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[cronicasdelholoceno]

‘Mazurca para dos muertos’: la rueda de la memoria

Camilo José Cela publicó Mazurca para dos muertos después de casi diez años de silencio. Tras escribir Oficio de tinieblas 5, el autor se retiró a su estudio a tomar notas, muchas notas que terminó volcando en una novela polifónica y compleja, y que completa la trilogía sobre la guerra civil que inició con La colmena y que siguió con San Camilo 1936. Se lo contó a Maruja Torres en una entrevista en El País en 1983.  De Mazurca para dos muertos  –no del proceso de escritura– quiso decir poco o nada. “A mi juicio, de la literatura se habla mucho, demasiado”, expuso. “No hay más mensaje que el que toda obra humana lleva implícito y que depende de que tú, como receptor, lo entiendas o no lo entiendas”. Y si usted no lo entiende, le dijo una vez a un lector, ya lo entenderán sus nietos. Los clásicos pueden permitirse saltarse una generación. 

Mazurca para dos muertos es una obra extraña para su tiempo. Posmoderna en su forma, sus voces aran las tierras de la memoria  sin aparentemente más finalidad que la de dar testigo de la miseria y la belleza de la España pobre y rural de principios de siglo. La vida pasa, como los carros de bueyes, las tardes, y la lluvia. Pasa en el burdel de la Parrocha, pasa mientras el ciego Gaudencio se niega a tocar una canción (”Esa mazurca es medio amarga y no puede andarse jugando con ella”), pasa antes de que relinche un caballo y después de que un niño nazca muerto. Monótono e implacable, la lluvia (el oravallo gallego) es la metáfora del paso del tiempo. Y lo es no como condición de la historia, sino de la memoria:

“Orvalla despacio y sin parar desde hace más de nueve meses sobre la yerba del campo, y los cristales de mi ventana, orvalla pero no hace frío, quiere decir mucho frío; si supiera tocar el violín me pasaría las tardes tocando, pero no sé; si supiera tocar la amónica me pasará las tardes tocando la armónica, pero no sé. Lo que yo sé tocar es la gaita, no es propio tocar la gaita dentro de las casas. Como no sé tocar ni el violín ni la armónica, y como la gaita no debe soplarse bajo techo, me paso las tardes en la cama haciendo las porquerías con Benicia (...)”

Un yo –que es en realidad un nosotros, en tanto que expresión de la consciencia colectiva– introduce al lector en un ecosistema de personajes y familias gallegas cuyas historias se entremezclan, dando lugar a una compleja red en la que se sustentan los dos grandes temas de la novela: la memoria y la venganza, por ese orden. Y es necesario señalar el orden –quizás, la relación– entre ambos conceptos, pues solo es vengado el muerto que se recuerda. Que se recuerda porque no era solo un él, sino también un nosotros.

“–Por aquí pasaron cantando los muertos por cuyas venas corría mi misma sangre, eran como yo, a lo mejor eran yo mismo y no lo sé, cuando se les vertió la sangre sobre la tierra, cuando se les derramó la sangre, los lobos escaparon aullando y llorando, hay hombres que no debieran haber nacido (...)”

Al inicio, Mazurca para dos muertos puede parecer solo esto: una novela del nosotros gallego, un mosaico de las vidas, tradiciones y normas que rigen la vida de una comunidad sumida en el hastío, unas veces, y en la bendita hermosura de la sencillez, en otras. Este es, sin embargo, solo el planteamiento de la novela. Lejos de ser vacuo o de revelarse como un mero divertimento para el autor –no sería la primera vez que la novela coral es en realidad una novela parcheada–, ese planteamiento permite a Cela articular de forma coherente y honda el argumento de Mazurca para dos muertos. En pocas ocasiones consigue ser oportuna la articulación tardía del argumento de una novela. En esta, lo es. 

Cela prepara al lector. Le enseña, por repetición, quién es quién, quién es qué, desde cuándo y por qué motivo. Como la lluvia y las ruedas del carro, los mismos episodios son narrados una vez tras otra, a veces de la misma forma, a veces con diferencias (¿acaso no sucede también así cuando se recuerda? ¿acaso se recuerda siempre del mismo modo?). Los surcos labrados por la memoria también se borran. Hay que volver a pasar, repetir, hendir de nuevo el arado en la tierra. El hábil manejo de los tiempos verbales y las voces narrativas en Mazurca para dos muertos lleva constantemente al lector a preguntarse si lo que lee es lo recordado o lo vivido. Pero tal es la destreza de Cela como narrador que esa pregunta nace más del asombro, por la fluidez con que se pasa de la tercera persona a la primera, y del presente al pasado, que de la necesidad de obtener siquiera una respuesta. Porque la memoria (o la consciencia) también es eso: un constante devenir entre tiempos, voces, imágenes, errores, contradicciones y certezas. Ya lo advierte la cita de Poe que encabeza la obra: 

“... our thoughts they were palsied and sere, our memories were treacherous and sere”

“...nuestros pensamientos eran enfermizos y marchitos, nuestros recuerdos eran traicioneros y marchitos”

Ulalume (1847)

Ley y guerra

Que el lector conozca ese ecosistema –recordado o vivido– deviene la condición necesaria para que, en la novela, el elemento que lo transgrede tenga entidad suficiente como para convertirse en su argumento. Como en todo sistema con vocación de permanecer,  la trangresión de la norma lleva aparejada una sanción. Basta advertir aquí que esa transgresión es el asesinato  dos hombres, por quienes el ciego Gaudencio tocará esa mazurca “medio amarga” en el día de su muerte, y en el día de su venganza. Esos asesinatos, a traición y a sangre fría, se producen en la antesala de la Guerra Civil española. 

Que la venganza de dos asesinatos devenga una necesidad inexcusable para una sociedad sumida en la guerra es sin duda un planteamiento interesante. No es que no todos los muertos no sean iguales, sino que, más bien, no todas las muertes son iguales. Tampoco los asesinos. Las muertes de la guerra son  harina de otro costal. La guerra es la guerra; y es caos, desorden, locura, sinrazones, pero no necesariamente maldad. 

“La señorita Ramona cerró las contras. 

–Todo esto es muy raro, yo no entiendo nada de lo que pasa, a lo mejor somo muchos los españoles que no entendemos nada de lo que pasa, ¿para qué tanta sangre? (...) Puede que sea noble la guerra con los extranjeros si se meten en casa, los franceses en el siglo pasado, por ejemplo, no sé, no soy hombre, las mujeres siempre pensamos diferente, puede que sea noble pelear por el territorio con los extranjeros, ¡pero por un pensamiento que a lo mejor es mentira y entre españoles! Esto es cosa de locos.

–Sí, yo creo lo mismo, pero no lo digo, tampoco lo digas tú”

(...)

–Es peor el Boletín Oficial que la misma guerra, no se puede decir pero es una verdad como un templo, ni lo dude, el Boletín Oficial es el arma de los meapilas, ésos van a ser los grandes victoriosos, los vencedores para cincuenta años o más (...)”

El enfoque es distinto cuando el ejecutor tiene nombre y apellidos y cuando se conoce quién es, dónde vive, por qué mata, cuando se conoce que concurren en él, en palabras del narrador, “las nueve señales del hijoputa”, a saber: el pelo ralo; la frente buida; la cara pálida; la barba por parroquias; las manos blandas, húmedas y frías, “como babosas”; el mirar huido; la voz de flauta; el “pijo fláccido y doméstico”, y la avaricia.

En esas circunstancias, el asesinato trastoca el ecosistema. Ya no ocurre fuera del alcance de sus normas, como sucede con las muertes del frente, sino en el ámbito donde aquellas rigen. La venganza es entonces plausible, y necesaria. 

“–Al muerto que mató a mi difunto lo desenterré yo misma con mis manos y con un sacho de hierro bendito para que no se le pegara la peste, me ayudó mi hija Benicia y nadie más, sé bien que Dios sabrá perdonarme el que le robara un muerto, todos los muertos son de Dios, ya lo sé, pero ese era un muerto especial, ése era aún más mío que de Dios (...)

–A nuestros hombres no se les puede tocar, Ádega, ya ves en qué acaban quienes quieren saltarse la ley del monte. 

Rauco el de la taberna le explica la guardia civil Faustro Belinchón González que Gaudencio no tocó la mazurca Ma petite Marianne más que dos veces, el día de San Joaquín de 1936 y el de San Andrés de 1939 (...)”

El peso de de esa ley es como el peso del tiempo: tarda en llegar, pero cuando llega, aplasta. Tras la guerra, celebra una reunión el clan de los asesinados por Fabián Minguela –ese muerto que Ádega no llega a nombrar, y al que después de desenterrar echa a los cerdos que luego se habrá de comer, ella y el resto–. La decisión de vengar no la toma nadie: ya está tomada. 

“El silencio es roto por tío Evelio Xabarín.

–Tú dirás, Camilo.

Don Camilo, sin hablar ni palabra y con la cara muy seria, también mira para el suelo. La decisión, aunque esperada, estremece un poco el espinazo de cada cual.

–¿Y a quién mandas?

Don Camilo, siempre en silencio, mira para Tanis Perello, y éste se levanta, se destoca y se santigua”.

Sucesos y anécdotas

Cela señaló, sin entrar en muchos detalles, que un suceso similar al que se relata en Mazurca para dos muertos ocurrió en el seno de su familia. Pero si bien es cierto que es este suceso es el que inspira, y cierto modo vertebra, Mazurca para dos muertos, no puede decirse que sea lo que constituye el gran grueso de la obra. Ese espacio lo ocupan las pequeñas anécdotas de ese clan gallego que se extiende, mediante sus distintas ramas, a lo largo y a lo ancho del territorio.

“La gente cree que los Guixindes y los Moranes somos los mismos pero no es así, la gente se confunde con esto de los parentescos, todos venimos de Adán y Eva (tía Emilita dice que las de Ponferrada, no, que las de Ponferrada descienden del mono y gracias), no todos los Guixindes son Moranes, pero sí todos los Moranoes somos Guixindes, la cosa no está muy clara, pero, ¡qué vamos a hacerle! (...)”

Lo sórdido y lo decrépito se mezclan con lo bello y lo genuino en una sarta de historias de todos y de nadie en las que Cela, de forma recurrente pero no desmedida, hace alarde de esa habilidad de escandalizar por la que fue (y quiso ser) conocido. Curas fogosos, mujeres zoofílicas, hombres tullidos, hombres cornudos, ladillas, un anciano cuyo pasatiempo es provocarse el vómito y tocar el jazz band. Cela orilla como ninguno el triángulo del asco, el tabú y el humor. A menudo los vehicula a través del sexo, que devuelve y ubica en lo más primitivo de las relaciones humanas. El resultado es una narración original, en la que el escándalo viene compensado por el canto a la naturaleza, al folklore y a las costumbres gallegas. Mazurca para dos muertos es tremendamente escabrosa, pero también es delicadamente poética.

Sería un error no ver en esas anécdotas, en ese plano de lo singular, una expresión de lo universal. Las voces de Mazurca para dos muertos no recuerdan porque sí. Recuerdan para dejar testimonio, para recordar y para que se recuerde. “España es un hermoso país”, le dice Raimundo a la señorita Ramona, “que salió mal”. Acierta Cela en poner el foco de esa hermosura y de ese mal –queja, por otra parte, recurrente en la tradición literaria española anterior– en el anecdotario. Entre las páginas de Mazurca para dos muertos, casi parece uno escuchar las palabras que Miguel de Unamuno escribió a Ángel Ganivet en una carta: “Hemos atendido más a los sucesos históricos que pasan y se pierden, que a los hechos subhistóricos que permanecen y van estratificándose en profundas capas”.  Cela aprendió la lección y atendió a la intrahistoria: el resultado es bello, oportuno e infeliz. 

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[juanvaldescesar]

En tiempos tan recios y difíciles como los que nos ha tocado vivir es muy conveniente saber muy bien cuáles sean los signos o señales del hijo de puta. Y así, don Camilo José Cela en su novela Mazurca para dos muertos vino a ponérnoslo en letras de molde y dijo:

La primera señal del hijoputa es el pelo ralo. La segunda señal del hijoputa es la frente buida. La tercera señal del hijoputa es la cara pálida. La cuarta señal del hijoputa es la barba por parroquias. La sexta señal del hijoputa es el mirar huido. La séptima señal del hijoputa es la voz de flauta. La octava señal del hijoputa es el pijo fláccido y doméstico. La novena señal del hijoputa es la avaricia.

[salalacalleymuere]

Diez libros bacanes que leí en 2018

Dije que iba a leer 40 libros este año pero solo llegué a 34. Soy invariablemente pésimo con los tramos finales. Lo bacán es que leí a casi pura gente que nunca había leído antes. Creo que estos fueron los 10 más importantes, sin ninguna jerarquía específica.

-Nothing, Janne Teller.

"Nothing matters. I have known that for a long time. So nothing is worth doing. I just realized that."

La simpleza con la que narra la búsqueda imposible del sentido de la vida y lo profundamente cruel que es el mundo de los niños: me iluminó el alma. Escribir así por lo menos una vez debería ser la meta.

-The Year of Magical Thinking, Joan Didion.

Lo primero que leo de Didion y creo que es de las mejores narradoras que ha venido al mundo. Fue especialmente importante porque hace poco había muerto mi papá y es prácticamente un ensayo sobre la pérdida y sobre cómo la ficción es a veces imposible de separar del cuerpo, ni siquiera del pensamiento o de la percepción: de la carne.

-Higiene del asesino, Amélie Nothomb.

El 2018 leí cinco libros de Nothomb y si bien todos son muy buenos esta es de las mejores novelas que he leído en mi vida. Una clase de literatura y de lógica formal.

-La hora de la estrella, Clarice Lispector.

"Quién no se ha preguntado a sí mismo en algún momento u otro: ¿soy un monstruo o es esto lo que significa ser una persona?"

“Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo: estoy de sobra y no hay lugar para mí en la tierra de los hombres. Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días. Pero estoy preparado para salir con discreción por la puerta trasera. He experimentado casi todo, aun la pasión y su desesperanza. Ahora sólo querría tener lo que hubiera sido y no fui”

Citaría este libro de principio a fin. Contiene la sabiduría máxima respecto a todo. Es un punto final.

-El amor de los salmones, Francisco Molina.

Al Pancho lo quiero y lo respeto mucho pero si no lo conociera y leyera este libro mi cariño y mi respeto llegarían casi al mismo punto. Tanta honestidad y hermosura y habilidad en tan pocas páginas. Muchos suspiros.

-The Left Hand of Darkness, Ursula K. Le Guin.

“Truth is a matter of the imagination.”

“I talk about the gods, I am an atheist. But I am an artist too, and therefore a liar. Distrust everything I say. I am telling the truth. The only truth I can understand or express is, logically defined, a lie. Psychologically defined, a symbol. Aesthetically defined, a metaphor.”

Antes de leer a Ursula consideraba que el mejor escritor de ciencia ficción era Frank Herbert. The Left Hand of Darkness se escapa incluso a su categoría: es un libro absoluto, un ensayo sobre lo que significa ser humano y una exploración del género (en tanto rol e identidad) y su efecto en la sociedad. La potencia de su imaginación me hace querer llorar.

-Berserk, Kentaro Miura.

Pocas obras alcanzan una perfección estructural como esta. Pocas bildungsroman son capaces de alcanzar el sentido extramoral con tanta elegencia como esta. Si bien Berserk aún no termina, lo que lleva hasta ahora le compite a los mejores exponentes de la literatura universal.

-Feng Shen Ji, Zheng Jian He (historia) y Tang Chi Fai (arte)

El arte y la historia de este manhua alcanza niveles que no había visto antes. Es una suerte de mito fundacional de China, donde se mezclan humanos, dioses y demonios. A ratos peca de priorizar demasiado la acción, pero la forma en la que está contado y la poética detrás de todos sus arcos y personajes es algo que no creo que un autor occidental pueda conseguir.

-Temporada de huracanes, Fernanda Melchor.

“Y Brando nunca se había reído tanto en toda su vida, al grado de verter lágrimas histéricas y de tener que sujetarse de las paredes y de sus amigos para no caer al piso, con el cerebro arrebolado por la mota y la cerveza y el vientre adolorido de tanto carcajearse del espectáculo que ofrecían las locas, la legión de maricas, vestidas y travoltas venidas de todos los rincones de la república nomás a desatarse al famoso carnaval de Villagarbosa, a jotear libremente en las calles del pueblo embutidas en apretadas mallas de ballerina, disfrazadas de hadas con alas de mariposa, de sensuales enfermeras de la Cruz Roja, de porristas y gimnastas musculosas, policías manfloras y gatúbelas ventrudas con botas de tacón de aguja; locas bien locas vestidas de novia persiguiendo a los muchachos por los callejones; locas bufonescas con nalgas y tetas gargantuescas tratando de besar a los rancheros en la boca; locas empolvadas como geishas, con antenas de alienígenas y garrotes cavernícolas, locas capuchinas y escocesas; locas disfrazadas de batos bien machines, tan hombres como cualquiera, hasta que se alzaban los lentes oscuros y les notabas la depilada de ceja, los párpados espolvoreados con brillantina de colores, la mirada braguetera; locas que pagaban las cervezas si bailabas con ellas; locas que se peleaban a puñetazo limpio por tus favores, que se arrancaban las pelucas y las tiaras y rodaban por el suelo entre alaridos, dejando sangre y lentejuelas regadas mientras la turba reía. Total”

No leí muchas cosas mexicanas este año, y en general me cuesta un poco la tradición literaria de México, pero Fernanda Melchor pasó de una a ser de mis libros favoritos en la vida.

Es un estilo que me recuerda a ratos al Camilo José Cela de Mazurca para dos muertos pero que lo supera con creces. Creo que es imposible de describir, solo hay que leerlo.

Por cierto, aunque al comienzo no lo parezca, debe ser de los libros más feministas que me haya pillado en español.

-Tell me, Kim Addonizio.

Hubo poca poesía para mi el 2018, pero Kim fue la más refrescante. Aunque me gustó más Mortal Trash, este libro tiene poemas hermoso como Nada:

Hay una adivinanza que mi hija cuenta,

no la recuerdo completamente, pero el final

dice algo así: Los muertos lo comen,

pero si tú te lo comes, te mueres.

La respuesta es nada, ella dice,

y vuelve a repetir la adivinanza, diciendo nada,

hasta que hay algo -comida de los muertos,

platos amontonados de nada colocados en frente

de las tumbas, manchas de detergente en los cuchillos para untar,

las cucharas poco profundas, los pequeños tenedores especiales

para tomar los pequeños pedazos

de nada, nada se sirvió con cucharas en las urnas

para dejar flotar las cenizas, los pedacitos azules de hueso,

vapor de nada derramándose sobre la cacerola

que nadie carga a través del pasto recortado,

brillante sustancia que los muertos devoran hasta que

están enfermos y gimiendo, tóxica nada

por la que los vivos mueren,

nada en el refrigerador, en la casa,

nada que satisfaga esta hambre;

así que come.

[manuelcesii]

4ESO. TEMA 9. EL TEXTO Y LA NARRATIVA DE POSTGUERRA

EL TEXTO

El texto es la unidad de comunicación más grande (más que la oración), que suele estar formado por varios enunciados (el enunciado es la unidad mínima de comunicación). Se caracteriza por los siguientes rasgos:

Tiene sentido completo (no necesita a otros para tener sentido), así que es una unidad independiente.

Tiene coherencia (se refiere a su sentido)

Tiene cohesión (se refiere a su forma)

Tiene adecuación. (se refiere a la situación o contexto donde se usa)

a) La coherencia. Un texto es coherente si tiene sentido, es decir, si cumple 3 reglas:

Unidad de tema: trata un único tema principal

Progresión de la información: los datos que da tienen que estar ordenados.

No contradicción: no afirma y niega una idea al mismo tiempo.

b) La cohesión se refiere a que cada parte (cada enunciado, cada párrafo) que forma el texto está relacionada con las otras. Es como las piezas de un motor: tiene muchas, pero para que el motor funcione cada una debe ir en su sitio y estar unida a las demás. Se consigue, por ejemplo:

Cuando se repite la misma palabra

Cuando en lugar de repetir una palabra se sustituye por un sinónimo (o antónimo...), se usan hipónimos/hiperónimos (hiperónimo: flor; hipónimo: clavel, rosa, margarita. Hipernónimo: color; hipónimo: verde, rojo, azul...) o se emplean palabras del mismo campo semántico

Cuando se sustituye una palabra por un pronombre

Cuando se elimina algún elemento que se sobreentiende por el contexto (elipsis)

Cuando se usan marcadores textuales (también llamados conectores), palabras o expresiones que sirven para unir enunciados: es decir, por tanto, es más, entonces, así que, por otro lado, en primer lugar...

c) La adecuación tiene que ver con que un texto sea correcto en una situación o un contexto (un lugar, un momento, con un determinado destinatario...)

CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS

A) Por su forma de enunciación: orales y escritos.

Orales: son naturales; son menos formales; son más repetitivos; usan códigos no verbales (gestos, tono de voz...); no se pueden corregir porque desaparecen

Escritos: son artificiales;son más formales; menos repetitivos; no usan códigos no verbales (salvo los emoticonos); se pueden corregir porque no desaparecen

B) Por su modalidad, es decir, por la forma en que se presentan:

Narrativos: historia, narrador, espacio, tiempo, personajes

Descriptivos: Pintan con palabras

Dialogados: con dos interlocutores en estilo directo

Expositivos: sirven para informar

Argumentativos: sirven para convencer.

Prescriptivos: dan órdenes

C) Por su tipología (de qué tratan, para qué se usan)

De la vida cotidiana: cartas, notas..

Humanísticos: sobre historia, filosofía, sociología, política...

Científico-técnicos: sobre matemáticas, química, física, ingeniería...

Jurídico-administrativos: leyes, normas, sentencias judiciales, actas...

Periodísticos: artículos, entrevistas...

Publicitarios: anuncios, spots...

ORTOGRAFÍA

Palabras juntas y separadas. Aprende a diferencias palabras parecidas pero que se diferencian por su forma de escritura:

Con que: equivale a con el que o con la que. La receta con que ganó

Con que: como complemento de régimen de una subordinada sustantiva: me conformo con que vengas

Con qué: cuando es interrogativo: ¿con qué pagó?

Conque: equivale a así que/ por tanto: Me llamó, conque fui

Porque: causal: como porque tengo hambre

Porqué: equivale a “causa/razón”: es el porqué de nuestra derrota

Por qué: interrogativo: ¿por qué no vienes?

Por que: relativo, equivale a ���por el cual” o “por”: me preocupo por que apruebes

LITERATURA. NARRATIVA DE POSTGUERRA

Como en el caso de la poesía, la narrativa fue evolucionando desde los años 40 hasta los 70.

1. Los escritores del exilio siguieron escribiendo sobre España o sobre la Guerra Civil. Por ejemplo, Ramón J. Sender cuenta la historia de un asesinato en Réquiem por un campesino español.Lo mismo hace Francisco Ayala en Muertes de perro.

2. Años 40.  Tiene dos tendencias principales, el tremendismo y la novela existencial.

Tremendismo, inventado por Camilo José Cela con La familia de Pascual Duarte, es un género realista que habla de los aspectos más duros y desagradables de la realidad, en este caso la vida desastrosa del protagonista, que acaba por convertirse en un asesino.

Novela existencia: presenta una visión pesimista de la vida, un lugar donde el ser humano se encuentra solo y lleno de dudas sin respuesta. Destaca Nada, de Carmen Laforet, la historia de una chica que va a estudiar a Barcelona y ve como sus ilusiones juveniles de van quebrando.

3. Años 50. Novela social realista. Comprometida con la realidad, intenta denunciar las injusticias sociales y busca conseguir un cambio en la sociedad. Retrata la vida de la gente trabajadora y más humilde. Las novelas suelen tener protagonista colectivo (toda la sociedad, no un único personaje), representan situaciones reales y usan un lenguaje también real, cotidiano. Por ejemplo, La colmena, de Cela, novela con más de 300 personajes que retrata la vida de la ciudad de Madrid en los años 40, marcada por la miseria física (hambre, paro, pobreza...) y moral (hipocresía, denuncias, injusticias...)

4. Años 60. Novelas experimentales: Cansadas del realismo, crean historias donde el argumento o el tema son lo de menos y lo importante es la forma de contar la historia (el estilo o la técnica narrativa). Por ejemplo, cuentan la historia desde varios puntos de vista (perspectivismo), la desordenan cronológicamente (relatos no lineales), usan muchos monólogos interiores (un personaje que piensa en “voz alta”), usan palabras extranjeras, neologismos y palabras vulgares, mezclan distintos géneros y los narradores a veces se paran a hacer comentarios. La más conocida es Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos (haremos una lectura guiada de ella).

Los grandes novelistas de la postguerra son dos gallegos, Camilo José Cela, y Gonzalo Torrente Ballester, y un vallisoletano, Miguel Delibes. Siguieron una evolución parecida:

Cela: empieza en el tremendismo (La familia de Pascual Duarte), luego pasa al realismo social (La colmena) y finalmente escribe novelas experimentales (Mazurca para dos muertos)

Torrente Ballester. empieza en la novela existencial (Javier Mariño), hace novelas realistas, las más conocidas, como Los gozos y las sombras, y también novelas experimentales como La saga/fuga de J. B.

Delibes: primero hace novela existencial (La sombra del ciprés es alargada), luego otras realistas (El camino o Las ratas) y también experimentales (Cinco horas con Mario).

ACTIVIDADES

Busca los mecanismos de cohesión del siguiente texto

Hay un fenómeno divertido que se repite con cada película que ruedo. Me doy cuenta de que al principio, antes incluso de la escritura del guion, hay un magnífi co período de ensoñación solitaria durante la que tengo la impresión de saber claramente lo que el fi lme signifi ca. Y más tarde, trabajando con el o la guionista, y luego con los actores en el rodaje, me aportan sus propias refl exiones sobre el tema, y entonces paso a ser un dibujante que hubiera comprendido qué es la perspectiva: descubro toda una parte del fi lme que permanecía oculta. Tomo conciencia de muchas cosas que estaban allí, en gestación, pero no había visto. Y entonces mi comprensión de la película se hace más compleja, más difusa. Más tarde, viene el montaje, una etapa muy difícil para mí. Siempre odio el primer montaje del fi lme. Me siento prisionera, tengo la impresión de que todo se ha dicho, que todo está hecho, que todo ha sido fi jado, mientras que antes todo era posible. Y solo al fi nal de esa dolorosa etapa advierto, de pronto, que estoy recuperando la sensación que tenía al principio de la película, que después del camino vuelvo a mi primera idea. Solo cuando velo el fi lme acabado me doy cuenta de hasta qué punto me corresponde. No digo que se me parezca, no es eso. Pero tengo la impresión de que revela algo de mí. En él ha quedado mi huella, indiscutiblemente. De hecho, cada uno de mis fi lmes me hace darme cuenta de hasta qué punto no soy la persona cerebral y analítica que creo ser; me muestra que en realidad soy muy reactiva y emocional, y, fi nalmente, no tan adulta como creo. Por otra parte, es lo que más me sorprende cada vez que vuelvo a ver el fi lme al fi nal del montaje: la sensación de ser aún una niña, y de que al hacer películas sigo siendo, de algún modo, una niña del cine, una niña de todas las películas que se han rodado antes.

LECTURA GUIADA DE TIEMPO DE SILENCIO

Pedro es un joven médico que trabaja como investigador de cáncer en el CSIC (Centro SUperior de Investigaciones Científicas). Con este monólogo empieza la novela:

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular(visor del microscopio) y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis (división de la célula), la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador». No; es que ha pisado el cable. «¡Enchufa!». Está hablando por teléfono. «¡Amador!». Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más». «Ya no hay más». ¡Se acabaron los ratones! El retrato del hombre de la barba, frente a mí, que lo vio todo y que libró al pueblo ibero de su inferioridad nativa ante la ciencia, escrutador e inmóvil, presidiendo la falta de cobayas. Su sonrisa comprensiva y liberadora de la inferioridad explica —comprende— la falta de créditos. Pueblo pobre, pueblo pobre. ¿Quién podrá nunca aspirar otra vez al galardón nórdico, a la sonrisa del rey alto?

Como se acabaron los ratones con los que experimentar, Pedro decide ir a buscar más. Su ayudante, Amador, le ha dicho que los tiene el Muecas, que habita en una chabola. Observa con atención la descripción de las chabolas.

La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán, con onduladas uralitas recortadas irregularmente, con alguna que otra teja dispareja, con palos torcidos llagados de bosques muy lejanos, con trozos de manta que utilizó en su día el ejército de ocupación, […] con trozos redondeados de vasijas rotas en litúrgicas tabernas arruinadas, con redondeles de mimbre que antes fueron sombreros, con cabeceras de cama estilo imperio de las que se han desprendido ya en el Rastro los latones, con fragmentos de la barrera de una plaza de toros pintados todavía de color de herrumbre o sangre, con latas amarillas escritas en negro del queso de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas. 

En las chabolas vivía el Muecas con su mujer y sus hijas. Pero también viven otros muchos. Entre ellos el joven malencarado Cartucho, que ha entrado y salido varias veces de la cárcel. Con su navaja en el bolsillo se siente fuerte. Cartucho está prendado de Florita, hija del Muecas. Esta chica está embarazada. El aspirante a investigador es pieza codiciada por las mujeres (abuela, madre y nieta) de la pensión en la que reside. Dorita, la nieta, tiene diecinueve años. 

Era muy bella. Por secuencia de la afectación de su madre ella también se movía, hablaba y actuaba como si tuviera unos divinos catorce años imprecisos, en lugar de sus ya demasiado carnales y rotundos diecinueve. De ello provenía el que —por ejemplo— pudiera desplazarse por los pasillos de la casa o por los alrededores de la cabeza de un hombre sentado, absolutamente como si ignorara la presencia de sus senos. […] En la mecedora la muchacha se echaba hacia atrás, dejaba caer la cabeza sobre un respaldo bajo y arqueado y su cabellera —más abundante que lo fuera nunca la de sus dos madres— colgaba en cascadas ondulantes […], o para que sorprendieran que la falda de la niña había subido un poco más de lo habitual hasta mostrar un leve fragmento de un muslo liso que la grasa no deformaba todavía.

En la pensión, la abuela se queda disgustada de que el joven se vaya de juerga en vez de quedarse al lado de su nieta. 

Y ese muchacho andará por ahí hecho un perdido, como si fuera un perdido, igual que mi difunto, cuando él en realidad es otra cosa y lo bien que le vendría a nuestra niña. […] Pero no. No seamos tan negros. Todavía ha de picar. Yo creo que picará. El es así, un poco distraído como intelectual o investigador o porras que es. No acaba de ver nunca claro y […] tarda más en apreciar la categoría de la niña. Pero el día que se vea comprometido no ha de saber defenderse y ha de caer con todo el equipo y cumplir como un caballero. […] Pero a veces tiene ese aspecto tan inocente que me sorprende, porque a mí me parece que otro hombre no la habría dejado como todavía está la niña esta como el día que salió del vientre de su madre, que ni la ha tocado y eso que yo le puse la alcoba a su lado y venga la tonta de la Dora a decir: «Como que la niña duerme sola», cuando esas cosas los hombres las averiguan y no hay que decirlas nunca en voz alta. 

En la chabola del Muecas a Florita le han provocado un aborto. La intervención ha ido mal. El Muecas, abuelo y padre de la misma criatura, y que conoce a Pedro, lo llama como último auxilio. Pedro, sin permiso para ejercer la medicina, sin los instrumentos quirúrgicos, sin práctica ninguna, acude aturdido a la chabola y poco puede ya hacer, más que presenciar la muerte de la chica. Cartucho, el maleante encaprichado de Florita, celoso, pregunta amenazante quién ha sido el causante de su embarazo. Y contra toda evidencia y bajo el influjo de la navaja, Amador confiesa que fue el médico. 

Cartucho seguía a Amador con su carga ilegal de objetos propiedad del Estado […]. Y según se alejaba del lugar de los hechos, se aproximaba lentamente —incapaz de poder gastar en taxi cantidad alguna aun en el caso de que hubiera habido un taxi en el desierto de la primera aurora— al subbarrio de las subchabolas donde Cartucho reinaba como señor indiscutido después de algunas de sus más pronunciadas hazañas que habían llevado algún cuerpo a la tierra y a él, solo muy provisionalmente, a una sombra alimenticia y descansadora. Se echó sobre Amador cuando menos lo esperaba y le puso la punta de la navaja en el vacío (debajo de las costillas) izquierdo y apretó un poco hasta que la sintiera. Le dijo: «¡Anda!». Le hizo andar. Le dijo: «¡Entra!» Amador entró hasta donde estaba la madre soltera, vieja, acuclillada sobre la piedra redonda, comiendo unas sopas de ajo frías, sin dientes. —¿Quién fue? —¡Por mi madre, que yo no! ¡Por estas, que yo no! —Deja ahí eso. Amador dejó los paquetes en el suelo y la madre empezó a desenrollarlos para ver los objetos brillantes y las gasas y unas vendas y un frasco de yodo. —¡Tú has sido! No me mientas. —¡Te lo juro que no! —Y ¿para qué era todo esto? —Ha sido el Muecas que quiso que se lo hicieran porque la tenía en... —¿De quién? —Yo no sé nada, te lo juro por estas. —Di de quién. La madre volvió a sus sopas indiferente. Iba oculta en grandes refajos que se adherían al menguado cuerpo como viejas pieles de serpiente que no muda, sobre las que podía dormir tan ricamente. —No le dejes, mi hijo —intervino—. Que pague lo que sea. —¡Déjame ya o te denuncio! —¡Hale! ¡Chívate si puedes! —¡Déjame! —¿Crees que me va a dar canguelo (coloquialmente, miedo)? […] —Yo no he sido. Cartucho hacía como que podía apretar, sin esfuerzo alguno, la punta de la navaja en el vientre un poco grueso de Amador el cual estaba hecho de una materia demasiado blanda para ciertos tragos. No podía adivinar de dónde había salido aquel hombre negro, […]. Tiene un aire de fiera que puede suceder cualquier cosa, Dios sabe qué barbaridad... —Fue el médico —dijo Amador. —No me mientas. —El médico...

Por consejo de su amigo Matías, Pedro se oculta en una casa de prostitución. Allí lo encuentra la policía. Lo interroga un hábil comisario. Observa cómo entendemos un diálogo solo insinuado.

 —Así que usted… (suposición capciosa y sorprendente) —No. Yo no… (refutación indignada y sorprendida) —Pero no querrá usted hacerme creer que… (hipótesis inverosímil y hasta absurda) —No, pero yo… (reconocimiento consternado) —Usted sabe perfectamente… (lógica) —Yo no he… (simple negativa a todas luces insuficiente) —Tiene que reconocer usted que… (lógica) —Pero… (adversativa apenas si viable) —Quiero que usted comprenda… (cálidamente humano) —No. —De todos modos es inútil que usted (afirmación de superioridad basada en la experiencia personal de muchos casos) —Pero… (apenas adversativa con escasa convicción) —Claro que si usted se empeña… (posibilidad de recurrencia a otras vías abandonando el camino de la inteligencia y la amistosa comprensión) —No, nada de eso… (negativa alarmada) —Así que estamos de acuerdo… (superación del apenas aparente obstáculo) —Bueno… (primer peligroso comienzo de reconocimiento) —Perfectamente. Entonces usted… (triunfal) —¿Yo?… (horror ante las deducciones imprevistas) —¡¡Ya me estoy cansando!!

Ya con Pedro en la cárcel, la novela nos presenta diversas reacciones: de las mujeres de la pensión y de Matías buscando recomendaciones. Pero es la declaración de la mujer del Muecas, «la redonda consorte del Muecas» («Él no fue. Cuando él fue, ya estaba muerta») la que convence al comisario de la inocencia de Pedro.

 —Ustedes, los inteligentes, son siempre los más torpes. Nunca puedo explicarme por qué precisamente ustedes, los hombres que tienen una cultura y una educación, han de ser los que más se dejan enredar. Se defiende mucho mejor un ratero cualquiera, un pobre hombre, un imbécil, el más mínimo chorizo que no ustedes. Si no es por esa mujer, lo iba usted a haber pasado mal.

Al salir de la cárcel, le quitan la beca. Pero las mujeres de la pensión festejan «el regreso del doncel» y organizan la fiesta de petición de mano. Después van a una revista donde ven cantar y bailar a las vicetiples (cantantes). Tras lo cual los ya novios Pedro y Dorita van a la verbena. En un momento, Pedro se aleja para comprarle churros a la novia, ocasión que aprovecha el maleante Cartucho para vengar la muerte de su Florita y matar a Dorita con una navaja. Otra vez solo, Pedro toma el tren y se va a algún pueblo a ejercer su medicina. Se siente desesperado de no estar bastante desesperado. Queda ahora muy lejano el Premio Nobel. Observa los últimos pensamientos del protagonista y cómo se explica el título de la novela. 

Me voy, lo pasaré bien. Diagnosticar pleuritis, peritonitis, soplos, cólicos, fiebres gástricas y un día el suicidio con veronal (calmante) de la maestra soltera. […] Qué bobadas, por qué digo eso. No estoy bastante desesperado […] Recibir los parabienes del rey de Suecia, tan blanco, tan pálido, tan largo, que nunca ha tomado un verdadero sol […] Pero ahora no, estamos en el tiempo de la anestesia […] Es un tiempo de silencio. La mejor máquina eficaz es la que no hace ruido […] Estoy desesperado de no estar desesperado. Pero podría también no estar desesperado a causa de estar desesperado por no estar desesperado…

Más abajo tienes un enlace con un fragmento de la adaptación cinematográfica de La colmena.

También, para el que quiera, la versión completa de Las ratas de Delibes.

[chamademesimbad-blog]

AS MIÑAS 20 NOVELAS IMPRESCINDIBLES O pasado venres, a xornalista Ana Abelenda pedíamos para o suplemento FUGAS de La Voz de Galicia, a unha serie de persoas da cultura, que dixésemos cales eran as nosas 20 novelas imprescindibles. Loxicamente na reportaxe non podían poñerse todas, así que de seguido ofrezo a miña lista completa. Non están por máis orde que a alfabética. 1984, de George Orwell 20.000 leguas de viaje submarino, de Jules Verne A Esmorga, de Eduardo Blanco Amor Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll Arredor de si, de Ramón Otero Pedrayo Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez De ratones y hombres, de John Steinbeck El amante, de Marguerite Duras El principito, de Antoine de Saint-Exùpery. El proceso, de Franz Kafka La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson La peste, de Albert Camus La Saga/Fuga de JB, de Gonzalo Torrente Ballester La vanidad de los Duluoz, de Jack Jerouac Mazurca para dos muertos, de Camilo José Cela Memorial del convento, de José Saramago Memorias de Adriano, de Mrguerite Yourcenar Niebla, de Miguel de Unamuno Robinson Crusoe, de Daniel Defoe https://www.instagram.com/p/B2GUmVpCh_w/?igshid=vjf4mjsxpyvq

[lomonpla]

@Cinemelodic Mazurca para dos muertos de CJC. La página 12 se convirtió en un Rubicón que no logré superar. Y lo intenté varias veces

Mazurca para dos muertos de CJC. La página 12 se convirtió en un Rubicón que no logré superar. Y lo intenté varias veces

— Lola Montalban 🇻🇪🐝 (@Lomonpla) June 13, 2019

via Twitter https://twitter.com/Lomonpla June 13, 2019 at 03:25PM

[cronicasdelholoceno]

Julio 2019. “La raya del último monte se borró cuando mataron a Lázaro Codesal”.

[manuelcesii]

4ESO. Tema 9. Cuestionario

Busca información y elige la opción correcta

1. Un texto es adecuado:

Si se emite por los medios comunicativos correspondientes.

Si sus partes se relacionan entre sí y con el tema.

Si es apropiado a las circunstancias en que se emite.

2. ¿Cómo se mantiene la relación entre las ideas de un texto para que sea coherente?

Mediante los mecanismos lingüísticos que lo cohesionan.

Mediante su relación con el tema principal.

Mediante la correspondencia entre el emisor y el receptor.

3. Según el canal que utilicen para su transmisión, ¿cómo pueden ser los textos?

Orales o escritos

Abiertos o cerrados.

De registro formal o informal.

4. ¿En qué forma del discurso se da prioridad a la información sobre un tema?

En una prescripción.

En una descripción.

En una exposición.

5. ¿Que pretende un autor o una autora cuando utiliza la argumentación como forma de discurso?

Explicar cómo es algo o alguien.

Establecer unas normas.

Convencer de algo.

6. Indica qué criterio se ha seguido para ordenar este texto:

Espacial.

Temporal.

Jerárquico.

7. Estos enunciados de un texto expositivo, ¿son coherentes?

Sí, porque se pueden interpretar.

Sí, porque no tienen errores gramaticales ni ortográficos.

No, porque no se expresan de forma lógica.

8. Los conectores del discurso sirven para...

Ordenar las partes de un texto, introducir un ejemplo, añadir información...

Para sustituir las conjunciones de un texto.

Expresar una misma realidad de maneras distintas en las diversas partes de un texto.

9. Son mecanismos de cohesión semánticos:

La repetición de palabras que tienen un mismo referente.

Las introducciones a contraargumentos.

El uso de sinónimos y antónimos.

10. Para añadir información a un texto, se pueden utilizar los conectores:

Además, al fin y al cabo, en suma...

También, incluso, asimismo...

En resumen, encima, por tanto...

11. En el guion de una exposición oral...

Deben contener un esquema de las ideas.

Deben constar solo las ideas principales de la exposición.

Debe de estar redactada la exposición completa.

12. ¿Cuál de las siguientes oraciones contiene un error ortográfico?

Esta es la canción con la que me dormía de pequeña.

El encuentro con ellos le dejó cierto sin sabor.

¿Por qué siempre preguntas por el porqué de todo?

13. ¿Qué obra dio inicio en los años 40 al tremendismo?

Volverás a Región, de Juan Benet.

Los bravos, de Jesús Fernández Santos.

La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela.

14. La novela experimental se consolida con estos rasgos:

Combinación de diferentes perspectivas, existencialismo, estructura lineal...

Empleo del monólogo interior, denuncia de la injusticia social, protagonistas marginales...

La ruptura del relato lineal, la mezcla de géneros, digresiones del autor...

15. La saga/fuga de J.B., de Torrente Ballester es un ejemplo de...

Novela existencial.

Novela social.

Novela experimental.

16. El realismo crítico y el protagonismo colectivo son rasgos propios de la novela de los años...

40.

50.

60.

17. Entre las obras más destacadas de la novela social se encuentran:

Si te dicen que caí, de Juan Marsé y Nada, de Carmen Laforet.

La colmena, de Camilo José Cela y Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos.

El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio y Entre visillos, de Carmen Martín Gaite.

18. Camilo José Cela retrata a través de un gran número de personajes la sociedad de la posguerra en:

San Camilo 1936.

La colmena.

Mazurca para dos muertos.

19. Son ejemplos de la renovación de las técnicas y del lenguaje narrativo de los años 60:

Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos; Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes y Oficio de tinieblas 5, de Camilo José Cela.

Señas de identidad, de Juan Goytisolo; El camino, de Miguel Delibes y Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos.

La saga/fuga de J. B., de Gonzalo Torrente Ballester; Últimas tardes con Teresa, de Juan Benet y La colmena, de Camilo José Cela.

20. En la obra de Miguel Delibes cobran una gran importancia:

La naturaleza, la degradación de lo urbano y el humor.

La fabulación, la ironía y el ensalzamiento de lo cotidiano.

La ambientación, el paisaje y los valores humanos.