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g-r-a-l-blog · 8 years ago

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Damien Dion : Lettrisme et culture populaire : une stratégie du cheval de troie

Le rapport entre le lettrisme et la culture populaire a toujours été pour le moins ambigu. Si ce mouvement, comme la plupart des mouvements dits « d'avant-garde », regarde généralement la culture populaire avec méfiance, voire un certain mépris, à qui il dénie toute force révolutionnaire et émancipatrice, il sera pourtant amené à puiser dans plusieurs de ces formes pour servir ses propres fins. Ce sont notamment la bande dessinée et le polar qui vont être convoqués dans certaines œuvres lettristes, notamment chez Isidore Isou et Maurice Lemaître.

Fondé à Paris en 1945 par Isidore Isou, le lettrisme s'inscrit en digne héritier des mouvements d'avant-garde tels que le futurisme, Dada ou le surréalisme, dont il entend assurer la relève dans le Paris d'après-guerre. Son objectif est ambitieux : révolutionner l'ensemble de la culture, à commencer évidemment par les arts, et notamment la poésie. Le lettrisme tire d'ailleurs son nom de la révolution poétique voulue par Isou dans son Introduction à une nouvelle poésie et une nouvelle musique[1] : celle d'une poésie qui ne puise plus dans les mots, mais dans les lettres. Désormais, pour lui, le poème doit être alphabétique, phonétique. Le sens est remplacé par le son, le but étant la création d'un nouvel art sonore fusionnant poésie et musique. Mais Isou ne s'arrête pas là. En 1950, constatant l'épuisement des possibilités du roman en prose depuis le Finnegans Wake de James Joyce, qui pousse la narration et la forme romanesque à son point de non-retour, Isou publie Les Journaux des Dieux, précédé d’un Essai sur la définition, l’évolution et le bouleversement total de la prose et du roman. En une cinquantaine de planches, Les Journaux des Dieux incarne un premier exemple de récit métagraphique.

Pour l’auteur, le seul avenir possible du roman est ainsi de se « plasticiser », c'est-à-dire d'intégrer en son sein le matériel de la peinture (et inversement, intégrer à la peinture les possibilités de l'écriture et sortir, de fait, du paradigme « figuration/abstraction »), et de se transformer ainsi en métagraphie (que les lettristes rebaptiseront rapidement « hypergraphie »), un nouvel art à la fois plastique et romanesque puisant dans l’intégralité des signes et des systèmes de notation de la communication visuelle. Dès lors, outre les mots, les récits peuvent s’écrire avec des dessins, des pictogrammes, des photographies, des symboles mathématiques, des partitions musicales, du braille, mais également des signes codés ou inventés, à l'instar de certaines œuvres de Maurice Lemaître, qui rejoint le lettrisme en 1950. En effet, dès 1953, cet artiste, à partir du concept de métécisation[2] développé par Isou en 1950 dans son Essai, va inventer plusieurs alphabets personnels au sein de ses peintures hypergraphiques, qui deviennent de véritables œuvres à déchiffrer. Dans ses premiers tableaux, basés sur un système de signes figuratifs, où chaque pictogramme a également une valeur phonétique personnelle, le public troque sa casquette de spectateur pour celui de cryptologue, aidé en cela de l'ouvrage de Lemaître Qu'est-ce que le lettrisme ? (Bordas, 1953), essai dans lequel l'auteur révèle quelques clés pour « lire » ses toiles. Il va rapidement abandonner les pictogrammes pour des signes plus abstraits, qui renverront également à des lettres ou des syllabes phonétiques (un rond barré correspond par exemple au son « a », un carré au son « b », ou encore une étoile à cinq branches au son « gn »). Nombre des peintures de Lemaître des années cinquante et soixante reposent sur le principe du cryptage, même si, pour les « non-initiés », les œuvres peuvent être regardées dans leur seule dimension formelle, esthétique. En 1964, dans le cadre d'un dossier sur le lettrisme publié dans la revue Bizarre[3], Maurice Lemaître reviendra sur les différents alphabets qu'il a crées, avec son article illustré « Sachez lire Lemaître ». Il est l'un des lettristes à avoir le plus expérimenté les possibilités de transcription d'une écriture existante dans un alphabet inventé[4].

Mais l'hypergraphie ne se limite pas à la toile, à la page ou au livre. Dans son essai, Isou propose d’élargir le roman à tous types de supports : objets, architecture, êtres vivants : « On pourra s’asseoir, fumer, boire dans le roman (métagraphique) ; on l’amènera avec soi comme les voitures de camping. […] Le roman deviendra herbier, insectaire, zoo. Il débitera des b��tes qu’on pourra tirer à mille exemplaires... »[5]. Le roman devient alors un véritable happening avant l'heure, vivant, sonore et odorant, une sorte de « cosmoprose » (le terme est d’Isou) pouvant s’étendre dans le temps et l’espace. Isou songe notamment à la réalisation d’un roman dans le rue, dont l’action se serait manifestée in vivo à Saint-Germain-des-Prés d’un bar à l’autre, d’une boutique à l’autre. Il prit ainsi contact avec les gérants du Café de Flore ou de La Malène et imaginait que chaque lieu accueillerait une partie du récit. Faute de temps et de disponibilité, le projet ne put aboutir, il faudra attendre douze ans, soit 1962, pour qu’Isou réalise L’Esth-polis, ou Fresque-roman dans la rue, constitué de pages hypergraphiques disséminées dans l’espace public parisien, lisibles suivant un parcours spécifique, et dont l’épilogue s’incarnait dans une affiche présentée au sein du Salon Comparaisons, au Musée d’Art Moderne de Paris. C'est également dans le cadre du même essai qu'Isou soulève pour la première fois la question de la bande dessinée, à la fois pour la dénigrer tout en en faisant paradoxalement l'un des instruments de la révolution plastique et romanesque qu'il entend mener. Selon Isou, la bande dessinée n'est qu'un système de bi-écriture combinant écriture latine banale et dessins figuratifs sans ambition, « qui s'additionnent sans se fondre, sans s'unifier dans une forme originale ayant des possibilités d'évolution »[6], et qui plus est, à des fins de distraction infantile, entretenant ainsi un discours très en vogue en Europe comme aux États-Unis ne voyant dans la bande dessinée qu'un médium abêtissant et vulgaire[7].

Isou continue sa charge : « Dans les comic's, seule intéresse l'aventure stupide qu'on raconte ; le but (…) est seul important pour ces arriérés que sont les lecteurs de magazines. La signification de l'aventure est telle dans le comic's que la forme n'existe pas. Je veux dire qu'il n'y a pas une préoccupation de technique en soi. Aucun désir d'atteindre les étendues pictographiques et de varier les phrases pour intégrer toutes les possibilités de la nouvelle richesse. Regardez n'importe quel ''illustré''. Toujours des visages d'hommes et encore des visages d'hommes et au-dessous le texte qui raconte l'intrigue... »[8].

Et pourtant, la volonté d'Isou de bouleverser le roman et les arts plastiques va le pousser à ne pas balayer la bande dessinée d'un revers de main mais au contraire à l'intégrer, voyant en elle le pressentiment – vulgaire certes, mais tout de même – d'un art hypergraphique futur. Mais, poursuit Isou, « il fallait ce Manifeste pour que ces comic's sachent qu'ils forment un art. M. Jourdain faisait de la prose sans le savoir. Mais on est La Rochefoucauld lorsqu'on le sait »[9]. Ainsi, contre toute attente, les lettristes vont prendre la défense de la bande dessinée, voyant en elle un des moyens pour renouveler radicalement le roman : « Nous élevons, pour la première fois, cette forme anonyme, vulgaire, mais terrible, au rang de l'art et nous l'assimilons à la prose des messieurs sérieux et réfléchis ; nous l'introduisons dans le roman, donc dans le déterminisme culturel ».

Intégrée à l'hypergraphie, la bande dessinée participe, avec les possibilités qui lui sont propres (bulles, mise en page en gaufrier, récitatifs, agencements en strips...) au renouvellement formel, syntaxique et sémantique du roman. On notera cependant chez Isou une certaine méconnaissance de la bande dessinée en tant que telle, avec ce qu'elle possède d'innovations graphiques, littéraires et narratives (il n'y a qu'à lire Little Nemo de Winsor Mc Cay ou Krazy Kat de George Herriman pour s'en convaincre), mais cela est en partie dû à l'époque de la rédaction de son essai. La plupart des innovations en bande dessinée et l'exploitation de tout son potentiel artistique et narratif n'ont pas encore vu le jour, il faudra en effet attendre les années 1960 et 1970 pour que la bande dessinée, grâce à des auteurs comme Gotlib, Mandryka, Fred, Crumb, Spiegelman ou Moebius, trouve ses lettres de noblesses, jusqu'à l'essor de la bande dessinée d'auteur, parfois expérimentale, qui se développera à partir des années 1990 notamment avec les auteurs édités chez L'Association, Frémok ou Atrabile (Trondheim, Menu, Lécroart, Ibn Al Rabin, Alex Barbier, Marc-Antoine Matthieu...), ou chez des auteurs d'outre-atlantique comme Chris Ware, Charles Burns, Daniel Clowes ou Martin Vaughn-James. Mais pour l'heure, revenons au roman hypergraphique.

Si Les Journaux des Dieux, d'Isou, évoquait plutôt le rébus (procédé qu'il réutilisera en 1952 avec une série de toiles intitulée Les Nombres), c'est avec Canailles de Maurice Lemaître, dont les dix premières planches sont publiées en 1950 dans le revue lettriste Ur, que les codes de la bande dessinée sont utilisés pour la première fois dans une prose hypergraphique. Ce court récit narre la vie de François Choucas, avatar autobiographique de Lemaître, dans le Paris des années 1940. La deuxième planche notamment, évoque l'enfance du héros, sa détestation de l'école et ses lectures assidues de magazines illustrés lui offrant un imaginaire plein d'aventure et d'exotisme, permettant au jeune François de s'évader au moins mentalement d'un quotidien morose et difficile (rappelons que Maurice Lemaître est né en 1926 et qu'il est donc adolescent au début de l'Occupation de Paris par les nazis). Ainsi, dans Canailles, nombre d'éléments sont empruntés à la bande dessinée, que ce soit dans la composition des pages elles-mêmes avec leur séquentialité graphique, que dans l'intégration de deux véritables cases de bande dessinée (une quelconque aventure de pirates et de flibustiers), collés sur la page pour illustrer les lectures du jeune Choucas. A ces deux vignettes s'ajoutent deux autres, dessinées à la main par Lemaître, nous présentant Tarzan luttant avec une panthère, et Buffalo Bill en pleine chevauchée. Antoine Sausverd dit, à propos de la vision de Maurice Lemaître du héros de comics, qu'il est élevé au rang « de modèle de l'insoumission exemplaire, de celui qui, tout jeune déjà, désobéit aux règles des adultes, une révolte qu'il s'obstinera à cultiver tout au long de sa vie. D'ailleurs, le titre Canailles est tout aussi bien une référence à un passage d'Ulysse de James Joyce qu'un terme emprunté à Isou qui l'applique aux ''externes'', notion développée par le père du lettrisme dans ses Manifestes du Soulèvement de la Jeunesse dès 1950 »[10]. Effectivement, parallèlement à ses écrits sur l'art, Isou entend également renouveler l'économie politique en publiant en 1949 le premier tome de son Soulèvement de la Jeunesse, dans lequel il voit la jeunesse – et plus largement ce qu'il appelle « l'externité » – comme une force révolutionnaire en puissance, que les économistes ont eu le tort d'ignorer en ne se concentrant que sur les « internes », c'est-à-dire les intégrés au système en place. Pour Isou, il faut dépasser le clivage bourgeois/prolétaire ou marxisme/libéralisme et s’intéresser à ces « externes », qui restent en marge de la société, qui gravitent autour d’elle sans pouvoir s’y intégrer (Isou parle d’ailleurs d’économie nucléaire). Parmi ces externes on compte les marginaux, les ambitieux, les insatisfaits et, évidemment, les jeunes « dépourvus de libre disposition sur les biens, dépendant de leurs parents, et dont les énergies sont dilapidées dans des scolarités interminables avant de s’épuiser dans la surexploitation hiérarchique que leur impose le circuit »[11]. Isou analyse la situation des jeunes, esclaves de leur famille, maintenus à un rang inférieur de l’échelon social : « Il s’agit de s’adresser à la jeunesse comme à un organisme spécifique, possédant non seulement des intérêts indépendants, mais contraires aux intérêts dans lesquels on les englobe. Seule une conception partant de l’analyse réelle de la situation, aboutissant aux bouleversements sociaux nécessaires à sa libération, rendra à la jeunesse la conscience de son rôle et de son droit, en la menant sur le chemin de son insurrection »[12]. En marge de la publication de Canailles, Lemaître précise d'ailleurs dans ses « Notes de travail » également publiées dans Ur, que les « externes » sont à comparer à ces « héros d'épopées de toujours, comme les cow-boys (toujours plus à l'Ouest, là où est la liberté), Tarzan, les sans-culottes, les bolcheviks, les jeunes nazis, les maquisards »[13], autant d'archétypes opposant leur subjectivité et leur désirs à un modèle ambiant et dominant. Archétypes dont les lettristes, avec leurs ambitions révolutionnaires, se réclament. Ainsi, la bande dessinée, aussi bien dans sa forme que dans certains de ses aspects thématiques – mise en scène d'aventures de personnages outsiders (cow-boys, pirates, voleurs...) comme autant de représentations de cette « externité » pensée par Isou – montrent qu'aussi « bas de gamme » et « vulgaires » qu'elle puisse paraître, elle peut être source d'inspiration pour les avant-gardes. Les lettristes en font d'ailleurs un usage finalement assez respectueux quand l'Internationale Situationniste, mouvement issu du lettrisme, ne voit en la bande dessinée qu'une production de la société spectaculaire-marchande, juste bonne à être détourner pour en faire des tracts de propagande politique en remplaçant le contenu des bulles par des slogans.

En terme de propagande, le lettrisme n'est cependant pas en reste. C'est sous la forme d'un polar érotique que Isou va continuer à propager ses idées philosophiques, artistiques mais également « érotologiques », avec la parution en 1960 de son second roman hypergraphique, Initiation à la Haute Volupté. Ce roman détonne par rapport aux précédents romans hypergraphiques, d'abord par sa taille : un volume de plus de 500 pages. Formellement, il alterne une écriture romanesque en prose tout à fait traditionnelle, dactylographiée comme n'importe quel roman, et des planches dessinées et manuscrites à l'encre, regroupées en plusieurs sections allant de 16 à 32 pages consécutives, réparties tout au long du roman. La texte se déroule indifféremment sur les parties dactylographiées, où il prend toute la place, et les parties dessinées, où il devient manuscrit et cohabite avec différentes catégories de signes, d'images figuratives, de schémas et d'alphabets codés. On retrouve d'ailleurs dans certaines planches des essais de métécisation, où la prose en notation latine est juxtaposée à sa transcription graphique codée, mais un code propre à Isou, différents des alphabets inventés de Lemaître. L'intrigue quant à elle, est une succession volontaire de clichés du genre : « Un jeune tueur professionnel recherche une jeune fille dont le témoignage dans une affaire de meurtre risque de faire tomber Didier, un caïd pour lequel il travail. La mission du jeune homme est d'abattre la jeune fille. Mais, dans son rapport au désir, le réel se pose comme marginal : l'amour intense qui naît de leur rencontre refuse cette fin qui, pourtant, survient, après de longues tergiversations, juste avant que le héros ne soit lui-même abattu, ''sans rien comprendre, seul avec ce qui le dépasse, son seul avenir'', par Moshé, l'autre tueur du caïd »[14]. L'intrigue, aussi distrayante qu'elle puisse être, n'est, pour Isou, pas très importante, elle ne sert qu'à entraîner le lecteur là il veut véritablement l'emmener, c'est-à-dire à la découverte de ses conceptions aussi bien artistiques et romanesques, qu'érotologique, puisque ce roman est aussi un véritable « traité scientifique » sur l'amour, la sensualité et la sexualité. Car finalement, la mission criminelle donnée au héros n'occupe dans ses journées qu'une place restreinte, la majorité de son temps libre étant consacrée à l'amour et à la discussion : « Le lit et dit se succèdent ou s'enchevêtrent interminablement en abordant l'infinité des propositions et des positions intellectuelles et charnelles possibles »[15]. L'amour sous toutes ses formes est au c��ur des préoccupation de notre héros, notamment dans sa liaison avec celle qui sera sa future victime, mais également lors de ses nombreuses virées nocturnes, entre soirées, partouzes et orgies, prétextes narratifs et sulfureux permettant à Isou de décrire méthodiquement nombre de configurations sensuelles et sexuelles des plus classiques ou plus étranges, afin de mieux exposer ses apports dans ce domaine (« la conquête voluptueuse », « l'étreinte ininterrompue pure », « l'étreinte suggérée », « l'amour prodigieux », « l'anti-amour »... la liste est non-exhaustive), et ce à grand renfort de formules mathématiques[16]. Qu'ils parlent d'amour ou fassent l'amour, ce sujet est central pour les protagonistes, mais ce n'est pas le seul thème abordé. Le devenir du roman, son renouvellement, est un sujet tout aussi récurent et central, notamment via les conversations passionnées entre le héros principal et son ami Jean, surnommé « Jean l'Hypergraphe », qui nous est présenté comme un intellectuel désœuvré travaillant continuellement à un livre destiné à bouleverser l'art de la prose. Jean l'Hypergraphe est l'incarnation à peine voilée d'Isou lui-même en tant qu'artiste et théoricien.

La forme du polar érotique est ainsi mise au service d'un ensemble de manifestes théoriques où toutes les conceptions développées et promues par les lettristes, de l'hypergraphie à l'érotologie en passant par l'éthique, la philosophie et l'économie politique, sont explicités, sur fond d'histoires de gangsters. Car Isou se montre ici plutôt bon conteur et sait tenir son lecteur en haleine, en usant d'un style finalement moins ampoulé que beaucoup de ses textes purement théoriques, et arrivent de fait mieux à ses fins. Mais il faut savoir qu'Isou n'en est pas à son coup d'essai puisqu'il est également l'auteur, sous divers pseudonymes, d'un certain nombre de romans policiers ou érotiques, parfois pornographiques, écrits pour des raisons alimentaires afin de pouvoir continuer ses activités avant-gardistes. Avec Initiation à la Haute Volupté, Isidore Isou réussit le pari de mêler les deux dans un roman étrange, qui incarne à la fois l'exigence novatrice de son auteur en matière de forme (l'hypergraphie), et le souci de séduire et divertir en puisant dans les mécanismes stylistiques du roman de gare. Le low au service du high.

Le lettrisme reste avant tout un mouvement d'avant-garde, au sens moderniste du terme, avec tout ce que cela comporte de purisme et d'élitisme, s'inscrivant dans une certaine histoire faite d'avancées successives et décisives dans laquelle la culture populaire ne tient qu'une place marginale. Si les formes populaires sont convoquées, c'est d'abord pour servir le grand projet propre à toutes les avant-gardes : révolutionner la culture, changer la société. Mais elles restent finalement toujours pensées par ses mouvements dans une logique d'asservissement de l'une par l'autre, comme si la culture populaire ne pouvait se légitimer qu'en se mettant au service de la culture savante. Le lettrisme n'échappe pas à cette vision idéologique critiquable puisque la culture populaire n'a ici d'intérêt que comme Cheval de Troie pour propager des conceptions théoriques et artistiques elles-seules considérées comme importantes. Mais c'est peut-être également son caractère élitiste et sans concession qui a fait du lettrisme un mouvement qui a réellement su renouveler un certain nombre de domaines culturels, en poussant ceux-ci à chaque fois dans leurs retranchements, en éprouvant leur limites pour mieux les dépasser. Et de démontrer que des éléments de la culture populaire tels que la bande dessinée ou le roman de gare possèdent en eux les moyens de subvertir, et donc de révolutionner la Culture avec un grand C, l'empêchant de se reposer sur ses lauriers, et nous empêchant, nous, de la considérer comme acquise et immuable.

[1] Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et une nouvelle musique, Paris , Gallimard, 1947

[2] La métécisation, définie comme une « barbarisation de l'écriture », consiste, au sein de l'hypergraphie, à utiliser des signes inventés équivalant à des lettres ou des syllabes de l'alphabet latin. Un alphabet codé, en somme.

[3] Bizarre n°32-33, 1er trimestre 1964

[4] On retrouvera néanmoins ce procédé chez Philippe Broutin, qui rejoint le lettrisme en 1968, et qui va créer un alphabet personnel composé de pictogrammes aux formes végétales et animales pour transcrire, via ce code, des textes théoriques d'Isidore Isou (cf. sa série de toiles Le Désir paradisiaque et l'Externité, qu'il commence commence en 1969 et continuera tout au long des années 1970.

[5] Isidore Isou, « Essai sur la définition, l’évolution et le bouleversement total de la prose et du roman », in Les Journaux des Dieux, Aux Escaliers de Lausanne, 1950.

[6] Isidore Isou, op. cit., 1950, pp. 192-193.

[7] Cf. l'article édifiant de Gershon Legman « Psychopathologie des ''comics'' », paru en mai 1949 dans le n°43 la revue Les Temps modernes, et se rappeler du célèbre pamphlet anti-comics paru en 1954 Seduction of the Innocent, du psychiatre américain Frederic Wertham, qui y dénonçait la mauvaise influence de la bande dessinée sur la jeunesse, incitant cette dernière à commettre des crimes et autres actes violents. Un essai qui a laissé une empreinte durable aux États-Unis vu qu'elle a amené les éditeurs de comics à créer un label d'auto-censure, le « Comics Code Authority », qui est resté en vigueur jusqu'en 2011.

[8] Isou, op.cit, pp.192-193

[9] Ibid.

[10] Antoine Sausverd, « Trop feignants pour faire les dessins ? Le détournement de bande dessinée par les situationnistes », L’Éprouvette, n°3, janvier 2007, p. 136

[11] Roland Sabatier, « Du Soulèvement de la Jeunesse à la Carte de la Culture », postface aux Manifestes du soulèvement de la jeunesse (1950-1966), d’Isidore Isou, Al Dante, 2004.

[12] Isidore Isou, Traité d’économie nucléaire – Le Soulèvement de la Jeunesse, tome 1, Aux Escaliers de Lausanne, 1949.

[13] Maurice Lemaître, « Notes de travail », Ur, n°1, 1950

[14] Roland Sabatier, « Le Dit et le Lit dans Initiation à la Haute Volupté », in catalogue de l'exposition Isidore Isou : Initiation à la Haute Volupté, Fondazione Europea Alberto Cravanzola, Milan, 1999.

[15] Ibid.

[16] Cf. Isou, Je vous apprendrai l'Amour, suivi de Traité d'Erotologie Mathématique et infinitésimale, Paris, Le Terrain Vague, 1959.

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