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Max Bien Kahn gives The Sarah Book a shout-out in Glide Magazine.

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“It’s Only You” - Max Bien Kahn

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Kafka, Journaux : première traduction intégrale par Robert Kahn (par Christian Rosset)

Je me souviens avoir trouvé dans une de ces boîtes tenues par les bouquinistes des quais de Seine un livre au papier jauni et à la couverture partiellement arrachée, aux cahiers parfois décousus et au dos illisible brûlé par la lumière : le Journal intime de Franz Kafka, traduit et introduit par Pierre Klossowski (Grasset, 1945).

Ce Journal intime était suivi par des Notes choisies dans d’autres journaux –quelques brefs cahiers intitulés par le traducteur : Esquisse d’une autobiographie(“Tout homme est particulier et, en vertu de sa particularité, il est appelé à agir, pourvu qu’il prenne goût à sa particularité. À l’école comme à la maison, autant que j’en ai eu l’expérience, on travaillait à effacer la particularité.”), Considérations sur le péché, la souffrance, l’espérance et la vraie voie (“La vraie voie passe sur une corde tendue non dans l’espace, mais à ras du sol. Elle semble plutôt destinée à faire trébucher qu’à être parcourue.”), et Méditations (“C’est là la vieille farce : nous tenons le monde et nous nous plaignons qu’il nous tienne.”).

Deux textes de Klossowski précédaient ces “fragments choisis” des Journaux de Kafka. Dans le premier, l’auteur des Lois de l’hospitalité affirmait que “Le Journal de Kafka est tout d’abord le journal d’un malade qui désire la guérison. Non pas un malade qui se confond peu à peu avec sa maladie comme Nietzsche, à la fois lucide et délirant ; Kafka n’admet pas la tragédie comme solution. Mais il veut la santé pour le plein épanouissement des ressources qu’il devine en lui.”

Puis (un peu plus loin) : “Toute l’œuvre de Kafka respire l’attente du royaume messianique. Pour lui, la guérison, mais aussi la jouissance justifiée de la santé coïncideront avec l’avènement du Royaume et comme le Royaume n’est encore venu pour personne, nul ne saurait surestimer ce qui échappe encore à tous : alors la santé sera sainteté.”

Et enfin (encore un peu plus loin) : “Or tant que sainteté et santé se trouvent séparées, le cafard règne, la folie est possible, l’ennui est maître, la lucidité donne dans le désespoir.” Le second texte de Klossowski s’achevait par ces mots de Kafka : “Notre art, c’est d’être aveuglé par la vérité : la lumière sur le visage grimaçant qui recule, cela seul est vrai et rien d’autre.” Cette traduction d’une édition partielle des Journaux de Kafka a quelques trois cents vingt pages (deux cents soixante, hors introduction). On était alors loin du compte, mais le jour où je l’avais sorti de ce fouillis de papier où il était noyé, je ne le savais pas.

En 1982, le Journal de Kafka a été repris par Le Livre de poche biblio dans la traduction (jusqu’à aujourd’hui la plus fameuse) de Marthe Robert : six cent quatre-vingts pages bien plus denses que celles de l’édition Grasset, soit une augmentation considérable de signes, proposée à prix léger. La première édition de ce Journal (au singulier) non présenté, cette fois, comme étant “intime” avait paru en 1954, toujours chez Grasset. Dans son introduction, Marthe Robert parlait d’“édition définitive”, mise en forme par Max Brod, l’ami sans qui tout aurait été détruit (on connaît la légende, mille fois imprimée : une des œuvres les plus accomplies du XXe siècle, quoique composée de fragments – romans compris –, a failli disparaître dans un grand feu de cheminée), qui en postface de cet ouvrage reconnaissait qu’il avait “pratiqué quelques coupures : des phrases isolées qui paraissaient dépourvues de signification parce que trop fragmentaires”, des répétitions et quelques critiques trop vives ayant trait à des personnes encore vivantes (à l’exception de lui-même – disait-il) ayant été éliminées çà et là. Il nous indiquait aussi que “la totalité du Journal se présente sous forme de treize cahiers de format in-quarto”, numérotés pour les cinq premiers par Kafka lui-même (mais le deuxième ne porte pas de numéro).

Depuis 1954, il y a donc entre 65 et 66 ans, cette version de Marthe Robert (qui a conduit aussi sec la tentative pourtant méritoire de Klossowski aux oubliettes) fait office de “bible” pour les aficionados du maître pragois (comme ce fut le cas  assez longtemps pour les traductions d’Alexandre Vialatte, jadis portées aux nues, mais aujourd’hui volontiers jetées aux orties, depuis l’émergence de nouvelles versions françaises, une fois l’œuvre de Kafka tombée dans le domaine public, et ce, dès les toutes premières, signées Georges-Arthur Goldschmidt et Bernard Lortholary – excusez du peu).

“Ce journal vibrant, traversé de bout en bout par la souffrance, par les plaintes et les doutes, par l’humour aussi, n’est pas un document d’époque : on y chercherait en vain les anecdotes, les jugements sur les contemporains, les peintures de mœurs ou de milieux qui donnent du piquant aux mémoires et les relèguent en même temps dans un passé inoffensif. Le Journal de Kafka n’appartient pas à la petite histoire ; il nous restitue moins un passé qu’un présent. Un présent engagé dans une partie qui n’en finit pas et dont l’enjeu est de la plus extrême gravité. Et s’il fallait définir ces treize cahiers dont Kafka s’étonne parfois d’attendre une espèce de salut, on pourrait leur faire légitimement porter le titre de Description d’un combat qu’il a donné à l’une de ses premières nouvelles et qui, en fait, s’applique à toute son œuvre” écrit Marthe Robert dans son introduction, avant de citer Kafka lui-même : “ Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde”, notant à quel point cette “injonction apparemment paradoxale a été prise au sérieux.” Et elle ajoute que “comme tout poète, il se sent différent du commun des hommes et, de ce fait, contraint d’affirmer ce qu’il appelle sa singularité”, reprenant là ce que Pierre Klossowski avait déjà mis en perspective à travers son propre choix, tirant les Journaux du côté de “l’intime”. “Il affirme catégoriquement ce qui fait de lui un homme à part, irrémédiablement isolé.”

On se souvient de pages de Maurice Blanchot si éclairantes : “Le Journal intime de Kafka est fait non seulement de notes datées qui se rapportent à sa vie, de descriptions de choses qu’il a vues, de gens qu’il a rencontrés, mais d’un grand nombre d’ébauches de récits, dont les unes ont quelques pages, la plupart quelques lignes, toutes inachevées, quoique souvent déjà formées, et, ce qui est le plus frappant, presque aucune ne se rapporte à l’autre, n’est la reprise d’un thème déjà mis en œuvre, pas plus qu’elle n’a de rapport ouvert avec les événements journaliers. Nous sentons bien que ces fragments « s’articulent », comme le dit Marthe Robert, « entre les faits vécus et l’art », entre Kafka qui vit et Kafka qui écrit.” Nombre de notations, d’ébauches de fictions, de réflexions, ont trait au combat contre la fatigue, à l’endormissement, à l’attente du sommeil, au rêve et ce qu’il est possible d’en retenir. Précision de la formulation, toujours vérifiée, démontrant une exigence, non seulement de la pensée, mais aussi de la relation au corps, de la circulation des fluides (25 mai 1912. “Rythme faible, peu de sang.”)

De la traduction de Marthe Robert, Robert Kahndit qu’“elle est élégante, fluide, généralement bien informée du contexte.” Ce dernier est l’auteur de nouvelles traductions de Kafka publiées depuis janvier 2015 par les éditions Nous, à Caen. Journaux en est le troisième volume après À Milena et Derniers cahiers.Lettres à Milena avait été publié en version française par Gallimard en 1956 dans une traduction d’Alexandre Vialatte, relativement fautive comme on ne le sait que trop, mais qui avait donné aux lecteurs de quoi trouver provisoirement pitance, tant ces lettres s’avéraient essentielles, bien au-delà de leur contenu biographique, permettant d’explorer au plus près ce qui agitait Kafka, le temps de cette liaison passionnée, même si faite de “traces de l’amour de loin” (puisqu’ils ne se sont en réalité vus qu’une seule fois).

À Milena, contrairement à la version de 56, apporte des dates précises aux lettres. Ainsi peut-on y lire, à la date du 22 septembre 1920, mercredi, que l’“on doit supporter l’imperfection quand on est seul, et ce à chaque instant, l’imperfection à deux on n’est pas obligé de la supporter. N’a-t-on pas des yeux pour pouvoir se les arracher, et aussi un cœur pour faire de même ? (…) L’amour, c’est que tu es le couteau avec lequel je fouille en moi” (traduction Robert Kahn). Les cent quarante-neuf lettres de l’auteur du Château – celles en retour de leur destinataire ayant disparu – forment un des ensembles les plus sidérants de la littérature épistolaire (et le traducteur de noter que l’absence des lettres de Milena n’en fait pas pour autant un monologue, tant on peut en deviner le contenu). Cette publication de 2015, rétablissant l’exigence d’une “langue sèche, précise, rythmée, évitant soigneusement de « faire du style »” (ce que Kahn reproche à Vialatte – et non à Marthe Robert), a fait date. Corrigeant les erreurs du premier rassembleur de ces lettres (Willy Haas, en 1952), À Milenase laisse dévorer, avec plus de passion que jamais, cette suite de vives missives (comme dirait Butor) sonnant comme une pluie d’éclairs dans une nuit d’attente sans fin : neuf mois de correspondance frénétique s’achevant par (Prague, 2 décembre 1920, jeudi :) “Je ne peux expliquer ni à toi ni à personne comment c’est à l’intérieur de moi. Comment pourrais-je rendre compréhensible ce pourquoi il en est ainsi ; je ne peux même pas le faire comprendre à moi-même. Mais ce n’est pas non plus l’essentiel, l’essentiel est clair : il est impossible de vivre humainement auprès de moi ; tu le vois bien, et tu ne veux pas encore le croire ?” Un peu plus tard, les échanges, cette fois sporadiques, reprendront. Dans l’hiver 1923, Kafka écrit à Milena : “Mais le pire en ce moment – même si moi je ne m’y serais pas attendu – est que je ne peux pas écrire ces lettres, même pas ces lettres si importantes. Le maléfice de l’écriture des lettres commence et détruit toujours plus mes nuits, qui d’ailleurs se détruisent d’elles-mêmes. Je dois arrêter, je ne peux plus écrire. Ah votre insomnie est différente de la mienne. S’il vous plaît ne plus écrire.”

L’épais volume de près de 850 pages qui vient d’être publié par Nous – Kafka, Journaux – s’ouvre, à son tour, par une note du traducteur où Robert Kahn justifie son travail tout en rendant hommage à Marthe Robert. Il y a tout d’abord la nécessité de rétablir ce que Max Brod avait censuré, notamment certains passages alors jugés “obscènes”. Ensuite, le fait que Marthe Robert avait établi en partie sa traduction à partir d’une version en langue anglaise, “plus complète que l’édition originale en allemand”. Et enfin, le désir de rétablir la chronologie, mise à mal par Brod. Quoi qu’il en soit, comme Robert Kahn le note très justement, “les grands livres devraient être retraduits à chaque nouvelle génération”, ne serait-ce que pour s’accorder avec l’avancée des recherches à leur sujet ainsi qu’aux changements de “perspective sur le monde et le langage”. Cette note du traducteur s’achève par une brève (et on ne peut plus claire) déclaration au sujet de cette nouvelle et première traduction intégrale : “Elle tente de rester la plus proche possible du texte original, en préservant les litotes, la syntaxe, et en « laissant résonner dans la langue d’arrivée l’écho de l’original » (pour paraphraser Walter Benjamin)”.

On pourrait s’amuser à comparer une version française à l’autre : “Les spectateurs de figent quand le train passe” (Marthe Robert) / “Les spectateurs se figent quand le train passe devant eux” (Robert Kahn) ; ou bien (trois lignes plus loin) : « Sa gravité me tue. La tête dans le faux col, les cheveux disposés dans un ordre invariable sur le crâne, les muscles tendus à leur place au bas des joues… » (M.R.) / « Son sérieux me tue. La tête enfoncée dans le faux-col, les cheveux lissés en ordre autour du crâne, les muscles des joues serrés en bas à leur place » (R.K.) ; et noter (p. 19, version R.K.) le rétablissement du premier fragment censuré : “Je passai près du bordel comme si c’était la maison d’une bien-aimée.” Puis refermer le livre, avant de le rouvrir au hasard ; en recopier quelques lignes. S’apercevoir que toutes mériteraient d’être citées, même celles qui sembleraient peu signifiantes : les plus banales (on découvrirait alors à quel point cesJournaux ont pu influencer les Carnets de Peter Handke, notamment du fait de cette recherche de simplicité dans la formulation, avec un sens de l’étrangeté de ce qui est le plus commun : “L’homme aux bottes à revers sous la pluie” – cinquième cahier, mars 1912 ; “Le vieux célibataire avec sa barbe taillée autrement” – neuvième cahier, juin 1914).

Il arrive que, d’une traduction à l’autre, on tombe sur des différences de formulation nettement plus remarquables : “Désir ardent du pays ? Ce n’est point sûr. Le pays fait vibrer le désir, l’infini désir” (M.R.) / “La nostalgie du pays ? Ce n’est pas certain. Le pays déclenche la nostalgie, l’infinie” (R.K., p.769). Il serait tentant de succomber au plaisir de recopier le plus possible de fragments de ces Cahiers si riches, oubliant le temps qui passe, accumulant les montages, en rendant ainsi la lecture plus active – mais il va bien falloir s’arrêter, d’autant plus qu’on l’aura compris : même si l’on possède tout ce qui a été (et est parfois encore) trouvable des écrits de Franz Kafka en langue française, cette “première traduction intégrale” des Journaux s’avère plus qu’indispensable, ne serait-ce parce qu’elle incite à la relecture de ce que nous croyons si bien connaître, alors qu’il n’en était rien. Difficile cependant de s’arrêter quand on tombe sur : “Ma vie est l’hésitation avant la naissance.” Ou cette phrase ô combien fameuse : “Étrange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice : bond hors du rang des meurtriers, acte-observation” (M.R.) / “Consolation de l’écriture : étrange mystérieuse, peut-être dangereuse, peut-être libératrice : le bond hors de la file meurtrière, acte-observation” (R.K., p.778).

Balade labyrinthique, explorant, par battement, les versions, jusqu’à oublier ce que nous avions si imparfaitement mémorisé, nous trouvant de plus en plus chez nous dans cette dernière – tout en cultivant le regret d’avoir été si paresseux, si dilettante, au lycée, pendant les cours d’allemand…

Christian Rosset

Source : Diacritik

https://diacritik.com/2020/01/21/kafka-journaux-premiere-traduction-integrale-par-robert-kahn/

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Black Mirror/ 15 mil millones de méritos y las teorías de la comunicación

“Cada civilización de masas en un sistema de economía concentrada es idéntica y su esqueleto es la armadura conceptual fabricada.”

Max Horkheimer y Theodor Adorno.

Entendiendo a las series como un espacio de sociabilidad actual, en las cuales se encuentran representaciones sociales que trazan mentalidades colectivas, así como en su momento fueron el cine, la radio o la televisión; se analizará el capítulo “Fifteen Million Merits” de la serie“Black Mirror”.

“Black Mirror” es una serie de drama creada por Charlie Brooker, fue producida por  Zeppotron, productora de internet y televisión. Zeppotron produjo la serie para la compañía Endemol. Con presencia internacional, Endemol produce y  distribuye contenidos multiplataforma, ficciones, reality shows, programas de telerrealidad, de juegos e infantiles en más de 23 países (Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador, El Salvador, Colombia, Reino Unido, Estados Unidos, México, España, Italia, Chile, Alemania, Francia, Polonia, Perú,  India, Sudáfrica y Australia.). Endemol es controlado por Endemol Shine Group, conformado por la 21st Century Fox, multinacional estadounidense de medios masivos de comunicación y Apollo Global Management, fondo de inversión estadounidense que gestiona fondos de capital privado, fondos de crédito y de bienes raíces y otros vehículos de inversión. La serie fue transmitida por Channel 4, un canal de televisión comercial del Reino Unido. Tiene tres temporadas, la primera de tres capítulos, la segunda de cuatro y la tercera de seis.

El segundo capítulo de la primera temporada: “Fifteen Million Merits” (quince millones de méritos) se sitúa en una realidad futura en la que los individuos viven en habitaciones diminutas hechas de pantallas que recrean desde el momento del amanecer hasta un avatar de ellos mismos.  Cada aspecto está manejado por la tecnología. La organización económica se basa en “créditos y méritos” que se descuentan automáticamente cuando compran comida, se lavan los dientes o adquieren un accesorio para su avatar virtual, en la realidad todos visten de gris. Trabajan todo el día uno al lado del otro en bicicletas fijas, con auriculares y frente a un televisor.  Entre los miembros de la comunidad hay poco o nada de comunicación, cada uno está en su mundo, que a la vez es igual al del que está al lado, ya que ven los mismos programas, juegos, y publicidades.

A grandes rasgos, la vida se presenta como una producción estandarizada de seres humanos: aparente igualdad que homogeniza y atomiza.

El capítulo gira en torno a Bingham “Bing” Madsen, a quien en primer lugar se lo muestra cumpliendo con su rutina, muchas veces con una expresión de frustración; o en su dormitorio, pagando las penalizaciones por no ver los programas que se le presentan.

Bing se siente atraído por una chica que entra a una de las bicicletas cercanas: Abi Kahn. Luego, la escucha cantar en el baño y se desarrolla una amistad. Ella interpreta una canción vieja que le cantaba su madre y hace grullas de papel, las cuales debe desechar al poco tiempo, ya que no la dejan conservarlas. Abi Kahn simboliza algo auténtico y artístico dentro del mundo tecnológico-superficial en el que viven . La canción que canta, “Anyone Who Knows What Love Is (Will Understand)” (“cualquiera que conozca lo que el amor es, va a entender”), resalta por su melodía y profundidad en contraste con el bullicio de los programas de televisión. Incluso la letra es el único “producto cultural” del capítulo que menciona al amor:  “Me siento mal por aquellos que me tienen lástima, porque no saben la felicidad que en el amor puede haber”.

Bing la convence de ir al concurso de talentos “Hot Shots” y hasta le compra el boleto para que entre, de 15 millones de méritos. Abi hace su presentación y a pesar de que a los jueces les gustó como cantaba, la quieren para formar parte de un canal pornográfico, a lo que, confundida y drogada, acepta. Bing intenta salvarla pero no puede, sufre un colapso nervioso en su cuarto al no poder pagar la penalización para no ver el programa de Abi. Rompe las pantallas y se queda con un pedazo de vidrio. A partir de ahí, hace lo imposible por conseguir méritos para poder comprar otro boleto de “Hot Shots”. Logra presentarse frente al jurado y todos los personajes virtuales de los miembros de esa sociedad. Amenazando con suicidarse con el pedazo de vidrio, denuncia  lo injusto que es el sistema y cuán insensible la gente se convirtió. El jurado reacciona de manera positiva invitándolo a integrar la grilla televisiva. Bing acepta.  Finalmente, se lo ve que vive en un lugar más cómodo con vista al exterior y que con el mismo “formato” de vidrio en el cuello hace su actuación denunciando al sistema.

Se analizará “Fifteen Million Merits” a partir de los ejes “la comunicación como información” y “la comunicación como dominación”. “La comunicación como información”, se refleja en la obligación que tienen los individuos de ver los programas que se les presentan en las pantallas, sin posibilidad de elección ni de diálogo. El proceso de comunicación se convierte en una simple recepción de información, en donde no hay bivalencia ni un con-saber que se construya, desde una oligarquía informativa se convierte al  individuo en una muchedumbre indiferenciada. “La comunicación como dominación”, se presenta en el rol de los programas que moldean a esa sociedad de masas, utilizando mecanismos de adaptación constantes para legitimar las relaciones de poder dentro de la misma.

Antonio Pasquali estudiando el impacto de la televisión, plantea que mediante mensajes ómnibus, con una intención comunicacional igual para todos, se convierte a los espectadores en una en una masa. En “Fifteen Million Merits”, a diferencia de cuando Pasquali analizó la televisión, el material audiovisual es omnipresente, literalmente, en la vida de los individuos.

Se analizará la organización de la sociedad ficticia a partir de los contenidos mediáticos que circulan en la misma, teniendo como punto principal de comparación el concepto de Industria Cultural de Max Horkheimer y Theodor Adorno.

Conformación de la sociedad.

Las personas empiezan a trabajar en las bicicletas cuando cumplen 21 años, son los que generan la energía y ganando créditos es como consiguen méritos. No hay actividades con el otro que conlleven una presencia física, por ejemplo: uno cuando ríe por algún programa le llega una notificación a la pantalla del otro.  Esto se podría relacionar con las teorías

funcionalistas que plantean las relaciones interpersonales en términos cibernéticos.

Cuando ven el programa “Hot Shots” desde sus cubículos, aparecen en el público en forma de avatar virtual, que pueden configurar como ellos quieran: pueden conseguir accesorios y cambiarle el cabello a cambio de méritos. Moldear sus versiones virtuales es la mayor libertad que tienen ya que todo el resto les es impuesto. A pesar de que no pueden vestirse como ellos quieren, pueden crear representaciones de cómo les gustaría ser. Se podría decir que ellos se narran mediante el consumo de objetos virtuales, que el sistema de organización de esa sociedad les da pequeñas libertades para adormecerlos, de manera que no se quejen de la manera de vivir sino que encuentren placer en acciones efímeras y superficiales. Los personajes se presentan de tres maneras: inseguros, atomizados, sin emitir opinión, buscando reafirmarse mediante su avatar; excitados por lo que consumen en sus pantallas, haciendo apología a ello (violencia a los gordos, comentarios misóginos, risa); o frustrados, aburridos de la rutina.  El tema de la estética está muy presente, ya desde un principio los gordos no forman parte del sistema productivo y son humillados. Como también,  quienes están en en los contenidos mediáticos como “ganadores” o referentes de belleza, suelen ser delgados y de ojos claros.

Los contenidos mediáticos.

En primer lugar, la organización de esta comunidad tiene como “outsiders” a los gordos, quienes al no lograr tener cierta cantidad de méritos en la bicicleta, pasan a trabajar en la limpieza. Se los caracteriza con trajes chillones amarillos en comparación a los grises del resto. Son humillados con un alto grado de violencia no solo en la “vida real” sino también en programas de tv y videojuegos. Un ejemplo es  “Molesta Barrigas”, en el que se muestra a un conductor con una risa ensordecedora y una mujer rubia y esbelta tirándoles agua; y otro es un videojuego en el que hay que dispararles.

La violencia a los “outsiders” como forma de diversión se podría ver como la transmisión de la ideología del amusement y de los negocios: la apología a la sociedad, la diversión como el estar de acuerdo, el entretenimiento como legitimador de prácticas sociales y la risa como factor alienante.

Es decir, no solo mediante el entretenimiento se toma a los gordos como graciosos, sino que también se legitima la violencia hacia ellos por ser diferentes. Lo que puede llevar a pensar que el rol que cumplen este tipo de contenidos mediáticos son fundamentales para el funcionamiento de esta sociedad: los que visten de amarillo, los que hay que matar en el videojuego, los que son feos, los que son humillados, los que son de otra “clase social”, no valen. En términos de la Escuela de Frankfurt, se desvaloriza el valor humano ante la razón del mercado.

En segundo lugar, el programa pornográfico“Wraith Babes” es uno de los que más aparece a lo largo del capítulo. Se podría interpretar como la producción en masa del sexo o más bien de éste como objeto de placer y entretenimiento, pero no de la vida real sino en su forma de representación. Es decir, la estandarización del sexo como un objeto de consumo y no como un factor humano.

“Exponer siempre de nuevo el objeto del deseo [..], no hace más que excitar el placer preliminar no sublimado que, por el hábito de la privación, se ha convertido desde hace tiempo en puramente masoquista.[...] La industria cultural es pornográfica y prude.[...] La producción en serie del sexo pone en práctica automáticamente su represión.”

Es muy diferente como se comportan los personajes entre ellos (muy poca interacción, inseguridades) y lo que ven en “Wraith Babes”, ya desde la construcción de las habitaciones, en las que solo hay lugar para una persona o desde la vestimenta; aunque sí, se denota la transmisión de estereotipos como por ejemplo la “belleza” en la delgadez (condenando, nuevamente, a la gordura como motivo de exclusión social).

A su vez, sólo se les ofrece a los hombres ver este tipo de contenido. La mujer simboliza un objeto de consumo sexual y se muestra claramente cuando Abi Kahn va a mostrar su talento y terminan pidiéndole que se saque la remera. En ese hecho, también se refleja la deshumanización, ya que no importa qué piense ella, sino que entretenga. La masa busca el morbo, busca sentir algo frente a su vida monótona, aclama eso.

El  programa principal, “Hot Shots” (personaje de primera), da la única posibilidad de dejar de pedalear en la bicicleta, ver el exterior (escapar de las pantallas) y poder adquirir bienes materiales, “lujos”.

Cumple un rol fundamental ya que es el encargado de generar en las masas un sentimiento de “progreso”: “Cada uno de los ganadores de “Hot Shots” encabeza su propio contenido en una de tus ocho transmisiones diarias, pero comenzaron aquí, como tú, dedicando todos sus esfuerzos a un presente más radiante. Todos cumplieron su deber, como tú, esperando convertirse en un Personaje de Primera.”  Cuando se muestra a los ganadores, a los espectadores se les transmite que no deben dejar de pedalear pero que aún así podrían tener éxito si se esforzaran. “La fortuna no beneficiará a todos pero sí al jugador afortunado o más bien aquél que sea designado por un poder superior, por lo general la misma industria de las diversiones, que es presentada como buscando asiduamente al merecedor. Los personajes descubiertos por los cazadores de talento y lanzados luego por el estudio cinematográfico son los tipos ideales de la nueva clase media dependiente. Sólo uno puede tener la gran chance, sólo uno es famoso, y pese a que matemáticamente tienen la misma probabilidad, tal posibilidad es sin embargo para cada uno tan mínima que hará bien en borrarla en seguida y alegrarse de la fortuna del otro.”

Observando la actitud de los jueces de “Hot Shots” se vislumbra claramente cómo se maneja la industria cultural. Por ejemplo, en la escena de Abi Khan, cuando a pesar de que haya cantado bien, la “invitan” a formar parte del canal pornográfico “Wraith Babes”:

“No tendrías que pedalear nunca más, ni un minuto, podríamos hacer algo con vos, el año pasado tuvimos muchas cantantes, no hay lugar para cantantes promedio. Serías una estrella en nuestro canal. Olvídate de la vergüenza, te vamos a medicar, vas a tener  placer por siempre. Es eso o la bicicleta.  ¿Quién creés que le da energía a ese foco? Millones de personas que darían lo que fuera por estar en tu lugar.”

La industria cultural defiende y justifica el arte físico frente al espiritual, se maneja con la idea de que hay que contentarse con lo ofrecido mediante un círculo de manipulación y necesidad. En ella desaparece tanto la crítica como el respeto: la crítica se ve adormecida por la experiencia mecánica y el respeto por el culto a la celebridad.

Tanto la competencia de talentos como la programación erótica, al igual que la industria cultural,  “se rigen bajo la ley suprema de que sus súbditos no alcancen jamás aquello que desean, y justamente, con ello deben reír y contentarse. La frustración permanente impuesta por la civilización es enseñada y demostrada a sus víctimas en cada acto, sin posibilidad de equívocos. Ofrecer a tales víctimas algo y privarlas de ellos es un solo y mismo acto. Ese es el efecto de todo el aparato erótico: no dar al consumidor jamás la sensación de que sea posible oponer resistencia.”

Los personajes desde su vida organizada, monótona y gris se ven increpados por las pantallas a color, las voces fuertes y el sexo explícito. Ese “entretenimiento”, es a su vez lo que les permite seguir trabajando para ese sistema. A diferencia de  lo que sucede en esta sociedad futura y lo que analizan Horkheimer y Adorno en las sociedades industrializadas, el tiempo del ocio es, efectivamente, el tiempo real de trabajo. Los seres consumiendo contenidos mediáticos mientras pedalean como metáfora del obrero que salía de la fábrica e iba al cine a “sustraerse” de su realidad.

“Lo crítico”

“Quien no se adapta resulta víctima de una impotencia espiritual del aislado.”

 “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas.” Max Horkheimer y Theodor Adorno.

El discurso del protagonista frente al jurado puede compararse con los tres universos a los que la Teoría Crítica enfiló sus dardos, según Gilda Waldman: la razón (como no-razón); el hombre; y el arte y la estética.

Bing Madsen, empieza su discurso criticando a los jueces acusándolos de “procesar en vez de sentir” y “ver espectáculos en vez de personas”. Denuncia la falsedad y la insensibilidad de la sociedad, de qué manera nada se toma en serio pero aún así el dolor de un gordo resulta gracioso.  “Pedaleamos ¿yendo a dónde? ¿energizando qué?¿más  celdas y más pantallas?”.  “Nos reducen hasta ser huesos o una broma, una broma horrible más en un mundo lleno de bromas”.  Esto se podría relacionar con el universo de la no-razón como lógica ordenadora de la sociedad, que racionaliza todo en términos productivos pero no desde la lógica de la importancia del otro: “el ser humano se reduce a huesos o a una broma”, es decir, solo se “significa” si trabaja o hace reír. Denuncia que los individuos se expresan comprando porquerías porque están tan llenos de desesperación que no encuentran otra manera de hacerlo, que están entumecidos. Justamente, la Teoría Crítica apunta al hombre como clausurado cuando se apodera de él la necesidad social de administrar su alma. Ambos “postulados” señalan la incapacidad del hombre-masa de expresarse dentro de un sistema basado en el consumo. Bing les reprocha  que cuando encuentran una maravilla la reparten en pequeñas porciones hasta empaquetarla y ponerle mil filtros. En palabras de Walter Benjamin, mediante su reproducción técnica le destruyen el aura, su singularidad, lo que lo hace irrepetible. El arte y la estética, clausurado por la irrupción de la Industria Cultural.

Los jueces responden  que valoran su autenticidad, su visión del mundo y  le ofrecen treinta minutos dos veces por semana en la grilla de programación. Otra vez, la respuesta del jurado muestra el manejo de la industria cultural ante lo trágico y lo crítico:  lo asimila y lo trivializa. La industria cultural le asigna a lo trágico un lugar preciso en la “routine”. Lo trágico incluido, sirve para proteger de la acusación de que no se toma la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. Lo crítico es domesticado. La cultura de masas enseña e inculca la condición necesaria para tolerar la vida despiadada y contribuye a domar los instintos revolucionarios. La revolución contra la organización.

“Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, forma parte ya de ella, lo que resiste sólo puede sobrevivir enquistándose.

La rebelión que rinde homenaje a la realidad se convierte en la marca de fábrica de quien tiene una nueva idea para aportar a la industria. Nada debe quedar como estaba, todo debe correr continuamente, estar en movimiento porque sólo el universal triunfo del ritmo de producción y reproducción mecánica garantiza que nada cambia. Lo nuevo consiste en que elementos inconciliables de la cultura, sean reducidos mediante la subordinación final a un solo falso denominador: la totalidad de la industria cultural, que consiste en el hecho de la repetición.”

Bing termina aceptando la propuesta, formando parte del sistema que critica. Se podría decir que él, al formar parte de la grilla, contribuye al proceso de insensibilización que permite que esa organización de la sociedad sobreviva. Es decir, su producto crítico se convierte en un bien de consumo más dentro de una civilización de masas. Al fin y al cabo, Bing termina generando productos mediáticos para quienes pedalean para liberarse de las pantallas, del bombardeo tecnológico.

Conclusión

En una de las escenas finales, se ve como uno de los personajes está viendo el programa “Molesta Barrigas” y luego pasa al de Bing Madsen. El mismo fenómeno se da con “Black Mirror”, serie crítica a la sociedad capitalista avanzada pero que es comercializada por los canales tradicionales y busca el rédito económico. Entonces, a pesar de que estos productos culturales desenmascaran la manera en la que el sistema oprime a la sociedad, entran en las lógicas de la Industria Cultural y son consumidos por las mismas personas que forman parte y miran otros tipos de programas. ¿Hasta qué punto la Industria Cultural puede generar un producto crítico sin que la perjudique? ¿Hasta qué punto el receptor puede asimilarlo?

Desde el culturalismo, Stuart Hall conceptualiza una estructura dominante compleja que es producida y sostenida a través de la articulación de momentos relacionados pero distintivos: producción, circulación, consumo y reproducción. Lo característico de esta articulación de momentos es que es vista como un “todo” pero que se basa en el pasaje de formas.

Plantea que mediante la forma discursiva la circulación del producto es efectiva, así como su distribución a las distintas audiencias; pero que el discurso debe ser traducido-transformado nuevamente en prácticas sociales, es decir, que el significado se tiene que articular en la práctica. Habla del proceso de codificación de significados en la producción de los programas y retoma el concepto de “la audiencia como origen y receptor del mensaje televisivo”. De esta manera, se podría explicar que mediante retroalimentaciones se va gestando el orden cultural dominante, que los jueces al reconocer el discurso de Bing estaban “legitimando” los reclamos al sistema que probablemente muchos integrantes de la sociedad interiorizaban. Se podría decir que tal vez se les dió una “falsa voz” a los insatisfechos con el sistema y que mediante la integración a la cotidianidad de eso, las transmisiones se convirtieron en pequeñas “descargas” de adrenalina, que les permitieron seguir alienados, al igual que el resto de los programas.

Los jueces codificaron el mensaje de forma tal que los consumidores decodifiquen  lo dicho como algo normal dentro del orden dominante. Hall explica que en ocasiones los códigos parecen no haber sido construidos, que son naturalizados, lo que lleva a ocultar las prácticas de codificación presentes cargadas de ideología.

Tomando a Raymond Williams, el sistema social de “fifteen million merits” también puede ser visto desde la hegemonía, ya que limita las formas de hegemonías alternativas y contrahegemonías (el discurso del protagonista).

Por otro lado, se podría hacer un paralelismo entre el discurso de Bing, Black Mirror y la Teoría Crítica. Los tres se desarrollan en una civilización de masas como productos críticos, que denuncian las maniobras del sistema para mantener a las personas dentro de una organización social que las oprime. Sin embargo, terminan siendo parte de eso diverso que la Industria Cultural asimila. Es decir, no hay mucha diferencia entre los personajes ficticios que escucharon el discurso de Bing Madsen, los que vieron el capítulo “Fifteen Million Merits”. y “Black Mirror” y los que leen a la Escuela de Frankfurt.

En conclusión, a pesar de las diferencias epocales de surgimiento entre la teoría de la industria cultural y el capítulo, el término sigue estando vigente para explicar los fenómenos sociales del mundo actual.

Bibliografía

Gilda Waldman: “Melancolía y Utopía”, año 1989.

Max Horkheimer; Theodor Adorno: “Dialéctica del Iluminismo”, “Industria Cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, año 1944.

Stuart Hall: “Codificar/Decodificar”, año 1980.

Raymond Williams: “Marxismo y Literatura”, “Hegemonía”, año 1977.

Antonio Pasquali: “Comunicación y Cultura de Masas”, “Teoría de la Comunicación: las implicaciones sociológicas entre información y cultura de masas. Definiciones.”, año 1963.

Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, año 1936.

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FRANCISCANO

A veces, apago el ordenador, desenchufo la TV, no compro ni deseo comprar nada. Me quedo inmóvil unos segundos, me miro al espejo y pienso: “¡Joder Chus! ¿Dónde vas con las pintas a lo Taxi Driver?”. Luego, tras otros segundos, vuelvo a pensar: “Me la suda ampliamente lo que los demás digan de mí.” Eso sí, también os tengo que decir, que no siempre fue así. En otros derroteros cronológicos, llegué a pensar que algo estaba mal dentro de mí.

Me meé en la cama hasta los nueve años, lo que se tradujo en llevar pañales talla XL para dormir. Vamos, muy cómodo, probadlo. Mi filtro urinario no funcionaba. Por entonces, frecuenté pocas casas. La vergüenza de pensar que tenía que ponerme el pañal en un hogar ajeno era inversamente proporcional a la vergüenza que hoy siento cuando los cracks del fútbol abren la boca para hablar. Mi imagen era como la del muñeco gigante de la primera entrega de Los Cazafantasmas. A riesgo de romper algo, me movía torpemente por la casa.

Tampoco ayudó el hecho de que yo pensara que cada noche Caroline me escogiera de entre todos los niños del mundo para acompañarla hacía la luz. Cualquier ruido de muebles hacía que pegara saltos en la cama al más puro estilo Yelena Isinbáyeba. Tenía que dormir toda la noche con la luz encendida del pasillo, lo cual era un motivo de alegría para Fecsa. Mientras que la familia decidía si Dodot o la compañía eléctrica eran el patrocinador oficial de la casa, fui al psicólogo. No saqué nada en claro. No volví.

En el colegio público de mi suburbio, el Sant Antoni Maria Claret de Roquetes, no era precisamente el alma de la fiesta. Callado, tímido y aplicado, no dialogaba con muchos, sino con pocos. Los niños del patio, Vaquillas en potencia, estaban más centrados en protagonizar las portadas de sucesos de los periódicos locales. Era mejor no posicionarse a riesgo de sufrir algún ataque a mi integridad física. Sin embargo, ser el hijo del Mario, me permitía a mí y a mis hermanos gozar de una especie de inmunidad ante el acecho de y a terceros. Éramos comodín, o azúcar.

Ser el único niño rubio en una familia de morenos, no ayudó a mi tranquilidad. La fuerte idea que pesaba sobre mi cabeza era que podía a ver llegado a Roquetes desde cualquier camión con los cristales tintados con origen en Polonia, de apellido Chuskoviack, o Rusia, de apellido Chusinsky. O eso, o a mi madre le gustaba mucho coger butano. Poco a poco mi gran duda sobre mis orígenes se fue disipando cuando vi en una foto de las de antes, de papel-cartón, que era la viva imagen de mi abuelo paterno. Lo cual fue un motivo de alegría para mí.

Mi desarrollo corporal fue tardío. Mientras yo tenía polla de niño, otros ya tenían un rabo que hacía justicia a su edad. En los partidos de fútbol los contrarios siempre me sacaban una cabeza. Mi adaptación a las dimensiones del campo fue difícil. Como en Oliver y Benji, el campo se me hacía eterno. Llegar al área contraria era como descubrir un terreno inhóspito. Daban ganas de plantar rodillas en la arena, a lo Gerard De Pardieu en La Conquista del Paraíso.

Mientras mis primos y mis hermanos jugaban en el patio de mis abuelos, yo siempre me escabullía y los dejaba en su disfrute. Me colaba en el comedor, donde los adultos jugaban a cartas. Mis abuelos, mis padres y mis tíos se reenganchaban en las partidas del remigio. Yo, más que intentar adivinar la jugada de cada uno, no me sentía a gusto con los más pequeños y quería participar en las conversaciones de mayores.

Un día, no recuerdo cual, estos malos pensamientos se fueron a la mierda. Uno de los principales culpables de mi drástico cambio fue el mausoleo al cine que construimos en casa. La última habitación estaba reservada al Olimpo de los Dioses del Cine. Entre estanterías de madera improvisadas se escondía el saber, cientos de películas en formato VHS. Mientras todos dormían, mi mayor ilusión era trepar por las maderas y escoger mi visionado del día. Con Rocky, Rambo, Soldado Universal, Terminator, Depredador, Desafío Total, Jungla de Cristal, Arma Letal, Alien, Star Wars, Mad Max, Blade Runner, Disney y un largo etcétera construí la base de lo que después seria mi imaginario cinematográfico.

Posteriormente, cada miembro de la familia lo definió según sus inquietudes personales. Por mi parte, la etapa de la universidad me abrió la oportunidad de salvaguardar el cine y la cultura entre las cuatro paredes de mis amadas bibliotecas, como Guillermo de Baskerville en El Nombre de la Rosa. En mi persona, el cine y la cultura realizan una doble función personal y primordial: por un lado, dan forma a mi continuo aprendizaje humanístico y vital y, por otro, potencian mi defensa feroz de los colectivos sociales más desfavorecidos.

Mi mausoleo cinematográfico se hizo inmenso con mi llegada a las aulas de la escuela de cine. Pensé en ponerme gafapastas, ropa ochentera, peinarme en plan despeinado, fumar compulsivamente, drogarme y soltar algún que otro comentario en forma de frase célebre de Kant. Si lo hubiera hecho, la traición a todos mis malos pensamientos hubiera sido de proporciones épicas. Preferí raparme la cabeza, dejarme una cresta mohicana, hablar sin filtros, ser políticamente incorrecto, tratar a todo el mundo por igual y guardar mis frases célebres para mis momentos más íntimos.

En los derroteros cronológicos de hoy en día, he sumado otra lucha a este viaje humanístico: emprender mi negocio. Emprender es como dejarse caer en la primera curva del Dragon Kahn, se te cierra el ojete y no entra más aire de por vida. La montaña rusa emocional se basa en la total incertidumbre: subidones y bajones, un día sí y al otro también. Sin embargo, los jóvenes productores de cine somos como los franciscanos: queremos tomar las calles desde las bibliotecas, rescatando la antigua función social e intelectual de las ateneos de barrio.

Hoy en día, pienso que algo está muy bien dentro de mí. Me siento como Will Hunting debatiendo en el bar de copas reservado para los privilegiados de la enseñanza privada o como William Hallace en su primer encuentro con la Princesa de Gales en una carpa en medio del campo de batalla. Hago mi propia revolución fría, me sitúo justo al lado del mundo. Apago el ordenador, desenchufo la TV, no compro ni deseo comprar nada. Me quedo inmóvil unos segundos, me miro al espejo y pienso: “Me la suda ampliamente lo que los demás digan de mí.”

[editions-nous]

Entretien avec Robert Kahn autour des Derniers cahiers de Kafka, réalisé par Pierre Parlant

Donner « pour la première fois la possibilité de suivre dans toutes ses ramifications le processus d’écriture de Kafka », telle est l’intention explicite de cette traduction par Robert Kahn des Derniers Cahiers de Kafka que viennent de publier les éditions Nous.

Attentif aux récents états de la recherche, s’appuyant sur le texte original établi par l’édition critique à partir des manuscrits conservés à la Bodleian Library d’Oxford, le projet est superbe et il est magistralement réalisé. Avec cette édition, le lecteur francophone a en effet désormais accès, non sans surprise ni émotion, à un ensemble cohérent (quel que soit son aspect composite), restitué dans une langue « sèche, précise, rythmée ».

Sur une période allant de la fin janvier 1922 au début du mois d’avril 1924, en proie à de sévères difficultés matérielles tandis que s’aggrave la tuberculose qui l’emportera le 3 juin 1924, Franz Kafka poursuit son œuvre en consignant sur toutes sortes de supports — cahiers in-quarto, feuilles volantes, dossiers divers — des textes, des ébauches d’histoires, des notes, des semblants d’aphorismes, des fragments qui seront ses derniers. Refusant l’artifice du montage autant que la convention de l’anthologie, Robert Kahn nous donne à lire ici l’intégralité du travail d’écriture du Kafka de ces années-là, dans « la matérialité du processus de production ».

Nous avions eu le bonheur de lire le recueil des 149 lettres de Kafka À Milena (éditions Nous, 2015), traduites selon un parti pris que nous retrouvons ici : refus de soumettre la langue de Kafka à un traitement qui lui soit extérieur, respect scrupuleux de sa singularité, précision des énoncés, attention au phrasé, à la rythmique de l’écriture originale. Pour preuve, cet exemple, entre mille : « Ce n’était pas un balcon, simplement une porte à la place de la fenêtre, elle menait ici au troisième étage directement au grand air. Un étudiant en plein travail arpentait la pièce, lorsqu’il arrivait à la porte-fenêtre il frottait toujours de la semelle le seuil à l’extérieur, comme on passe furtivement la langue sur une sucrerie que l’on s’est réservée pour plus tard ». Ou cet autre, lapidaire, saisissant : « Aller son chemin, le regard de la faiblesse ».

Avant de lire l’entretien avec leur traducteur, allons à l’essentiel, la publication de ces Derniers Cahiers est une chance. Elle nous offre l’occasion de lire une langue pensée à nouveaux frais, sans apprêts, affranchie de tout trucage stylistique et, dans le même mouvement, elle nous invite à envisager l’écriture d’un « Kafka tardif » sous le rapport inattendu d’un authentique work in progress. On pourrait s’en étonner, sauf à se souvenir que le temps de Kafka fut aussi celui de Proust et de Joyce.

Dans votre préface, vous indiquez qu’une des intentions de cette nouvelle traduction consiste à « faire entendre à un lecteur auquel ces textes ne sont pas destinés la “voix” du Kafka des derniers jours ». Comment la caractériseriez-vous ? En quoi se distingue-t-elle de celle que nous pouvons connaître ?

Il me semble que les derniers grands textes de Kafka, comme « L’artiste de la faim », « Le Terrier », ou « Josefine la cantatrice », si on les compare à des textes antérieurs, comme « La Métamorphose » ou « La colonie pénitentiaire » par exemple, se caractérisent par une accentuation de l’humour noir, par une grande économie de moyens, par une sécheresse d’écriture encore plus marquée. Il faudrait se livrer à une analyse stylistique approfondie, mais la recherche considère bien qu’il y a un « Kafka tardif » (voir par exemple Malte Kleinwort, Der späte Kafka. Spätstil als Stilsuspension, München, 2013).

Cette « voix » de Kafka est très marquée par la maladie qui va l’emporter, les derniers stades de cette tuberculose qui s’est déclarée en 1917. Au sens littéral de l’expression, à la clinique de Klosterneuburg il est « sans voix ». A la fin il ne peut plus communiquer avec Dora et ses proches que par des bouts de papier, ultime forme de son écriture. Le statut des différents textes du volume des « Écrits posthumes » qui a servi de base à ma traduction (« Nachgelassene Schriften und Fragmente II », Fischer, 2002) est disparate : si Kafka corrige encore sur son lit de malade les épreuves de « Josefine la cantatrice » pour le volume qui paraîtra peu de temps après sa mort, le « Terrier » reste inachevé. Il a été rédigé pendant l’hiver 1923/1924 à Berlin, et on peut penser qu’il a échappé de peu au feu de cheminée qu’il a demandé à Dora de faire avec un grand nombre de cahiers et de papiers.

Si on ne peut pas, évidemment, parler d’une voix qui serait totalement différente de celle des textes de sa jeunesse, ou de celle qui s’exprime dans les trois romans, on peut cependant considérer qu’il y a, dans ces derniers textes, une accentuation forte d’un « désespoir résigné » si on m’autorise cet oxymore. C’est là l’effet, bénéfique pour l’œuvre et si cruel pour l’auteur, de ce « style tardif » si bien analysé par Edward Said. Que l’on pense par exemple à l’ironie glaçante des dernières paroles murmurées par l’artiste de la faim au gardien du zoo : « Je n’ai pas pu trouver les aliments qui me plaisent. Si je les avais trouvés, crois-moi, je n’aurais pas fait d’histoires et je me serais rassasié comme toi et tous les autres ». Comment séparer ici l’auteur de son personnage ?

Vous aviez proposé en 2015, déjà aux éditions Nous, une édition des 149 lettres de Kafka à Milena Jesenská sous le titre À Milena. Il s’agissait de les donner à lire en respectant leur chronologie initiale. La traduction des Derniers cahiers qui vient de paraître obéit au même principe. Qu’est-ce qui vous a conduit à vous engager dans cette voie ?

Le principe chronologique que j’adopte vise à restituer l’actualité du processus de réception de l’œuvre. On se trouve dans une histoire de longue durée : la première traduction française d’un de ses textes date de 90 ans (« La Métamorphose », traduite par Alexandre Vialatte dans un numéro de la NRF de 1928). Le processus d’édition s’est fait au hasard de ce que Max Brod sortait de ses tiroirs, et a donné lieu à une pratique « anthologisante » : les éditeurs successifs, que ce soit en français ou en d’autres langues, ont regroupé les textes en imaginant des affinités entre eux, qu’elles aient été thématiques (La muraille de Chine et autres récits)ou structurelles (les trois romans, par exemple). On a ainsi séparé les textes de fiction du reste du Journal etc.

Or nous avons aujourd’hui la chance de bénéficier des apports de la recherche des germanistes. Il existe une édition critique désormais presque complète (Franz Kafka Kritische Ausgabe, Fischer, 1982-, il ne manque qu’un dernier volume de la correspondance). J’ai décidé, pour concrétiser ma « pulsion de traduction » (pour reprendre l’expression d’Antoine Berman), de partir de cette édition « scientifique », qui a le grand mérite de restituer le texte de Kafka dans la matérialité du processus de production, dans sa chronologie. L’unité textuelle n’est plus arbitraire, mais celle du support matériel de l’écriture, donc pour cette dernière période les cahiers et les feuilles volantes conservées dans le fonds Kafka de la Bodleian à Oxford.

Du coup le lecteur perçoit mieux le caractère « fragmentaire » de tous ces textes, dont la longueur peut varier d’une ligne à une cinquantaine de pages (« Recherches d’un chien »). Il s’agit vraiment du trait essentiel de l’écriture de Kafka : rares sont en effet les textes achevés d’une certaine longueur : La Métamorphose, Le Verdict, La colonie pénitentiaire… Les trois romans, qui n’étaient pas destinés à la publication, sont des fragments. Le lecteur s’apercevra aussi que cette nouvelle édition n’hésite pas à reproduire deux versions presque identiques d’un même texte (« Le couple marié ») par fidélité, encore une fois, au support manuscrit. Ce que nous souhaitons, éditeurs et traducteur, c’est que le lecteur francophone ait pour la première fois la possibilité de suivre dans toutes ses ramifications le processus d’écriture de Kafka. L’idéal aurait été bien sûr de partir pour la traduction d’une édition génétique du texte du manuscrit avec une transcription diplomatique, telle qu’elle a été proposée par Roland Reuss et Peter Staengle. Mais cette édition, qui a procuré Le Procès et les cahiers in-octavo, a dû s’interrompre pour des motifs juridiques, semble-t-il, et ne concerne donc pas les derniers textes. Pour résumer : il s’agit pour la première fois de présenter un ensemble qui tient sa cohérence du support matériel du texte de l’écrivain. Au fond c’est un besoin d’authenticité.

L’écriture de Kafka, vous le rappelez, a dès l’origine affaire avec l’autobiographie. Citant un passage du cahier de « L’artiste de la faim » — « L’écriture se refuse à moi. D’où le projet d’investigations autobiographiques. Pas une biographie, mais investigation et mise à jour des plus petits éléments possibles » —, vous la distinguez de celles d’écrivains tels que Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Proust. Reste que ce projet d’« investigations » relève lui aussi de l’écriture. Pourrait-on dire, en se souvenant d’une formule qu’on trouve quelque part dans le même cahier — « j’ai toujours eu un certain soupçon envers moi-même » —, qu’elle « se refuse » précisément pour pouvoir s’imposer ?

Le rapport « écriture-autobiographie » est déterminant pour Kafka, plus que pour bien d’autres auteurs. Il n’y a pas un seul mot écrit par lui qui ne puisse être qualifié d’« autobiographique » à condition de donner à ce terme le sens que lui donne Benjamin lorsqu’il dit dans Enfance berlinoise que les loggias, cette particularité des immeubles bourgeois de la capitale, sont un auto-portrait. Nous sommes constamment avec Kafka dans le domaine infini de l’allégorie et de la parabole. Mais le sens ultime est toujours hors d’atteinte, le lecteur n’arrivera pas plus à destination que K. n’arrivera au château.

Dans la citation que vous faites du cahier de « L’artiste de la faim » le terme important est « Investigations », et ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si le même mot est aussi décisif pour un autre sujet, d’origine juive, de l’empire des Habsbourg : Wittgenstein. Donc votre formule est excellente, en effet l’écriture « se refuse », on sait qu’il y a eu dans la vie de Kafka de longues périodes de stérilité littéraire, et puis l’écriture revient, « s’impose », elle est la seule raison pour continuer à vivre, et en même temps c’est une déception toujours renouvelée, au point qu’il faille tout brûler, tout est raté, à part « les cinq livres : Verdict, Chauffeur, Métamorphose, Colonie pénitentiaire, Médecin de campagne et le récit : Artiste de la faim », que l’on peut conserver sans les réimprimer, bien sûr. On a ce paradoxe structurel : si l’écriture s’est « refusée » à Kafka, s’il n’a que très rarement vécu la plénitude absolue de l’écriture ininterrompue, en une nuit du Verdict, texte auto-biographique s’il en est, elle s’impose au lecteur dans le jeu infini de l’interprétation, au point que pour W.H.Auden, Kafka est le Dante du XXè siècle.

On est frappé en lisant ces Derniers cahiers par la puissance des énoncés, par la façon qu’a Kafka de conduire les intrigues, de les suspendre, par le caractère sidérant de certains passages, mais aussi par la particularité d’une écriture que vous dites « sèche, précise, rythmée ». Pourriez-vous revenir sur ce dernier point en précisant ce que cela a pu impliquer pour traduire ?

Si on en vient à la traduction : elle se doit de rendre « justice » à l’œuvre. Mais cela dépend d’un lieu et d’un temps. Une décision de justice peut être « révisée » quand apparaît un fait nouveau. Elle doit même l’être. Il est bien clair pour tous ceux qui s’intéressent aux questions de traduction que les versions proposées par Vialatte ont fait leur temps depuis longtemps. À la fin des années 70 déjà Gallimard voulait les réviser, mais l’héritier de l��écrivain auvergnat s’y est opposé et a gagné le procès. Nous avons aujourd’hui une autre conception et de la littérature et de la traduction.

J’ai été frappé en lisant les souvenirs de Vialatte par son insistance sur le fait qu’il n’a rien voulu savoir de la biographie de Kafka. À la limite, pour lui, le texte du Château est un cadeau tombé du ciel en 1925, apporté par un facteur allemand qui ressemble à un Père Noël. Donc ne le concernent ni la judéité, ni l’appartenance à la minorité germanophone de Prague, ni les relations avec le père, ni les femmes aimées, ni l’importance du travail qui fut celui de Kafka : on sait aujourd’hui qu’il doit sa carrière de cadre supérieur à l’Office de protection contre les accidents du travail du Royaume de Bohême à la qualité de cette écriture sèche et précise, la même qui produit aussi bien les textes littéraires que les rapports sur les dangers de l’industrie du bois ou des mines.

Aujourd’hui un traducteur de Kafka a pu lire Benjamin, Deleuze, Marthe Robert et beaucoup d’autres. Ou l’excellente biographie de Reiner Stach (hélas non-traduite en français, mais le traducteur lit l’allemand). Tout cela doit, à mon sens, infuser la traduction. Ensuite il s’agit de faire preuve de la plus grande littéralité possible, au sens de Walter Benjamin. Ce théoricien de la traduction, en quête du « pur langage », n’a pourtant pas été empêché par sa propre théorie de traduire Proust dans une prose parfaitement lisible, produisant une version bien meilleure, sous certains aspects, que la seule disponible depuis les années 50 jusqu’à très récemment en langue allemande.

Vouloir respecter la lettre du texte de Kafka (comme celle des textes de Benjamin ou d’Auerbach, autres auteurs que j’ai traduits) implique des choix : ne pas viser la seule élégance, mais respecter la ponctuation ou l’absence de ponctuation dans les limites de l’autre langue, et maintenir les répétitions, utiliser la même traduction pour le même mot à chacune de ses occurrences, ne pas hésiter, parfois, à laisser la « marque de l’étranger », comme nous le demande de façon pressante Antoine Berman à la suite de Benjamin.

Dans « Le terrier » (« Der Bau »), je fais une concession à l’histoire du texte, car le terme allemand serait mieux rendu par « la construction », mot polysémique. Mais il y a aussi l’anglais « Burrow », l’italien « La Tana ». La vie est faite de concessions, la traduction n’y échappe pas. Mais on peut se rattraper : dans cette histoire le narrateur craint des « Wanderer » : les deux possibilités : «  promeneurs », « randonneurs » m’ont paru pauvres, pas assez précises ni rythmées, ne renvoyant pas, comme je pense le fait Kafka, à la tradition romantique, à Schubert. J’ai donc laissé les « Wanderer » se promener ou errer dans le texte français.

Source : Diacritik

https://diacritik.com/2017/12/06/robert-kahn-la-voix-des-derniers-textes-de-kafka-est-tres-marquee-par-la-maladie-qui-va-lemporter/

[editions-nous]

Kafka revisité par Georges-Arthur Goldschmidt

Le chemin s’allonge au fur et à mesure, le front se cogne à lui-même, celui qu’on cherche habite juste à côté. Attendre quelqu’un l’empêche de venir. On a beau s’approcher du château, on s’en éloigne d’autant, le but est son inaccessibilité même. Il n’y a pas d’aboutissement, pas d’accès chez Kafka.

Cet inaccès est la face visible de la « tension-vers » dont les personnages de ses récits sont constitués. Chaque pas est sa propre annulation. De même, comme le fait judicieusement remarquer Robert Kahn, le traducteur de ces Derniers cahiers : « le non-achèvement, en tant qu’il autorise toutes les lectures, est, on le sait bien, l’arme essentielle de Kafka dans son combat contre le monde, ce ‟jeu à somme nulle” puisque le lecteur gagne toujours »… et perd toujours. Le lecteur de Kafka est lui-même le centre de sa lecture, à travers lui s’établit, peut-être, le point d’origine, de fuite insaisissable de ce sentiment d’exister qui lui est propre et ne lui appartient pas. C’est bien pour cette raison qu’il n’y a pas, à vrai dire, de contresens dans les lectures de Kafka, universellement partagé.

L’effet d’intimidation sur lequel repose la science qui accompagne les « chefs-d’œuvre », comme on a coutume de les nommer, et en écarte tant de lecteurs, n’a jamais joué pour Kafka. Il a toujours glissé inentamé, intouché à travers tous les commentaires. Ce qu’il écrit est à ce point particulier qu’immédiatement reconnaissable, sans référence à autre chose et du coup parfaitement universel. Chaque lecteur de Kafka est tous les lecteurs à la fois, il a la certitude – c’est cela même le contenu de l’œuvre de Kafka – que l’autre le lit comme lui. Plus on lit Kafka, plus on est tenté de le lire encore et plus on le commente, plus on est pris du besoin de le commenter ; peut-être est-ce la raison de son universalité, il ne cesse de ramener à ce qu’on éprouve en le lisant : le contenu du texte est de ne pas être autrement écrit qu’il n’est écrit, il n’y a d’approche que par lui-même.

Kafka a, en effet, trouvé à chaque fois le centre exact de la cible, tout ce qu’il écrit atteint le lecteur très exactement là où il ne peut plus rien dire. On est « concerné » par Kafka puisqu’il arrive au départ de chacun, au point muet où se fait la parole du lecteur. Ce que raconte Kafka porte à chaque fois sur ce point informulable à l’origine du langage, derrière lequel on ne peut se retourner.

Rares sont les écrits qui atteignent ce degré de sidération où toute parole se défait et naît en même temps en un point de convergence en milieu d’être, car c’est bel et bien le point muet à partir duquel se fait toute parole. Kafka ne veut rien, ne proclame rien, ne délivre nul message et ne dit rien d’autre que ce qu’il raconte et ne raconte rien d’autre que ce qu’il raconte. Kafka ne dit rien que ce qu’il dit, sans arrière-monde aucun. Les fables plus ou moins longues, parfois inachevées, les « fragments » sont reliés entre eux par une unique démarche, ils ne parlent pas de la même chose, mais sont pareillement situés par rapport à cette démarche, selon une sorte de ligne brisée ; les directions se cassent ou s’annulent. C’est cela qui est à la fois si clair et si angoissant chez Kafka, ce qui est écrit annule à tout jamais ce qui n’a pas été écrit, tout comme Mozart annule à tout jamais Mozart. Une fois Mozart venu, il est trop tard, il n’y aura plus jamais d’avant-Mozart. Or, le découpage kafkaïen est d’une telle exactitude qu’il semble en quelque sorte mettre un terme à ce dont il est l’origine.

On ne peut formuler les fables de Kafka autrement qu’elles ne sont formulées. Si, d’habitude, bien des textes peuvent être « interprétés », ceux de Kafka se révèlent d’emblée comme échappant à l’interprétation, comme ces culbutos qui se relèvent toujours, d’où l’irrésistible besoin de commenter Kafka encore et encore qui reste inentamable, inépuisablement à la disposition du lecteur.

Ces Derniers cahiers constituent la seconde partie du volume 2 des Écrits et fragments posthumes des éditions Fischer. On retrouve partout cette continuité, cette constante présence de cette « tension-vers » qui contient par essence son inaboutissement. Ce volume réunit des récits aussi célèbres que « Le terrier », « Un artiste de la faim » ou encore « Joséphine la cantatrice », mais publiés aussi dans leur matérialité même, à partir des manuscrits conservés à la Bodleian Library d’Oxford, dans le respect absolu de leur présentation, de leur écriture, sans les titres explicites donnés par Max Brod.

Ces fragments sont parfois sans ponctuation, s’interrompent après un mot et sont longs d’une seule ligne ou de plusieurs dizaines de pages. Cette édition présente ces textes de Kafka exactement tels qu’il les a laissés à sa mort, à l’état brut si on peut dire ; on ne peut savoir quel aurait été leur état une fois achevés. La présentation par Robert Kahn tout comme sa traduction introduisent au cœur même de l’œuvre de Kafka telle qu’il la vivait.

Source : En attendant Nadeau

https://www.en-attendant-nadeau.fr/2018/01/23/kafka-revisite/