/7586083

[fb20232024]

GIMME SHELTER

Extrait de la série :: Cabinet de curiosités vernaculaires

:: No No :: Un compte Instagram sans photographie, sans photographe. Vous voilà prevenu-es!

[jumanjijumanjijumanji]

Joachim Schmid est un photographe qui mène un travail de  récupération de photographies vernaculaires.

Other People’s Photographs (2008- 2011) se compose d’une collection de 96 livres comportant chacun une sélection d’images trouvées sur Internet selon un critère de classification plutôt insolite (plateau repas/decolté/peche). 

+ cour de charlotte

[moddsblog]

SAVE THE DATE 📸 TOMORROW ! EXPO 🙌🏻 VINCENT FERRANE Seconde édition de la résidence d’artistes de « L’hôtel Amour » @hotelsamourparis @vincentferrane Une douzaine des photographies de #vincentferrane issues de son dernier livre « Inner » publié chez @artpapereditions seront exposées à cette occasion. A l’articulation entre une image mise en scène et une photographie vernaculaire, le travail de Vincent Ferrané, interroge et propose un regard renouvelé sur des représentations que l’on croyait évidentes ou triviales. Exposition & vernissage, jeudi 23 mars 2023 à partir de 18h au Bookbar Paris 18, rue de la Fidélité Paris 10e. Entrée libre. @vincentferrane @bookbarparis @hotelsamourparis @thomaslelu https://www.instagram.com/p/CqFleEpgkQk/?igshid=NGJjMDIxMWI=

[parisaimelart]

« Il y a un gouffre entre votre célébration de la vie et mon regard implicitement critique(…) mais pourquoi tirer sur le messager ? » Ces mots du photographe anglais Martin Parr, adressés à Henri Cartier-Bresson, accusent réception de leur approche divergente de la photographie documentaire. Ils sont aussi une main tendue; témoigner d’une situation peut revêtir différentes formes d’expression. Ce fossé et cette convergence sont au coeur de l’exposition que la fondation Henri Cartier-Bresson consacre, jusqu’au 12-2-2023, à la réconciliation entre les deux photographes. La démonstration se fonde sur deux reportages menés en 1963 par Cartier-Bresson et en 2012 par Parr dans une des régions les plus pauvres de l’Angleterre. Le britannique, chantre de la photographie vernaculaire, travaille en couleur. Cartier-Bresson ne s’y intéressait pas, maudissant l’esthétisme sous ses différentes formes, comparé à un voile masquant la vérité. Au-delà de cette approche artistique, le défilé des clichés révèle chez les deux hommes un même regard empathique et souvent ironique ou empreint de dérision chez Parr. Ne manquez cette exposition qui permet aussi de découvrir le nouvel espace, le tube, au sous-sol de la fondation. Vous appréciez mes idées de sorties culturelles ? Choisissez votre prochaine exposition en vous abonnant à mon compte Instagram paris_aimelart @fondationhcb @martinparrstudio @MartinParrFDN @MagnumPhotos @paris @timeoutparis @quefaireaparis @paris.explore @paris_art_com @artaparis @paris_culture @expositionparis.info @paris_love_street @parismusees #martinparr #martinparrfoundation #photographie #photographies #photographienoiretblanc #parisaimelart #paris_aimelart #parisexpos #parisexposition #exposparis #paris #exposition #parismusees #parisculturel #quefaireaparis #artparis #parisart #parisjetaime #parislife #parissecret #parisianlife (à Fondation Henri Cartier-Bresson) https://www.instagram.com/p/ClUFhHArnLN/?igshid=NGJjMDIxMWI=

[francoise-larouge]

Paris20-06-2021©FrançoiseLarouge (2)

[jul-adjuvant]

Lensotel.

Shot on film Streetcandy ATM400.                                                      

[cklein-studio]

[fabricesavel]

Ramatuelle, 2017.

[artlimited]

Stephen Shore | Véhiculaire & Vernaculaire https://www.artlimited.net/agenda/stephen-shore-vehiculaire-vernaculaire-exposition-photographie-henri-cartier-bresson-paris/fr/7586083

[antoine-lemr-archi-photo]

Quand l’architecture se meure. Le meilleur y renaît. #porto #igersporto #igersportugal #architecture #archi #student #travel #time #ruine #temps #crise #vernaculaire #architecturedutemps #jonatbounceday #grainedephotographe #photographie #photo #photooftheday #nikon #nikonfr (à Porto, Portugal) https://www.instagram.com/p/B2jxOVDpzW2/?igshid=8nq11adtbumj

[thinkingimages]

Photographe amateur. France, vers 1940. Tirage argentique d’époque. 5,5 x 8 cm

Liste complète des œuvres exposées disponible ici Complete catalogue available here

Depuis plus de dix ans, nous cherchons avec passion des images qui ne sont petites que par leur taille. Appelées « snapshots » (le terme américain signifie « instantané ») ou qualifiées de ce mot en vogue : vernaculaire, ce sont des photographies d’amateurs, pour la plupart des tirages argentiques noir et blanc produits par milliers au cours du XXe siècle.

Au départ, nous pensions naïvement que le champ d’exploration serait sans limite. Glanées sur les étals de marchés aux puces ou extraites d’albums de famille, il semblait qu’il suffisait d’ouvrir l’œil pour cueillir une à une ces perles photographiques qui faisaient battre notre coeur, mais au fil des années, le gisement s’est réduit. Bien sûr, notre regard s’est aiguisé avec le temps, devenant plus exigeant, mais il y a d’autres raisons à cette impression d’une espèce en voie de disparition. D’abord, ces images anonymes ont gagné une légitimité au sein de l’histoire de la photographie. Les collectionneurs s’en sont emparés les premiers et désormais elles fleurissent dans les livres de photographie et sur les cimaises des musées.

Par ailleurs, l’usage généralisé de la photographie numérique tend à faire disparaître la pratique du tirage. Aujourd’hui, il se prend près de 3000 images par seconde, postées sur Instagram ou autres réseaux sociaux, mais en l’absence d’une sélection fine et surtout d’un transfert sur un support papier stable, les trésors que recèle certainement cette profusion ont toutes les chances de se perdre dans les profondeurs des disques durs auxquels nous n’avons pas accès. Ainsi, les images que nous cherchons sont devenues rares.

En ouvrant les boîtes où repose notre collecte amassée au fil des années, il a fallu à nouveau opérer un tri, vérifier si le temps de cette jachère n’avait pas émoussé l’éclat premier qui nous avait saisis. Après avoir remisé les nostalgiques, trait de caractère souvent associé aux images aux bords dentelés, les erreurs photographiques, les amusantes et autres mignonnes, cinquante photographies sont apparues qui nous touchent par leur grâce, leur étrangeté, leur liberté. Cette liberté que revendiquait André Kertész lorsqu’il disait : « Je suis un amateur et j’entends le rester. Regardez les amateurs dont le seul but est de recueillir un souvenir : voilà de la photographie pure ».

Voici donc The rose elephant. Pour ceux que ce titre intrigue, disons que dans le rose que revêt la galerie, il y a une certaine idée de l’aube de la photographie. Quant à l’éléphant, c’est une autre histoire : c’est le souvenir d’une photographie merveilleuse, trouvée dans l’innocence des débuts, joliment vendue, persuadés que nous étions de retrouver la même, ou bien sa sœur, la photo étant par nature reproductible. Malheureusement, ou heureusement, nous ne l’avons jamais retrouvée. C’est l’une des qualités de ces images qui les rend si précieuses : elles sont uniques.

Marion & Philippe Jacquier

[rachelsurseine]

Ex diebus – Canto secondo

De David Hockney à Fra Angelico

Il y a quatre ans, quand je travaillais au Centre Pompidou, mon badge me permettait d’entrer gratuitement aux expositions du musée, et d’y rentrer accompagnée. J’ai bien profité de cet avantage. Cet été-là, il y avait deux expositions à l’affiche, l’une sur Walker Evans, un photographe, et une rétrospective d’un artiste contemporain, David Hockney. Je suis d’abord allée voir une première fois avec Pierre l’exposition sur Walker Evans, dont la photographie vernaculaire en noir et blanc correspondait tout à fait à mes goûts. Puis je suis allée avec Pierre et Armand voir celle sur David Hockney, qui est peut-être le peintre figuratif le plus connu actuellement. Je ne connaissais pas sa peinture avant de voir la rétrospective, mais j’avais compris que c’était l’un des artistes majeurs d’aujourd’hui.

J’ai donc pu découvrir certaines des œuvres les plus connues d’Hockney, notamment The Splash. J’ai été séduite par son style, qui me fait penser à la peinture d’Hopper, mais en plus moderne, plus joyeux, en version californienne d’une certaine manière. Arrivée vers la fin de l’exposition, tout à coup, c’est le choc. Je tombe sur son Annonciation et je suis frappée par la beauté de ce tableau. Pour moi c’est le point d’orgue de l’exposition.

Je suis touchée par la grâce des traits qui me rappellent l’imagerie médiévale, par cette couleur rose, si moderne, mais qui par contraste ajoute une touche de merveilleux à cette scène biblique. Ce tableau saisit pour moi quelque chose de la beauté universelle. Je trouve l’idée très audacieuse, et le résultat absolument réussi.

Je suis restée de longues minutes devant cette Annonciation, et je suis retournée la voir quelques semaines plus tard.

Depuis ma rencontre avec le tableau d’Hockney, je rêvais de voir le tableau qui l’avait inspiré, la version de Fra Angelico. C’est ce que je suis allée chercher à Florence.

L’étape obligée de cette escale à Florence était donc le couvent San Marco et nous y sommes allés le lendemain de notre arrivée. Avant d’y aller, j’avais pris soin d’écouter sur France Culture l’analyse du tableau par Daniel Arasse, historien de l’art spécialiste de la Renaissance italienne et dont l’analyse de la Joconde lue par ma professeure de français en prépa m’avait laissé un souvenir impérissable.

J’étais si pressée de voir l’Annonciation que j’ai sauté les premières salles (avant d’y revenir plus tard) pour aller la contempler. Elle est située à l’entée d’une grande salle et on y accède en haut d’un escalier, l’effet est assez saisissant. Je n’ai pas été déçue.

Ce que j’aime particulièrement dans la composition de Fra Angelico, c’est l’arrière plan verdoyant à gauche. L’herbe parsemée de fleurs et cette végétation luxuriante derrière cette simple palissade. Il s’en dégage une sérénité qui confère à la scène un supplément de solennité et de calme. Pour moi cela a quelque chose du jardin d’Éden, comme si la scène ne se passait pas vraiment sur Terre. Et puis j’aime beaucoup l’expression du visage de Marie et ses bras qui enserrent son ventre d’un geste doux. Oui, c’est une scène biblique, oui, c’est un topos. Mais je trouve que dans cette représentation de Marie à qui l’Archange vient annoncer qu’elle enfantera le Christ, on peut y voir toutes les femmes qui apprennent qu’elles vont avoir un enfant. Bien sûr, je suis aussi touchée de me dire que cette fresque à plus de cinq cent ans et que vu du quinzième siècle français, c’est d’une modernité incroyable. Enfin, j’aime la profondeur des couleurs des tenues des personnages, le rose pour l’Archange et le bleu pour Marie, évidemment, le travail délicat des drapés, différent pour l’un et l’autre. Le choix d’un plumage multicolore pour l’Archange pourrait presque rompre l’harmonie du tout, mais c’est la petite bizarrerie qui attrape l’œil et nous attire dans la scène.

Pour l’occasion, je portais un haut bleu, d’un bleu marial. Il convenait pour le musée du matin, San Marco, et pour celui de l’après-midi, le museo Bardini.

Nous n’aimons pas visiter les lieux les plus courus des villes, par crainte de la foule. Je préfère chercher dans le Routard ou sur Internet des visites qui correspondent à ce qu’on aime. C’est souvent de la photographie : l’exposition sur Cartier-Bresson à Venise, celle de Martin Parr à Brest l’année dernière, le musée Helmut Newton à Berlin il y a deux ans, une exposition sur Cartier-Bresson en Amérique à Lucques il y a trois ans. Et quand ce n’est pas le Moyen Âge, c’est le XIXe siècle. Stefano Bardini était un collectionneur d’art qui incarne cette mouvance de redécouverte et d’étude des arts anciens durant le XIXe siècle. La particularité de son musée est que les œuvres de différentes époques sont disposées thématiquement (une salle pour les sculptures, une pour les tapis, une pour les armes, etc.) sur fond bleu russe, selon le vœu et le choix de Bardini. Le lieu, un palais florentin, offre un décor sublime à la collection. J’ai adoré cette visite, nous avions le musée pour nous tous seuls. Là ce n’était pas la beauté d’un chef d’œuvre mais la beauté par l’accumulation des œuvres qui se répondaient entre elles dans cet océan de bleu.

[matisse-couto]

L’ar-technologie 

Le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs. Le designer graphique est alors un médiateur qui agit sur les conditions de réception et d’appropriation des informations et des savoirs qu’il met en forme. Annick Lantenois, Historienne de l’art de formation.

     Un graphiste à besoin de connaissances techniques, de références culturelles ainsi que de créativité graphique pour élaborer des rendus personnelles. De nos jours, le style est souvent défini par les compétences caractéristiques et esthétiques d’une personne en fonction de sa façon d’être et de penser. Or, cette définition pourrait être assimilée à celle que l’on pourrait donner de l’effet, nous amenant donc à le définir. Nous avons coutume de le décrire et de le penser comme ce qui est le résultat d’une action ou d’un comportement sur quelqu’un ou quelque chose. Dans le graphisme, nous avons tendance à croire qu’il engendre automatiquement un style. Aujourd’hui, ce domaine est souvent réduit à l’utilisation de logiciels et d’effets, parfois à une esthétique moderniste ou fonctionnaliste.

En 1986, Philippe Apeloig conçoit l’affiche Chicago, pour l’exposition du Musée d’Orsay, à partir d’une ancienne photographie de rue vue en perspective. Il place les lettres du mot Chicago en utilisant les nouvelles technologies découvertes chez April Greiman (Mac Plus) de telle sorte que la typographie s’incruste dans l’image comme un coup de vent, elle épouse la forme des bâtiments et souligne la ligne de fuite. Cette disposition du texte apporte l’illusion de vertige et surtout celle d’une troisième dimension. Durant ces dernières années, le numérique a vécu une grande évolution, permettant une plus grande simplicité d’usage et une diminution des coûts d’investissements notable. Souvent présentée comme une opportunité, cette évolution technique n’est-elle pas plutôt une menace pour le métier de designer ? Nous étudierons dans un premier temps le graphisme d’un point de vue historique afin d’étudier la “non-technicité” des postmodernes pour voir dans un second temps le côté expérimental du graphisme et les emprunts aux praticiens amateurs qu’il s’autorise. L’hypothèse qui est défendu ici est que cette évolution du numérique n’est intéressante que quand elle fonctionne comme un outil artisanal avec ses qualités propres.

Le graphisme et la non-technicité des postmodernes -

     Contrairement à une idée bien ancrée, l’artisanat connaît une évolution technique depuis les débuts de son histoire. Avec l’industrialisation et l’avènement de la société de consommation, la notion ‘‘d’artisanat d’art’’ fait peu à peu son apparition. Elle entend qu’il y a des tâches techniques et d’autres artistiques. La notion de technique et d’art viennent pourtant d’une même origine. Du latin ars (habileté du discours lié à une faculté à mémoriser les choses) et du grec technè (habileté à produire des objets et des outils. La production industrielle amène la réclame, qui deviendra la publicité. Le graphisme se développe donc petit à petit jusqu’à devenir le métier de la mise en forme des outils de communication. Il formalise et clarifie un message de communication politique, culturel ou publicitaire puis le met en page graphiquement. De 1930 à 1970, des affichistes tels que Cassandre, Savignac, Villemot et Jacno, se rendent célèbres avec le développement de la publicité. Pour autant ces graphistes cultivent une esthétique qui leur est propre. Dans le contexte d’une hégémonie du style suisse comme esthétique des multinationales, la notion de graphisme vernaculaire apparaît au tournant des années 1980. Des agences comme Unimark et Chermayeff & Geismar s’inspirent de ceci. Ils sont plus rigoristes que ce que les graphistes américains ont l’habitude d’afficher. C’est plus de l’ordre de la copie ou du goût que de l’influence pédagogique. C’est un style qui plaît aux entreprises à cette époque. Du latin vernaculus, indigène, de verna, esclave né dans la maison du maître. Le vernaculaire désigne originellement tout ce qui est élevé, tissé, cultivé, confectionné à la maison, à la main. Dans le domaine du graphisme, il est considéré comme une langue indigène dite populaire, parlée par peu de personnes. Datant de 1989, l’affiche Florent restaurant de Tibor Kalman est une bonne illustration du style d’un graphiste qualifié de vernaculaire. Pour donner ce style particulier, il a créé une composition à l’aide d’un panneau en caoutchouc fait de rails, conçu afin de glisser différentes lettres typographiques et de les changer de place. Il s’agit de faire semblant d’être amateur afin de créer volontairement une maladresse qui affecte de fausses habitudes non-professionnelles que seuls les professionnels remarquent. Une maladresse souhaitée pour dénoncer le travail trop cadré et rationnel des fonctionnalistes. Pour ces graphistes, aujourd’hui, le désir de progrès marginalise petit à petit les savoir-faire traditionnels. On peut le voir avec l’essai Macramé of resistance de Lorraine Wild qui nous montre que la technologie numérique fait reculer la production dans les bureaux avec moins de commande des médias de masse.

Facing this complexity, many designers believe that our futures depend on our ability to deliver conceptual solutions; but, ironically, digital technology has driven production back into the office, requiring constant attention. Design practice today requires the intellectual power of a think tank and the turn around capacity of a quickie printer. But design is optimistic; we have new academic programs, new businesses or expanded old ones that now have divisions, teams to collaborate on the multi-media design projects that bring prosperity. Lorraine Wild, Macramé of resistance, tiré de la revue EMIGRE n°70: THE LOOK BACK ISSUE, p.11, 1998.

D’un point de vue sociétal, il en va de même de tous les petits métiers : les charrons, les forgerons, les sabotiers se font rares alors qu’il y en avait autrefois dans tous les villages. Le plastique et le béton remplacent les matériaux naturels et modifient radicalement les paysages. De nouveaux défis apparaissent comme la concurrence des pays à faibles coûts de main-d’œuvre ou la transmission de savoir-faire aux nouvelles générations. Pourtant, les métiers d’art perdurent et se transforment. Ils représentent toujours une part importante de la culture et de l’économie, marquant les territoires et les esprits. Avec 281 métiers recensés sur 16 domaines d’activité, ils représentent 38 000 entreprises en France*. Grâce à la passion et à la créativité des professionnels d’aujourd’hui, cet héritage reste un patrimoine vivant en perpétuelle évolution.

L’expérimentation comme outil graphique -

     Durant les années 1960, certains graphistes entre en résistance face au développement du numérique. Leur but est de montrer que sans cet outil, une production peut-être aussi efficace et compréhensible du public. À titre d’exemple, Mariane Bantjes réalise des éléments décoratifs avec des pattes alimentaires dans son livre I wonder. Selon elle, la relation entre le contenu et la forme est très importante. Ils sont totalement interdépendants et ni les articles ni le graphisme ne peuvent vivre l’un sans l’autre. L’objectif est de montrer qu’une image ne permet pas réellement d’illustrer un propos, mais y apporte un complément tandis que ces décorations ajoutent du relief et de l’animosité au contenu. Une forme de provocation en marquant un retour au savoir-faire sans le côté élitiste du geste artisanal. On retrouve ce principe chez Sagmeister qui illustre à travers son affiche qu’une personne lambda possédant les logiciels adobe ne peut pas être qualifiée de graphiste. Montrer qu’une culture graphique accompagné de références personnelles est nécessaire pour pouvoir réaliser des travaux nécessitant un certain degré de conceptualisation des problèmes engagés. Véronique Vienne a été directrice artistique aux USA avant de commencer à écrire pour mieux comprendre ce que faisaient les graphistes, illustrateurs et photographes avec qui elle collaborait. Aujourd’hui, elle écrit des livres et anime des sessions de travail sur la critique du design graphique comme outil de création. D’après une conférence*, on voit quelle marque un problème fatidique entre l’artisanat et la technologie en confrontant les affiches 2D et les panneaux publicitaires. De ce fait, elle oppose réellement la 2 dimension avec une matière, une qualité d’impression, une couleur plus vive face aux panneaux numériques avec cette forte luminosité, des bannières non-imprimées mais diffusées sur des écrans et un certain manque de textures. Il est assuré que le numérique permet une meilleure efficacité de production pour un projet, mais selon Vienne, le danger vient de l’uniformisation des moyens techniques. Sa qualité de rendu ne rivalise pas avec les autres techniques, qui sont tout aussi efficaces. Le progrès n’est pas pour autant terminé, qu’adviendra-t-il des graphistes ne souhaitant pas utiliser ce mode de travail ? Savoir utiliser un logiciel adobe n’équivaut pas à un titre de graphiste. Avec la diversité des approches artisanales, en fonction des artistes, de la demande, du contexte et des moyens dont ils disposent, le rendu est différent. De son essor jusqu’à encore aujourd’hui, on voit qu’un combat est mené pour défendre les principes et valeurs du graphisme artisanal. Une multitude de techniques sont utilisées pour parvenir à cela, par exemple photographier des productions manuelles en produisant des rendus qui sont impossibles à obtenir par le numérique. Wolfgang Weingart s’affranchit de la neutralité que les graphistes suisses suivent comme un principe moral jusqu’à l’ennui. Il semble dans sa pratique que la lisibilité instantanée d’une affiche ne soit pas nécessaire à son efficacité. On peut associer à cela la citation «Less is bore» de Robert Venturi en réaction à «Less is more»  de Ludwig Mies van der Rohe. Un renouvellement de l’ère architecturale postmoderniste pour signifier d’enlever les chaînes, concevoir des bâtiments qui n’étaient pas conformes aux règles établies du manifeste moderniste. Cependant, la grille de gabarit ou de composition de la page utilisée permet de revivifier sa mise en forme, de changer les habitudes de lecture pour attirer le regard. Il propose une rupture radicale avec les principes de l’ordre, de clarté, de structure et de hiérarchie. Il pousse les limites de la lisibilité en expérimentant la lithographie, le masquage et la superposition de films, parfois même en jouant de la netteté sur l’objectif pour fausser, agrandir ou rendre flou des éléments dans ses travaux. À travers ses réalisations, W.Weingart nous montre que ces expériences ne permettent pas simplement d’obtenir une matière, une texture particulière pour se dissocier du numérique, mais aussi que grâce à ses techniques, on peut obtenir des visuels qui jouent sur des principes visuelles qui attirent le regard du lecteur (illisibilité, clarté, cacher, dévoiler). D’autres graphistes comme Lucile Bataille qui crée le Normographe en 2014, un dispositif permettant de dessiner des formes géométriques. Un travail fait avec une classe de primaire, lui donnant l’occasion de réaliser un rendu graphiquement sensible et compréhensible du public. De la même manière, le projet de signalétique SUPERPLACE du collectif Ne rougissez-pas. Collectif dont l’invention part de deux principes : un mélange de savoir-faire graphiques servant une création engagée et politique. Ils ont donc créé un univers graphique autour de trois axes :  le chantier, la mémoire et la place publique et ils y ont proposés un atelier mélangeant sérigraphie et presse typographique aménagée afin de créer des affiches porteuses d’un message choisi par chacun. Ainsi, on voit que tous ces collectifs, ces artistes et designers qui travaillent les savoir-faire manuels ont pour ambition de dénoncer un abandon de l’artisanat. Ils souhaitent prouver que le travail sur différents supports, différents formats, différents types d’impressions ou autres réalisations faites manuellement permettent une qualité de rendu tout aussi percutante voire plus évocatrice de certains principes.

Aux modes traditionnels de travail qui privilégient les relations entre commanditaire et designer graphique, structurées par la réponse graphique à une demande, tend à se juxtaposer dorénavant un mode de relations incluant activement les utilisateurs qui deviennent également des contributeurs au même titre que les experts. Annick Lantenois, ouvrir des chemins, dans Graphisme en France, 2012.

Les emprunts aux praticiens amateurs -

Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. Bill Joy, Why the Future doesn’t need us, Wired, avril 2000.

     Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. C‘est peut-être là le sens même de la notion de consommation : consommer c’est détruire. Dans le champ du design graphique, les outils numériques impactent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dit de création dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Comme l’a démontré Anthony Masure*, ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idéologies. Depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usagers.

*Citation de Florian Cramer qui réactualise d’anciens débats sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat,  « Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masses électroniques. » Tiré de la publication d’Anthony Masure, Graphisme et numérique : entre certitudes et incertitudes, Graphisme en France, 2014.

À l’époque du mouvement Bauhaus, Walter Gropius pensait parler design quand les artistes cessaient de s‘opposer à l’industrie et travaillaient avec elle, en tension. On aurait donc un possible mélange entre esthétique et mécanisation. Le design graphique gagnerait-il à revenir à un modèle où la standardisation et les notions de productions en série ne sont pas en jeux ? Ne risquerait-on pas de basculer dans une attitude anti technique ? À l’opposé de ce retour à une tradition apparemment révolue, nous revenons dans les années 2000 avec les travaux du studio Superscript qui joue ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Ceci nous contraint donc à ne pas accepter toutes formes de productions en série, mais bien au contraire de les choisir et les transformer. Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité pratique du designer, alors qu’il est pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes, peut nous échapper et déclencher un processus autonome. L’émancipation euphorisante permise par les programmes numériques lui masquerait-elle une catastrophe inéluctable ? De nos jours, on distingue deux types d’attitudes face à la technique, suivre ou s’y opposer. Certains graphistes, artistes ont refusé d’utiliser le numérique en tant qu’outils de travail afin de garder une production artisanale et de se détacher des productions actuelles. Proche de l’art mathématique qui a pour objectif d’établir une théorie rationnelle et quantifiable du beau, on peut également s’interroger sur les capacités du numérique ? Est-il assez puissant pour définir la beauté ? Ces outils relèvent régulièrement des nombres, car le numérique est en parti associé à des dispositifs et des systèmes. Trois points fondent ce mode avec l’écriture (codage), la logique (programmation) et les machines (automatisme). Jusqu’à aujourd’hui, celui-ci a donc subi une grande évolution mais a-t-il une place incontournable au sein du graphisme ? Texturing est une programmation de formes visuelles créées par Ivan Murit en 2015. Le but était d’appliquer une trame biologique à une image ou une forme. Ici, on voit que le numérique n’essaie pas de progresser dans des formes rigides, mais de s’adapter aux rendus que l’artisanat peut donner voir même de le concurrencer. Grâce au codage, il est possible d’incorporer de la matière à une image. On voit que l’on a une recherche de retranscrire le fait main, numériquement. Incorporer de la matière, produire des effets qui s’assimileraient aux productions dites manuelles. Une autre question se pose maintenant à ce développement. À travers une technologie libre crée par Arduino, qui installe des miroirs où le reflet est composé de matières qui bougent seuls, on va ici se questionner sur si le numérique ne peut pas être aussi considéré comme un travail fait main ? La technologie est numérique, mais le protocole est artisanal. Toute la démarche de travail élaborée par Arduino n’émane que de son cerveau et la production de ses mains. La question du travail semi-artisanal serait alors posée. Une recherche et un travail que l’on qualifierait d’artisanal pour au final, obtenir un résultat numérique. Pour défendre cette nouvelle utilisation de l’informatique, d’autres artistes ont également cherché à mélanger une pratique artisanale avec une composition numérique comme April Greiman avec le Manongraph, Does It Make Sense ? En 1986 qui a assemblé, sur ordinateur, des impressions de son corps nu avec des photos. On pourrait donc remettre en question le numérique et sa place au sein du graphisme. Peut-on qualifier un travail de numérique si la démarche est artisanale ? Reevox est une affiche de Fréderic Teschner destiné à un festival d’arts et de musiques électroniques. Il a créé un lettrage modulaire rappelant les pixels des ordinateurs des années 1980 et a imprimé le rendu en sérigraphie avec une réserve de surimpressions de noir (sur un fond de couleurs). Ce travail par procédé semi-artisanal illustrant bien qu’une réalisation peut mélanger à la fois le numérique et l’artisanal. L’état actuel de la production semble illustrer à merveille l’aphorisme de Marshall McLuhan «le message c’est le medium». En ce sens, le graphisme peut être aujourd’hui largement influencé par le numérique. À ce titre, c’est bien ce medium qui dicte les formes du graphisme contemporain.

     Différents mouvement artistiques ont donc permis de définir une sorte de philosophie, parfois de mode sur lesquelles les artistes se sont basés pour réaliser leur oeuvres. Le déconstructivisme par exemple, où l’objectif était de déconstruire les modèles de l’architecture moderne en incitant à repenser les formes géométriques ou encore le futurisme, qui avait pour ambition de rompre les codes esthétiques de l’époque et porter un intérêt à la modernité qui passe par la machine. Chaque mouvement, selon chaque période, ont pu définir un artiste nous aidant ainsi, aujourd’hui, à retracer le parcours historique de l’art (en général).

De son côté, le numérique est une grande avancée mondiale au sein du graphisme, il est certain qu’il peut être nécessaire dans le cadre d’un projet et qu’il permet une meilleure efficacité de travail, mais sa qualité de rendu reste différente d’un travail artisanal. Son progrès n’est pas pour autant terminé, ce qui nous fait nous questionner sur l’avenir des graphistes d’ici quelques années. Faudrait-il s’associer à ce développement en investissant un travail dit semi-artisanal ? Une solution afin d’éviter une perte de ces collectifs qui se battent face à ce progrès. Qu’en sera-t-il de l’accessibilité de ce métier ? Les logiciels (type adobe) suffiront-ils pour être qualifié de professionnel ? Un progrès en marche qui permet de nouvelles choses, mais laisse derrière lui un tas de questionnements.

Pour autant, le graphisme n’est pas une compétence technique, mais il recouvre une réflexion sur la technique. Chaque projet est étudié et traité en fonction du contexte dans lequel il est situé. L’objectif de chaque graphiste n’est pas de créer un rendu beau (esthétiquement parlant), mais davantage qui a du sens et qui est compréhensible de la cible. Si l’on analyse les objets de notre quotidien, on voit qu’ils sont élaborés pour faciliter la compréhension du public. Les panneaux routiers par exemple, ont une couleur, une typographie, une taille qui est entreprit de façon à ce que chaque conducteur puisse bien lire et comprendre rapidement la signalisation. La question à se poser serait donc de si le graphisme ne relève-t-il pas d’un savoir faire ? En se basant sur 4 soft skills de Sibylle Schwerer, on voit que lorsqu’une agence ou un collectif réalise un projet, l’objectif pour se démarquer des autres est non pas de créer directement un rendu esthétiquement beau mais de comprendre qu’une réflexion autour de l’identité de marque est nécessaire pour se définir. À travers sa culture technique et ses références graphiques, le but est de créer des méthodes de projets personnels pour permettre de se désintoxiquer du numérique et faire face à ses effets négatifs.

1* lien: https://www.institut-metiersdart.org/metiers-art/fiches-metiers tiré du site de l’INMA, 23 Avenue Daumesnil, 75012 Paris.

2* conférence: Tout sauf la pub !, 2014

3* Anthony Masure, «Graphisme et numérique : entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, n° 20, p. 65-76, 2014.

Argumentation orienté sur le métier de designer graphique.

Première forme d’étude de résistance.

Matisse Couto

[estellehanania]

“It’s Alive!” my solo show at Maison Européenne de la Photographie

 My show at la MEP just opened and will be on view until the end of october. Thanks for all the people who came to the opening last week.

“Dans le cadre de la programmation du Studio, consacré aux artistes émergents, la MEP présente It’s Alive!, une exposition de la photographe française Estelle Hanania, consacrée au travail de la metteuse en scène et chorégraphe Gisèle Vienne, notamment autour des marionnettes et de la ventriloquie.

Estelle Hanania s’est déjà intéressée au folklore, se focalisant sur les pratiques liées aux rites, costumes et masques vernaculaires, qu’elle utilise pour aborder la problématique plus large des mécanismes qui forgent l’identité. À travers sa pratique, elle s’intéresse à ce qui rend le corps humain unique, aux nombreuses transformations qu’il peut subir, par le costume ou le déguisement notamment. Ses séries de photographies sont le fruit de projets et de recherches menés sur de longues périodes, au cours desquelles se noue une relation étroite avec les gens ou les communautés qu’elle immortalise. Son goût pour les traditions ancestrales et les pratiques culturelles l’ont conduite en Indonésie, au Japon et dans les régions montagneuses d’Europe. Son approche artistique n’est en revanche ni documentaire ni anthropologique : elle ne cherche pas à prouver ni à illustrer une théorie. Ses sujets, au contraire, restent nimbés de mystère.

Le point de départ de cette exposition, It’s Alive! est le dernier livre éponyme d’Estelle Hanania, publié par Shelter Press, qui revient sur les dix années de collaboration entre la photographe et l’artiste et metteuse en scène Gisèle Vienne.

À partir des spectacles chorégraphiés par Gisèle Vienne, qui a souvent recours aux marionnettes ou à la ventriloquie, Estelle Hanania a créé des séries qui sont à mi-chemin entre réalité et fiction, entre le perceptible et l’invisible. Ses photos, loin d’un compte-rendu documentaire, mettent en lumière ce qui est moins tangible pour le spectateur. Ce ne sont pas de simples photos prises au cours des spectacles ou des répétitions : l’artiste ne fournit au spectateur aucune information claire et lisible. Prenant ses distances avec les représentations traditionnelles du théâtre, elle s’intéresse aux détails qui interviennent loin du plateau, hors cadre. Ici, ce sont les fragments, les indices qui permettent au spectateur de reconstituer une histoire. La figure humaine occupe une place essentielle dans le travail d’Estelle Hanania comme dans celui de Gisèle Vienne, elles jouent toutes deux sur la confusion entre animé et inanimé afin de laisser planer une forme d’incertitude dans l’esprit du spectateur.”