#mojo magazine may 2005 | Explore Tumblr posts and blogs

howaminotinthestrokesyet · 3 years ago

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Behind The Album: Don’t Believe the Truth

The sixth studio album from Oasis was released in May 2005 from Big Brother Records. The release had been delayed because Noel Gallagher had hoped for the record to come out in 2004. One delay came at the beginning of 2004 when Alan White abruptly left the group. He would be replaced by Ringo Starr’s son, Zak Starkey. Another issue emerged when the band began initially working with the band Death From Vegas. This group was started by Richard Fearless and Steve Helier, but Noel would later say that the songs they worked on in the winter of 2004 were unusable. “Unfortunately, after the recording process we decided we didn't like anything we had played/recorded during those three weeks, and because of commitments with Death in Vegas, Richard Fearless and Tim Holmes couldn't find any more time to give to the project." The band needed to go back to the drawing board because new songs had to be written, while some of the other tracks were reworked and recorded again. Noel did elaborate on the work done with the other group that there was nothing wrong with it, but they merely needed some more time on it. He also worried that there did not seem to be enough songs for a full album. The guitarist and singer would later describe it as trying to “polish a turd.” The tracks

"Turn Up the Sun", "Mucky Fingers", "A Bell Will Ring" and "The Meaning of Soul" all appeared on the release. During a short break, the tracks "Let There Be Love," "Lyla" and "Part of The Queue" would be written for the LP. Recording began again with Starkey at their Wheeler End Studios near the beginning of summer 2004. In June, the group debuted two new songs from these sessions including “The Meaning of Soul” and “A Bell Will Ring” at a concert in Poole and Glastonbury. Producer Dave Sardy had heard about the production issues over the project from Oasis manager Marcus Russell expressing an interest in working with them on Don’t Believe the Truth. As an audition, he mixed the songs done up to that point, which impressed the band leading to the decision to hire him as producer. After some short sessions at Olympic Studios, the group agreed to finish the album at his home studio in Los Angeles. After the delays, the album officially began in November 2004 at Capitol Records. The sessions would last for nine weeks there.

Upon completion, there was disagreement between Oasis and the label over what the first single released should be from Don’t Believe the Truth. The band wanted “Mucky Fingers,” but the record company pushed for “Lyla.” Initially, Noel had not intended for the track to even appear on the release. He had done a demo of it one year previous, so along with Dave Sardy they recorded a new vocal track and drum track to finish the song. The song went number one on the UK Charts and number 19 on the US Modern Rock Charts. Reflecting upon the decision after the pushback at first, Noel said “Lyla” had “done the business.” In May 2005, four tracks leaked from a promo disc of the album on iTunes in Germany. Apple explained it at the time as confusion over the dates of the official release. The actual release was supposed to be on the thirtieth of the month, not the third. The critics saw the album as a return to form, writing that it was some of their best work in almost ten years. One thing that stood out from this release was the fact that every band member contributed to it. Noel even mentioned this in an interview as why he liked making it. Some tracks saw him play bass, while either Andy Bell or Gem Archer took lead guitar. Such a move had never happened before. Liam Gallagher’s developing songwriting stood out as a pleasant surprise when looking back at the legacy of this album. Noel would go on to say that it gave Don’t Believe the Truth a much different vibe than other releases. The album made quite a few year end lists from music publications including Q Magazine’s number 4, number 25 in Mojo, New Musical Express would review the album in a look back in 2011 saying that it “introduced a sharper, crisper and occasionally experimental band.” Critics enjoyed the record as reflected by this statement from Allmusic summing it up. “All of which makes the resulting album, Don't Believe the Truth, a real shock. It's confident, muscular, uncluttered, tight, and tuneful in a way Oasis haven't been since Morning Glory.” Popmatters drove home another point that it was by no means a masterpiece, but the release gave hope to future Oasis records, which in the end became slightly ironic. “Don't Believe the Truth is far from a perfect album, but despite the four or five throwaway tracks, the fact that some actual positive energy can be heard in Oasis's music for the first time in nearly a decade is enough to give fans hope that there may be some life in this band yet.” Pitchfork gave the record a 4.7 absolutely hating almost every aspect of it, but what’s new about that site offering such an opinion anyway?

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affairesasuivre · 6 years ago

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Archie Bronson Outfit - Pompeii (Fur, Domino Recording, 2004)

Archie Bronson Outfit are an English rock band. They met at Kingswood School, Bath. After leaving their native Somerset, the band moved to London where they were discovered by Laurence Bell, boss of Domino Records. The band were playing in Bell's local bar, "The Cat's Back" in Putney. The band released their debut album Fur in 2004.

Fur was produced by Jamie "Hotel" Hince of The Kills. The band released their second album, Derdang Derdang on 3 April 2006. The album was recorded in Nashville in the summer of 2005 and produced by Jacquire King. The album received generally excellent reviews, with Uncut, music OMH and Mojo awarding it four stars out of five. The London listing magazine Time Out awarded it five stars out of five. Both albums Fur and Derdang Derdang feature occasional collaborator and a secret fourth member at the time Duke Garwood on clarinet and rhaita (a Moroccan reed instrument). Archie Bronson Outfit performed a showcase at the 2006 South by Southwest festival in Austin, Texas. The band used to perform on stage accompanied by an illuminated plastic goose. In December 2006, Mojo voted Derdang Derdang fifth best album of 2006 in their end of year poll beating such notables as Cat Power and Sonic Youth. In January 2007, they won the South Bank/Times Breakthrough Award and played a live gig at the T-Mobile Transmission television event in April 2007. Archie Bronson Outfit released their third, Coconut, on 1 March 2010. It was their first LP in almost four years Domino Records. They toured the UK in March 2010 to support the album release.ABO's fourth long player, Wild Crush, hit the shops on 19 May 2014, again on Domino Records. By now, the band was down to Sam and Arp with additional musicians playing on the record.

#Archie Bronson Outfit - Pompeii #archie bronson outfit #domino recording #rock #2004 #affaresasuivre

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enderaz-blog · 4 years ago

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Mastery Journal Design Integration

Connecting / Synthesizing / Transforming

One of the areas where I had made a connection was in respect to the two perspectives in design. In one resource by Norman et al., (2009), they discussed how designers must work with the constraints of many items such as medium and cost when creating a design. On the other hand, research from The Interactive Design Foundation (2020) spoke of how users emotional impacted by other design decisions. This came into play in my end design when creating a media plan and media matrix to understand what would best work for designer and user.

Problem Solving

One design problem that I ran into on the Box Park Sushi project was choosing an appropriate typography set that matched my voice and tone as well as the style of the project. For my heading I wanted something that was bold, eye-catching, and unique but still fit the Box Park theme.

One possible solution to this would be to play off of the Asian theme and use an Asian based font such as Nagomi (https://fonts.adobe.com/fonts/nagomi), but I felt that it was an idea that was over-used and not unique enough for the project. The second path I had was to use something that meshed well with the idea of a Box Park storage container. For this path I chose the use of the stencil font (https://fonts.adobe.com/fonts/stencil). In the end I went with the stencil font for several reasons. The first reason was that I didn’t want to go with the stereotypical Asian style font just because it is a sushi restaurant. Having worked near storage container in my career in the Air Force, one thing that had always stood out to me was they stencil writing that you would typically find on old storage containers. This offered a solution that was both unique that also played on the idea of the box park itself rather than just the food theme.

Innovative Thinking

For the first time in my journey to an MBA in media design I feel like I have made a product that feels polished and comparable to professional work. Knowing I had an upcoming trip planned, I scheduled a vacation day in order to dedicate time specifically to work on my creative brief and I feel like the extra time gave me the flexibility to go back and touch up, and re-do work as much as I wanted until I had a final product that I was happy with. I believe my work was innovative and feel like it’s the first piece of work that I’ve created in the program that allowed me to really put everything I’ve learned along the journey in to one visible create place which is my creative brief.

Acquiring Competencies

Adobie InSight: Occupational & technical

Voice: Academic/Occupational & Conceptual

Tone: Academic/Occupational & Conceptual

Emotional Design: Academic/Occupational & Conceptual/Technical

Translating Strategy to Design: Occupational & Conceptual

Static Vision Boards: Academic/Occupational & Technical

Dynamic Vision Boards: Academic/Occupational & Technical

Perspectives of Design: Academic/Occupational & Conceptual

Guerilla Marketing: Occupational & Technical/Conceptual

Reflection

I would argue that I have gained the most knowledge and technical skills so far in this program from this course as well as the course that preceded it. I found it very helpful that different instructors had worked together to create a learning plan that moved between classes creating a feeling of being able to learn core skills, implement those skills and then follow up increasing the complexity of those same skill sets in different manners.

I felt that each assignment provided a great deal of value in the overall program. Week one built upon the voice and tone skills learned in the preceding class helped reinforce those skills by giving the opportunity to continue using them while adding more to them. In the second week we created static vision boards allowing us to visualize the theories that we had learned previously and see how easy it is to fall off the path of your voice and tone. Week three once again built on to the skills of voice, tone and static vision boards and allowed us to add motion and sound an additional way to display all the elements we have learned along the way. Lastly and my favorite project so far has been the creative brief. This assignment is where I felt we put together and implemented many of the skills we have been taught even from day one of the media design program. The use of industry standard design tools helped keep our engagement and enjoyment high and end the class with a nice nearly finished product.

References

Felton, G. (n.d.). Advertising: Concept and Copy (Third Edition). VitalSource Bookshelf. https://bookshelf.vitalsource.com/#/books/9780393733921/cfi/8!/4/[email protected]:13.2

Lee, K. (2012, September 12). Voice And Tone: What’s The Difference? Forbes. https://www.forbes.com/sites/katelee/2012/09/12/voice-and-tone-whats-the-difference/#4198b13065e3

Kenny, J. (2020b, July 2). Know the Difference between Tone and Voice to Set Your Brand Apart. Mojo Marketing - Cloud, IT, & Telecom Marketing. https://gimmemojo.com/tone-voice-set-your-brand-apart/

Acrolinx Team. (2020, February 21). What Is Tone of Voice and Why Does It Matter? Acrolinx. https://www.acrolinx.com/blog/what-is-tone-of-voice/

The Futur. (2014, October 21). How to Translate Strategy to Design [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=TpcaCW85eI0

Goikoetxea, N., Sierra, E., Larrakoetxea, I., & Gorozika, J. (2010). GOOD PRACTICES TO TRANSLATE CORPORATE STRATEGY INTO DESIGN STRATEGY. Design 2010, 1094. https://pdfs.semanticscholar.org/7179/bc30ae87eca07bd7d60f7180c6da5f28250d.pdf

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Mertes, M. (2020, June 17). 13 of the Most Creative Promotional Products of All Time | QLP. Promotional Products Blog. https://www.qualitylogoproducts.com/blog/13-most-creative-promotional-products

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Pavesic, D. (n.d.). Restaurant Resource Group: The Psychology of Menu Design: Reinvent Your “Silent Salesperson” to Increase Check Averages. Restaurant Resource Group. https://www.rrgconsulting.com/the-psychology-of-menu-design-reinvent-your-silent-salesperson-to-increase-check-averages-and-guest-loyalty.html

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botheyessareshut · 7 years ago

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Rock legends Black Merda release new LP 'Forward from the Past'

The titans of American rock known as Black Merda have released a new offering for fans new and old, “Forward from the Past.” The milestone LP includes 12 original Black Merda tracks for a listening time approaching a full hour. It has been proudly published on the Third Child Productions Inc. independent record label. It is the eighth offering from the group since their self-titled debut on Chess Records in 1970. Featuring razor-sharp instrumentation, socially conscientious songwriting, and that classic Detroit funk-rock sound the band helped innovate nearly fifty years ago, “Forward from the Past” stands as proof that Black Merda can slay with the best of them in the 21st century.

Black Merda cite as artistic influences Jimi Hendrix, the Beatles, Sly Stone, James Brown, and Freddie King. They also cite as a major influence simply, “being from Detroit, Motown.”

The Motor City funk-rock crew have influenced far more musicians than can feasibly have influenced Black Merda, themselves, however, and this influence may seem stronger today than ever before.

“There's many young people who's starting to really appreciate the heartfelt music of the past,” write Black Merda. “We want to lead the way in keeping it alive.”

Fans of the group will note that “Forward from the Past” maintains a steady course from 2009's “Force of Nature” while incorporating more contemporary digital music methods at the same time. The result is a rock record with soul, groove, rhythm, and plenty to say to audiophiles of every age and creed.

“The title of the album is 'Forward from the Past,'” note Black Merda. “We want to keep elements of the past in the now and future.” They describe the record's aim as “trying not to lose the realness of live music while mixing in some of the sequenced sounds of today.”

Black Merda began in the mid-1960s and reunited in 2005. Today they are original members Charles Hawkins, Anthony Hawkins, and VC L. Veasey. They survive drummer Tyrone Hite who passed away in 2004. They have shared the stage with the likes of Edwin Starr (“War”), Gene Chandler (the Duke of Earl), Wilson Pickett, the Spinners, the Artistics, Billy Butler, the Chi-Lites, Joe Tex, Jackie Wilson, the Temptations, Eric Burdon (the Animals) and War. Their story is a legitimate part of music history.

More recently, Black Merda were sampled by Ja Rule in 2005 and by Kanye West in 2009. The Detroit Metro Times named the Merda's 1970 track, “Cynthy-Ruth” as one of the 100 Greatest Detroit Songs Ever. The track was also featured in the HBO documentary, “The Nine Lives Of Marion Barry” (2009). Spinner.com featured Black Merda in their 2010 article, “In Living Color: 20 Important Black Rockers Past and Present.” Their 2009 reunion LP's chief single, “Take A Little Time,” was re-released on Mojo Magazine's 2010 compilation, “Heavy Soul.” The Detroit Metro Times also revisited Black Merda in 2010 by choosing their self-titled 1970 debut album as one of “Detroit's Greatest Hits that Should Have Been” (10 November 2010, Music Issue).

“Forward from the Past” by Black Merda from Third Child Productions is available online worldwide from over 600 quality digital music stores now. Get in early, funk fans and fans of the Detroit rock sound everywhere.

-S. McCauley

Lead Press Release Writer

www.MondoTunes.com

“Forward from the Past” by Black Merda –

https://itunes.apple.com/us/album/forward-from-the-past/1328927544

#black merda #forward from the past #new album black merda

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rollingstonemag · 7 years ago

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Un nouvel article a été publié sur http://www.rollingstone.fr/le-compositeur-et-inventeur-pierre-henry-est-mort/

Le compositeur et inventeur Pierre Henry est mort

La célèbre « Harmonie des sphères » perd son inventeur. Sa « Messe pour le temps présent » est encore dans toutes les mémoires. Rarement un musicien et compositeur classique n’aura autant marqué l’histoire du rock. Il est mort à 89 ans et laisse un héritage considérable

Par Yves Bigot

https://youtu.be/7K4RuQDxUaI

« Si en 1966, les Beatles avaient collaboré avec Pierre Henry, comme Paul McCartney en avait l’intention, l’histoire de la musique du XXème siècle en eût été révolutionnée », écrivait en 2001 le magazine anglais Mojo. Elle le fut malgré tout, et pas qu’une fois, par cet aventurier du son comme liturgie, prophète de la musique moderne, qui aura inventé, engendré, inspiré, pas moins de trois genres et mouvements artistiques majeurs, tout en atteignant à deux reprises – à trente ans d’intervalle – le statut de star du hit parade.

Au sortir de la Guerre, déjà, lorsque le tout jeune Pierre Henry (né le 9 décembre 1927), élève d’Olivier Messiaen et de Nadia Boulanger au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, rejoint Pierre Schaeffer au sein du studio d’essai de la Radio Télédiffusion Française, Symphonie pour un homme seul (1950), leur manifeste d’ingénieurs-musiciens, fonde la musique concrète, destinée à « déconstruire la musique pour que résonne l’harmonie des sphères ». Maurice Béjart s’en emparera cinq ans plus tard, collaboration qui s’étendra sur quinze ballets. D’autres chorégraphes suivront : Georges Balanchine, Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Maguy Marin, etc.

Première œuvre électroacoustique, Haut Voltage suivra, marquant l’émancipation de Pierre Henry, figure de proue à la tête du Groupe de Recherche de Musique Concrète, puis de son studio APSOME de la rue Cardinet, avant-garde sonique qui connaîtra son apogée en 1963 avec ses Variations pour une porte et un soupir. Encore entendue dans la série les Sopranos, cette œuvre constituera une influence majeure du rock progressif anglais des années 60, Pink Floyd en tête, Soft Machine, et plus tard Radiohead.

Mais c’est avec Le Voyage (1962), première composition psychédélique (qui exprime l’âme), que Pierre Henry va fasciner la génération rock des années 60 et les hippies, friands du Livre des morts tibétain qu’il illustre : les Beatles (« Tomorrow Never Knows ») et Jimi Hendrix (Are You Experienced ?) à Londres, Frank Zappa et les Mothers of Invention (Freak Out) à Los Angeles, Jefferson Airplane (« Would You Like a Snack ? »), Grateful Dead qu’il admirait (Anthem of the Sun), Quicksilver Messenger Service (les longs passages improvisés de leur version de « Who Do You Love ? ») et David Crosby (« I’d Swear There Was Somebody Here ») à San Francisco, Gong dans le sud de la France et plus tard, Rodolphe Burger à Strasbourg (Cheval/Mouvement) et les Rita Mitsouko à l’usine Pali-Kao : « Je l’écoutais au lycée, en même temps que Jimi Hendrix, expliquait Fred Chichin, lorsque les Rita l’invitent à la Cité de la Musique. Il a ouvert un univers de sons et donné l’envie de musique électro-acoustique. Il a une conception du son très physique, contrairement à beaucoup de compositeurs contemporains, qui nient le plaisir du mouvement, de la matière et des corps. Il est extrêmement moderne avec son côté sound-system �� c’est pour ça que l’intelligentsia l’a marginalisé. » (« Pense à ta carrière » sur Cool frenésie, reprend exactement l’intro de son « Psyché Rock »).

Ce flirt avec le rock se concrétisera inconsciemment par sa Messe de Liverpool (1967) et sur les ondes de Salut les Copains, les barricades de mai 68, chez Castel et dans les discothèques de Saint-Tropez avec les Jerks électroniques Ypersound de sa Messe pour le temps présent. Les premiers se vendront à des centaines de milliers d’exemplaires sous leur célèbre pochette argentée, alors que la seconde entrera dans l’histoire au festival d’Avignon grâce au ballet de Béjart, son ami de toujours. L’album Ceremony, enregistré avec l’excellent groupe de blues-rock Spooky Tooth (1969), ne sera qu’un épilogue, couronné par un concert de minuit à l’Olympia.

Mais là où l’effet Pierre Henry sur l’histoire de rock reste un secret bien gardé des connaisseurs, en revanche, la techno, elle, va le revendiquer comme son maître fondateur. Son tube « Psyché Rock » sera utilisé à toutes les sauces, du film Z de Costa Gavras à celui de Jean Becker avec Vanessa Paradis (Elisa), de Mean Girls à la série Futurama, de la publicité pour la Mobi carte à celle pour la bourse de New York ou pour Nescafé en passant par des centaines d’échantillonnages plus ou moins autorisés. À tel point qu’en 1997, les plus prestigieux DJ’s (William Orbit, Coldcut, St Germain, etc.) lui rendaient hommage avec Metamorphoses, album de remix des Jerks électroniques qui verra « Psyché Rock », relooké par Fat Boy Slim, devenir l’hymne de la culture dance, de Brighton à Ibiza. Sollicité par le groupe américain Violent Femmes, trafiquant avec les Propellerheads, collaborant avec le trompettiste suisse Erik Truffaz, participant au projet L’Amour foot de Libération (1998), se produisant telle une rock star à l’Olympia, à la Cigale, au Festival de Montreux comme à la Roque d’Anthéron, sur la piazza Beaubourg, l’Esplanade de la Défense, à Radio France, au Centre Pompidou, à la Cité de la Musique, à l’église Saint-Eustache, au Carreau du Temple, à Bethnal Green, expédiant sa musique au Japon comme en Australie, Pierre Henry continuait, à près de quatre-vingt-dix ans, à faire l’événement, que ce soit avec ses très populaires Concerts chez lui (1996, 2002, 2005, 2008, 2009) qui font courir le tout-Paris, son intégrale en quatre coffrets (Mix 01, 02, 03 et 04), son intronisation au Panthéon des Victoires de la Musique (1998), le Qwartz électronique d’honneur (2005) et le Prix du Président de la République de l’Académie Charles Cros (2005), ses incessantes nouvelles créations parmi lesquelles on citera notamment Intérieur/Extérieur, Une tour de Babel, Tam-tam du merveilleux, Dracula, Analogy et Dieu, récité d’après Victor Hugo par Jean-Paul Farré.

Plasticien, sculpteur, cuisinier, provocateur, reclus, bougon, maniaque, épicurien et mystique à la fois, Pierre Henry avait réussi à intéresser le grand public à l’avant-garde par la grâce de la modernité que la jeunesse trouvait dans sa musique. N’est-ce pas là le rêve de tout artiste ?

#Harmonie des sphères #jimi hendrix #paul mccartney #Pierre Henry #pink floyd #Salut les Copains #the beatles

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occultationrecordings · 8 years ago

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Translation of Ruta 66 John Howard interview

John Howard: So near yet so far

Howard Michael Jones was born in Lancashire in the early 1950s and came very close to achieving success at the very start of his career, when the powerful CBS label had high hopes of his debut, the wonderful “Kid In A Big World”.

However, the stars failed to align on that occasion, even though the aforementioned first LP was an exquisite pop confection, where, among the sparkling of a precocious talent there were fleeting glimpses Bowie at his most melancholic, early Scott Walker and a few couplets that wouldn’t’ve out of place on a Kinks LP; this misfortune and a failed second album kept him away from the music scene for a full 29 years; or at least, to be more specific away from the scene for artists, as during this lengthy period he swapped the spotlight for the office, joining the payroll of the EMI multinational label working in various departments, from A&R to music publishing and also including the marketing departments.

There was no further musical news from him until the fourth year of the new century, maintaining his quality control on wonderful records such as “As I Was Saying” (Cherry Red, 2005) although they slipped under the popular radar. Sadly and obviously having been sidelined as a minority interest artist, he managed a sporadic, jumbled music career until last year he gave us a surprise, leaving us breathless with what I feel is his masterpiece to date, the brilliant “John Howard & The Night Mail” on which he worked with musicians usually to be found playing with the likes of Paul Weller and Edwyn Collins and on which he excelled with timeless, albeit slightly melancholy pop songs, full of brilliant style and dealing with the everyday splendours and miseries of life lived to the full in remnants of happiness. Listen to songs like “London's After-Work Drinking Culture”, “Deborah Fletcher” and the single “Intact Smile” and you’ll find the explanation for my clumsy arguments for yourselves.

Once again his talent was on fairly near being recognised, as the album was reviewed enthusiastically in media as wide-ranging as AllMusic, MOJO and the magazine you are now reading (see Ruta 66 no. 332). However incredible it might seem, once again he came up against a wall of indifference, he went almost unnoticed and barely thirty people made the trip to the Sala Apolo in Barcelona to enjoy a genuinely magical night with the British bard - times really are tough for talents as subtle as his. Oblivious to the setbacks and heartaches of show-business, Howard now offers us the exquisite “Across The Door Sill”, five poems set to music with voice and piano hand-in¬-hand, a subtle piece of craftsmanship which will be appreciated by amateurs of ethereal, inspired pop. Having moved to rural Murcia a few years ago, we took advantage of his physical proximity to ask him about his expectations for this new record.

R66: In terms of your discography, it may look as though you’re shooting yourself in the foot by releasing a record as intimate as “Across The Door Sill” after the warm welcome given to your last recording with The Night Mail; I'm aware that an artist’s mind doesn’t work like that, but did you never think about continuing with that project, either with the same musicians or a band?

JH: Well, I started writing the songs for this new record while we were playing “John Howard & The Night Mail” live, but it was always clear to me that “Across The Door Sill” was a solo project; in fact when I was at Robert Rotifer’s (The Night Mail guitarist - author’s note) house in Canterbury getting ready for the tour, he played me a few of his new songs and I played him some of mine on my own at the piano, I think un artist must never stagnate, you have to avoid repeating yourself. I wanted to try something completely different to what I’d done in the past, and I decided to try mixing music and poetry. This doesn’t mean that The Night Mail can never record again, but we’d have to see when all the members were available to get together again; in fact at the moment I’m negotiating with Occultation Recordings to record a new album in 2017, and I’d like to do it with a backing band - I’ve got lots of ideas, but at the moment that’s all they are, ideas…

R66: Did you get any offers from labels to continue working with The Night Mail?

JH: Unfortunately not, but you’ve got to remember that The Night Mail wasn’t a band in the usual sense, all of the members are involved in their own projects and touring as backing musicians, which means that the idea of continuing with that project was really difficult; I’ve got to admit that I loved making that record and I hope we’ll be able to get together again one day.

The work involved in preparing the songs for the record is rather unconventional, as it sees that you started by writing five poems with no melodies at all – how did you then manage to fit the music to the words?

JH: I wrote five poems rather anarchically, without thinking about conventional metre, more or less with the structure of a pop song, literally letting the words spill out onto the paper, like when dreams give you images and you don’t know where they come from. Later on I covered these poems with notes on the piano, looking for choruses and rhythms which would fit with the shape of the poetry, then letting the melodies develop naturally. Once I had the basic part of the song ready, I recorded a few layers of piano, one on top of another and finally the vocal, taking fragments from various pre-recorded vocal tests, ending up with the backing vocals and stressing the harmonies, again using various pre-recorded tracks. This is the most I’ve ever got out of the studio, I wanted what you hear on the record to be different from the live versions.

R66: Whose attention are you asking for on the album’s opening track, “Who Cares?” It might seem like a lament for someone who’s been abandoned or neglected – is that the way you feel?

JH: (Laughter) I really don’t feel abandoned or defenceless, in I’m now getting more attention for my music than at any other time in my career, I feel that my fans love me!!! The lyrics on this album shouldn’t be interpreted literally, as they were written in a random, dreamy kind of way. On that song the backing vocals repeat the mantra “Who Cares?” but they’re talking about a question a lot of people are asking at the moment, as they’re worried about the direction in which the world is going, and often they don’t find the right answers. You don’t need to worry about me though, I feel loved and I know there’s definitely someone who cares about me (laughter)

R66: What’s the process involved in writing a song as amazing as “Preservation”? For me this is the most brilliant song on the album and perhaps also the one which most closely follows the melodic parameters set out on the previous record.

JH: Interesting question… I think “Preservation” is the most orthodox song on the album, as it’s got a verse-chorus structure, and it reminds me of some of the sixties folk songs I grew up with. It’s got a very pastoral feel, even the vocal harmonies sound like a folk-pop group, in the tradition of Fairport Convention. In fact a few DJs to whom I’ve given advance copies of the record are playing it on their shows, maybe it’s the closest to what we might define as “a John Howard song”.

R66: In Barcelona you told me that you’ve chosen a life away from the madding crowd, sharing a farm in Murcia with your partner, where you breed chickens, you’ve got a kitchen garden, etc. Does this mean you keep your distance from show business, the latest music etc.?

JH: I’ve spent quite a few years away from the vicissitudes of the music business, even more so since I moved to your country; even so, I’m still in touch with new music through my fellow Night Mail members Robert Rotifer and Ian Button, writers such as Ralegh Long and Darren Hayman and labels like Gare Du Nord, Tapete and Occultation, who have some wonderful artists.

I tried to have a career in the seventies, but I ended up tremendously isolated and now I feel part of a whole network of artists, writers and musicians, I feel as though I belong to the current scene much more strongly than when I started out almost 50 years ago; on the other hand I’ve absolutely no interest in the kind of pop that’s in the charts, with its utterly detestable, uniform sound, it hurts my ears - a lot of modern singers seem happy to sound like computers, which I don’t like and I try to avoid them

R66: You’re getting ready for a tour to promote this record – I imagine it’ll be you on your own with the piano, like the concert you did at the Sala Apolo in Barcelona. This format depends in some ways on the venues in which you can perform and also requires a certain predisposition on the part of the audience – do you feel you’ve got the strength to cope with all these possible “drawbacks”?

JH: For now I don’t have any gigs planned, but I would love to be invited back to Barcelona or to any other city and have the chance to play my new material. I’m a bit anti-touring, especially if they’re very long. I don’t like being away from home for long, being on the road doesn’t suit my temperament, I’m much happier recording in the studio and creating new material, but on the other hand I love playing small venues where I can feel that the audience are close to me and I can communicate with them, the only condition I lay down is that I need to have a good acoustic piano, I prefer them to electronic pianos. In the acoustic format my songs work much better and I can give the music richer nuances.

Text: Manuel Borrero

Photo: Eva Fraile (Apolo, Barcelona)

#John Howard

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oacest · 2 months ago

Text

”There comes a point, I think, for him, where he’s going to have to make a decision. All anyone remembers about the last tour was him getting his fucking teeth smashed in. A year and half on the road all boiled down to one brawl in a hotel foyer. That’s what it’s remembered for. He’s going to have to make a decision in the future. Do you want your fucking lairy-man to overshadow you, the songwriter? None of our arguments or fights have been about art. It’s always been about Liam being a fucking idiot really. It annoys him that I get annoyed that he’s not a very good drunk. He can go from melancholy to real aggressive violence very, very fucking quickly. There is no grey area of having a laugh… it gets dark. Arguments about the music are fucking great, because it makes the goal you’re trying to achieve better. But when it gets to stuff like, ‘You’re a cunt… you’re a cunt… you’re a miserable cunt…’, Well you’re an idiot. That kind of thing is cataclysmic.”

-Noel in Mojo Magazine, May 2005

#noel #quote #noel on liam

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rollingstonemag · 8 years ago

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Un nouvel article a été publié sur http://www.rollingstone.fr/velvet-underground-nico-10-choses-que-vous-ne-saviez-pas/

« The Velvet Underground and Nico » : 10 choses à savoir

Des riffs pop volés, les idées folles de Warhol, une résidence funeste à Greenwich Village et d’autres éléments qui ont influencé le premier album légendaire du groupe

Par Jordan Runtagh / Traduit et adapté par Mélanie Geffroy

Un demi siècle plus tard, The Velvet Underground and Nico symbolise toujours une certaine sorte de contre-culture. Pas du genre de Haight-Ashbury ou de Sgt. Pepper mais quelque chose de plus étrange et de plus ancré dans la ville de New York. Sorti le 12 mars 1967, le premier album des Velvet Underground a apporté une touche de nouveauté, a élargi le champ des possibles et exploré les côtés les plus sombres de l’humanité. Soutenus par Andy Warhol et portés par la voix exotique de Nico, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison et Maureen Tucker ont déclaré leur indépendance avec un travail brut et innovant. De nombreuses façons, The Velvet Underground and Nico a été le premier album qui semblait réellement mériter l’appellation d’alternatif.

Cinquante ans après sa sortie, l’album est toujours incroyablement original, source d’inspiration pour de nombreux styles de musique. Voici 10 choses fascinantes sur la création de cet album.

Lou Reed a tout d’abord travaillé avec John Cale pour jouer une imitation de « The Twist »

https://www.youtube.com/watch?v=5r998weOUiM

La carrière musicale de Reed a commencé en 1964 lorsqu’il fut engagé comme compositeur chez Pickwick Records, un label basé à New York et spécialisé dans les sosies vocaux de chanteurs contemporains bien placés dans les charts. « On produisait des chansons à tour de bras, c’est tout, s’est souvenu Reed en 1972. Jamais de succès. On produisait ces albums arnaques à tour de bras ».

Lorsque les plumes d’autruches sont devenues à la mode dans les magazines féminins, Reed a été inspiré pour écrire une parodie des chansons de plus en plus ridicules que l’on entendait à la radio. En composant la chanson, Reed a décidé d’accorder les six cordes de sa guitare pour qu’elles jouent la même note. « Un mec à Pickwick a eu cette idée et je me la suis appropriée, a-t-il déclaré à Mojo en 2005. Ça donnait un effet fantastique. Je m’amusais et j’ai écrit une chanson à ce moment-là ».

Reed a enregistré la chanson avec un groupe de joueurs studio. Elle est sortie sous le nom de The Primitives. Malgré ces méthodes pas très orthodoxes, Pickwick s’est dit que « The Ostrich » avait du potentiel et l’a sortie en single. Il s’est bien vendu. Le label a alors eu l’idée de rassembler des musiciens pour se faire passer pour le groupe bidon et faire la promotion de la chanson lors de représentations live. Reed a commencé à chercher des membres potentiels, accordant autant d’importance à l’attitude qu’à l’aptitude musicale. John Cale avait les deux.

Les deux hommes se sont rencontrés lors d’une soirée organisée dans le Lower East Side à Manhattan. Reed a été attiré par les cheveux longs de Cale qui le faisait ressembler à un Beatle. Prodige entraîné, le jeune Welshman avait emménagé dans la ville quelques mois plus tôt pour poursuivre ses études de musique et jouer de l’alto avec le Theatre of Eternal Music du compositeur avant-gardiste La Monte Young. Intrigué par son pedigree, Reed l’a invité à rejoindre The Primitives. Sentant qu’il pourrait s’amuser et se faire de l’argent facilement, Cale a accepté.

Lors des répétitions de la chanson, Cale fut très surpris de découvrir qu’elle produisait le même ronronnement auquel il avait été habitué en jouant avec Young. Clairement sur la même longueur d’ondes, ils se sont plus tard connectés sur un plan personnel. « Lorsque j’ai rencontré Lou dans un bar, a déclaré Cale en 1998 dans le documentaire American Masters, il m’a préparé une bonne tasse de café, m’a fait asseoir et a commencé à me questionner sur ce que je faisais vraiment à New York. Nos esprits se sont rencontrés là ».

Le groupe s’est fait expulser de sa résidence à cause de la chanson « The Black Angel’s Death Song »

https://www.youtube.com/watch?v=fU4G_8VYlOQ

Sterling Morrison a rejoint le duo après avoir rencontré Reed par hasard dans le métro. Il était son camarade de classe à l’université de Syracuse. Ensemble, ils ont formé un groupe libre avec Angus MacLise, le colocataire de Cale et membre du collectif Theatre of Eternal Music. Sans véritable nom (tout d’abord connu sous le nom des Primitives puis des Warlocks et des Falling Spikes avant de tirer leur nom iconique d’un livre de poche), le quartet s’est mis à répéter et à enregistrer des démos dans l’appartement de Cale tout au long de l’été 1965.

Les membres néophytes de Velvet Underground se lièrent d’amitié avec le journaliste de rock Al Aronowitz qui s’arrangea pour qu’ils donnent un concert dans un lycée du New Jersey en novembre. Cela irrita le bohémien MacLise qui n’appréciait pas de devoir se pointer n’importe où à un moment qu’il n’avait pas choisi. Lorsqu’il apprit qu’ils recevraient de l’argent pour leur performance, il quitta le groupe sur le champ, râlant car le groupe allait jouer à guichet fermé. Pour le remplacer à la batterie, les membres du groupe demandèrent à Jim Tucker, l’ami de Morrison, si sa sœur Maureen (alias « Moe ») était disponible. Elle l’était et devint membre du groupe.

Les gymnases n’étaient pas l’endroit idéal pour le groupe. « On faisait tellement de bruit et tellement peur que la majorité du public, les enseignants, les élèves et les parents, se sont enfuis en criant, » a déclaré Cale dans American Masters. Aronowitz leur a trouvé une résidence dans un club de Greenwich Village, le Café Bizarre. Son nom était inapproprié car ni les propriétaires ni la poignée de clients n’appréciaient les sons bizarres. Dans une tentative de s’adapter à une nouvelle culture, le groupe ajouta quelques standards rock à leur répertoire. « On a fait six soirs au Café Bizarre, un certain nombre de représentations impossibles, a déclaré Morrison dans une interview en 1990. On jouait quelques reprises, « Little Queenie », « Bright Lights Big City » … des chansons de R&B noir que Lou et moi aimions et toutes nos propres chansons ».

Après trois semaines, la monotonie est devenue insupportable. « Un soir, on jouait « The Black Angel’s Death Song ». Le propriétaire des lieux est venu nous voir et nous a dit « Si vous rejouez cette chanson, vous êtes virés ! ». On a donc commencé notre prochaine représentation avec cette chanson-là, » a déclaré Morrison à Sluggo! à propos de l’ignoble fin de leur période groupe de bar piège à touristes. Leur propre sabotage a eu l’effet escompté et ils furent renvoyés. Ils avaient cependant réussi à attirer l’attention d’Andy Warhol.

Le co-producteur de l’album a refusé un paiement en liquide et a demandé une peinture de Warhol à la place

Déjà peintre, sculpteur et cinéaste prolifique, au milieu des années 1960, Warhol a cherché à étendre son célèbre empire Factory et à l’ouvrir au rock & roll. Sur les conseils de son très bon ami Paul Morrissey, la star de 37 ans s’est rendue au concert des Velvet Underground au Café Bizarre et leur a proposé d’être leur manager. Ce titre aura des connotations plutôt libres même si Warhol a considérablement modifié leur son. Craignant que le groupe ne manque du glamour nécessaire pour devenir des stars, il leur a suggéré d’ajouter un top modèle allemand connu sous le nom de Nico. La proposition n’a pas suscité autant d’enthousiasme que prévu. Reed était particulièrement mécontent ; néanmoins, Nico fut acceptée dans le groupe comme chanteuse.

Warhol incorpora le groupe, alors renommé Velvet Underground with Nico, dans une série de performances multimédias appelée Exploding Plastic Inevitable : un mariage entre musiques, films, danses et lumières undergrounds. Norman Dolph, un représentant de compte de 27 ans chez Columbia Records, également DJ et preneur de son, était présent pour apporter son aide. « J’ai fait fonctionner une discothèque mobile. Si ce n’était pas la première, c’était la deuxième à New York, a-t-il déclaré plus tard à l’auteur Joe Harvard. J’étais un mordu d’art et mon truc, c’était de fournir la musique aux galeries d’art, pour des spectacles et pour des ouvertures. Je demandais une œuvre d’art en guise de paiement plutôt que du liquide. C’est comme ça que j’ai rencontré Andy Warhol ».

A l’été 1966, Warhol a décidé qu’il était temps de prendre sa place dans le studio d’enregistrement. S’y connaissant peu, il a demandé conseil à Dolph. « Lorsque Warhol m’a dit qu’il voulait faire un album avec ces gars, je lui ai répondu « Oh, je peux m’en occuper, pas de problème. Je le ferai en échange d’une peinture », a-t-il déclaré dans Sound on Sound. En tant qu’intermédiaire, j’aurais pu dire que je le ferais en échange d’une commission, mais j’ai demandé un tableau, [et] il a accepté ».

Dolph a réservé un studio, couvrant lui-même une partie des dépenses, produisant et se reposant sur ses collègues de Columbia pour finalement sortir le produit. Pour tout ça, il reçut une toile « Deat and Disaster Series » de Warhol. « Une jolie peinture, vraiment. Malheureusement je l’ai vendue aux alentours de 1975, pendant mon divorce, pour 17 000 dollars. Je me rappelle m’être dit à l’époque « Mince, je parie que Lou Reed ne s’est pas encore fait 17 000 dollars avec cet album ». Si je l’avais encore aujourd’hui, elle vaudrait environ 2 millions de dollars ».

Il a été enregistré dans le même bâtiment qui a plus tard abrité le Studio 54

L’un des clients de Dolph était Scepter Records, plus connu pour avoir sorti des singles des Shirelles et de Dionne Warwick. Leurs bureaux modestes sur 254 West 54th Street dans le centre-ville de Manhattan étaient remarquables car ils avaient leur propre système d’enregistrement.

Même si les Velvet Underground n’étaient pas habitués aux studios, il n’y avait pas besoin d’être ingénieur pour savoir que la pièce avait connu des jours meilleurs. Reed, dans les notes d’accompagnements du coffret Peel Slowly and See, l’a décrite comme se situant « quelque part entre une reconstruction et une démolition…les murs s’effondraient, il y avait des trous béants dans le sol et des équipements de menuiserie jonchaient le sol ». Cale se souvient avoir été tout aussi impressionné dans son autobiographie publiée en 1999. « Le bâtiment était sur le point d’être condamné. On est entrés et on s’est aperçus que les lattes du plancher étaient en morceaux, que les murs étaient en mauvais état et qu’il n’y avait que quatre micros qui fonctionnaient ».

Ce n’était pas glamour et, à l’époque, les équipements fonctionnaient à peine mais les studios du Specter Records feraient l’affaire pour les quatre jours d’enregistrement à la mi-avril 1966 (les dates exactes restent incertaines), pour les sessions de Velvet Underground and Nico. Même si Warhol a joué un rôle distant dans l’histoire, il retourna au 254 West 54th Street de nombreuses fois durant les dix années qui suivirent, lorsque le rez-de-chaussée abritait la boîte de nuit notoire Studio 54

Warhol voulait insérer une rayure dans tous les exemplaires de l’album pour perturber « I’ll Be Your Mirror »

https://www.youtube.com/watch?v=dMeZCPbM6bA

Andy Warhol est nominalement le producteur de The Velvet Underground and Nico, mais en réalité, son rôle était plus comparable à celui d’un producteur de film qui trouve le projet, qui trouve de l’argent et qui engage une équipe pour lui donner vie. Les rares fois où il a assisté aux sessions d’enregistrement, Reed se souvient de lui « assis dans la régie en train de regarder toutes les lumières qui clignotaient, captivé et fasciné …Bien sûr, il ne connaissait rien à la production d’un album. Il s’asseyait juste là et disait « Oooh, c’est fantastique » ».

On peut dire que le manque d’implication de la part de Warhol était le plus beau cadeau qu’il pouvait faire aux Velvet Underground. « L’avantage d’avoir Andy Warhol comme producteur, c’est que, puisqu’il est Andy Warhol, [les ingénieurs] laissaient tout dans son état pur, » s’est souvenu Reed en 1986 dans un épisode de The South Bank Show. Ils lui demandaient « C’est bon M. Warhol ? » et il leur répondait « Oh…ouais ! ». Dès le début, on a compris ce que ça voulait dire d’être en studio, d’enregistrer des choses à notre façon et d’avoir une liberté totale ».

Même s’il a essayé de façonner le groupe à sa propre image, Warhol a émis quelques suggestions. L’une de ses idées les plus excentriques pour la chanson « I’ll Be Your Mirror », la ballade délicate de Reed inspirée par les sentiments qu’il ressentait pour Nico, ne s’est jamais concrétisée. « On devait insérer une rayure dans la chanson pour que ça fasse « I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror », et que ça ne s’arrête jamais, a expliqué Reed dans Uptight: The Velvet Underground Story de Victor Bockris. Ça continuerait jusqu’à ce que vous veniez retirer le bras du tourne-disques ».

« There She Goes Again » emprunte un riff à une chanson de Marvin Gaye

https://www.youtube.com/watch?v=y3E5YIP-DvU

Le temps qu’a passé Reed à Pickwick lui a permis de parler couramment le langage de la musique pop. Souvent éclipsée par ses arrangements musicaux innovants et les sujets tabous qu’il abordait dans ses chansons, sa capacité à créer une mélodie que l’on pouvait instantanément chantonner était évidente, notamment avec des chansons entraînantes comme « Sunday Morning », le premier morceau de l’album. Ce titre est enjoué et on y entend la voix androgyne de Reed qui remplace Nico. Les premières notes de basse que l’on entend au début de la chanson sont un clin d’œil intentionnel à « Monday, Monday » des Mamas and the Papas, une chanson qui s’est hissée en haut des classements des meilleurs titres lorsqu’elle a été enregistrée pour la première fois au mois d’avril 1966.

« There She Goes Again » emprunte également une partie de guitare à l’un des meilleurs tubes de Motown. « Le riff est tiré de la chanson « Hitch Hike » de Marvin Gaye, a admis Cale au magazine Uncut en 2012. C’était la chanson la plus facile de toutes et elle vient du temps où Lou écrivait de la pop à Pickwick ».

Cette chanson deviendra l’une des premières des Velvet Underground à être reprise, au Vietnam. Un groupe de militaires américains se produisant sous le nom de Electrical Banana pendant leurs heures de pause reçut un exemplaire de The Velvet Underground and Nico de la part d’un ami qui pensait qu’ils allaient apprécier le fruit sur la pochette. Ils apprécièrent également la musique et ont enregistré une version de « There She Goes Again ». Ne voulant pas attendre de rentrer aux États-Unis, ils ont construit un studio de fortune au milieu de la jungle avec des palettes en bois, une tente, des micros en bambou et en branchant leurs amplificateurs dans un générateur de gaz.

La batterie s’arrête pendant l’apogée de « Heroin »

https://www.youtube.com/watch?v=WZseqKBMq4c

La chanson la plus notoire de l’album est également l’une des plus anciennes. Elle date de l’époque où Reed était étudiant à l’université de Syracuse, lorsqu’il jouait avec des groupes folk et rock et testait des substances illicites. Grâce à ses capacités révélées par ses études de journalisme (sans parler d’une affinité pour Naked Lunch de William S. Burroughs), Reed a écrit un couplet qui décrivait l’expérience de se piquer avec une clarté stupéfiante et un détachement inquiétant.

Reed avait essayé d’enregistrer la chanson lorsqu’il était chez Pickwick Records. « Ils m’ont enfermé dans une pièce et m’ont dit « Écris 10 chansons » a déclaré Reed à WLIR en 1972. J’ai écrit « Heroin » et j’ai dit « Eh, j’ai quelque chose pour vous ! ». Ils m’ont répondu « Jamais. Jamais » ». Le groupe n’avait pas de telles contraintes lorsqu’il était financé par Andy Warhol.

Travailler dans le cadre peu familier d’un studio était toujours un défi pour le groupe, en particulier lors de l’intro de « Heroin ». Maureen Tucker a fini par se perdre dans la cacophonie et a tout simplement arrêté de jouer. « Personne ne le remarque vraiment mais au milieu de la chanson, on n’entend plus de batterie, a-t-elle déclaré dans le documentaire sorti en 2006, intitulé The Velvet Underground: Under Review. Personne ne pense jamais au batteur. Ils s’inquiètent tous de la guitare et personne ne pense à la batterie. Dès que la cacophonie a commencé, je ne pouvais plus rien entendre. Je n’entendais plus personne. Je me suis donc arrêtée en me disant « Oh, ils vont s’arrêter aussi et me demander « Qu’est-ce qu’il y a Moe ? ». Mais personne ne s’est arrêté ! Je me suis donc remise à jouer ».

Lou Reed a dédié « European Son » à son mentor de l’université qui détestait la musique rock

https://www.youtube.com/watch?v=igWyYA_r06Y

L’une des influences formatrices de Reed a été Delmore Schwartz, un poète et auteur qui est devenu son professeur et ami lorsqu’il était étudiant à l’université de Syracuse. Avec un esprit cynique et souvent glacial, il a inculqué à Reed une façon de croire en sa propre écriture. « Delmore Schwartz était l’homme le moins heureux que j’ai rencontré dans ma vie, et le plus intelligent… jusqu’à ce que je rencontre Andy Warhol, a déclaré Reed à l’écrivain Bruce Pollock en 1973. Un jour, il était ivre au bar de Syracuse et il m’a dit « Lou, si tu vends ton âme au diable, je t’aurai ». Je n’avais pas imaginé faire quoi que ce soit et encore moins vendre mon âme au diable ».

Le rock & roll comptait comme vendre son âme au diable pour Schwartz. Apparemment, il détestait ce genre de musique, en particulier les paroles, mais Reed ne pouvait pas laisser passer l’occasion de saluer son mentor dans son premier travail artistique majeur. Il a choisi de dédier la chanson « European Son » à Schwartz, simplement parce que c’est le morceau qui ressemble le moins au canon rock. Après seulement quelques paroles, elle se transforme en un paysage sonore avant-gardiste et chaotique.

Schwartz n’a probablement jamais entendu cette chanson. Abîmé par l’alcoolisme et une maladie mentale, il a passé ses derniers jours reclus dans un hôtel de second ordre dans le centre-ville de Manhattan. Il y est mort d’une crise cardiaque le 11 juillet 1966, trois mois après que les Velvet Underground ont enregistré « European Son ». Isolé même dans la mort, il a fallu deux jours pour que son corps soit identifié à la morgue.

Le verso de la pochette de l’album a engendré des poursuites judiciaires qui ont retardé la sortie de l’album

Avoir Andy Warhol comme manager peut avoir certains avantages, et l’un d’entre eux est la garantie d’avoir une pochette d’album géniale. Tandis que l’implication de l’artiste sur un plan musical laissait à désirer, l’art visuel était à sa portée. Ennuyé par les images seulement statiques, il a conçu un autocollant en forme de banane sous lequel on allait découvrir une banane rose dont on avait retiré la peau (et légèrement phallique) avec la mention « peel slowly and see ». A part cette mention, le seul texte sur la pochette blanche de l’album était le nom de Warhol en bas à droite. Il ajoutait sa signature officielle au projet des Velvet Underground.

La promesse d’une œuvre originale de Warhol sur la pochette de chaque album était un argument de vente majeur pour Verve, la filiale de MGM qui avait acheté les droits de distribution des enregistrements. Ils ont dépensé beaucoup d’argent pour obtenir une machine spéciale capable de réaliser la vision de l’artiste. Paradoxalement, c’est la photo du groupe en plein milieu d’une représentation au Chrysler Art Museum de Norfolk en Virginie au verso traditionnel de la pochette qui causa le plus de maux de tête. Un montage était projeté sur la scène et on pouvait voir l’image retournée d’Eric Emerson, acteur et associé de Factory, tirée du film Chelsea Girls de Warhol. Emerson, qui avait récemment été arrêté pour possession de drogue et qui avait besoin d’argent, a menacé de poursuivre le label en justice pour utilisation non autorisée de son image.

Plutôt que de payer Emerson (apparemment 500 000 dollars), MGM a arrêté la production de la pochette tout en cherchant comment ils pourraient retirer l’image incriminée. Des exemplaires de l’album furent rappelés en juin. « Toute cette histoire a été un fiasco tragique pour nous et prouve à quel point ils étaient idiots chez MGM, a déclaré Morrison à Bockris. Ils ont répondu en retirant immédiatement l’album des rayons et ce pendant plusieurs mois alors qu’ils mettaient des autocollants sur la photo d’Eric. L’album a donc disparu des charts presque immédiatement en juin, juste au moment où il allait entrer dans le Top 100. Il n’y est jamais retourné ».

La sortie retardée a déclenché une haine intense et souvent hilarante de Sterling Morrison à l’égard de Frank Zappa

Les chansons qui allaient figurer sur l’album étaient déjà enregistrées en mai 1966, mais des soucis logistiques dans la production (dont l’autocollant sur la pochette) et des problèmes promotionnels ont retardé la sortie de l’album de près d’un an. Les circonstances exactes restent floues mais au lieu de tenir pour responsables les dirigeants de la maison de disques ou Warhol pour son incapacité à être leur manager, les Velvet Underground ont rejeté la faute sur une cible improbable : Frank Zappa, également produit par MGM/Verve.

Demandez à Frank Zappa de manger de la merde en public, il le fera si ça lui fait vendre des albums

Le groupe croyait que Zappa avait fait usage de son influence pour retarder la sortie de leur album au profit de son propre album, Freak Out, avec les Mothers of Invention. « Le problème, [c’était] Frank Zappa et son manager, Herb Cohen, a déclaré Morrison. Ils nous ont saboté de plusieurs façons parce qu’ils voulaient être les premiers à sortir leur album. On était totalement naïfs. On n’avait pas de manager qui allait voir la maison de disques tous les jours et dire ce qu’il avait à dire ». Cale a affirmé que le riche mécène du groupe a affecté le jugement du label. « Le service qui s’occupe de la promotion des artistes [a fait] son choix, « Zéro dollar pour VU parce qu’ils ont Andy Warhol. Donnons tout l’argent à Zappa » »,a-t-il écrit dans son autobiographie.

Quelle que soit la vérité, Sterling Morrison a gardé de la rancune contre Zappa jusqu’à sa mort, ne faisant aucun effort pour cacher son mépris dans les interviews. « Zappa est incapable d’écrire des paroles. Il protège ses insuffisances musicales en faisant du prosélytisme auprès de tous ces groupes qui l’aiment bien, a-t-il déclaré à Fusion en 1970. Pour moi, l’album Freak Out est un déchet ». Il était encore plus direct dix ans plus tard lorsqu’il a parlé au magazine Sluggo!. « Oh, je déteste Frank Zappa. Il est vraiment horrible mais c’est un bon guitariste. … Demandez à Frank Zappa de manger de la merde en public, il le fera si ça lui fait vendre des albums ».

Reed a également eu des mots durs envers Zappa au fil des années. Dans la biographie du groupe parue en 1973 écrite par Nigel Trevena, il fait référence à Zappa comme « probablement la personne la moins talentueuse que j’ai entendue dans ma vie. Il ne vaut rien, il est prétentieux, académique et il n’arrive pas à jouer quoi que ce soit. Il ne sait pas jouer de rock & roll parce que c’est un perdant. … Il ne s’aime pas et je pense qu’il a raison ». Les deux hommes ont enterré la hache de guerre des années plus tard. Après la mort de Zappa suite à un cancer de la prostate en 1993, Reed l’a présenté à titre posthume au Rock and Roll Hall of Fame.

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