#los actores no tienen nada que ver con que la historia se haya planteado como el culo

[sweetsweethate]

che no se si los fans de pjo se enteraron de que se puede criticar la serie live action sin ser unos racistas hijos de puta, por ahi se olvidaron

[bizcocho-de-zandia]

Hola, espero que estés muy bien 💗💗💗 y que estés descansando, vacaciones y eso.... Leo tu blog y eso me da confianza de decir esto aquí contigo... Siento q la señora O siendo directora, actriz, etc está ganando más que nadie: promo, viajes, un bronceado en la Toscana y nada más y nada menos que al hombre, cantante, actor más famoso actualmente, uno de los más cotizados, en la cúspide, y lo obtuvo dejando al padre de sus hijas que (tenemos que reconocer) es totalmente diferente en físico, edad, fama etc a H. Sí, no soy superficial sino veo lo que es, simplemente ella sabe su negocio y sé q es falso el romance pero no hablo de eso, hablo de lo que ella está ganando! Y todo lo mal que H está quedando.... Tomando esto último no puedo evitar pensar que (aquí viene mi comparación o cómo unir estas historias) , si en algún momento a L se le propuso terminar el bbg como leí una vez, planteado el hecho de que "de alguna manera" él todavía se *habría acostado* con B y se piensa que no aceptó xq quedaba su imagen mal, y es tan inteligente que ha preferido seguir hasta q haya una forma en que le convenga, pienso en eso y pienso en cuántas cosas buenas han hecho L y H para mantenerse, cuántas puertas aparentemente fáciles han desechado porque no era lo mejor y a la luz de TODO eso, hoy que veo la manera en cómo un ex (J) insinúa que H fue el causante de su ruptura con O, lo q se dice y cómo de mal lo están dejando, ¿vale la pena? Realmente ¿vale la pena quedar como un rompehogares solo para no aceptar lo que todos ya sabemos? H siendo ahora mas adulto, más maduro, más inteligente y conociendo mejor todo, ha obtenido años de experiencia y siendo que aún es un ser humano q se quiebra cuando los demás hablan de él (no de buena forma, me refiero a cómo de mal quedó con esta entrevista del ex), con todo eso ¿no pueden simplemente dejarlo o él mismo terminar o negarse a este juego absurdo? Creo que hay más que perder en lugar de ganar y lo digo por él y por su trabajo (el cual queda también es segundo plano cuando dejas de ver al actor y solo ves al novio guapo y joven que la directora se ligó), la sra O "tremenda cazadora"... Me enoja, me entristece que siento q años de sacrificio y esconderse surcan para nada cuando ha quedado como un rompe hogares... Alguien cercano me dijo hoy cuando leímos lo de la entrevista "es la típica historia de la chica q se acuesta con el productor y el director para quedarse con el papel, solo que aquí fue al revés, fue un hombre y una directora", d e nada me sirvió contradecir y defender cuando mi cabeza simplemente se ahogaba de impotencia.... 😭

Hola!! Espero que también estés bien. Uh, tenemos mucho que desglosar so, lets go..

Warning: Olivia/Holivia es uno de los stunts en donde tengo una opinión mas critica y dura, por la simple cuestión de que olivia fue quien se metió de lleno en esta situación. No voy a rebajarla a ella ni a su carrera, pero prefiero saltarme disgustos, si alguien no tolera la idea de que capaz hable de forma dura sobre Olivia, no me lean, simple como eso.

Empecemos con lo simple, se podría decir que, efectivamente, Olivia gana. Si bien esta situación tienen sus obvios pros y contras, y afecta tanto a la carrera de Olivia como de Harry, me voy a dar el lujo de asumir que 1- Es un riesgo que fue analizado por Olivia como directora y por el equipo, 2- No es el primer stunt de Olivia, es terreno conocido para ella, para la industria y para las promos de películas. A nadie le importan las familias, no porque el amor o la frágil mentalidad d un niño no sea importante, si no, porque a la industria no le conviene interesarse por eso y nunca lo ha hecho.

Cerrando eso vamos a ir con lo que del babygate y que tanto puede meter un artista (En este caso Louis y Harry) sus manos en un stunt. No sabemos cuales son las posibilidades de Louis a la hora de terminar con el babygate, es un caso jodido, que involucra a un niño y a una mentira gigante, podemos teorizar y pensar en los posibles escenarios, pero en realidad no sabemos sobre eso que decís sobre terminar o no el babygate, son teorías, entonces no nos podemos guiar tanto de ellas.

Ahora, con lo que se puede desechar o no, los chichos (y cualquier artista de la industria) Han tenido que pasar por cosas muy jodidas, si bien es cierto que ahora son mayores y mas rápidos cuando se trata de buscar lo mejor para ellos personalmente, profesionalmente y para su relacion, también es cierto que en muchas cosas siguen con las manos atadas, no es decisión propia. Tenemos que entender que para la gente que forma parte del mundo del entretenimientos, los stunts y las barbas son, tristemente, parte de su normalidad, no es algo de lo que van a desechar fácilmente, pueden hacer tratos y darle vueltas a sus contratos, pero negarse o terminar con eso solo le generaría una perdida económica, ya no podría ser el artista que es y mucho de lo que hizo y sacrifico, se iría al caño. Es un hecho que artistas que se van en contra de la industria terminan hundidos por esta, porque no es simple dominarla.

Es indignante lo que hacen con la carrera de Harry, es terrible como queda y como muchas fans ni parecen reconocerlo, pero no es algo simple, es una cuestión que ni podemos imaginar del todo, pero que esta pasando, y también tenemos que entender que Harry no puede tirar su carrera al caño.

[kinnaman-smorgasbord]

Esquire Spain October 2019 - Joel Kinnaman Interview

Interview after the break. Google Translate is your friend

¿QUIÉN DIJO QUE AQUÍ HACE FRÍO? Esquire (Spain)

24 Sep 2019

Fotografía LORENZO AGIUS Texto DANIEL MARTÍNEZ MANTILLA Estilismo MARÍA MOLINA

NOS FUIMOS A SUECIA A HABLAR CON ESTE ACTOR QUE ENCADENA EXITAZO TRAS EXITAZO EN CINE Y TELEVISIÓN. PASAMOS UN POCO DE FRÍO Y LE ABRIGAMOS BIEN, AUNQUE A ÉL LOS GRADOS BAJO CERO NO LE ASUSTAN: CUANDO LLEGAMOS A LA CASA DE SUS PADRES, SALÍA DE DARSE UN BAÑO EN UN RÍO HELADO. UN TIPO SINGULAR

Nació en Estocolmo, pero no se podría culpar a nadie que creyera que Joel Kinnaman es tan norteamericano como la bandera de las 13 barras y 50 estrellas. En realidad lo es, gracias a la doble nacionalidad que le otorga tener un padre estadounidense y una madre sueca. Esa dualidad le ha permitido convertirse en una estrella en su país de origen sin tener que renunciar a interpretar símbolos de la identidad yanqui como el astronauta de For All Mankind, su nueva serie para Apple TV Plus.

Su habilidad para camuflarse en la cultura y sociedad de sus antepasados viene de lejos. Al cumplir los 16 años, su familia le mandó a estudiar a Texas tras superar una crisis marcada por sus problemas de ansiedad y un trastorno alimenticio. Durante uno de sus primeros entrenamientos con sus compañeros de soccer, el entrenador del equipo de fútbol americano se fijó en su potencial y le pidió que se uniera a ellos. Su año de intercambio fue un éxito, pero la incertidumbre no desapareció de su vida. “Antes de estudiar interpretación no era particularmente bueno en nada. Estaba perdido hasta que encontré este camino”, recuerda al hablar de su juventud. Superada la mayoría de edad, Kinnaman trabajó como camarero y albañil para ahorrar para un viaje que le llevó por Asia y Argentina durante casi dos años. “Descubrí que la vida es un proceso de aprendizaje constante. Para mí fue muy sano salir al mundo por mí mismo. Una de las cosas que aprendí es que ya no quería volver a viajar solo: ¡puede ser muy aburrido!”, admite entre risas. “Yo nunca había sido la clase de persona que piensa en su futuro. Quizás hubiera terminado montando un bar, pero la verdad es que no tenía planes a la vista”. Y entonces, una década después de participar en

22 episodios de un culebrón cuando solo tenía diez años, la interpretación reapareció en su vida. “Cuando regresé a Estocolmo entré en un grupo de amigos donde todos querían convertirse en actores. También me influyó ver, gracias a mi hermana Melinda, que también es actriz, que se podía vivir de esto”.

EL DESTINO

Kinnaman necesitó cuatro intentos para entrar en la prestigiosa Academia Sueca de Teatro. Cada año se presentan dos mil aspirantes que luchan por solo diez plazas. “Para sobrevivir en esta industria tienes que desarrollar una relación sana con el rechazo”, advierte. “O te haces a la idea o te conviertes en una persona miserable que busca la aprobación ajena todo el tiempo”. El actor habla con conocimiento de causa tras quedarse a las puertas de protagonizar Thor y Mad Max: furia en la carretera. Su nueva serie está ambientada en una realidad alternativa en la que Rusia fue el primer país en llegar a la Luna y donde la carrera espacial entre soviéticos y americanos sigue activa. Kinnaman se echa a reír cuando se le pregunta si se ha planteado cómo sería su carrera en un universo paralelo donde sí consiguió encabezar ambos blockbusters. “Cada avance destacado que he tenido ha venido justo después de un fracaso. Con 24 años estuve a punto de protagonizar la mayor producción sueca de la historia. Al final consideraron que era demasiado joven y me llevé un disgusto. Sin embargo, si me hubieran elegido jamás habría podido disfrutar de mi experiencia favorita como actor: hacer Crimen y castigo en un teatro de Estocolmo. Para mí es ‘o ganas o aprendes’. Nunca siento que haya perdido nada”.

Dice la leyenda que todos los islandeses se encuentran en algún momento de sus vidas con Björk. La situación de sus vecinos nórdicos no es demasiado diferente, tal y como descubrió Kinnaman al encadenar dos enormes éxitos de taquilla: la saga Johan Falk y el thriller Dinero fácil. “Por suerte, me mudé a América justo antes de que se estrenaran. Fue el momento adecuado para salir pitando de allí”, recuerda. “Mi fama repentina me pilló en un pequeño apartamento de Koreatown en Hollywood. Allí nadie tenía ni idea de quién era. Llegué pensando que tenía un inglés perfecto, pero lo primero que me pidieron fue que me deshiciera del acento. Los primeros meses que pasé allí consistieron en ir a clase y presentarme a castings en los que me decían que no una y otra vez”. Cuando regresó a casa esas Navidades descubrió las consecuencias de la fama. “Todo el mundo quería hacerse fotos. Mi primera reacción era la vergüenza. Cuanta más atención recibía, más me ponía como un tomate. Fue un proceso de aprendizaje”, admite. “Hay que saber cuándo decir no para proteger tu vida personal, pero esto forma parte de tu trabajo”.

En los últimos años Kinnaman se ha convertido en uno de los rostros más habituales de la televisión de prestigio. Tras despedirse del personaje que le puso en el mapa, el detective Holder de The Killing, ha protagonizado series para Netflix (Altered Carbon) y Amazon (Hanna). En su currículum también figura un papel recurrente en House of Cards, en la que interpretaba a un rival de una de las figuras más polémicas del Hollywood actual: Kevin Spacey. Durante una entrevista en la televisión de su país, el actor confesó que no le habían sorprendido las acusaciones contra el ganador de dos premios de la Academia. “No fue un shock. Tengo cinco o seis amigos que me contaron historias de cuando eran jóvenes y acababan de llegar a Hollywood”.

ANA DE ARMAS

Con el rodaje de la secuela de Escuadrón suicida ahí al lado, el actor está a punto de estrenar The Informer, un drama criminal en el que ha coincidido con Ana de Armas, la actriz cubana que está arrasando en Hollywood tras forjarse como actriz en España. Kinnaman se deshace en halagos con la futura chica Bond: “Ana tiene un aura de estrella de cine clásica. Hay algo atemporal en su presencia. Quizás sea su fuerza y sensualidad. He trabajado con grandes actrices y todas tienen en común que algo cambia en el ambiente cuando se encienden las cámaras”. En The Informer, Kinnaman es un exconvicto reformado que debe volver a la cárcel, esta vez como agente infiltrado, para intentar resolver un problema relacionado con la mafia de Nueva York. “Es un thriller que recuerda al cine de los 70, una de esas películas que tanto cuesta sacar adelante hoy en día”, dice en referencia a la sobredosis actual de secuelas, nuevas versiones y adaptaciones de cómics. El sueco no es ajeno a esa moda: en 2014 lideró un remake de Robocop que le obligó a ponerse en forma, un cambio que llevó aún más lejos en la serie Altered Carbon por culpa de las numerosas escenas de desnudo que tenía que rodar. “Siento que físicamente estoy mejor que nunca y que soy capaz de hacer cosas que jamás pensé que haría, pero al mismo tiempo me lesiono más fácilmente. Es la edad”, asegura quitándole importancia. En noviembre Kinnaman pasará la barrera psicológica de los 40. “Estoy a punto de entrar en crisis, correr maratones, teñirme el pelo y hacerme cirugía plástica”, bromea antes de ponerse reflexivo. “Tengo un tatuaje que dice ‘Una vida’ para recordarme que solo tenemos una vida y que hay que vivirla al máximo. El tiempo pasa mucho más rápido de lo que crees. Hasta ahora mis deseos tenían que ver conmigo y con mi familia. Ahora quiero ser menos egoísta y hacer cosas buenas por los demás”.

“PARA SOBREVIVIR EN ESTA INDUSTRIA TIENES QUE DESARROLLAR UNA RELACIÓN SANA CON EL RECHAZO. O TE HACES A LA IDEA O TE CONVIERTES EN UNA PERSONA MISERABLE QUE BUSCA LA APROBACIÓN AJENA TODO EL TIEMPO”

[miguelmarias]

Padre Padrone (Paolo & Vittorio Taviani, 1977)

Como todos los que han dirigido conjuntamente los hermanos Taviani, pero en otro sentido, Padre padrone (1977) es un film extraño, insólito en el actual panorama del cine europeo, que nada debe a la moda dominante ni al creciente oportunismo político de casi todos los cineastas en activo, y que tiene, para colmo, la osadía de tratar de ser útil. Todos sabemos que el infierno está empedrado de buenas intenciones, y que con buenos sentimientos suelen hacerse muy malas películas, y no creo que los Taviani ignoren tan cínicas sentencias, pero lo cierto es que, por vez primera, se han arriesgado a que, a izquierda y derecha, les tachen de ingenuos, idealistas, ambiguos y «humanistas». Abandonando el lúcido escepticismo y el esplendor operístico de San Michele aveva un gallo (1971) y Allonsanfàn (1974), adentrándose en el presente y en el pasado inmediato después de tres films —los dos citados y el precedente, Sotto il segno dello scorpione (1969)— consagrados a la reflexión histórica, los Taviani se han esforzado denodadamente —y el film muestra las señales de ese esfuerzo— por entender, más que explicar, unos personajes y unas circunstancias condicionantes pero no irreversibles que el cine olvida y margina sistemáticamente, en parte por ignorancia y desconocimiento, en parte por imperativos comerciales, pero aún subsisten en ciertas regiones —las más desatendidas y subdesarrolladas, por supuesto— no sólo de Cerdeña, sino de toda Italia, y de España, Francia, Portugal, Grecia, Yugoslavia, Turquía, algunos países árabes, casi todos los de América del Sur, sospecho que no pocos de Asia, etc., en las que tanto el patriarcado como las actividades agropecuarias tienen importancia todavía.

Áspero y directo, brutal en ocasiones, brusco en el paso de un escena a otra, Padre padrone no es un film elegante y sutil, como los dos anteriores de los Taviani, ni críptico y alegórico, como Sotto il segno dello Scorpione, sino claro, elemental en apariencia, didáctico si se quiere, aunque no profesoral. Cierta tosquedad —sobre todo en el empleo del sonido—, que puede sorprender viniendo de los Taviani, indica que no se trata de un film destinado a las minorías «cultas» o intelectualizadas de las grandes urbes, sino más bien a los que pueden hallarse en una situación semejante a la de su protagonista, aunque tal vez sean precisamente aquéllas, y no estos, quienes más pueden aprender de la película, quienes más necesiten que se les recuerde que existen otras formas de vida, otras costumbres, otras limitaciones que las que pueden encontrar en los libros, en la prensa, a la vuelta de la esquina o en su propia casa. Padre padrone trata, pues, de ser accesible al mayor número posible de espectadores, sin que por ello sus autores se crean obligados a «rebajarse» a rodar un film convencionalmente narrativo, ni a introducir diálogos explicativos, ni a esquematizar a sus personajes, ni a hacer ningún tipo de concesiones. Es un film largo, lento, con poca acción, singularmente lacónico, con actores desconocidos, de argumento poco atractivo —no creo que los resúmenes que ofrecen algunos críticos sean incitantes para la mayoría de sus lectores—; visualmente es muy hermoso, pero con sobriedad, como a pesar suyo, sin caer nunca en el esteticismo campestre. Es, en pocas palabras, un film que va a lo suyo, sin detenerse en la contemplación de la agreste naturaleza de Cerdeña ni entregarse al bucólico lirismo que con frecuencia asalta a los artistas plásticos cuando trabajan en el campo, sobre todo si lo desconocen.

Rodada en 16 mm., con pocos medios, Padre padrone estaba destinada a la TV italiana, circunstancia que explica que haya podido ser producida; si ahora se exhibe, ampliada a 35 mm., en las pantallas cinematográficas de casi todo el mundo gracias a Roberto Rossellini, que, como presidente del Jurado en el último festival de Cannes, la apoyó decididamente, logrando que se le concediera la Palma de Oro (o como se llame el gran premio de dicho certamen). Este entusiasmo —murió cuando escribía un largo artículo acerca de Padre padrone— no puede extrañar a quien recuerda Germania, anno zero o Stromboli, terra di Dio y haya seguido con interés la reciente trayectoria didáctico-televisiva del autor de Paisà, Viaggio in Italia, India, La prise de pouvoir par Louis XIV, Socrate o Blaise Pascal, ya que el film de los Taviani, como algunos Renoir, Rossellini, Godard y otros, se sirve del cine no como un vehículo narrativo sino como un medio de conocimientos de la realidad: sin limitarse a reproducir pasivamente lo visible, al modo de los naturalistas, los Taviani parten de lo real para, a través de una reflexión estilística y más moral que ideológica, profundizar en la historia del pastor sardo Gavino Ledda, autor del relato autobiográfico en que se basa la película, superando así las limitaciones del enfoque subjetivista y traumatizado del protagonista, y procurando, hasta donde lo permite el respeto a la realidad socioeconómica, generalizar sus circunstancias, su situación, y no —hubiera sido demagógico— su lucha contra la incultura, su rebelión contra el padre, su acceso a la comunicación y al saber científico. Por eso, creo que Padre patrón puede ser un film de cierta utilidad, y que, por una vez, puede disculparse que haya sido doblado, ya que de otro modo difícilmente se hubiera podido exhibir en los pueblos, que es donde más debiera interesar, aunque estoy convencido de que también interesará vivamente a todo el que se haya preguntado alguna vez por qué hay tantos campesinos que, a sabiendas de lo difícil que les será encontrar trabajo, abandonan sus aldeas y se instalan en los suburbios de los grandes núcleos industriales, o cómo es posible que personas sin la menor vocación religiosa o castrense vean una salida liberadora en el ingreso en el seminario o en el ejército, pues son precisamente estos interrogantes los que Paolo y Vittorio Taviani se han planteado, tratando de hallar una respuesta que no sea simplista ni superficial.

Como muchas otras grandes películas, Padre padrone es la crónica de un aprendizaje, mejor dicho, de un doble aprendizaje. El primero, impuesto al pequeño Gavino por su padre, hace de él un buen pastor, oficio nada fácil y tremendamente duro, pese a que nos sea presentado sin el menor sentimentalismo, sin caer nunca en el melodrama ni en las actitudes compasivas que tanto prodigaron algunos «neorrealistas» como De Sica y Zavattini: la primera parte de Padre padrone no es una versión rural de Ladrón de bicicletas, ni nada parecido; su tono recordaría, si acaso, al de Los Olvidados de Buñuel en sus secuencias más impasibles. El segundo aprendizaje es el que lleva a cabo, por sí solo, aunque no sin la ayuda de algún amigo ni el tácito respaldo moral de su madre, el propio Gavino, enfrentándose una y otra vez con su padre, no dándose por vencido ante las astutas tretas de su progenitor ni ante los numerosos obstáculos que encuentra en su camino. Afortunadamente, los Taviani han intuido el peligro que suponía contar sucesivamente dos aprendizajes de signo contrario, y han logrado rehuir la contraposición maniqueista entre padre e hijo, procurando comprender a ambos y evitando que el espectador llegue a identificarse plenamente con ninguno de ellos. Por supuesto, no han caído en el error de aspirar a una objetividad teórica y sistemática, consistente en dar una de cal y otra de arena, ni han adoptado una posición neutral: es evidente que, entre Gavino y su padre, optan decididamente por el primero, y no hay ambigüedad alguna en su postura; pero tampoco han hecho del padre un malvado, sino un producto —no por ello irresponsable, sino cómplice y perpetuador inconsciente— de la situación y de la sociedad en que vive, y de la que es a la vez víctima y representante. Pero es un hombre astuto, enérgico, fuerte, que no tiene un pelo de tonto, y que si frustra la educación de su hijo lo hace, no por maldad ni por afán de dominio, sino en nombre de una implacable lógica económico-familiar que ha sabido comprender a la perfección y de la que Intentará aprovecharse en su propio beneficio. Perfecto exponente del homo economicus, el padre de Gavino es un hombre que los Taviani han sabido ver con más generosidad que Gavino, y por el que no han podido evitar sentir un cierto respeto, percatándose de que es muy probable que el tesón y la obstinación del hijo deban no poco a la férrea disciplina impuesta por su padre. Admirablemente encarnados por actores desconocidos, todos los personajes de la película —hasta los más secundarios— tienen una existencia individual, sin llegar nunca a convertirse en símbolos ni en meros representantes de ideas más o menos abstractas como «el patriarcado», «la rebelión contra el padre», «el ansia de saber» o «la lucha por la vida». Nada es esquemático en Padre padrone, pese a lo que el título pueda hacer esperar, ni panfletario, por mucho que sus autores sean militantes del P.C.I. (1). Es una película que evita con rigor ejemplar tanto el lamento derrotista como el canto triunfal, que no propone a Gavino como un modelo para los pastores de todo el mundo, ni olvida lo arduo de su empresa ni, con mayor motivo, lo excepcional de su éxito; ni siquiera se permite omitir el carácter limitado y contradictorio de su liberación, ni cierra la película con un final «feliz», sino con la presencia del auténtico Gavino Ledda en su pueblo natal, dirigiéndose al espectador a través de la cámara. Por todo ello, creo que Padre padrone puede considerarse como un film verdaderamente marxista, y no como tantos que se proclaman tales, y más en un sentido metodológico, de actitud ante los hechos, que en la acepción ideológica, política o partidista del término. En eso encuentro un indudable parentesco entre Padre padrone y otra película rodada en 16 mm. y estrenada recientemente en España, La Cecilia (1975) de Jean-Louis Comolli, tampoco explícitamente «política» y también seria y rigurosa —demasiado por lo visto—, y que no casualmente comparte con la de los Taviani una triple filiación —Marx, Brecht, Rossellini— que tal vez sorprenda a quienes de Karl Marx no conozcan más que su lectura leninista, el Manifiesto Comunista y alguna frase desligada de su contexto y convertida en slogan, a quienes de Bertolt Brecht no recuerden otra cosa que la expresión «efecto de distanciación» (sin haberse molestado en averiguar qué significa realmente), a quienes tengan la ingenuidad o la mala fe de tomar a Rossellini por un «demócrata-cristiano» que inventó el «neorrealismo». Los que encuentran lógica y coherente esta triple raíz estarán deseando, como yo, que se haga realidad el rumor que corrió a la muerte de Rossellini, y que su guion sobre el joven Marx sea dirigido por los hermanos Taviani.

Miguel Marías

Revista “Dirigido por…” nº 50, enero-1978

(1) Ignoro quién será el responsable —si lo hay— de la «línea cinematográfica» del P.C.E., pero ¿no es como para echarse a llorar la diferencia existente, a todos los niveles, entre las «cabeceras de lista» del P.C.I. —Novecento, Padre padrone— y las del P.C.E. —Asignatura pendiente de Garci, El puente de Bardem—, se piense lo que se piense acerca de los «eurocomunistas»?

[luisgonzlz]

El arte de construir

En un blog que habla de Arte, con mayúscula, como este, no puede faltar un poco de Historia y de arquitectura. El arte de construir que tanto ha ayudado al ser humano a desarrollarse hasta convertirse en lo que somos hoy en día.

Ya sé, demasiado serio para empezar, pero es que si el arte me gusta, la Historia todavía me apasiona más. Y la Historia del Arte, nuevamente usando mayúsculas, no se puede entender sin estudiar los movimientos que cambiaron la arquitectura a lo largo de los siglos. ¡Vamos al grano!

PRINCIPALES MOVIMIENTOS ARQUITÉCTONICOS

Desde la antigüedad, las civilizaciones han hallado la manera de dejar rastro de sus andanzas, y ¿qué mejor manera que hacerlo por medio de sus edificaciones? Sin duda la fuerza de un pueblo residía en su capacidad para construir. ¿Qué mejor defensa de sus cosas y familiares tenían nuestros antepasados que contruir protecciones que les libren de sus enemigos?

Los estilos arquitectónicos comienzan a datarse del año 3.050 a.C. con los egipcios. Cada período está separado por grandes brechas de tiempo, por lo que desde el primer movimiento hasta el último la diferencia es de miles de años; aun así, muchos movimientos arquitectónicos tienen características parecidas entre ellos, mientras que algunos son completamente únicos y, por lo tanto, reconocibles.

Griego Clásico 600 a.C. – 140 a.C.

Se trata de templos hechos con mármol y piedra caliza, donde destacan columnas proporcionalmente precisas y capiteles realizados con diferentes combinaciones de los órdenes dórico, corintio y jónico. Para diferenciar la arquitectura griega de la romana, estos órdenes son fundamentales.

Romano Clásico 500 a.C. – siglo V d.C.

A diferencia de los griegos, los romanos construían con piedra. De sus edificaciones resaltan las cúpulas, hechas tanto por esteticidad como por su capacidad al endurecer el edificio sin la necesidad de incluir columnas. Además de los ordenes decorativos previamente mencionados, los romanos inventaron el toscano y el compuesto; que se caracterizaba por sus flores.

Ambos períodos pertenecen al estilo clásico y dichos órdenes decorativos siguen siendo utilizados en la arquitectura moderna.

Románico 800 d.C. – 1.200 d.C.

Mayormente visto durante la Edad Media. En esta etapa la arquitectura era bastante simple puesto que la religión estaba en su apogeo y demandaba que la construcción de las iglesias fuera prioritaria. El románico simboliza la expansión de Roma por Europa. Entre sus edificaciones se encuentran los arcos redondeados y arcadas, pilares, torres, bóvedas. Cada uno de estos elementos representa el exacto concepto de la arquitectura románica, es decir la simpleza y templanza.

Gótico 1.100 – 1.500

Es uno de los movimientos más renombrados y elegantes en virtud de sus arcos puntiagudos, chapiteles y vidrieras. Asimismo, la religión también influyó en este período por lo que los tallados religiosos pueden hallarse a lo largo de las construcciones góticas.

Renacimiento y otros movimientos del arte y la arquitectura

Renacimiento 1.400 – 1.600

Este estilo toma su nombre después de retomar e incluir los valores clásicos grecorromanos en sus construcciones. Nuevamente, este período es tan conocido como el gótico ya que se expandió por toda Europa después de iniciarse en Italia. Se define por arcos de medio punto reemplazando elementos góticos y románicos, cúpulas romanas clásicas y más que todo, por la simetría de los griegos.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de Spanish Local Guides (@spanishlocalguides) el 12 Ago, 2020 a las 7:59 PDT

Su importancia es tal que se estudia tanto en colegios como en universidades. No hay quien no haya oído hablar de este movimiento que tantas repercusiones tuvo en la Historia de la Humanidad. Si se supiera el día exacto en que se inició en lugar de aproximaciones por años, estaríamos enviando felicitaciones de cumpleaños a quien fuera el responsable de tan magno momento histórico.

Independientemente de ello, lo que nos queda de esta época es mucho mejor que los mejores regalos de cumpleaños que nos puedan hacer hoy en día. Ni nuevas tecnologías ni nada, ¡el Arte, señores! ¡el Arte es lo mejor!

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de Arte Renacimiento (@arterenacimient) el 9 Abr, 2020 a las 10:35 PDT

Barroco 1.600 – 1.800

El barroco o período de la contrarreforma celebra la riqueza de la Iglesia Católica con sus construcciones ostentosas, derrochadoras e inflexibles, también denominadas grotescas y absurdas; donde al mismo tiempo combinaban y experimentaban con las luces, sombras y formas por la búsqueda de la intensidad.

Rococó 1.650 – 1.790

Este movimiento es exactamente opuesto al Barroco, ya que se identifica por la asimetría, amplias curvas, colores pasteles y la ilusión de movimiento.

Art Nouveau, finales del siglo XIX

Nació en Bélgica y se expandió por toda Europa, utilizando diferentes nombres. Este es la exacta definición de la creatividad y esteticidad; utilizando decoración orgánica, especialmente flores, también hierro, vidrio y particularmente, cerámica.

Estos movimientos son primordiales para la arquitectura actual, pues esta no es sólo la recopilación de elementos pertenecientes a cada uno de los períodos existentes, sino que también es la creación de ideas a partir de estos mismos.

Si bien admito que son nociones básicas, no voy a terminar así. Recomiendo a quien le interese el tema histórico de los movimientos sociales que más influyeron, y siempre que tenga ganas de profundizar MUCHO en el tema, esta lectura:

DE LA TEORÍA DE MOVILIZACIÓN DE RECURSOS AL ENFOQUE DEL PROCESO POLÍTICO.

Como respuestas a los enfoques funcionalistas, estructuralistas y marxistas surgieron,especialmente en Estados Unidos, estudios que buscaron explicar las acciones colectivas desde el supuesto del carácter racional e instrumental de las acciones, basándose en los postulados del individualismo metodológico esbozado por Olson. En consecuencia, el problema principal de la teoría se situó en explicar la participación de los individuos en las movilizaciones que estaban orientadas a cambiar alguna situación social particular. Para McCarthy y Zald, autores pioneros en este paradigma, un movimiento social es un “conjunto de opiniones y creencias en una población la cual representa preferencias para cambiar algunos elementos de la estructura social y/o de la distribución de recompensas en una sociedad” (1977: 1218). Ahora bien, la pregunta que sigue quedando abierta es, precisamente, cómo se conforma esta estructura de creencias (en otras palabras cómo se forma un movimiento social), algo que a su vez supone dar cuenta de los problemas de acción colectiva planteados por Olson.

Cambios en el enfoque

El giro epistemológico alejó a estos autores pioneros de la centralidad de los cambios que producían mayores tensiones en la sociedad y los enfocó hacia una perspectiva racionalista, centrada en las dinámicas internas de los movimientos, en los recursos, las organizaciones y el juego estratégico de los individuos que deciden actuar colectivamente. Ello tuvo consecuencias metodológicas puesto que se abandonaba el agravio y las tensiones sociales como variable explicativa para concentrarse en aspectos pretendidamente objetivos como los recursos y las organizaciones. Al sostener que en las sociedades podemos encontrar niveles de agravios constantes, la variable explicativa se encontró en la existencia de grupos organizados que pueden apropiarse y movilizar recursos para obtener la acción colectiva. Si “La elaboración de la crisis presupone la existencia de grupos organizados con recursos” (Jenkins, 1994: 12), entonces es allí donde hay que enfocar la mirada. Los factores estructurales que habían sido privilegiados por las explicaciones estructural-funcionalistas fueron abandonados en favor de una concentración en los recursos que poseen los actores para actuar en determinada ocasión, a partir de un cálculo de costos y beneficios. El problema de la movilización social, entonces, es construido en torno a la pregunta ¿cómo es posible que individuos autointeresados, maximizadores, que se valen de sus cálculos de recursos y oportunidades para decidir su participación en la acción en un juego estratégico, se decidan a actuar colectivamente en aras de cambiar algo de la sociedad? En otras palabras, ¿cómo es posible superar el problema del free rider que pondría en jaque la obtención de la acción colectiva? Mc Carthy y Zald (1977) sugieren que para resolver el problema es necesario hacer especial hincapié en los incentivos colectivos y los recursos que los organizadores pueden disponer para obtener el resultado de la acción colectiva. Los incentivos colectivos son mecanismos de premios y castigos (materiales o simbólicos) que refuerzan la participación. Por su parte, entre los recursos que juegan papeles importantes podemos mencionar: tiempo, dinero, profesionalización, medios de comunicación, liderazgos, los cuales son utilizados para mejorar el juego estratégico y lograr que los individuos se decidan a participar en tanto calculan que el éxito (la satisfacción de sus preferencias) es posible. Pero además se introduce una segunda variable que se vincula a las estructuras organizativas de los grupos preexistentes a la acción. Los incipientes desarrollos de la Teoría de la Movilización de Recursos produjeron una expansión de trabajos empíricos –muchos de ellos comparativos- sobre diferentes movimientos sociales, algunos de los cuales pueden considerarse con mayor precisión grupos corporativos de interés o de presión. En esta misma perspectiva algunos autores vieron la necesidad de incorporar nuevas variables para complementar la atención prestada a los recursos y las organizaciones del movimiento. Autores como Tarrow, Mc Adam y Tilly buscaron ampliar el horizonte analítico para incorporar variables del contexto político (e incluso cultural) para el estudio de los movimientos sociales dando lugar a estudios enfocados en el “proceso político”. El análisis del proceso político en el cual se encuentra inmerso un fenómeno de acción colectiva originó una serie de trabajos que buscaron determinar condiciones políticas para la emergencia del movimiento social, y que los llevó a conceptos relevantes como “estructura de oportunidades políticas”, “ciclo de protesta” (Tarrow, 1991 y 1994) y “repertorio de acción” (Tilly, 1978). Esto supone, según Laraña (1999), una ampliación de la variable independiente para situarla en el contexto político en el que se desarrolla la acción, en lugar de acotarla a los recursos. Los autores que se agrupan en el enfoque del “proceso político”, si bien asumen la necesidad de explicar las acciones colectivas en términos de conductas individuales, relajan la óptica individualista propuesta por Olson para incorporar al análisis aspectos como la integración, la solidaridad y los valores como variables explicativas de los movimientos sociales. Básicamente, el paradigma sitúa la explicación de la emergencia de los movimientos sociales en una conjunción de factores internos (recursos, organización, dinero, tiempo) y variables externas como son las oportunidades dadas por el contexto político en que se desarrolla la acción. A partir de allí emergen una serie de problemas, conceptos y categorías que han consolidado al paradigma como dominante en las ciencias sociales norteamericanas. En gran medida estos autores han tratado de elaborar conceptos operacionales para hacer investigación social. La preocupación por los contextos políticos en los que se desarrolla la acción y su influencia en las dinámicas de la acción colectiva, llevó a una especial atención por los factores estructurales e institucionales del sistema político. En esta perspectiva,Eisinger (1973) propuso el concepto de “estructura de oportunidades políticas” para referirse a las condiciones de un sistema político particular que facilita la acción colectiva. El concepto fue ampliamente adoptado y autores como Tarrow lo popularizaron debido a su potencialidad para incorporar nuevamente en el análisis los aspectos de las estructuras sociales, el Estado, los otros grupos organizados (posibles aliados, divisiones en las elites), las crisis económicas, y demás factores relevantes para explicar la acción colectiva. En consecuencia se ajusta la mirada para avanzar en la explicación de la acción colectiva considerando que “la gente se suma a los movimientos sociales como respuestas a las oportunidades políticas, y a continuación crea otras nuevas a través de la acción colectiva. Como resultado el „cuándo‟ de la puesta en marcha del movimiento social –cuándo se abren las oportunidades políticas- explica en gran medida el ¿„por qué‟?” (Tarrow, 1997: 49). Esto produjo la reintroducción de los aspectos estructurales, en análisis de las sociedades concretas en las que ocurren las acciones, sus regímenes políticos, estatales y económicos, así como su historia y sus tradiciones. Tarrow reparó en la importancia de las variables del sistema político, sin embargo el contenido de muchos de los movimientos sociales contemporáneos parece vincularse fuertemente a un plano cultural aunque operen sobre el sistema político y constituyan allí su campo de conflicto. En esta línea, dentro de la misma corriente, surgieron trabajos que buscan identificar una ventana de oportunidades para la acción colectiva, así Doug McAdam (1994) refiere la importancia de investigar también las oportunidades culturales. El propósito de introducir aspectos culturales es incorporar la dimensión simbólica, la cual es crucial en aspectos como la elaboración de una demanda y la legitimación de los movimientos sociales que instalan en el espacio público la tensión entre valores socialmente aceptados o considerados como valiosos y situaciones específicas de violación de los mismos. Así, frente al creciente sesgo estructuralista que reconoce McAdam en los estudios sobre movimientos sociales en Estados Unidos, su propuesta es incorporar variables culturales en la explicación de la emergencia de los movimientos sociales, particularmente la capacidad de articular los discursos y las reivindicaciones de los movimientos con tradiciones simbólicas compartidas.

Estructura de oportunidades

El concepto de “Estructura de Oportunidades” ha sido utilizado por innumerables trabajos empíricos porque ofrece una matriz para analizar cuándo la gente se decide a actuar colectivamente. No obstante, es necesario considerar que las estructuras de oportunidades no son cerradas en tanto que los propios sujetos con su accionar las modifican para sus propias acciones futuras y para la actividad de otros grupos. De esta manera se vuelve imprescindible pensar nuevamente la relación entre estructura y acción de manera tal de salir de un plano que explica la acción a partir de la determinación de las estructuras. Esto es así porque, como el propio Mc Adam reconoce, resulta difícil distinguir entre cambios objetivos en la estructura y la construcción social de significados que provocan que una situación sea subjetivamente interpretada como oportunidad. (McAdam, 1994: 47). En este camino se reconoce la importancia de dimensiones históricas, subjetivas y culturales que no siempre la teoría puede incorporar sin poner en tensión sus propios supuestos. Por ejemplo, se ha reparado en la necesidad de incorporar esferas analíticas vinculadas a la cultura (Swidler, 1995) para comprender los movimientos sociales, pero sólo se lo ha realizado desde una versión acotada como caja de herramientas rituales, simbólicas e históricas que son importantes para la elaboración de las estrategias de acción (Klandermans y Johnston, 1995). En definitiva, muchas veces en este paradigma la dimensión cultural e identitaria queda reducida a un recurso que mejora el juego estratégico haciendo más probable la acción colectiva.

El post El arte de construir se publicó primero en Cursos de Arte Virtual.