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levysoft · 4 years ago

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Storia degli oli

Come rendere i paperi meno “cartoonosi”? Come renderli realistici? Come colorare il bianco piumaggio? Come dosare un misto tra bianco, grigio e giallo, in modo da avere il giusto impatto nella composizione complessiva del quadro?

A questi e ad altri problemi Barks si trovò di fronte quando, in maniera un po’ casuale, cominciò a realizzare quadri di paperi. Già nel 1955 aveva approcciato la pittura ma, essendo la produzione fumettistica impellente, non poté particolarmente concentrarvisi. Sua moglie Garé era la vera pittrice della famiglia, brava nel realizzare paesaggi montani che vendeva nelle fiere di paese. Fino al 1966, comunque, non ci fu tempo per questo. Barks vedeva la pittura, non necessariamente Disney, come un hobby, un piacevole divertissement da usare durante la pensione. La piega che prese fu invece del tutto diversa.

La prima fase fu decisamente di rodaggio. Da un lato, Garé forniva i contatti giusti per realizzare soggetti americani (indiani, paesaggi, chiese missionarie, l’America del tempo che fu), dall’altro Barks studiava per capire come usare gli oli, come dosare i colori, come sfruttare lo spazio della tela.

La svolta avvenne il 30 maggio 1971 quando l’appassionato di fumetti Glenn Bray, insieme con altri fan, andò a visitare Barks e, vedendo tanti quadri, gli propose di realizzarne uno a tema Disney. Il maestro dell’Oregon all’inizio rifiutò, schermendosi dietro l’inesperienza e sollevando il problema legale, dato che non aveva l’autorizzazione per usare Paperino e gli altri. Ma di fronte all’insistenza di Bray, e ad una proposta di 150$ (i quadri che Barks vendeva all’epoca andavano tra i 15 e i 50$), la ritrosia cadde e l’accordo fu suggellato da una stretta di mano. Barks contattò allora George Sherman, capo del Disney’s Publications Department, per chiedere una mano nell’ottenere l’autorizzazione. Nel frattempo, anche Donald Ault, un altro grande appassionato delle storie dei paperi disneyani, da tempo insisteva perché Barks realizzasse quadri con quei personaggi. Il Maestro dell’Oregon cominciò a capire che, al netto delle difficoltà tecniche e legali, poteva esserci un interessante mercato potenziale. E infatti, una volta ottenuta l’approvazione, la situazione cambiò radicalmente: in poco tempo piovvero numerosi ordini e la lista d’attesa divenne sempre più lunga. Il procedimento poteva prendere parecchio tempo, perché i committenti proponevano suggerimenti e migliorie, mentre Barks mandava preliminari da far approvare.

Garé, la vera esperta di quadri, era fondamentale nel giudicare quando si trattava di un buon lavoro oppure se c’era ancora qualcosa da sistemare. Barks si sentiva finalmente un artista, ed era a disagio nel dover realizzare ancora le sceneggiature delle Giovani Marmotte (nelle sue lettere le definiva in una maniera piuttosto colorita che qui preferiamo non riportare).

I quadri finalmente gli permettevano di avere un rapporto diretto con l’utente finale. Nei venticinque anni passati a realizzare fumetti Barks non ebbe mai i complimenti dei lettori, nessuna comunicazione, se non quella con il suo editor Chase Craig che, solo poco prima del suo ritiro, provò a fargli cambiare idea elogiando il lavoro di una vita. Con i quadri era diverso: nelle piccole fiere di provincia, o con i committenti che gli proponevano modifiche, sapeva per chi stava realizzando l’opera, dove sarebbe andata.

Nell’autunno 1972 la lista d’attesa era di 150 quadri. Né Barks né il suo “agente de facto” Ault sapevano come gestire la cosa: l’idea fu di alzare i prezzi – da 150$ a 200$ – vendendo i quadri solo tramite una ristretta mailing list.

La figura fondamentale per l’allargamento del mercato fu Russ Cochran. Commerciante di tavole originali, nel 1973 cominciò a pubblicare Graphic Gallery, un catalogo cartaceo in cui vendeva strisce, cel d’animazione e materiale originale. Barks ebbe subito il suo spazio. In parallelo, cominciavano a crescere le prime fiere del fumetto, da Houston a San Diego a New York, e Cochran chiedeva materiale da utilizzare per aste improvvisate, aste telefoniche e poi vere e proprie aste ufficiali. I prezzi salirono a 500$, mentre Barks lavorava su quattro priorità: qualità, velocità, profitto e ampiezza del mercato.

Se gli ultimi due aspetti miglioravano costantemente, era meno semplice soddisfare i propri standard qualitativi con i ritmi imposti dal mercato. Specie se i gusti del pubblico andavano su quadri con montagne di denaro, interni del deposito, gioielli, ori e preziosi: belli da disegnare, interessanti da ricercare nell’amato National Geographic, ma lunghi da realizzare. Gusti del tutto in linea con gli incombenti anni Ottanta dell’edonismo reaganiano. E l’aumento del pubblico portò a lasciare indietro i vecchi appassionati di fumetti, con budget ridotti rispetto ai nuovi collezionisti. Interessante l’aneddoto di Barks riguardo a This Dollar Saved My Life at Whitehorse, per il quale dovette spiegare il significato del titolo e il fatto che per Paperone ogni moneta guadagnata significhi qualcosa (si veda La disfida dei dollari).

In questo momento si rese necessario per Barks realizzare più modelli dello stesso soggetto, con poche differenze sostanziali (il colore su tutto). Col progredire della qualità, i dettagli aumentarono: si veda la ricercatezza di ogni singola moneta, oppure lo sfondo di Season to Be Jolly, pieno di fiocchi di neve, personaggi, gente che balla, avventori nel bar. D’altronde, i prezzi salivano (4.100$ per lo stesso Season to Be Jolly) e Barks voleva che i suoi quadri valessero quelle cifre. Ecco perché in parallelo cominciò a realizzare quadri più piccoli, senza sfondo o quasi, che potessero essere realizzati velocemente e venduti altrettanto rapidamente (come Banker’s Salad).

La New York Comic Convention del 1976 fu il trionfo degli oli di Barks per l’epoca, ma anche l’ultimo momento di quiete prima della tempesta. Per festeggiare il bicentenario della dichiarazione di indipendenza americana, venne realizzato July Fourth in Duckburg, in cui furono inseriti anche dei personaggi umani, tutte caricature dei collezionisti che avrebbero partecipato all’asta. Il quadro infatti arrivò a 6.400$. Un grande successo, ma due mesi dopo finirono sul mercato della San Diego Comic Convention delle litografie pirata del quadro Golden Fleece, ad opera della misteriosa società Nostalgia Enterprises. Barks allertò la Disney di questo problema, chiedendo sostegno. La risposta fu decisamente brusca: la licenza venne revocata.

Barks fu così libero di sperimentare nuovi mondi. Prima realizzò una serie di quattro quadri, Kings and Queens of Myth and Legend, con figure umane come protagoniste: un lavoro troppo gravoso e complesso da gestire. Ecco perché decise di realizzare disegni con paperi come protagonisti, ma diversi da quelli Disney: più alti, più sfrontati, anatomicamente più antropomorfi, con donne disinibite e provocanti. I soggetti erano parodie di personaggi storici come se fossero paperi, con una tecnica più vicina ai fumetti, con matita e acquerelli e meno oli. I clienti erano sempre presenti e molto interessati, ma Cochran, ora supportato dall’altro appassionato Bruce Hamilton, non restò con le mani in mano.

C’è sempre un altro arcobaleno

L’idea dei due dealer era di mantenere i rapporti con Disney, sperando in un rinnovo della licenza. Usarono come cavallo di Troia i quadri fin qui fatti, chiedendo a Disney di pubblicare un volume a loro dedicato. Si trattava di un’iniziativa di nicchia per un tale gigante, per cui l’azienda diede il beneplacito alla neonata casa editrice Another Rainbow Publishing, fondata dalla coppia Cochran-Hamilton riprendendo il titolo di un celebre quadro del 1974. Nacque così The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck, pubblicato nel 1981. Il libro, edito in 1.875 copie numerate e firmate, ottenne un grande successo di critica, con premi per l’editoria specializzata. La Disney fu molto contenta del risultato, e rinnovò la licenza, permettendo ai due imprenditori di realizzare anche delle litografie numerate.

Barks realizzò 18 nuovi oli per l’Another Rainbow, di cui 17 con Paperone. Era ormai evidente come il vecchio papero fosse uno dei principali motivi per l’acquisto e così, omaggiando diverse sue vecchie storie, introdusse il miliardario in un paio di “sequel“, come Return to Morgan’s Island e soprattutto Return to Plain Awful, che avrebbe fatto da molla per il seguito realizzato da Don Rosa. Si trattò di una fase decisamente più rilassata, in cui Barks prese tutto il tempo necessario per realizzare i quadri: dettagli, colori, oggetti, inquadrature, tutto è rifinito con precisione. Barks non si fece problemi a seguire le indicazioni di Hamilton, che conosceva meglio il mercato, e andò talmente nello specifico da proporre numerosi titoli opzionali per i dipinti: fino a 41 titoli per Wanderers of Wonderland!

Gli anni passarono e la produzione continuò, insieme anche alla realizzazione di preziose, e fragilissime, porcellane dedicata a celebri oli. Alla morte di Garé nel 1993, però, Barks decise di troncare la relazione con l’Another Rainbow e, con l’assunzione di due impresari, venne fondato il Carl Barks Studio, che firmò un nuovo accordo con la Disney. Vennero così realizzate statue in bronzo e nuove serigrafie, partecipando anche alle convention di materiale Disney nei due parchi di divertimento americani. Questa fase è simboleggiata da Surprise Party at Memory Pond, in cui ben 15 personaggi festeggiano il sessantesimo compleanno di Paperino, allacciandosi direttamente a The Wise Little Hen e con la presenza persino di Orazio e Clarabella.

Nel 1994 Barks fu guidato in un trionfale tour europeo, per il quale vennero realizzati disegni a matite colorate, più semplici da fare e più facili da trasportare. Negli ultimi anni di vita Barks non poteva praticamente più realizzare quadri ad olio: la vista indebolita e il tremore alla mano non permetteva più quel dettaglio, per cui utilizzò altri strumenti, come le matite acquarellate. Per il suo novantaseiesimo compleanno, nel 1997, realizzò ben 75 disegni, pubblicati in parte nel pretenzioso volume Barks Treasury, l’ultima opera completa di Barks.

I believe that as time goes by people will realize those paintings I’ve done are all based on stories. If they don’t know the story, the painting will be kind of meaningless, and so I believe the stories will be the thing that lives on into posterity.

Gli oli

Come abbiamo raccontato, gli oli di Barks si dividono tra il periodo 1971-1976 (122 quadri), più concitato e ricco di spunti, e quello 1982-1997 (28 quadri), più raffinato e dettagliato, sotto la direzione prima dell’Another Rainbow e poi del Carl Barks Studio. Periodi molto diversi, che affronteremo selezionando qualche tema e il generale approccio che Barks utilizzò.

Abbiamo visto come Barks si facesse guidare dalle proposte dei fan, che spesso selezionavano storiche copertine dedicate a celebri storie a fumetti. Appare quindi interessante vedere come il primo quadro ad olio sia una rielaborazione della copertina di Walt Disney’s Comics & Stories 108 del 1949: A Tall Ship and a Star to Steer Her By. Si tratta di una bella scena marinaresca con Paperino e i nipotini su di un piccolo vascello. Barks ne realizzò negli anni ben otto versioni, ed è interessante confrontare la prima con Sailing the Spanish Maindel 1982, usata da Another Rainbow come soggetto della prima litografia. Salta all’occhio il miglioramento qualitativo, a partire dall’uso della luce, sia quella del cielo che quella che arriva dal mare, dando leggerezza e dinamismo alle onde. Lo stesso vascello, da statico diventa quasi un ballerino sull’acqua. L’aggiunta di Paperone non appesantisce, mentre il polpo pirata e i tesori pescati permettono altri punti su cui l’occhio può posarsi.

In questa prima fase sono quattro i principali soggetti sfruttati (e che riepiloghiamo in una delle tabelle in appendice): Money Lake, Bullet Valley, Ancient Persia e Back to the Klondike. Vedendo le varie versioni notiamo come Barks si sforzasse di bilanciare in maniera diversa i colori, le sfumature, mantenendo sostanzialmente invariato il soggetto. A volte cambiava il titolo, a volte cambiava il tono predominante del colore (ad esempio Blue Persia contro Green Persia), a volte infine veniva aggiunto qualche personaggio, come Paperone, per venire incontro alle domande del pubblico.

A brillare per composizione inedita in questi anni sono gli oli dedicati alla vita nel deposito (che creano un filone inedito su cui torneremo dopo) e altri due quadri. Il primo di questi è Christmas Composition, in cui la dura avidità dello Scrooge di Dickens riverbera in una composizione spietata, tra Paperino e nipotini ridotti all’indigenza e Paperone che mercanteggia per un miserabile alberello. L’altro è Duck in the Iron Pants, il cui soggetto arriva da una deliziosa e esplosiva ten-pager in cui Qui Quo Qua e Paperino si sfidano a colpi di palle di neve e assurde armature (a sua volta ispirata da un corto scritto dallo stesso Barks). Nel quadro la luminosità della neve è resa alla perfezione, mentre la violenza dello scontro generazionale è tratteggiata con amabile arguzia.

Il periodo che comincia con il 1981 possiede contorni diversi. Non più pressato da liste di clienti e con la gestione commerciale dell’Another Rainbow, Barks realizza soggetti complessi, ricchissimi di dettagli e di personaggi. Questo rispondeva sia alle richieste dei clienti che alla vendita di litografie, che per funzionare doveva presentare soggetti degni di essere ricordati. Si tratta infatti di un periodo felicissimo, in cui Barks crea, spesso dal nulla, quadri avvincenti in cui i paperi si ritrovano in paesaggi fantasiosi e ricchi di natura e di tesori. Vale per tutti lo straordinario Wanderers of Wonderlands, in cui reminiscenze da Cibola si incontrano con le arpie del Vello d’Oro. Ovviamente, si tratta del risultato di una maturazione avuta negli anni precedenti e che ormai appare del tutto consolidata.

Si moltiplicano i quadri con folle di personaggi (A 1934 Belchfire Runabout!, Holiday in Duckburg, Mardi Gras Before the Thaw e Surprise Party at Memory Pond) e non mancano le rivisitazioni di celebri storie. Ma se prima Barks riproponeva la copertina originale, ora realizza nuove prospettive, rielaborando il materiale originale. Un perfetto esempio e Dubious Doings at Dismal Downs: il fantasma del vecchio castello appare in tutta la sua diabolica presenza, tra le brume scozzesi e le inquietanti lapidi del cimitero. Oppure Dam Disaster at Money Lake, che riprende La disfida dei dollari ricreando la celebre quadrupla del crollo della diga: la massa di denaro occupa quasi tutto il quadro, lasciando spazio però alle espressioni di disperazione dei paperi. Infine, per celebrare il centenario della corsa all’oro dello Yukon e i 50 anni di Paperone, a cavallo tra il 1996 e il 1997 venne realizzato Eureka! A Goose Egg Nugget!, quadro che sintetizza la carriera di pittore di Barks. Le tenue luci del tramonto illuminano le colline, mentre il volto di Paperone risplende della luce della pepita uovo d’anatra. Nonostante la semplicità del soggetto, i pochi tratti delineano l’iconicità del momento e del personaggio.

Tutti al deposito

Un capitolo a parte va dedicato ai quadri ambientati nel deposito. Barks dedicò al tema ben 19 oli, tutti a vario modo inediti, con una gag sempre varia a supporto. Il contesto, però, era sempre lo stesso: qualche stanza del deposito traboccante monete, tesori e gioielli, con Paperone, Paperino e i nipotini protagonisti. Si comincia con Pleasure in the Treasure nel 1972, il primo quadro in cui fu Barks a scegliere il tema da ritrarre.

Ed effettivamente il soggetto permette all’artista dell’Oregon di proporre scorci e idee che facevano capolino in numerose sue storie, oltre a mettere al centro il denaro, enormi masse dorate che tanto piacevano ai suoi clienti. Pleasure in the Treasure è paradigmatico per quasi tutti i quadri successivi, a partire dall’ambientazione: una grossa stanza piena di monete separata da un’apertura con una porta blindata rotonda o una cancellata a separare gli ambienti. A destra o a sinistra vediamo una scrivania, dove Paperone o Paperino contano denaro, leggono fumetti o archiviano monete. Dal lato opposto invece c’è una cassaforte, che può essere chiusa oppure aperta, mostrando rigurgitanti tesori.

I nipotini sono spesso sparpagliati in modo da riempire gli spazi vuoti, e sono motori di azioni di disturbo nei confronti del denaro di Paperone, usando libri contabili come slitte, oppure costruendo fortini (Time Wasters, 9-75), o lanciando ventose per disturbare le piogge di denaro. Paperino è spesso sullo sfondo, rotto dalle fatiche del deposito oppure intento a riposarsi, bevendo una gazzosa o leggendo Playduck. Infine, Paperone è quasi sempre centrale, intento nelle sue attività preferite, ad esempio scavare gallerie come una talpa, nuotare come un pesce baleno (Danger, Tycoon at Play, 10-74) o farsi cadere il denaro sulla testa come una pioggia (Time Out for Fun, 17-73). A volte, poi, Paperone ricorda il passato, come con le monete di Tralla La in Money Bin Memories (12-72), oppure in This Dollar Saved My Life at Whitehorse (24-1973) o ancora celebrando la sua Numero Uno in Much Ado about a Dime (18-73).

Con Sport of Tycoons (9-74), lo scenario cambia e si allarga. Entriamo proprio dentro il forziere principale, caratterizzato dalla barra di profondità ormai al culmine, dalle gru che muovono secchi ricolmi di gioielli e dalle ruspe che movimentano montagne di monete. Si tratta di uno dei quadri più iconici, che rimanda alla quadrupla iniziale della Disfida dei dollari, e che va a braccetto con A Binful of Fun (12-74).

Gli ultimi due quadri ambientati nel deposito ampliano ancora di più gli orizzonti, caricando il quadro di colori brillanti, di gioielli sfavillanti e di nuovi giochi di luce. In An Embarrassment of Riches (1983), la stanzetta originale si amplia enormemente, con prospettive ardite e paperi in movimento per aiutare Paperone ad alzare la barra che segna il livello del denaro, in vista di nuovi guadagni. Infine, con Rich Finds at Inventory Time (1994), vediamo la stessa stanza ormai sommersa di denaro, in cui Barks crea una miniera di denaro con binari e carrello, in cui Paperone possa giocare come il bambino che è.

Le matite

Abbiamo detto come, sul finire di carriera, Barks avesse ancora la prestanza fisica per disegnare, anche grazie all’aiuto della tecnologia, come le fotocopiatrici, che gli permettevano di fare degli ingrandimenti di vignette o immagini da usare. Con il grande tour europeo del 1994, Barks inaugura in maniera massiccia i disegni ad acquarello.

Essenziali, semplici, sempre ben costruiti, servivano come omaggio ai paesi ospiti: l’Italia patria della pasta tecnologica oppure i salti dell’arcobaleno con gli sci alla maniera norvegese. Si tratta di una felice combinazione per soddisfare i fan e non stancarsi troppo.

Si decide quindi di spingere su questo mezzo, con piccoli disegni a matite colorate e pastelli (33×25) che costruiranno il volume Barks Treasury. Si tratta di ben 75 disegni in cui, con molti soggetti ripetuti, Barks cita sue storie famose oppure declina le stesse idee con minime variazioni. Lo sfondo è spesso assente, e si nota ormai un tratto più tremolante, del tutto normale data l’età e la complessità del lavoro.

Il volume si divide in:

Disegni con Paperino a cavallo di un delfino (10);

Paperone e gli smeraldi giganti (3);

Paperone e il vento (8);

Paperino e Paperina che danzano (8);

Paperi e sport (4);

Avventure classiche (17);

Paperi in parata (5);

Paperi al deposito (7);

Paperone e un Bassotto (2);

Miscellanea (20).

Alcuni potrebbero definire queste matite come un canto del cigno. Invece noi le vediamo come piccoli segni d’amore nei confronti di un universo che Barks ha plasmato seguendo il suo stile ironico, usando la sua lente per leggere la società e trasporne le nevrosi e i difetti nei suoi paperi.

L’ultima matita, che mostra un malinconico Paperone che suona la cornamusa davanti al castello di Colle Fosco, è un vero saluto di commiato. Il titolo – Last Call for the Clan McDuck – risulta decisamente rilevatore. Salutiamo così anche noi un artista totale, che tra animazione, fumetto e pittura ha cavalcato il Novecento con incredibile capacità e talento.

Storia editoriale degli oli

L’elegante volume The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck del 1981 a cui abbiamo accennato resta tutt’oggi una delle opere di maggior prestigio dedicate alla prima parte della carriera pittorica di Carl Barks con i paperi.

Sempre negli Stati Uniti, degno di nota è anche Barks Treasury, pubblicato nel 1997 da Applewood Books in sole 1.000 copie e contenente quaranta disegni colorati a pastello realizzati dall’Uomo dei Paperi tra l’ottobre del 1996 e il marzo dell’anno successivo per celebrare il suo novantaseiesimo compleanno. Il volume viene presentato in un cofanetto ricolmo di carta simil-filigranata a ricordare i dollari.

Anche in Italia i dipinti a olio di Barks iniziano ben presto a comparire saltuariamente nelle pubblicazioni dedicate alla sua opera. Già nel 1981, l’allora ANAF (Associazione Nazionale Amici del Fumetto) aveva dedicato ai dipinti di Barks la quarta di copertina del saggio in grande formato Il Fumetto – Speciale Paperino, per poi riservare ad altri oli l’onore della copertina (un po’ come avverrà negli USA negli anni Novanta in alcuni comic book della Gladstone) in qualche albo della collana dedicata alla pubblicazione di tutte le storie a fumetti realizzate dal cartoonist dell’Oregon.

Non è che un antipasto di quanto riservato dall’ANAF ai propri soci nella prestigiosissima collana Donald Duck Special. Dopo un primo volume pubblicato nel 1988 contenente (oltre a saggi, cronologie, copertine, la versione non censurata di Paperino e le forze occulte) otto pagine dedicate agli oli di Barks (con sei di questi riprodotti a tutta pagina), e un secondo pubblicato l’anno successivo con altri quattro dipinti in grande formato (insieme ad altri approfondimenti e storie a fumetti), è con il terzo e il quarto volume della serie che gli appassionati italiani possono finalmente avere tra le mani un’opera vicina a quella che avevano conosciuti quasi dieci anni prima i loro omologhi statunitensi.

Distribuiti insieme nel 1990, dapprima in solo 200 copie con eleganti copertine telate rosse, e successivamente in una seconda edizione (identica alla prima ma con copertine blu), i due volumi riproducono rispettivamente 55 oli in formato “portrait” (Donald Duck Special 3) e 39 oli formato “landscape”(Donald Duck Special 4). L’edizione è chiaramente ispirata a quella Another Rainbow (anch’essa distribuita nelle medesime due colorazioni) ma con la felice intuizione di non sacrificare troppo le dimensioni dei dipinti orizzontali dedicando a questi un volume apposito. Un’opera tuttavia incompleta. Come riportato nell’introduzione: «In questi due primi volumi sono stati riprodotti 94 dei 122 oli dipinti da Barks e questo in quanto per i restanti 28 il materiale pervenuto non è stato giudicato utilizzabile. I 28 oli mancanti (per i quali solo recentemente si è acquisito materiale di qualità) nonché quelli ulteriori che sono serviti da base per le litografie, verranno proposti successivamente in un ulteriore volume».

Nella cronologia riportata in coda ad entrambi i libri, è indicato per ogni dipinto il volume in cui è pubblicato, indicando anche quelli previsti nel terzo. Nel 1991 il successivo volume della collana, dedicato alle storie natalizie di Carl Barks, viene pubblicato come Donald Duck Special 6, lasciando intatto il proposito di pubblicare un terzo volume di oli da collocare subito dopo i primi due.Purtroppo le librerie degli appassionati sono destinate a mantenere tale lacuna, visto che l’Associazione, poi diventata ANAFI (con l’aggiunta di “Illustrazione” nella denominazione) non ha mai colmato tale mancanza.

Carl Barks – Die Ölgemälde: il miglior volume esistente sulla produzione pittorica dell’Uomo dei Paperi

Nel 1988 il The Duckie Comic Club dell’editore Luigi Olmeda aveva dato alle stampe il trentatreesimo ed ultimo volume della propria The Complete Carl Barks impreziosendolo (un po’ come avvenuto per i primi due Donald Duck Special), oltre che con cronologie, storie a fumetti ed altri contenuti, con una galleria di oli dell’Uomo dei Paperi.

Più recentemente è stato l’editore Panini Comics a riservare alle meravigliose opere di Barks una collocazione di rilievo pubblicando riproduzioni di quadri a olio (o parti di essi) nelle seconde e terze di copertina dei 40 numeri della collana Uack!, pubblicata dal 2014 al 2018. In maniera analoga, anche i 48 volumi della opera omnia di Barks pubblicata da Rizzoli per il Corriere della Sera nel 2008 si aprivano ciascuno con un quadro diverso.

Nessuna esperienza è tuttavia in alcun modo assimilabile all’edizione ANAFche, pur incompleta, resta a distanza di trent’anni la migliore pubblicazione italiana dedicata ai dipinti ad olio del Maestro dell’Oregon.

Ma all’estero c’è chi ha saputo fare di meglio. Nel 2012 infatti l’editore Egmont ha pubblicato in Germania (e poi in Norvegia, Svezia e Finlandia) Carl Barks – Die Ölgemälde un volume di oltre 400 pagine con tutta la produzione artistica del papà di Uncle Scrooge. Oltre ai dipinti a olio presenti in The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck trovano spazio anche tutte le opere successive, quindi acquerelli, disegni a pastello, bozzetti e studi preparatori. Non più in catalogo e non facilissimo da reperire al giorno d’oggi, ma certamente ben più “avvicinabile” rispetto alle pubblicazioni statunitensi in tiratura limitata, il volume rappresenta l’edizione “definitiva” per chiunque voglia avvicinarsi ai meravigliosi dipinti dell’Uomo dei Paperi.

Per ulteriori approfondimenti sul web, infine, rimandiamo all’analisi dettagliata e cronologica dei quadri di Barks sull’ormai storico The HTML BarksBase.

(via Gli oli di Carl Barks - Papersera)

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themetamorosnsquadtwins · 6 years ago

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Squad!au - Introduzione

Ciao a tutti! sono Asia e da sei mesi a questa parte vivo esclusivamente di headcanon e au in compagnia della mia twin Milena <3

Ciao sono Milena e commenterò questo post scritto da Asia in corsivetto

La squad!au è nata dal mio impellente bisogno (la stramaggioranza delle nostre au sono nate da miei impellenti bisogni che santa Milena asseconda) (mi piace che riconosci che sono una santa) di vedere Ermal, Fabrizio ed altri magiki amiki in un contesto alla Friends, HIMYM, SKAMItalia Uni edition e quindi eccola qui.

è complicata, ragazz* miei, ed è lunga, molto lunga. Copre, più o meno, un arco temporale che va dai cinque ai dieci anni, quindi esporla tutta sarà difficile e ci vorrà tempo, so... iniziamo dai nostri protagonisti.

Andiamo in ordine di santità, quindi parliamo di Marco Montanari. Lui è basic!Macco, mamma chioccia per eccellenza, mememaster del gruppo, appassionato di musica e infatti frequenta il conservatorio ed è polistrumentista. Uno dei suoi pochi talenti (a parer suo) è proprio quello di essere in grado di suonare qualsiasi strumento gli capiti tra le mani. L’altro è quello di avere la bestemmia molto difficile, nonostante le sue origini romagnole. È infatti un fervente cattolico, cosa che gli procura diversi problemi nell’accettare di essere gay e di avere un’enorme cotta per il suo coinquilino...

...Michele Bravi! Sì, credevate che fosse Ermal e invece no, chupa! (Che poi la storia di come si trovano a essere coinquilini fa ridere sopratutto per la cosa del trasferimento lmao) Michele è il più giovane del gruppo (ma non il più pykkolo, a lui arriviamo dopo) e ne fa parte solo per il suo essere il coinquilino di Marco e benefattore di qualcuno di cui parleremo nel prossimo punto. Michele è ricco di famiglia, ma se ne frega, quindi fa sempre regali costosissimi che mettono in imbarazzo i suoi amici (tranne uno). È sarcastico af e non sopporta che gli venga rimarcato che fa parte del gruppo solo per Marco (cosa che Ermal fa spesso, perché è strunz). Michele studia architettura e i suoi altri interessi risiedono nell’arte, nell’aesthetically pleasing, nel molestare la vita a Marco, nella musica, nell’ammirare Ermal senza ammetterlo, nel consolare le sue amiche (non che sia davvero un suo interesse, è che è caritatevole), nel giocare continuamente il gioco delle coppie (shippa più che respirare. Sì, è uno di noi) e nei film Disney. Tutti i film Disney (ma Coco un po’ di più).

Arriviamo a uno dei due membri del gruppo senza il quale questo non esisterebbe (ma questa è un’altra storia): Francesco Gabbani. Scroccone di professione, riceve una paghetta settimanale di 50 euro da Michele e nessuno ha capito perché (i genitori approvano perché bravo Michele aiuta i poveri. Che poi gabbani non è povero è solo approfittatore ), questo in aggiunta al suo vivere abusivamente a casa di Marco e Michele (il che non è un problema solo perché l’appartamento è dei signori Bravi) (chiamalo appartamento è un cazzo di attico) da quando è stato sfrattato perché non pagava le bollette e le sue coinquiline non lo sopportavano più. Gabba studia “linguaggi della musica e dei media”: cosa sia non l’ha capito nemmeno lui, dato che dà un esame ogni morte di papa, perché è più divertente infastidire gli altri o dormire. Se la squad!au fosse una serie tv/sitcom, lui ne sarebbe il narratore, senza essere però il Ted Mosby della situazione, perché quella è…

…Annalisa Scarrone. Sì, lo so, vi starete chiedendo cosa ci fanno tutti questi qui. Ci sono e basta, perché siamo trash, molto trash. Annalisa è alla continua ricerca del vero amore, che puntualmente le sfugge tra le mani quando ha a che fare con l’ennesimo stronzo che la lascia senza motivo (o per fin troppi motivi, come piace rimarcare a Marco) (o per un solo motivo, come vedremo poi). Svampita, all’apparenza fredda ma in realtà molto dolce, studia fisica, nonostante fosse destinata a molto di più, ma non le piace pensarci. è la più grande nemica di se stessa, per la quale non nutre troppo amore, nel senso che dire “ha zero autostima” è un eufemismo.

Ermal, con cui vive dal primo anno di università, ha preso come missione personale quella di farle cambiare idea. E questo è un tratto della personalità di Ermal che è molto importante in questa au. È sottone, ma tipo in modo imbarazzante. E tutti posso vederlo, a livello che spesso “l’affetto” per Annalisa sembra essere l’unico tratto della sua personalità. Ermal è il nostro caro Ermal. Permaloso e - come si dice in Italy - stronzo fino all’inverosimile, abilissimo con le parole (anche fin troppo, a detta di Marco), studia lingue perché (oltre che per Annalisa) è sottone per la linguistica, ma sogna di mollare ogni due per tre, perché cosa voglia davvero dalla vita non lo sa (o cerca di ignorarlo in ogni modo, perché di secondo nome fa “Denial” ed ha la tendenza ad ignorare ciò che gli fa paura). Ed è falso, ragazz*, falsissimo (una moneta del monopoly da 17 Euro è realistica in confronto), tanto che per fargli ammettere di avere una cotta ci sono volute innumerevoli fatiche (ma questo lo vedremo nel prossimo post)

Ovviamente la cotta è nei confronti di Fabrizio Mobrici, l’attraente barista del Tre Capelli, il bar che, fin dal primo anno di università, la squad usa come ritrovo. Anche detto Santo Bizio da Pietralcina, Fabrizio porta pazienza, tanta pazienza. Specialmente con Ermal, per cui stravede e con il quale sta da poco, nel senso che sono usciti quattro volte e il loro primo appuntamento nemmeno era voluto. Il vero grande amore di Fabrizio, oltre alla chitarra, è la sua tazza de a Lazio, tazza che rischia sempre di fare una brutta fine, visto che...

Alessandra, la sua migliore amica, che lo ospita nel suo non avere un’abitazione fissa al momento, è una romanista incallita. Ed odia quella tazza tanto quanto ama Fabrizio, quindi molto. Alessandra - e cito letteralmente la ff di Milena (andatela a leggere) - vive d’ardore. Non c’è niente che faccia con pacatezza perché lei niente di pacato ha. Alessandra è il tipo di ragazza che ti rovina un’agognato limone una serata in discoteca perché un tipo continua a palpare insistentemente una ragazza che palesemente non vuole, quindi il tipo va fermato e va fermato con una gomitata tattica in faccia, gomitata che si trasforma in una rissa in cui lei urla e tira calci all’Arya e Fabrizio e Francesco le prendono. Alessandra è la mamma del gruppo e senza di lei, loro cosa sono?

Un’altra con l’istinto materno è Anna. (Anna povera figlia mia) E questa è probabilmente l’unica cosa che ha in comune con Alessandra, perché se lei è una lattina di Coca Cola agitata e pronta a scoppiare, Anna è una bottiglia d’acqua, limpida, calma, che c’è sempre quando hai bisogno di lei e ti “soddisfa”, nel senso che è lì per te e ti aiuta. Anna è maglioni enormi e caldi, Anna è una tazza di tè in autunno, quando inizia il freddo e fuori piove, Anna è il silenzio in biblioteca mentre ti perdi a leggere il tuo libro preferito o sei davvero interessato a ciò che stai studiando. Anna che sobbalza quando qualcuno ride troppo forte o si avvicina troppo. Anna che ringrazia di aver incontrato Marco quel giorno e di avere degli amici adesso, anche se con loro sembra non avere nulla da spartire. Anna che è l’essere più dolce e zuccheroso del pianeta e se la batte forse soltanto con...

Andrea. Vige. Lui non lo fa apposta, davvero. è soltanto che l’aria da bambino dell’asilo che vuoi proteggere ce l’ha attaccata in faccia, lo sapete no? Andrea è il più pykkolo del gruppo, anche se è un anno più grande di Michele (che è il suo best friend). Andrea abita con un gruppo di ragazze che lo adorano, perché in casa fa tutto lui. Ed è davvero un angelo sceso in terra, tanto che Ermal, Ermal, l’ha segnato sul telefono come “Cucciolo”. Ermal, eh. è impossibile non volere bene ad Andrea. Quindi è giusto chiudere con lui, perché così siete soft e mi faccio voler bene anch’io. Sfrutto la luce riflessa di Andrea, skst

Milena vi deve anche dire, ragazzi miei, che questi sono i nostri protagonisti /principali/. Poi ci sono gli altri, tipo la indie squad. Capeggiata da Calcutta, che sta con Alessandra e nessuno ha mai capito come e perché. E poi c’è Rinald. Rinald che è la mascotte del gruppo e quando viene a trovare Ermal scoppiano i Kasini perché è un birbante di quelli potenti. E insomma, i kasini Tm sono anche quelli che faremo per spiegare la trama. Chiamatela trama, dieci anni di vita. Io boh.

E questo è tutto, per ora. Ovviamente ci sono altri personaggi e situazioni e kose che verranno inserite poi (anche da Milena, se vorrà) e piano, perché insomma raga sta roba è oro. Me lo dico da sola, sì. è oro a tal punto che io, insicura cronica, me lo dico da sola, avete capito bene.

Ci vediamo alla prossima, per scoprire come la squad ha fatto capitolare Erma Denial Meta

ho inserito talmente tanti foreshadowing che piango malissimo

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blondeattitude · 2 years ago

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✘✘✘ 𝐐𝐮𝐚𝐧𝐭𝐨 𝐬𝐞𝐢 𝐜𝐨𝐦𝐩𝐚𝐭𝐢𝐛𝐢𝐥𝐞 𝐜𝐨𝐧 𝐋𝐮𝐜𝐚? • {scorri la seconda slide per scoprirlo} _______________ Luca Morelli masticava sempre una gomma, fosse per smorzare la nausea o per passare il tempo, e si rigirava una vecchia moneta da cinquecento lire tra le dita quando si annoiava. Negli occhi suoi c’erano i palazzi scrostati del Chernobyl, ma lui era come uno di quei germogli che bucano l'asfalto e riescono comunque a fiorire a lato della tangenziale. Tutto quel disagio gli stava bene addosso, lo vestiva di quell'aria da bello e dannato che gli faceva avere successo con le donne. E di cui Pulce era ossessionata. Sotto le sembianze di un comune sasso in mezzo ai sassi, uno di quelli inutili, che prendi a calci mentre cammini, nascondeva la sua luce. Pulce era una frana in tante cose, ma sapeva guardare oltre la polvere. E aveva visto Luca, un diamante grezzo. ✘✘✘ Vieni a scoprire la loro storia, 𝕼𝖚𝖊𝖘𝖙𝖆 𝖓𝖔𝖓 𝖊’ 𝖚𝖓𝖆 𝖋𝖆𝖛𝖔𝖑𝖆 𝕯𝖎𝖘𝖓𝖊𝖞 il Dark Romance scritto insieme a @the.orange.whale. Lo trovi sul mio profilo #wattpad e nel #linkinbio ✘✘✘ Warnings: • scene e linguaggio esplicito • elevata dose di disagio • può causare crisi di astinenza #newstory #storyreveal #romance #drama #disney #questanoneunafavoladisney #qneufd #lounch #readytolounch #love #loveislove #youngadultbooks #youngadult #disagio #toxic (presso Wattpad) https://www.instagram.com/p/CgEOrf2MKZd/?igshid=NGJjMDIxMWI=

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internazionalevitalista · 5 years ago

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Starlink, LSD e Sillicon Valley

Elon Musk in the Sky with Diamonds

di Jonathan Bourguignon

Internet non è semplicemente una rete. Possiede una filosofia politica, ancorata a standard e protocolli (“code is law”). Tale filosofia vuole che un messaggio veicolato dalla rete non possa essere discriminato per il suo contenuto, la sua fonte o la sua provenienza.

Si può quindi quasi intravedere una forma di trascendenza, quando un messaggio twitter giunge a commentare la maniera nella quale esso stesso è stato veicolato dalla rete. Questo messaggio, datato 22 ottobre 2019, è laconico: “Sending this tweet throug space via Starlink satellite 🛰”. E’ firmato Elon Musk, fondatore di SpaceX, i cui razzi Falcon sono in meno di due decenni diventati un mortale nemico per Ariane l’Europea e Soyuz la Russa.

I satelliti Tintin A e Tintin B, messi in orbita quel giorno, sono i minori di una figliolata che contava già il 17 febbraio 2020 trecento rampolli, portati nello spazio in sette lanci di razzi vettori. I suoi ranghi dovranno ingrossare fino a dodicimila satelliti nell’arco di cinque anni. A ottobre 2019, SpaceX ha prenotato la concessione di frequenze per ulteriori trentamila satelliti. Il nome di questa nuova costellazione: Starlink. La sua missione: portare la connessione a banda larga nelle regioni più arretrate del mondo. La controversia che agita: Starlink potrebbe sfigurare il cielo delle nostre notti estive.

Ma Starlink ha come visione un mondo senza frontiere, dove le ineguaglianze tra ambienti rurali e iper-metropoli, tra paesi ricchi e paesi emergenti, tra democrazie e regimi totalitari, verrebbero annullate dall’accesso alla rete. Perché la rete, l’accesso all’informazione, fanno cadere le barriere e possono restituire a coloro che connettono il controllo sulle proprie vite. Secondo un altro tweet di Elon (e se qualcuno non fosse ancora sicuro di avere compreso il riferimento, al di là del ricorso alla parola “star”), Starlink trae il suo nome da un romanzo per adolescenti che cita il Giulio Cesare di Shakespeare:

The fault, dear Brutus, is not in our stars,

But in ourselves, that we are underlings.

(La colpa, Bruto, non è nelle nostre stelle,

Ma in noi, se siamo dei servi.)

Tra l’ottobre 2019 e noi, ci sono diversi mesi di pandemia. I tweet di Elon Musk sono lungi dall’avere perso viralità nel frattempo, ma hanno alimentato piuttosto il dibattito sulla clorochina, la produzione di maschere o di respiratori. L’astronomia, attività non essenziale alla vita della nazione, è in confinamento, come il controverso Starlink. Tuttavia, dal momento che in Europa e negli Stati Uniti si discute di applicazioni per ricostruire le catene di trasmissione del virus (un eufemismo per parlare di tracciamento), e che la Cina e i dragoni asiatici traggono il bilancio lusinghiero dei loro sistemi di sorveglianza di massa nella lotta contro l’epidemia, Internet è al cuore della battaglia. E, al ritmo di circa un lancio al mese - il nuovo il 23 aprile - Starlink continua a piazzare i suoi satelliti nella ionosfera.

Ma prima di parlare di virus e sorveglianza, occorre comprendere il conflitto iniziale tra partigiani delle stelle e partigiani della rete, e risalire alle origine della visione dei nuovi coloni del cielo.

Le costellazioni compulsive

Starlink è stata annunciata nel gennaio 2015, quattro anni prima che i satelliti Tintin A e B scoprissero lo spazio. Quattro anni per pianificare lanci a grappoli di sessanta, concepire satelliti capaci di rettificare la loro posizione dopo la messa in orbita, definire protocolli di comunicazione tra satelliti e con la Terra, definire i terminali-recettori sul suolo terrestre, ottenere le licenze e le autorizzazioni degli organismi regolatori delle telecomunicazioni e dei lanci spaziali. Quattro anni, una prodezza inverosimile. Una prodezza che ha preso alla sprovvista la comunità civile e scientifica.

Perché quattro anni non sono bastati alla comunità internazionale per realizzare quanto si stava preparando: una costellazione di decine di migliaia di oggetti, sfreccianti ad alta velocità nel cielo. La loro intensità luminosa in una notte d’estate sarà comparabile a quella della stella polare, uno dei corpi più luminosi della volta celeste, in ragione della loro orbita bassa a circa cinquecento chilometri dalla superficie terrestre. Come paragone, fate conto che i satelliti geostazionari, dall’alto delle loro orbite dieci volte più lontane, sono quasi invisibili. E sono solo cinquemila. Considerate anche che tra gli otto e i diecimila aerei solcano i cieli a ogni istante - salvo che in tempo di pandemia - lasciando nel cielo di giorno quelle lunghe scie che hanno alimentato le teorie cospirazioniste più folli. Questi aerei, di notte, non riflettono il sole, dalla loro ridicola altitudine di dieci chilometri. Secondo le previsioni dell’Associazione Internazionale del Traffico Aereo, il loro numero dovrebbe raddoppiare entro i prossimi vent’anni. Se il cielo diurno fosse stato sfigurato in questo modo da un giorno all’altro, forse un dibattito avrebbe agitato la società civile, ma, come la proverbiale goccia sulla pietra, questa evoluzione noi l’abbiamo assimilata senza protestare, e abbiamo continuato a preferire l’aereo ai treni e ad altri hyperloop (un ulteriore progetto futurista dello stesso Elon Musk, nel quale la ferrovia è rimpiazzata da un tubo magnetico sotto vuoto).

Per figurarvi l’impatto di un tale mutamento della volta celeste sulla psiche umana, ricordatevi della scena del Re Leone dove un padre azzarda una metafora della vita e della morte mostrando le stelle a suo figlio. Ora, immaginate nella stessa scena delle stelle che corrono in tutte le direzioni in un balletto frenetico e disordinato (se non siete cresciuti con Disney, rimpiazzate pure il leoncino con il/la vostro/a primo/a amichetto/a, e traslate la savana in un drive-in o dove vi pare).

Nel conflitto che tradizionalmente oppone tecnica e poesia, non crediate con Heidegger che la scienza si schieri sempre a fianco della tecnica. La comunità scientifica è stata la prima a lanciare l’allarme. E si capisce, guardate le tracce che i duecento satelliti di Starlink in orbita all’epoca già lasciavano sulle istantanee di un telescopio puntato su Deneb nella costellazione del Cigno.

Non vi resta ora che immaginare l’impatto sulla volta celeste di quarantamila satelliti in orbita ravvicinata attorno alla Terra per capire l’inquietudine degli astronomi e astrofisici. All’inizio di febbraio 2020, già millesettecento scienziati avevano firmato un appello a “salvaguardare il cielo astronomico”. Il “cielo astronomico” è la possibilità di ascoltare i più flebili segnali provenienti dal cosmo, su frequenze che coprono il visibile, ma anche le onde radio sulle quali la flotta di satelliti ha ottenuto le autorizzazioni ad emettere. Come provare ad ascoltare una lettura di Rimbaud al Berghain. In nome della connessione a banda larga l’umanità potrebbe perdere la sua capacità di comprendere le origini dell’universo, di scoprire particelle sconosciute e pianeti lontani, di scovare messaggi extraterrestri, o di predire le traiettorie di asteroidi-killer, lasciandoci tanto vulnerabili quanto lo furono i dinosauri.

In una parola: in nome della rete e della connessione, l’umanità potrebbe perdere il suo legame con il cosmo, il legame originario che l’ha spinta a trascendersi per sviluppare le matematiche e la scienza. In nome della rete, o in nome di un business molto remunerativo? Come possono i meccanismi democratici e le istituzioni internazionali essere deperiti al punto che non è mai emerso un dibattito pubblico? Questo progetto che minaccia di storpiare la scienza e probabilmente di dirottare milioni di uccelli migratori, è l’opera di un cinico che pretende di privatizzare lo spazio, o di un apprendista stregone che ha ignorato le conseguenze dei suoi atti?

Silicon Messiah

Se vi è sulla Terra un uomo al quale non si può rimproverare il suo cinismo, o di non guardare le stelle, è proprio Elon Musk. Un indizio, il secondo tweet veicolato dai fratelli Tintin in orbita: “Whoa, it worked!”. Una prosa quanto meno sommaria che tradisce la gioia infantile e gli occhi pieni di stelle del Messia della Silicon Valley.

La sua traiettoria ventennale rivela un idealista, un visionario con una capacità pressoché incredibile di realizzare questa visione. Il cinismo, l’appetito del guadagno non giocano alcun ruolo in lui. Tutt’al più gli si potrà rimproverare un uso un po’ abusivo del twitter, e di aver ispirato il personaggio interpretato da Robert Downey Jr nell’adattamento cinematografico di Iron Man, il cui successo è responsabile della sequenza di sbancamenti del box-office da parte dell’etichetta Avengers, che solo il COVID-19 avrà saputo interrompere per qualche mese.

Per la cronaca. Elon sbarca nella valle a venticinque anni, e mette su con il fratello una prima startup. Nel 1999, vuole usare Internet per minare il monopolio delle banche. Incontra Peter Thiel, che ambisce a creare una moneta digitale indipendente dalle banche e dai governi, dieci anni prima di Bitcoin. Il loro matrimonio dà vita a Paypal. Paypal viene comprata, e Musk reinveste tutti i suoi guadagni nei due progetti che, all’epoca, gli valgono solo ironie: Tesla, che pretende di riuscire a imporre l’automobile elettrica, laddove tutti i giganti del settore avevano fallito nei vent’anni prima di lui. E SpaceX, che rilancia nientemeno che la conquista di Marte. Vent’anni dopo, Tesla si pensa come un sistema olistico destinato alle città per ottimizzare l’utilizzazione delle energie rinnovabili. SpaceX è un successo industriale, al punto che i suoi razzi non servono più solo a lanciare i satelliti dei suoi clienti: largo a Starlink. Nel frattempo, Musk ha fondato una mezza dozzina di altre imprese od organizzazioni, tra cui Hyperloop, della quale dicevamo prima, OpenAI, che promette l’intelligenza artificiale, e Neuralink, che cerca di interfacciare il cervello umano e le AI.

Starlink: l’interconnessione tra le macchine, ovunque. Neuralink: la connessione della macchina all’umano. Starlink e Neuralink: il compimento dell’umano in quanto essere connesso, amplificato, rivelato. La grande visione della Silicon Valley.

Perché la rete, la connessione, il controllo, nell’inconscio collettivo della valle, è il progetto dei progetti. Google rende l’informazione disponibile. Facebook connette le persone. Burning Man (il festival annuale a Black Rock, nato nel 1986 sulla Baker Beach di San Francisco e appuntamento topico per la tech community della Silicon Valley, NdT) si definisce anzitutto come una rete d’individui risvegliati. Il temine “hive mind”, letteralmente “spirito d’alveare”, era a suo tempo utilizzato dagli hippies per descrivere le connessioni trascendentali percepite nelle loro trances collettive. Riappare oggi per descrivere la coscienza collettiva che emerge da comunità online come Twitter. Allora, Elon: cinico o apprendista stregone?

Nessuno dei due. Elon Musk è il messia della grande attesa del risveglio. La rete, ciò che deve aprire le porte della percezione. La rete, è il mito che trova le sue radici nella contro-cultura degli Anni Sessanta, e che ha ormai trovato il suo Messia.

Acidi, comuni e internet

Alcuni potrebbero pensare che la Silicon Valley e la contro-cultura non condividano altro che una geografia, quella della baia di San Francisco. E questa geografia d’altra parte non sarebbe che approssimativa, considerato che la valle ha cominciato all’estremo sud della baia, a San José, mettendoci decenni per arrampicarsi fino a San Francisco, culla degli hippies. Al principio degli anni 2000, spazza via i resti di movimenti free love / free food / free speech che potevano ancora restare a Haight Ashbury, facendo esplodere il costo della vita. E tuttavia, hippies e hackers sono molto più vicini di quanto sembri.

Per cominciare, Internet e contro-cultura sono figli di una stessa madre: the Army, l’esercito americano. Nel primo caso, non è difficile risalire la Storia: nel 1969, la rete ARPANET, antenata d’Internet, è operativa. I suoi due primi nodi saranno le università della UCLA e di Stanford, situate nella Silicon Valley (e il primo messaggio trasmesso, ben più austero che un tweet di Elon Musk, sarà il “lo” di login). Nel secondo caso, occorre esplorare un ospedale per veterani dell’esercito americano, a Menlo Park, all’inizio degli Anni Sessanta. E’ in quest’ospedale che lo scrittore Ken Kesey scopre l’LSD (e altri psicotropi) partecipando a un programma di ricerca finanziato dalla CIA. Questo episodio gli ispirerà Qualcuno volò sul nido del cuculo, e la retorica del controllo. Quella retorica lungamente descritta da Tom Wolfe in Acid Test: le porte della percezione sono chiuse all’Uomo moderno. L’Uomo moderno deve imparare a riaprirle per liberarsi e riprendere il controllo su sé stesso e il suo ambiente. L’LSD permette di aprire le porte della percezione.

Da allora, l’LSD assume un ruolo fondante nella mistica hippie, e Kesey ne sarà uno dei grandi apostoli. Kesey s’imbarca su uno scuola-bus fluorescente con la sua banda dei Merry Pranksters per promuovere l’LSD in giro per gli Stati Uniti, poi nella baia di San Francisco. L’avanguardia del rock psichedelico, The Grateful Dead, emergerà da questa scena. Le gigantesche feste che organizzeranno nella regione, gli acid tests raccontati da Wolfe (“acid” era la contrazione di dietilamide dell’acido lisergico, o LSD), dilagheranno in tutta la baia. Per il resto, la coscrizione per la guerra del Vietnam finirà di cementare i movimenti di contestazione della fine degli Anni Sessanta.

Negli anni seguenti, questi movimenti fioriscono sotto forma di comuni. Se le comuni propongono un ritorno alla terra e un rifiuto del capitalismo, esse vedono la tecnologia come una delle chiavi della riuscita della loro impresa. L’interconnessione, la condivisione di saperi e l’aiuto reciproco - ossia la rete delle comuni - giocano un ruolo chiave nella propagazione di quelle tecnologie. Uno degli strumenti faro di questa rete: il Whole Earth Catalog, la cui versione del 1971 fu stampata in più di un milione di esemplari. Il catalogo collezionava tanto dei modelli di rocchetti per filo di lana che schemi di balestre, accanto a libri di architettura e di teoria delle organizzazioni. Sulla copertina dell’edizione del 1969 appariva il bus psichedelico dei Merry Pranksters.

E sulla prima copertina del catalogo, che gli diede il titolo (Whole Earth), una fotografia della terra. Questo clic era il risultato di una campagna condotta nel 1966 da Stewart Brand, il futuro fondatore del Catalogo, perché la NASA pubblicasse per la prima volta una foto del globo terrestre visto dallo spazio nella sua interezza. L’ambizione di questa immagine era di veicolare l’idea di una Terra condivisa da società umane interdipendenti, in rete, e di risvegliare le loro coscienze ai problemi sociali e ambientali (ci si può chiedere se la stessa sfera circondata da una nube di satelliti avrebbe la stessa potenza evocatrice).

A quel tempo, nel sud della baia di San Francisco, Internet si andava sviluppando all’interno dei centri di ricerca militare e universitari. La rete si organizza sotto il prisma del pensiero cibernetico. Questa rappresentazione del mondo modellizza umani e macchine come sistemi le cui interazioni sono definite da scambi d’informazioni. Tali sistemi funzionano in maniera ottimale quando l’informazione circola liberamente. Questa libertà non accetta gerarchie, né centralizzazione. In altre parole: la struttura d’internet è profondamente anarchica.

Nella baia, mentre Internet prende il suo slancio, le comuni declinano. Gli hippies non muoiono: si reintegrano nella società capitalista e nel nuovo paradigma informatico. Fred Turner, professore di storia a Stanford, ricostruisce le loro peregrinazioni nella sua opera From Counterculture to Cyberculture: come nel caso di Stewart Brand, l’autore del catalogo e della Terra rotonda, che fonda il WELL, una sorte di comune (o forse si comincia allora a dire “comunità”) online che diventerà uno dei primi fornitori di accesso a Internet. Altro membro fondatore del WELL: Larry Brilliant, poi diventato epidemiologo di fama, e perciò alla ribalta dall’inizio della della crisi del coronavirus. I creatori di applicazioni di backtracking della valle non esitano a invocare il suo nome per giustificarsi.

Ma restiamo negli Anni Ottanta con Fred Turner. Brand e Brilliant saranno raggiunti al WELL da altri hippies di primo piano, come il vecchio paroliere di The Grateful Dead, proprio quelli che fornivano la colonna sonora agli acid tests un decennio prima. Tutti partecipano a Wired, la rivista cult dei tecnologi degli anni 90 e seguenti. Su questa transizione, Stewart Brand sentenzierà: “gli psichedelici, le comuni, i templi di Buckminster Fuller si sono rivelati un’impasse. Ma i computer, ecco un viale verso reami al di là dei nostri sogni più folli”.

Perché gli hippies si reintegrano, ma non dimenticano il loro passato. Un indice dell’importanza per la valle del While Earth Catalog, quella bibbia della contro-cultura? Il più famoso discorso di Steve Jobs, quello tenuto nel 2005 agli studenti di Stanford, si sofferma sul messaggio: “Stay hungry. Stay foolish.” Il messaggio d’addio impresso sul dorso dell’ultima edizione del catalogo, nel 1974. Ogni comunicazione di Apple ai suoi inizi era infusa di contro-cultura, nutrita di anti-establishment, una diatriba contro il conformismo e la burocrazia. Il primo spot pubblicitario televisivo del brand, nel 1984, intitolato 1984, è affidato al da poco regista di Blade Runner, a sua volta ispirato a un racconto del più eminente scrittore di science-fiction della contro-cultura, Philp K. Dick.

Tutta l’industria del silicone segue l’esempio e cerca di ascriversi alla lotta contro l’asservimento dell’individuo. Fino ad arrivare a IBM, più un’icona della burocrazia industriale che della contro-cultura, che promuove il suo primo personal computer accanto all’’immagine dell’anti-eroe di Tempi Moderni di Chaplin.

Tim Leary - l’altro apostolo della cultura LSD negli Anni Sessanta, quello della East Coast, il polo opposto a Ken Kesey - arriva a dichiarare che “il PC è l’LSD degli anni 90”. Perché anche l’uso del LSD non è sparito nella valle: è stato anch’esso reintegrato nel nuovo paradigma startup. Dall’inizio degli anni 2010, non è più consumato sotto forma di francobolli durante grandi feste orgiastiche, ma nel quotidiano, in forma di microdosi, versione omeopatica del francobollo. Con tali dosi, niente più allucinazioni e trascendenza: persiste solo la moltiplicazione delle sinapsi che, secondo la credenza locale, si ritiene favoriscano la creatività.

La cyber-cultura doveva essere il compimento della contro-cultura. Al consumismo offerto dall’età d’oro del capitalismo (quella che dal nostro lato dell’Atlantico si chiamava l’età de “I Trenta Gloriosi”), doveva rispondere realizzando l’ideale di una società i cui membri sono infine nel controllo di sé stessi e del loro ambiente. Una società i cui membri hanno aperto le porte della percezione, sono finalmente risvegliati, connessi al loro essere interiore, connessi al loro prossimo, connessi al mondo e all’universo. Quello che Fred Turner sintetizza nell’opera già citata: la rete doveva permettere di rimpiazzare i governi e le corporations con scambi continui, collaborativi, decentralizzati, di energia e d’informazione.

Lo scisma

Ma la rete, oggi, è minacciata. Dall’interno e dall’esterno. Al di sopra del suo protocollo, per essenza decentralizzato, sono stati creati mostri ultra-centralizzati, dietro il velo di termini di marketing come il “cloud”. I soprassalti tecnologici decentralizzati, reti peer-to-peer, protocolli di archiviazione distribuita o blockchains, non godono di buona stampa. Facebook ha approfittato dei suoi oceani di dati per creare bolle, all’interno delle quali i suoi utenti si compiacciono. Bolle disseminate di fake news, popolate di persone con opinioni simili, delle quali si applaudono virtualmente i post. L’intelligenza artificiale, che si nutre di questi applausi, può allora creare un soddisfacimento dell’utente, mettendogli sotto gli occhi unicamente quegli articoli che ne lusingano l’opinione, finché il dibattito scompare, finché scompare la diversità, finché Donald Trump sia eletto Presidente degli Stati Uniti d’America. Tuttavia, Donald Trump rappresenta l’antitesi dei valori della valle. Si ha un bel dire che la valle concentra gli individui più iconici del sogno americano, del successo del capitalismo, quegli orgogli della nazione che Trump ama additare ad esempio (quasi) come fa di sé stesso. Ma non c’è niente da fare, la valle ha le sue credenze, e Donald Trump non vi troverà un solo sostenitore.

Nemmeno uno? Uno sì. Uno, precisamente, ma non uno qualsiasi: Peter Thiel. Peter Thiel, il cofondatore di Paypal, al fianco di Elon Musk. E padrino della mafia Paypal, dal nome dato ai vecchi dipendenti della startup. Una mafia la cui diaspora genererà Youtube, Linkedin, Palantir, Yelp, Zynga, Yammer, per non citare che i nomi più conosciuti, come pure fondi d’investimento tra i più potenti della regione. Se Elon Musk è il messia della valle, Peter Thiel ne è l’anticristo. I due si sono separati quando Musk fu estromesso da Paypal per incompatibilità culturale. Anche Thiel ha usato il suo denaro per modellare il mondo che sognava. E il suo mondo è un incubo da cibernetico: primo investitore in Facebook, appunto, e tuttora membro del consiglio d’amministrazione. Cofondatore di Palantir, l’impresa che organizza i flussi di dati per la CIA, la NSA, gli eserciti e le polizie americani. Fervente zelota del transumanesimo, pensa che il denaro gli guadagnerà la tecnologia per vivere mille anni. Liberariano convinto, non crede nello Stato, ha finanziato promettenti studenti di Stanford, i Thiel kids, perché lascino l’università (realizzando in un modo alambiccato l’ingiunzione di Tim Leary, la versione East Coast tantrica di Ken Kesey: “Turn on, tune in, drop out”). Navigato investitore, fondatore di un hedge fund e di un fondo di venture capital, ha recentemente investito in Clearview AI, un sistema di riconoscimento facciale che usa i dati dei social per identificare i sospetti che appaiono nelle immagini di videosorveglianza. Clearview AI ha provocato indignazione oltre Atlantico… fino a quando non si è realizzato che questo sistema potrebbe contribuire allo sforzo di “distanziamento sociale” per battere l’epidemia e ciò gli ha fornito una nuova credibilità.

Ma restiamo a Peter Thiel. Dunque Thiel, indefettibile sostenitore di Trump. Il milione di dollari investito da Thiel nella campagna presidenziale è servito in parte a pagare la fattura di Cambridge Analitica, l’agenzia che si è appoggiata su Facebook per identificare e influenzare gli swing voters (i famosi elettori indecisi distribuiti in alcuni Stati chiave) nell’elezione del 2016. La Storia non dirà mai il ruolo reale che avrà giocato quel milione di dollari nel risultato dell’elezione.

Dal canto suo, l’amministrazione Trump ha attaccato la neutralità della rete, quel principio fondamentale che vieta ai fornitori di accesso a Internet di discriminare l’informazione trasmessa sulla rete, per la fonte, la destinazione o il contenuto che sia. Ciò che, per inciso, è un indicatore interessante del fatto che il GAFA (Google - Apple - Facebook - Amazon, NdT) non sanno ancora giocare al gioco delle lobbies a Washington. Al contrario dei big delle telecomunicazioni, che non sono affatto venuti su dalla cultura della valle. Anzi sono l’incarnazione stessa delle Corporation avide e cieche che la contro-cultura combatteva. Senza neutralità della rete, sono loro che detengono tutto il potere sull’accessibilità delle informazioni su Internet.

Una minaccia più grave pesa sulla rete. Meno strutturale, più radicale: il grande scisma. Nessuno dei regimi che si potrebbe con un eufemismo definire “forti” si farà vittima del ruolo giocato da Twitter o Wikileaks in quella che è stata definita la Primavera Araba. Si sono visti germogliare, nel corso degli anni, sistemi sempre più radicali per premunirsene. Il Grande Firewall Cinese, è anzitutto un posto di frontiera tra comunicazioni in entrata e in uscita dal paese. Il firewall può escludere facilmente servizi stranieri “eretici”. Da maggio 2019 Wikileaks non è più disponibile in Cina, in nessuna lingua.

La soluzione del firewall è una soluzione moderata, che ispira altre grandi nazioni in giro per il pianeta, a cominciare dalla Russia di Putin o la Turchia di Erdogan, dove pure Wikipedia è finita sotto i colpi della censura. Esistono soluzioni più radicali. Da novembre 2019, l’Iran è isolato spesso da quello che chiama con una forma un po’ antiquata “l’Internet”, ossia internet come lo usiamo tutti. Un internet locale, isolato, contenente tutti i nodi della rete iraniana, è sempre accessibile. Questi black out intervengono alla vigilia di avvenimenti geopolitici sensibili, e sono potuti durare fino a una decina di giorni. Possono essere visti come esperimenti in vista di una soluzione più duratura. Più che un firewall, tale soluzione sarebbe uno scisma.

Uno scisma può essere realizzato quando un organo di controllo ha tutto il potere sui punti di entrata e di uscita della rete Internet. E non bisogna dimenticare che la rete Internet non è altro che una rete fisica di cavi che collegano computer che accettano di scambiare informazioni tra loro usando lo stesso protocollo. Certo, si può utilizzare Internet senza filo, tramite antenne che parlano al vostro dispositivo in WiFi o in 5G. Tali antenne non mai comunque molto distanti, e comunque sono sempre uno o due grossi (venticinque millimetri di diametro) cavi ottici quelli che connettono un paese al resto d’Internet. Niente di più facile che controllare le entrate e le uscite di un tale cavo ottico. Un altro paio di maniche è se i vostri cittadini comunicano direttamente con una flotta di satelliti che voi non controllate.

In questo potenziale mondo futuro, Starlink dovrebbe giocare il ruolo del radio-ricevitore nella Seconda Guerra Mondiale: quello che porta la voce delle forze ancora libere fino ai più cupi territori occupati. Quello che porta le notizie del mondo libero contro la censura e la propaganda totalitaria. Quello che permette ai popoli sotto il giogo di un regime ingiusto di preservare intatte la loro cultura e la loro capacità di sollevarsi.

Le Guerre Stellari

Questa favola è credibile fino a un certo punto. Dato che è portata avanti dalla figura messianica di Elon, e conoscendo la posizione centrale della rete nella cosmogonia californiana, non è neanche vietato pensare che sia guidata da una certa ingenuità.

Sta di fatto che Starlink non è sola. Ai dodicimila (o forse quarantaduemila) satelliti in orbita bassa che SpaceX finirà per lanciare, si aggiungeranno i 3200 satellliti del progetto Kuiper, lanciato da Amazon. Risulta difficile appellarsi alla stessa mitologia hippie nel parlare di Jeff Bezos invece che di Elon Musk. Amazon non viene dalla Silicon Valley. Il progetto di Amazon non è mai stato il frutto di una visione altra da quella della ricerca di profitto. Per chi avesse dubbi, ecco come Bezos, nel 1994, raccontava l'origine di Amazon: “Ho scoperto che l'uso del web aumentava del 2300% all'anno. Non avevo mai visto né sentito parlare di qualcosa con un tasso di crescita così veloce.” Bisoganava buttarcisi. Difficile una maggiore chiarezza.

Continuiamo con le cifre. Dopo i 3200 satelliti di Amazon vengono i 5200 del progetto OneWeb, finanziato da Qualcomm e il Vision Fund. A titolo di precisazione, il Vision Fund è un gigantesco fondo d'investimento nella tecnologia, di cui la metà dei finanziamenti proviene dai petroldollari sauditi. Creato nel 2016, due anni prima dello scoppio del caso Khashoggi. In questi due anni il fondo ha investito generosamente nelle startup della Silicon Valley. Quando la comunità internazionale si è rivoltata contro l'assassinio dell'oppositore del principe erede saudita, la valle ha abbassato lo sguardo: si può veramente pretendere di cambiare il mondo e farsi finanziare come se il denaro non avesse odore allo stesso tempo? Ma il Vision Fund non ha nutrito solo la valle. Ha riversato miliardi di dollari tanto su Uber, che sulle rivali Didi Chuxing e Grab, rispettivamente in Cina e a Singapore. Il savoir-faire in termini dell'intelligenza artificiale è stato esportato. Kai-Fu Lee, uno dei più influenti esperti di tecnologia ed inventore cinese, racconta questa trasformazione nel suo ultimo libro. Il suo agente letterario è nientemeno che il potente John Brockman, altra figura della grande migrazione della controcultura verso la cybercultura.

Visto che siamo in Cina: il conto non è finito. Le autorità regolatrici hanno rivelato che anche il CASIC (China Aerospace Science and Industry Corporation) è segretamente scesa in campo. Oltre alla britannica Lynk, la canadese Telesat, Roscosmos, l'agenzia incaricata del programma spaziale della Russia, e della Corea del Sud. E Facebook. Appare illusorio che una lista così lunga possa essere esaustiva. E illusorio pensare che tanti coloni dello spazio si mettano in gioco senza un'esca di guadagno conseguente.

L'investimento per SpaceX è mostruosamente rischioso: la prima costellazione di dodicimila satelliti di Starlink costerà dieci miliardi di dollari, se tutti i lanci non incontreranno imprevisti. Dieci miliardi da mettere in vista dei tre miliardi di entrate annuali che comportano i lanci commerciali con SpaceX. Queste proiezioni non includono i costi di funzionamento, il rinnovo dei satelliti in orbita bassa le cui vite operative sono di cinque anni, o la manutenzione dei terminali sul suolo terrestre.

In cambio, Starlink potrà guadagnare trenta miliardi di dollari annuali da qui al 2025, il tempo che le occorre per conquistare quaranta milioni di utenti. Le Nazioni Unite a dicembre hanno stimato che la metà della popolazione mondiale è ancora disconnessa, il che significa che i trenta miliardi potrebbero essere solo una piccola fetta della torta. Sembra che Elon abbia finalmente trovato il progetto che finanzierà la sua conquista di Marte...e che le guerre stellari tra SpaceX e i suoi competitori siano solo all'inizio.

Hackers

Cosa ne pensano i discendenti degli hippies di queste guerre stellari? Da una dozzina di anni c'è un modo sicuro di sentire il polso della valle (e della scena startup in generale): Hackernews. Hackernews è una sorta di forum di elite sul quale un algoritmo decide degli articoli che saranno portati avanti dalla comunità degli hackers. “Hacker” è una parola dalle diverse accezioni, e qui bisogna intenderla, come in tutto il resto del testo, nel senso che indica chi è impiegato nella Silicon Valley (se questa definizione sembra troppo tautologica, ci si può riferire all'articolo originale dell'influente fondatore di Hackernews). L'algoritmo di Hackernews valuta la reputazione degli iscritti , chiamata “karma”. Da quando il milieu dell'astronomia è entrato in collisione con i piani di Musk, il dibattito pare essersi cristallizzato su tre punti.

Punto primo: perché ancora insistono a nuocere alla libertà d'impresa? Gli anarchici della controcultura, raggiungendo il girone del liberismo americano, sono diventati libertariani. Lo Stato è illegittimo per il fatto che interferisce con i diritti di proprietà e d'impresa (ci si ricollega così alla Dichiarazione francese dei diritti dell'uomo e del cittadino del 1789, prima opera a definire “sacro” il diritto di proprietà). Tutte le piste sono buone per sfuggire allo Stato: Peter Thiel, il padrino della Paypal mafia, finanzia il Seastanding Institute, il cui obiettivo è di sottrarsi alla tassazione e alle leggi creando delle isole galleggianti al largo della California, nelle acque internazionali.

La crescita in potenza di questa corrente di pensiero negli Stati Uniti, almeno da Reagan, può spiegare l'inazione degli organismi incaricati di regolare l'accesso allo spazio e l'assegnazione delle frequenze radio dei satelliti (International Telecommunication Union e Federal Communications Commission), che distribuiscono licenze a SpaceX e ai suoi concorrenti? Non del tutto. Questi organismi applicano solo i regolamenti dettati da un ritmo legislativo ormai troppo lento per stare dietro alla creatività di aziende abbeverate con miliardi di dollari (sauditi o meno) prima di dovere produrre redditività.

Punto secondo: negare l'impatto di Starlink sull'astronomia e l'astrofisica, adducendo come motivo che gli scienziati siano incompetenti, e che ne sia riprova il fatto che abbiano affrontato solo in ritardo la questione: come hanno potuto non vedere niente in cinque anni? (Nota: alcune voci si sono levate in seno alla comunità scientifica sin dall'annuncio di Starlink. Si è tuttavia dovuto attendere che le prime scie luminose di satelliti fossero in orbita perché il problema divenisse sufficientemente visibile per ottenere ub interesse dei media).

Questa opposizione può sorprendere, per chi pensa che l'ecosistema dell'innovazione, altamente tecnico e concettuale è un ecosistema razionale, e dunque vicino alla scienza. Sarebbe ignorare profondamente i meccanismi dell'innovazione. La dove la scienza cerca di comprendere dei fenomeni, l'innovazione cerca solo di sfruttarli. Ciò che l'industria oggi chiama intelligenza artificiale è tutt'al più un processo digitale per trovare una soluzione digitale a un problema concreto (per esempio, insegnare ad una macchina a condursi da sola). Tale soluzione non provenendo da una iniziativa razionale ma da una soluzione statistica, nella quale i processi di decisione diventano delle ottimizzazioni piuttosto che delle scelte. L'essenza del machine learning è tale che diventa arduo comprendere, in un linguaggio intelligibile all'uomo, il processo di decisione che ha portato un algoritmo a valutare male il rischio e ad abbattere il primo pedone vittima della macchina con pilota automatico. Better ask for forgiveness than permission, scandisce un adagio delle startup usato e riusato. Nel caso di Starlink, la domanda di perdono prende la forma di una proposta di pitturare i satelliti di nero (si, il nero opaco che ricopriva la Batmobile versione 2005 e un certo numero di vetture sportive modificate da allora). Un primo dark satellite è stato lanciato nella infornata di marzo, con un risultato non tanto impressionante.

Oggi l'obiettivo di una startup è la ricerca della crescita, e la mitologia locale vuole che questa ricerca sia equivalente a cambiare il mondo. E poco importa che il credo consista nel vendere più pubblicità online, creare più incontri sulle app di dating, generare più contratti bancari smaterializzati, o moltiplicare esponenzialmente il numero di satelliti nel cielo.

Ultimo punto del dibattito, e il più interessante: una razionalizzazione delle perdite e dei profitti in gioco per ogni individuo. Ossia, come l'individualismo impone, per ogni iscritto al forum. Perdite: il cielo e la scienza, e comunque tutto è da dimostrare. Profitto: la possibilità di lavorare freelance da un'amaca su un'isola deserta, venendo comunque pagati profumatamente ai tassi giornalieri della California.

Per coloro a cui l'equazione si presenta così, sembra che il bilancio sia presto fatto: un tale controllo sul proprio ritmo di vita e sul proprio ambiente non ha prezzo. Gli altri, tutti coloro che non sono sviluppatori di tech, non hanno comunque affatto perso: finalmente Internet permetterà loro di formarsi online, di entrare nel giro, e infine porterà loro la possibilità di avere a proprio volta, un giorno, un simile dilemma davanti a sé. Purché gli hackers conservino la rete. Purché gli hackers mantengano il controllo...

Rete e controllo

Perché qui si tratta nuovamente di controllo: controllare il proprio destino personale, essere liberi di scegliere dove si lavora, dove si vive, senza dovere modificare la propria opera. Quando prendendo un aereo connesso a Internet non interrompete il flusso del vostro lavoro, avete il controllo. Quando siete su una isola deserta e restate comunque connessi, avete il controllo. Quando un braccialetto connesso rileva continuamente i vostri segnali biometrici e la vostra posizione, avete il controllo. Padroneggiate tutte le incognite del vostro destino. E siete quindi responsabili, imputabili, di ogni imprevisto che possa impattare sulla vostra produttività…

Vorrebbe dire che il freelance connesso, dalla sua amaca su un'isola deserta, finisce per essere pagato a cottimo come il Chaplin di Tempi Moderni alla sua catena di montaggio? Il controllo sarebbe forse nel frattempo pericolosamente passato di mano? Avete voi il controllo del vostro tempo, o è il vostro datore di lavoro, il vostro cliente, il vostro committente a possedere voi?

Forse che tutti gli attori implicati in queste costellazioni - imprese superpotenti, investitori, governi - non sono allineati quanto ai loro obiettivi: assicurare un controllo sempre più stringente sull'individuo, tramite la rete? Accettando di reintegrarsi, di reinventarsi, di fondersi con il capitalismo per cambiarlo dall'interno, la contro-cultura ha forse creato essa stessa il mondo orwelliano che pretendeva di distruggere?

Le risposte recate un po' in tutto il mondo dalla pandemia del coronavirus dovrebbero essere in grado di chiarircelo (ne ho fatto uno studio dettagliato altrove). Mentre i cittadini occidentali rimproverano a gran voce ai loro dirigenti di non avere ancora "appiattito la curva", tutti gli occhi si volgono verso la Cina e i dragoni dell'Asia. I successi proclamati (e messi in dubbio da un certo numero di whistleblowers) fanno leva su un dispiegamento di tecnologia che copre tutto lo spettro dei mezzi di sorveglianza e controllo, dal riconoscimento facciale alla geolocalizzazione. Nella Silicon Valley e in Francia, emergono app di mappatura dei contatti (piuttosto che di depistaggio dei pazienti positivi) che si appoggiano sul consenso e su protocolli anonimi e decentralizzati. Il loro design rispetta le normative di protezione della privacy, il GDPR (regolamento generale per la protezione dei dati, nella UE, NdT) come il CCPA (California Consumer Privacy Act). I sondaggi si rivelano piuttosto favorevoli. Primo problema: un design, anche se open source, non garantisce mai una implementazione. Né che qualche governo, un giorno, non piazzi dei backdoors nel software. Nell'attesa, i cittadini si saranno abituati ad accettare un poco più di sorveglianza, in nome della loro sicurezza (sanitaria, per una volta). Secondo problema: queste applicazioni di tracciamento saranno in ogni caso inefficaci, a meno che non le si adotti in massa. Forse è qui che Starlink entra in gioco: assicurando la nostra connessione con tutti, dappertutto, tutto il tempo.

Sempre nell'attesa, quella costellazione artificiale va poco a poco costruendosi nel nostro cielo. Se nei prossimi anni le nostre notti stellate cambieranno volto, potremo sempre consolarci pensando tutto ciò non è invano: presto avremo alla nostra portata il cielo di Marte.

Medium : https://medium.com/@jonbou

apparso nel numero 239 di lundi.am il 20 aprile 2020

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etereblu · 8 years ago

Text

Il feticcio è effettivamente una sorta di sintomo in senso inverso. Vale a dire, il sintomo è l'eccezione che disturba la superficie del falso aspetto, il punto in cui scompare l'altra scena rimasta, mentre il feticcio è l'incarnazione della menzogna che ci permette di sostenere la verità insopportabile. Prendiamo il caso della morte di una persona amata. Nel caso di un sintomo, io "reprimono" questa morte e cerco di non pensarci, ma il trauma represso ritorna nel sintomo. Nel caso di un feticcio, al contrario, io "ragionevolmente" accetto completamente questa morte, eppure mi aggrappo al feticcio, ad una certa caratteristica che mi incarna la disgrazia di questa morte. In questo senso, un feticcio può svolgere un ruolo molto costruttivo nel permetterci di affrontare la dura realtà. I feticisti non sono sognatori persi nei loro mondi privati. Sono veri "realisti" capaci di accettare il modo in cui le cose sono efficaci, dato che hanno il loro feticcio a cui possono aggrapparsi per annullare il pieno impatto della realtà. A volte la linea tra il feticcio e il sintomo è quasi indiscernibile. Un oggetto può funzionare come sintomo (di un desiderio represso) e quasi simultaneamente come un feticcio (incarnando la credenza che noi ufficialmente rinunziamo). Un residuo della morte, un pezzo di vestiti, può funzionare sia come un feticcio (nella misura in cui la morte magicamente continua a vivere in essa) e come sintomo (che funziona come un particolare inquietante che mette in mente il suo / la sua morte). Questa tensione ambigua non è omologa tra quella fobica e quella fetishista? Il ruolo strutturale è in entrambi i casi lo stesso: se questo elemento eccezionale è disturbato, tutto il sistema si crolla. Non solo il falso universo del soggetto crollerà se è costretto a confrontarsi con il significato del suo sintomo; L'opposto tiene anche in considerazione l'accettazione "razionale" del modo in cui le cose si dissolvono quando il suo feticcio viene tolto da lui. Così, quando siamo bombardati da affermazioni che nella nostra epoca cinica post-ideologica nessuno crede negli ideali proclamati, quando incontriamo una persona che afferma di essere curato di tutte le credenze e accetta la realtà sociale come è veramente, bisogna sempre contare Tali affermazioni con la domanda "OK, ma dove è il feticcio che ti permette di (fingere di) accettare la realtà" come è? "" Buddismo occidentale "è un tale feticcio. Ti permette di partecipare pienamente al ritmo frenetico del gioco capitalistico, sostenendo la percezione che non sei veramente in essa; Che sei ben consapevole di quanto è sprovvisto di questo spettacolo; E che ciò che conta veramente è la pace del Sé interiore a cui sai che puoi sempre disegnare. Da nessuna parte questa logica fetishista è più evidente di quella di Tibet, uno dei riferimenti centrali dell'immaginario "spirituale" post-cristiano. Oggi, il Tibet sempre più svolge il ruolo di una tale fantasmatic Thing, di un gioiello che, quando si avvicina troppo, si trasforma nell'oggetto escrementale. È un luogo comune affermare che il fascino esercitato dal Tibet sull'immaginario occidentale, in particolare sul grande pubblico degli Stati Uniti, fornisce un caso esemplare della "colonizzazione dell'immaginario". Riduce l'attuale Tibet in uno schermo per la proiezione Delle fantasie ideologiche occidentali. Infatti, la stessa incoerenza di questa immagine del Tibet, con le sue coincidenze dirette di opposti, sembra testimoniare il suo status fantasma. I tibetani sono ritratti come persone che conducono la vita semplice della soddisfazione spirituale, accettando pienamente il loro destino, liberati dalle eccessive voglie dell'occidente che cerca sempre di più e come un gruppo di primitive sporche, ingannevoli, crudeli e sessualmente promiscue. Lhasa diventa una versione del Castello di Franz Kafka: sublime e maestosa quando da prima si vede da lontano, ma poi si trasforma in "paradiso di sporcizia", un gigantesco mucchio di merda, non appena entrerà effettivamente nella città. Potala, il palazzo centrale che si affaccia su Lhasa, è una specie di residenza paradisiaca sulla terra, magicamente galleggiante nell'aria e un labirinto di stanze e corridoi stanti e corali pieni di monaci impegnati in rari magici oscuri, tra cui perversioni sessuali.L'ordine sociale è presentato come il modello dell'armonia organica e come la tirannia della crudele teocrazia corrotta che la gente ordinaria ignora. Il buddismo tibetano stesso viene ugualmente salutato come la più spirituale di tutte le religioni, l'ultimo rifugio dell'antica Sapienza e come la suprema supremità primitiva, basandosi su ruote di preghiera e simili trucchi magici economici. Questa oscillazione tra il gioiello e la merda non è l'oscillazione tra la fantasia eterea idealizzata e la realtà cruda: in questa oscillazione, entrambi gli estremi sono fantasmici, cioè lo spazio fantasma è lo spazio di questo passaggio immediato da un estremo all'altro. Il primo antidoto contro questo topos del gioiello violento, del luogo isolato delle persone che volevano solo essere lasciate da soli ma che furono ripetutamente penetrate dagli stranieri, è ricordare a noi stessi che il Tibet era già in sé una società antagonista e non divisa Tutta la cui armonia fu disturbata solo da intrusi esterni. L'unità e l'indipendenza tibetana sono stati imposti dall'esterno. Il Tibet è emerso come un paese unificato nel IX secolo quando ha stabilito un rapporto "patrono-sacerdote" con i mongoli. I mongoli proteggevano i tibetani, che a loro volta hanno fornito una guida spirituale alla Mongolia. (Il nome stesso "Dalai Lama" è di origine mongola ed è stato conferito al leader religioso tibetano dai mongoli.) Nel 17 ° secolo, quando il Quinto Lama, il più grande di tutti, ha stabilito il Tibet che conosciamo oggi - attraverso il patrocinio estero benevolo e iniziò la costruzione di Potala. Ciò che segue fu la lunga tradizione delle lotte fra le quali, in linea di principio, i vincitori hanno vinto invitando gli stranieri (mongoli, cinesi) ad intervenire. Questa storia culmina nel recente spostamento parziale della strategia cinese. Invece di utilizzare pura armamento militare, i cinesi si affidano ora alla colonizzazione etnica ed economica, trasformando rapidamente Lhasa in una versione cinese del capitalista Wild West, con bar karaoke intrecciati con i "parchi tematici buddisti" di Disney per i turisti occidentali. In breve, ciò che l'immagine dei media dei brutali soldati cinesi e dei poliziotti che terrorizzano i monaci buddisti nasconde è la trasformazione socioeconomica molto più efficace in stile americano. In un decennio o due, i tibetani saranno ridotti allo status dei nativi americani negli Stati Uniti. Il famigerato Signore Curzon, che giustificava la spedizione di Younghusband:" I tibetani sono una gente debole e vile, Loro prontamente sottomessi a qualsiasi potente autorità militare che entrano nel loro paese dovrebbero dare immediatamente una lezione forte e un terribile terrore di offendere ".5 Tuttavia, questo stesso Curzon, che insisteva sul fatto che" non si può né farà nulla con i tibetani finché non si spaventano, "Ha dichiarato in un discorso a un vecchio banchetto Etoniano:" L'Oriente è un'università in cui lo studioso non prende mai la sua laurea. È un tempio dove il supplicante adora, ma non si accorge mai dell'oggetto della sua devozione. È un viaggio il cui obiettivo è sempre in vista ma non è mai raggiunto " Ciò che era e è assolutamente estraneo al Tibet è questa logica occidentale del desiderio di penetrare l'oggetto inaccessibile al di là di un limite, attraverso una grande prova e contro ostacoli naturali e pattuglie vigili.La colonizzazione non è mai stata semplicemente l'imposizione dei valori occidentali, l'assimilazione dell'orientamento orientale e di altri ad un'unione europea; Era sempre anche la ricerca dell'innocenza spirituale perdita della nostra stessa civiltà. Questa storia inizia già all'alba della civiltà occidentale, in Grecia antica. Per i Greci, l'Egitto era un luogo mitico di perduto saggezza antica. L'invidia è fondata su quello che è tentato Chiamare la "illusione transcensale" del desiderio, strettamente correlata all'illusione trascendentale kantiana: una "propensione" naturale nell'essere umano per (mis) percepisce l'oggetto che dà corpo alla mancanza primordiale come oggetto mancante, Che è stato perso (e, di conseguenza, posseduto prima di questa perdita); Questa illusione sostiene la voglia di recuperare l'oggetto perduto, come se questo oggetto abbia un'identità sostanziale positiva indipendentemente dal suo perdere.La conclusione da trarre da questa è una semplice e radicale: i fondamentalisti morali e multiculturalisti tolleranti sono due facce della stessa moneta: entrambi condividono un fascino con l'altro. Nella maggioranza morale, questo fascino mostra l'odio invidiabile dell'eccesso di jouissance dell'altro, mentre la tolleranza multiculturale dell'altro dell'altro è anche più contorta di quanto possa apparire - è sostenuta da un desiderio segreto per l'altro di rimanere "altro" Per non diventare troppo simili a noi. Al contrario di entrambe queste posizioni, l'unico atteggiamento veramente tollerante verso l'Altro è quello del fondamentalismo radicale autentico. Slavoj Zizek

#Slavoj Zizek

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