#norman z. mcleod

[erstwhile-punk-guerito]

[gatutor]

Groucho Marx-Thelma Todd "Pistoleros de agua dulce" (Monkey business) 1931, de Norman Z. McLeod.

[oldshowbiz]

1922.

An illustration drawn by legendary comedy director Norman Z. McLeod.

[chernobog13]

What coulda - and shoulda - been dept.:

Make-up legend Jack Pierce got to transform actor Boris Karloff one final time as the Frankenstein monster for Danny Kaye film The Secret Life of Walter Mitty (1947). Karloff had not played the monster since 1939's Son of Frankenstein. Pierce, Karloff, and the monster's make-up design were loaned by Universal Pictures to Mitty producer Samuel Goldwyn for use in a dream sequence in the film.

Unfortunately, the dream sequence was cut from the film. I haven't been able to find any definitive answer as to whether it was ever actually shot. All anyone seems to have are these make-up/costume test photos shown above.

[haverwood]

Horse Feathers Norman Z. McLeod USA, 1932 ★★★ I love sports.

[letterboxd-loggd]

Topper Takes a Trip (1938) Norman Z. McLeod

May 13th 2023

[michaelcoffeysthoughts]

Watched Today: Horse Feathers (1932)

[vintagedreamsofsennett]

On Friday, November 4, Sennett underwent urological surgery and was reportedly recovering. However, that morning — at 2:42 A.M. PST on November 5, 1960 — Mack Sennett died from a heart attack.

A recitation of the Rosary was held at 8 P.M. on November 7, at the Blessed Sacrament Church on Sunset Boulevard, followed by Requiem Mass at 10 A.M. on Tuesday, November 8, at the same church, with Sennett's friend Rev. Harold Ring presiding.

Pallbearers included

Chester Conklin, Tom Kennedy, Grover Ligon

George Gray, Glen Cavender,

Del Lord, Eddie Gribbon

and Sennett's secretary, Joe Madison(no picture).

Others in attendance included

Jack Mulhall, Sol Lesser,

James Kirkwood, Norman Z. McLeod,

Sally Eilers, Louise Fazenda, Dorothy Granger,

members of the Watson clan,

William Demarest, Eddie Quillan and Billy Gilbert

of Keystone/Sennett pedigree.

-Walker, B.E., 2010, Mack Sennett's Fun Factory, McFarland&Company, Inc., Publishers, pp. 240~41

[miguelmarias]

Monkey Business (Norman Z. McLeod & The Marx Brothers, 1931)

los payasos caen wancancá ahá bzdúc las mariposas

las tijeras las tijeras las tijeras y las sombras

y las tijeras y las nubes las tijeras los navíos

Tristan Tzara

Si Chaplin y Keaton provenían también del “music-hall”, al entrar en el cine hubieron de prescindir de la palabra, viéndose obligados a practicar una cierta disciplina, acotando sus recursos y profundizando en ellos. El cine cómico mudo llegó así a su madurez, quebrada violentamente por la llegada del sonoro que, paradójicamente, redujo al silencio a casi todos los grandes actores. Los hermanos Marx, en cambio, llegan a Hollywood en tromba, de la mano de la Depresión (The Cocoanuts, 1929) y del sonido, rematando los agonizantes Roaring Twenties pero conservando su bullicioso espíritu frente al sombrío panorama de los años 30. Es la época del cine de gangsters (la realidad), musical (el sueño) y de vampiros (la pesadilla). Al otro lado del Atlántico, los surrealistas han relevado a los dadaístas y Buñuel afila sus primeras cuchillas (Un chien andalou, L’Âge d’or). La irreverencia va ganando terreno al respeto. Al Capone y Bugs Moran se enfrentan en Chicago. Los vagabundos cruzan América en tren de mercancías y Woody Guthrie canta la miseria mientras el jazz se extiende por todo el territorio. La Ley Seca espera a Roosevelt para caducar, pero los americanos necesitan más que nunca la bebida.

El opresivo muro de la realidad del momento obliga a los Marx a saltar por encima o atravesarlo: Chico trepó sobre él, Groucho lo saltó con pértiga y Harpo, impertérrito y veloz, lo atravesó con entusiasmo. Los Marx reenlazan con el estilo atropellado de los Keystone Cops, las Bathing Beauties y demás pandillas sennettianas, entre las cuales hubiera podido corretear -a ser posible, tras las bellas bañistas- el mudo Harpo, pero no el ratonil y marrullero Chico, y aún menos el cínico rata de hotel con ínfulas de aristócrata locuaz que era Groucho, que sin la palabra quedaría desnudo y desenmascarado. Por eso, el cine tuvo que aprender a hablar antes de poder aliarse con los intrépidos hermanos. Así nació el cine cómico sonoro, que logró su primera obra maestra en 1931, con Monkey Business, tercer film de los Marx, eficazmente perseguidos y filmados por McLeod.

Como todas las películas de los incorruptibles Marx Brothers, Monkey Business es una serie de escenas autónomas, intercambiables y explosivas, que se suceden en cascada, arrolladoras, ordenándose vagamente a lo largo del fantasma de una trama que pronto era dinamitada, pulverizada y hecha trizas por la incontrolable y eufórica libertad del cuarteto. Como todo el cine cómico, el de las Marx es un cine de actor-autor, y aunque nunca firmaron sus películas parece evidente que nadie -ni siquiera ellos- podía dirigirles. A lo sumo, se les podría colocar en un punto de partida e indicarles una dirección: los resultados eran imprevisibles, y la meta solía ser rebasada. Todas las secuencias de todas las películas de los Marx forman parte de un gigantesco film único, que sería una especie de esponja omnívora que detonara locura por sus poros. Por eso es imposible referirse en concreto a Monkey Business, a Horse Feathers (McLeod, 1932) o a Duck Soup (McCarey, 1933), pese a ser sus mejores y más construidas películas, porque son inexplicables, indescriptibles, irreductibles a palabras. Sólo puede intentarse una cosa: dar alcance a los Marx, origen, motor y meta de estos films. Monkey Business es una carrera de obstáculos, sin treguas ni relevos. Es una montaña rusa ambulante, un circo giratorio de tres pistas, una sesión continua de fuegos artificiales, la voladura de un polvorín, el slapstick elevado al cubo. Tiene lugar en tres campos de batalla: un transatlántico, una mansión durante una fiesta y un granero. Sus pobladores son la tripulación y los pasajeros del barco, dos bandas rivales de gangsters, la hija de uno de ellos y la rubia y maravillosa esposa de su enemigo (Thelma Todd, deslumbrante aparición, sinuosa bailarina que quiere vivir y divertirse). Y a través de ellos, los Marx. Sin embargo, ambas mujeres tienen importancia: la primera, en su insignificancia, neutraliza al soso Zeppo, librando de tal rémora a los otros tres hermanos y la segunda encandila a Groucho, haciéndole participar más activamente que de costumbre.

Como siempre, el volcánico trío se sitúa más allá de toda lógica. Por eso es incontenible e irrebatible. Cuando Groucho habla, no hay réplica posible. Cuando Harpo actúa, no hay quien le detenga. Si la ilógica de Groucho, sobre todo verbal, es astuta y deliberada, y la de Chico no pasa de ser pilla, un poco a remolque, grumetil, la de Harpo, en cambio, es radical, innata y ontológica, y por tanto espontánea y radicalmente subversiva. Lo más sorprendente de Harpo es su mera existencia, o bien su antropomorfismo: podría ser un ciclón o, como bien veía Manolo Marinero (1), una cebra; es un ser único, inhumano, imposible, que no pertenece a la sociedad ni al mundo: simplemente, los atraviesa, sembrando a su paso el desconcierto y el caos. Los Marx, como grupo de choque, son invencibles: no tienen réplica posible, violan alegremente todas las normas de conducta, todas las leyes de la razón. Lo imposible no existe para ellos, porque la lógica tiene límites, pero la ilógica no. Si Groucho usa consciente y reflexivamente sus poderes, Harpo es un ser irreflexivo, no es sino energía, actividad, movimiento; es el ser behaviorista por excelencia. Es inocente, porque no tiene experiencia: no recuerda el pasado, no prevé el futuro, tan sólo vive en el presente. Los Marx son, como personas, como actores, verdaderamente surrealistas. Su característica principal es la exuberancia, el automatismo continuo de sus impulsos, su movilidad. Y hacen todo a tal ritmo, con tal potencia y entusiasmo que no tardan en irradiar una euforia contagiosa. De ahí proviene su libertad múltiple y diversa, porque son lo que para Pierre Reverdy el carnaval: “Es una gran diversión general, un juego y este juego es además una lucha”.

(1) “Los turbulentos hermanos Marx”, por M. Marinero, en Film Ideal nº 217-8-9, p. 41.

Miguel Marías

Artículo no publicado, escrito para Film Ideal en 1971

[byneddiedingo]

Roland Young, Cary Grant, and Constance Bennett in Topper (Norman Z. McLeod, 1937)

Cast: Constance Bennett, Cary Grant, Roland Young, Billie Burke, Alan Mowbray, Eugene Pallette, Arthur Lake, Hedda Hopper. Screenplay: Jack Jevne, Eric Hatch, Eddie Moran, based on a novel by Thorne Smith. Cinematography: Norbert Brodine. Art direction: Arthur I. Royce. Film editing: William H. Terhune. Music: Marvin Hatley. In a golden age for character actors, Roland Young stood out because he put the emphasis on "actor" as much as on "character." If you wanted a character type, such as a prissy fussbudget or an irascible fat man, you went to Franklin Pangborn or Eugene Pallette, but if you wanted depth and versatility, you went to Young, whose range extended from the fawning, vicious Uriah Heep in David Copperfield (George Cukor, 1935) to the slyly lecherous Uncle Willy in The Philadelphia Story (Cukor, 1940). The role for which he's most remembered, and the one that earned him his only Oscar nomination, was that of the repressed, henpecked husband Cosmo Topper in Topper. It was followed by two sequels, Topper Takes a Trip (Norman Z. McLeod, 1938), and Topper Returns (Roy Del Ruth, 1941). The first film, also directed by McLeod, is the best, partly because it's the only one with Cary Grant as the ghostly George Kerby, who with his (also ghostly) wife, Marion (Constance Bennett), haunts Topper out of his stuffy funk. The Kerbys, a wealthy, fun-loving couple, have died in an automobile accident and, finding themselves in a kind of limbo, decide that they must redeem themselves with a good deed. They hit upon the idea of cheering up the morose Topper, president of the bank on whose board George serves. The characters come from a pair of novels by Thorne Smith, a now mostly forgotten author of comic novels that in their day, the 1920s and early '30s, were thought to be quite risqué. As a kid, after seeing the Topper movies and the 1950s TV series based on them, I went to the library in search of the books and was told quite firmly that they were not suitable for young people. Whatever bawdiness may have been in the source has been edited out by the Production Code, although there are some glimpses of it still in the scenes in which Topper, at odds with his wife, Clara (Billie Burke), retreats to a hotel and is spied upon by the hotel detective (Pallette in his element), who thinks Topper has a woman in his room after overhearing Marion Kerby talking to him. There is also a bit involving Clara's discovery of a woman's undergarment -- Marion's -- in her husband's possession. Topper is a lightweight farce, but an engaging one, thanks to its cast, which also includes Alan Mowbray as the Toppers' butler. Young stands out not only for his portrayal of the put-upon husband but also for his skill at physical comedy. He gets drunk and hilariously demonstrates his dancing skills to Marion, and then, having passed out, is carried down the hall by the invisible Kerbys -- a brilliant bit in which Young has to walk on tiptoes with arms lifted to suggest their support. Young is his own special effect in a film full of clever ones.

[erstwhile-punk-guerito]

[gatutor]

Veronica Lake-Patrick Knowles "Isn´t it romantic" 1948, de Norman Z. McLeod.

[uspiria]

Alice in Wonderland (1933) dir. Norman Z. McLeod

[thebarroomortheboy]

BILLIE BURKE as MRS. EMILY KILBOURNE in MERRILY WE LIVE (1938) | dir. NORMAN Z. McLEOD

[haverwood]

Monkey Business Norman Z. McLeod USA, 1931 ★★★

[coffeeandcinemaandmusic]

Louis Armstrong in the "Skeleton in the Closet" sequence from the film Pennies from Heaven (1936).