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already-14 · 3 years ago

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à propos de l'article

"Jean Bruno, Les techniques d'illumination chez Georges Bataille"

Sortir de soi expose à l’inconnu, étranger à la pensée comme à tout ce qui se pense, se ressent, s’éprouve humainement. Car, en premier lieu, l’extase engage une pratique, une certaine pratique du corps. Bataille a suffisamment insisté sur le caractère “méthodique” et “technique” - et ceci ne relève en aucune façon d’un formalisme rhétorique - de cette sorte de méditation excessive qu’est l’extase. L’expérience et le langage de l’expérience - “catégorie” inséparable de l’expérience même - sont d’autre part absolument irréductibles à un “yoga”, bien que Bataille aima à y référer abondamment. Il s’y référa, certes, mais il critiqua violemment l’ascétisme qui associe dans l’expérience la méthode et le but en y inféodant les caractéristiques les plus extrêmes, les plus incontrôlées de l’expérience. Le mérite de l’article capital de Jean Bruno est d’avoir approché à la fois la littéralité de l’expérience extatique tel que Bataille la communique, et le caractère raisonné de ses démarches, leur ancrage dans une tradition de pratiques religieuses. “Bataille a maintes fois insisté sur la possibilité d’un entraînement mystique et fait allusion aux procédés qu’il découvrit par l’Orient et le christianisme, mais qu’il associa de façon personnelle”. Bruno tenta de décrire les “étapes” d’une évolution intérieure : niveaux, stades d’une expérience. Les fragments de 1939 réunis sous le titre L’amitié, repris dans Le coupable, décrivent, toujours suivant Jean Bruno, les “deux processus” d’où procèdent le sens et l’efficacité de l’expérience : “le silence et la dramatisation”. Bataille : “Je vais dire comment j’ai accédé à une extase si intense. Sur le mur de l’apparence, j’ai projeté des images d’explosion, de déchirement. Tout d’abord j’avais pu faire en moi le plus grand silence. Cela m’est devenu possible à peu près toutes les fois que j’ai voulu. Dans le silence souvent fade, j’évoquai tous les déchirements imaginables. Des représentations obscènes, risibles, funèbres se succédèrent. J’imaginai la profondeur d’un volcan, la guerre, ou ma propre mort. Je ne doutais plus que l’extase pût se passer de la représentation de Dieu”. Visualisations qui ne sont pas sans rappeler Ignace de Loyola suscitant corps, images, scènes, dans le théâtre réduit de sa cellule. L’exercice 203, par exemple, qui est un préambule : “Le troisième préambule : demander ce que je veux. Il est plus approprié dans la passion de demander la douleur avec le Christ douloureux, le déchirement avec le Christ déchiré, les larmes, la souffrance intérieure pour tant de souffrances que le Christ a supportées pour moi”1. Jean Bruno y voit le primat d’un “retrait en soi”, d’une “absorption intérieure” dont le silence rend possible la dramatisation. L’extase devant le point est la dramatisation, mais il succède à un premier moment de dramatisation ; celui au cours duquel se communique l’effroi et la douleur d’images intolérables. Les photographies du supplicié chinois communiquèrent à Bataille l’excès de douleur du supplicié ; “le visage extasié d’un être mourant” transmet la lumière de la mort par laquelle la vie se libère. “De toute façon, nous ne pouvons projeter le point-objet que par le drame”. Bruno rappelle des exercices fondamentaux des yoga-sûtras, et du Bouddhisme du Sud, dans lesquels l’arrêt de la “pensée discursive” - de la pensée comme langage - dépend de techniques d’attention et de concentration, telles que les techniques de focalisation attentive sur “une fonction du corps, comme la respiration”, puis sur “le langage lui-même (les mots, les phrases)”, jouant sur la répétition rythmée, obsédante de mots. Bataille note que la prononciation de la syllabe “ôm” plongeait l’adepte dans une “torpeur religieuse” .......

(via Hommage à Georges Bataille - Philippe Sollers/Pileface)

#jean bruno #georges bataille #mystique #revue critique #1963 #philippe sollers

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mybarricades · 7 years ago

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Jean-Marie Gleize

‘Où vont les chiens ? ’, ‘Where do the dogs go?’,1 this question is posed by Baudelaire in the last ‘prose’ poem (in Spleen de Paris) in order to evoke a kind of literature that would correspond with urban, modern life – a kind of poetry which is adapted to those ‘sinuous ravines’ of the cities where the ‘poor’ roaming dogs are, the famished dogs. This question is also relevant to poetry: ‘where does poetry go?’, ‘where do the poets go?’.

This question has troubled me for far too many years, and this is the reason why I cannot separate my poetic endeavours from a critical reflection on these. This critical reflection constitutes both the context and condition for my poetry (which for me constitutes the conditions of legibility).

It is in this spirit (of active questioning) that I recently published a book titled Sorties (Exits) which forms the third part of a project (begun more than twenty years ago), with which I intend:

+ To comment on a number of choices and tropisms concerning the part of literature called poetry – in sum why, for instance, I prefer this or that literary movement/praxis rather than another one: why this and not that Baudelaire, why les Petits Poèmes en Prose and not Les Fleurs du Mal; or Rimbaud and not Verlaine; Francis Ponge instead of René Char, or Saint John Perse, or André Breton; Denis Roche rather than Yves Bonnefoy or Philippe Jaccottet, and so forth.

+ To emphasise the contours of a space more or less defined by practical notions (methodological tools) which progressively emerge during contemplation or reflection (literalism, realness (réelisme), prose in prose, a post-poetic praxis…). Rather than having fixed definitions, these terms are continuously being tested in concrete analyses of texts.

Though elusive, these terms are consistent throughout my critical work, always susceptible to further modifications.

To describe the contours of this space is to find ways which enables one to intervene in this field and to situate this intervention. Not only to describe and demonstrate a fact, but, if it is possible, to modify the map of the landscape (through literature, but also through publications and joint collections, through magazines, and in teaching…).

I have mentioned the fact that Sortie is the third part of a larger project. Thus, two previous attempts exist.

The first book was titled Poésie et figuration, and was published in 1983 at the publishing company Seuil in the collection ‘Pierres Vives’ (which does not exist today, but which in my opinion had much power at that time because this was where the Essais critiques of Roland Barthes were published). Through a number of actual analyses from romanticism up to contemporary modernity, this critical essay endeavours to demonstrate the process of de-figuration, of progressive de-representation at work in the poetic text which makes it increasingly illegible, or legible in a different way. The purpose of this venture also was to draw attention to two different positions: 1.) the inventor of modern lyricism, the founder of a modern poetic language, profoundly de-conventionalised in his Méditations from 1820, Lamartine, and 2.) the ‘frantic’ poet or anti-poet, author of Mécrit (1972, the ‘Tel Quel’ collection at Seuil), Denis Roche, who with this ultimate work proclaimed the death of his own poetry and poetry as such (‘poetry is inadmissible; besides it does not exist’2 or that it no longer makes any sense or has any legitimacy).

The second book, titled A noir and with the subtitle ‘Poésie et littéralité’ (from 1992 and published at the same company, but this time in the collection ‘Fiction & Cie’, founded and directed by exactly the aforementioned poet Denis Roche) was much more free in its formal aspects and corresponds with the development of my conception of literary criticism: the word ‘fiction’ in the collection’s title may be understood in a broad way, as it exceeds the genre of the novel. Concerning ‘& Cie’ this term opened the doors to much theoretical ado in various ways, which was if not downright perverse, then at least polymorphous. A Noir is hence a book which I regard as an indirect manifesto (a manifesto for the literal literature, for a prose conversion) which intermingles texts of criticism, panorama texts, poetic, metapoetic, autobiographic and polemical texts without masking the heterogeneity of the work…

Sorties, the last part of the triptych picture, definitely emphasises and tightens the characteristics of A Noir. It is a book containing fifty texts, which may be regarded as different contributions to the understanding of contemporary poetry. They are both interior and exterior to the academic institution, and they often explicitly stress the context of the enunciation. They progress step by step dialectically through deliberate repetitions (foregrounding certain key texts through reformulations and re-descriptions, juxtaposing them with exemplary theoretical models, like for instance ‘La Mounine’ by Ponge in La Rage de l’expression or in the beginning of ‘Aprés le déluge’ in Illuminations by Rimbaud), which because they are not written at the same time produces a permanent montage – montage and re-montage. Therefore it is a matter of different versions, readjustments and possible contradictions of the same texts and themes; an approach that should be regarded as a continuing movement (cf. the fourth volume, where it says: ‘I don’t understand, still not: I continue’).

Why ‘Sorties’?, this simple title in plural tense. ‘Sorties’ because it no doubt concerns a central trope by which one is to comprehend the critical gestures which are rough-hewed in these pages. Plural because the ‘sortie’ does not have just one dimension, but the modalities of the ‘sortie’ are even multiple, and each text in the book evoke different examples. I recall my friend who is a philosopher, Sarah Kofman, who has written a short book titled Comment s’en sortir? She alludes to the question of the aporetic in general, to the question of possible exits to situations seemingly without any exits. When I choose this word, I first of all presuppose that we are (or that I am) in an unfortunate position. And that it is a question of ways of escape. How? How does one escape from this? The anxiety has to do with a feeling of being subjugated to a certain space (a literary and poetic field, an institutional, social and political field), to a controlling and constraining regime, to the dominance of evidences (which are not very evident) which is generally accepted, but from which there are good reasons to emancipate oneself.

In this case the principal exit, if I dare call it that, is the exit, or the attempt at leaving the ‘circus ring’, or the ‘routine’ of poetry (the terms in the inverted commas belong to Ponge’s parlance): the story of placing oneself after poetry with hands free. Rimbaud has escaped, has multiplied the exits, ever since his escapes as a child and until his ‘departure’; Mallarmé has said that he (Rimbaud) ‘operated himself to cure himself of poetry’.3 Francis Ponge has multiplied the possibilities of acts of secession, he quickly gave up writing ‘poems’, and instead he decided to exhibit his drafts and notebooks as texts (‘I make use of the magma of the simile, but only in order to dispose of it’,4 the true poetry is not in the poems but ‘in the energetic drafts made by the manics of this novel embrace’5). Let me pause for a minute at these two authors, these two exemplary decisions. It is clear that these exits, or attempts at exit, are at the same time ‘false exits’ so long as the institution (the school, the publishing company, the book store and the library) has lead the two back inside the traditional poetic field: Rimbaud and Ponge’s works have been published in La Pléiade and at the publishing company Seghers, and they are integrated in school books. It is this phenomenon I term the ‘internal exit’. One dares to note that the ineluctable nature of the ‘internal exit’ in no way seeks to discredit the act of ‘sortie’ itself. This exit (even when it does not present itself as a systematic refusal of or deviation from the generic frame and of the ideology that attend it) is ineluctably connected with any literary endeavour, which is seriously involved in formal invention; and if the poet himself has not sought the exit, it may be imposed on him from external forces. Thus, Lamartine is accused of violating the rules of rational poetry and the precision of unambiguous language, just as Hugo felt he had to respond to a ‘charge’, a charge which he knew was appropriate: ‘I threw the noble line to the black dogs of prose’.6 In fact, Hugo has contributed to a de-articulation of the alexandrine verse and to the contamination of the verse and of the poem by what we call prose: ‘prosaisms’ (in French, ‘prosaïsmes’), the facts of orality…

Under these circumstances, I reserve an important place for the historical line of theoreticians and practitioners of sortie critique: Rimbaud, Ponge and Denis Roche. This lineage within ‘poésie critique’ (or critical post-poetry) is characterised by foregrounding the principle of ‘de-lyricising’ poetry and by the search of some kind of ‘objective poetry’ (the latter is announced – but not defined – by Rimbaud in one of his letters ‘du voyant’). In our modern (or modernist?) tradition, there might exist a literal objectivism or an objective literalism (which, by the way, always refrains from calling itself by that name, to present itself like that or dogmatise itself as such) which is made evident in the works of Claude Royet-Journoud, Jean Daive, Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard, Dominique Fourcade…, oeuvres that are drawn upon as Sorties progresses. This corpus (which is objective objectivistic and literal), which represents the lineage of critique, has affinities with the classics of experimental modernism, the relevant inheritors of the historical avant-gardes: poésie sonore, poésie concrete, poésie élémentaire, poésie-action or performance poetry, which are e.g. represented by poets like Bernard Heidsieck or Julien Blaine, and it is also has affinities with the most recent generation, that which emerges during the nineties; the origin of this generation is centred on the publication of two volumes of Revue de Littérature générale (‘RLG’) in 1995 published by Olivier Cadiot and Pierre Alferi at the publishing company POL; it is a book project which may partly be perceived as a manifesto (it being technical and practical rather than theoretical), the propositions in which many recognise themselves or against which they position themselves: C. Hanna, O. Quintyn, N. Quintane, M. Joseph….

It is necessary to direct our efforts towards a description of the way in which contemporary poetry is organised in France after the death of the avant-garde, after the death of the neo-avant-garde from the sixties and seventies, an époque where this movement was organised around the predominant groups of poets and magazines: the ‘textualists’ of Tel Quel, the ‘formalists’ of Change, and various groups inspired by them, along with groups in the periphery who were subjected to the necessity of not defining oneself in relation to or as a reaction against anything else but these hegemonic groups. In the eighties and nineties this field is dissolved, and one bears witness to a destruction of the field which, thus, becomes extremely blurred to the extent that everything from this time on can coexist; this allowed serious attempts at restoring traditional lyric poetry to reoccur; restoration, that is, a ‘return’ to a previous condition which is prior to the sterilising ‘catastrophe’ from the years where the systematic destruction of fundamental poetic values took place, i.e. the destruction of the lyric tradition: expression, the lyric I, emotion, metre and prosody, song… I am content to merely name in passing this moment, which is extremely interesting for the abundant resurgence of discourses which openly and aggressively are regressive (there are numerous texts that need to be looked out and analysed…). It is in this context that I have proposed the idea (an idea that I pursue in Sorties) of comprehending the field after the sixties and seventies as a clear division intolapoésie (which I write as one word) and repoésie on the one hand, and néo-poésie and post-poésie on the other hand. The former willingly inherit the formal and thematic aspects of traditional poetry either to be legitimised by the ‘magistrates’ or incontestable ‘officials’ (Valéry in the beginning of the last century and Yves Bonnefoy today), or they inherit it as a reactionary mode: they are composed by the new lyric poets from the eighties, the re-lyric poets in continuation of whom a number of suggestions follow – from prosaic lyricisms to emphatic lyricisms (e.g. James Sacré and Pierre Oster). The latter part contains those who could be called the reformers or refounders of poetry, those who want to change poetry through a permanent reinvention of itself and its various forms; this is what I call neo-poetry, which is both the ex-formalists of Change ( they have close affinities with the Oulipo-group) and the neo-experimentalists (performance poetry, elementary poetry, etc.). They depend on the term ‘poetry’ in so far as they recognise themselves herein, but they also use it to flaunt a distance to what we understand by poetry. Last but not least post-poetry, i.e. poets who no longer define their poetic praxis in relation to questions which concern the intra-poetic debate: verse or non-verse, verse or prose, poem or non-poem, image or non-image etc.; poets who reflect on what they do, the non-identified objects that they produce, the ways in which their works circulate (in the book or outside the book), in another context. Just like the term ‘sortie interne’ applies to the ‘modernist critics’, it may also be used to designate the post-poets, and I believe it has an actual effect concerning the latter ones. All that is left to be done is to state that something different happens in different way. I.e. when one speaks of post-poetry you continue to place these movements in relation to poetry, in relation to the poetry from which they had sought ‘operation’ (to repeat Mallarmé’s comment on Rimbaud). Yes, but it is necessary to point out that there is a difference between post-poets and critical poets (non- or contra-poets), and this difference concerns 1.) the way in which they move outside any reference to formal, technical and theoretical questions, questions concerning poetry, so to speak, disregarding pretensions of novelty, 2.) the fact that the textual or other objects that they produce are very difficult to recuperate within any generic frame. I continue to assume that post-poetry is not an optical illusion. It tends to proliferate among us.

There is no doubt another possible way of understanding the term ‘sortie’. It is inspired by Francis Ponge and it is connected with the effort in prose, the effort to invent a prose in prose, it is the effort to exit the circle enchanted by stylistic sublimation and by the idealising poeticity or re-poeticity (the key word here is: avoid to ‘arrange things’…). This other way of perceiving the exit has to do with the role which may be attributed to the literary activity after poetry. Let me quote the very short text by Ponge (which I reproduce here) from Cahier de l’Herne:

Christ glorifies the humble. / The Church glorifies humility. Be careful! This is not the same / thing. On the contrary. / Christ degrades the powerful. The church lavishes on the powerful. / Arise ye wretched of the earth! I am the one who incites,7

This text is written in 1942. At that time, Ponge was a member of the Communist Party. As early as in the thirties he says that it is important to ‘teach everyone the art of founding your own rhetoric’,8 the art of ‘resisting words’;9 or phrased differently: to resist the dominant ideological discourse, which surrounds us, which traverses us, which we interiorise to the extent that we no longer speak but are spoken to. When Ponge wrote in 1942 that ‘je suis un suscitateur’ (‘I suscitate’) it did not signify that he wanted to found a literary movement, he simply declared and suggested that when all is said and done, the act of writing is political. It is necessary to let those speak who do not speak or no longer speak.

We, the readers, must bear in mind that our culture juxtaposes politics and discourse and sense (the ‘message’); this is one of the fundamental aspects in what we name ‘commitment’; and politics is also juxtaposed with the technical modalities of representation, of mimesis; this is what we call ‘realism(s)’ which is/are historically inseparable from the social conscience of the artists and the writers: critical and romantic realism(s) in different guises of ‘socialist’ realisms, which pass by the experimental naturalism begun by Zola, etc. What Ponge suggests can only be comprehended on the basis of these terms and demands that one envisages the written as an ‘act’ rather than as mere content, and as susceptible to or destined to suscitate and liberate other speech acts. He wants to demonstrate a certain way of facing language, facing the real and the world ‘actively’, to exemplify a resistance to ‘paroles’; to provide tools to avoid being hypnotised and paralysed by words, stereotypes, the frozen phrases, the language of the forest and of honey etc. It is in this sense that the written may be envisaged as a ‘communal’ activity, concerning man in community. And this is the reason why the word ‘communism’, in spite of the direction the term has taken with the history of socialism, continues to be a word in suspense – the meaning still remains to be defined.

Towards the end of Sorties and in Film à venir which is my previous book, I describe the intact power of this word, the fact that this word necessarily must have another meaning, and that this other meaning is partly, let us say, stifled or impeded. I recall the circumstances of a drowned young revolutionary activist (who was a student at Lycée Mallarmé in Paris) in the Seine by Flins in June 1968, who was pushed in the river by a couple of mobilised Guards: ‘the surface of writing is like the mirror of the lake, it seems to reflect the sky above, but this sky above is really nothing more than the reflection of the sky that is caught in the water’.10 ‘A communist’ is for me a word which is caught in the water (in this body caught in the water). The post-poetic writings, as I perceive them, have as their goal ‘the pragmatic truth’. A condition for this, of course, is that post-poetry incessantly strives to liberate truth, to unveil it, to let it exit, ‘sortir’.

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“Oúvont les chiens” is a talk given by Jean-Marie Gleize at the conference “Poetry Today” on October 20-21 2009 at Aarhus University, Denmark. The talk published here is translated by Louise Højgaard Marcussen & Lasse Gammelgaard.

Notes

1. The English translator, Keith Waldrop, writes: ”Where are the dogs?”, but as the French verb vont entails movement, this translation is unsatisfactory for Gleize’s purposes.

2. ’La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas’.

3. ‘opéré vivant de la poésie’.

4. ‘j’utilise le magma analogique, mais c’est pour m’en débarrasser’.

5. ’dans les brouillons acharnés des maniaques de la nouvelle étreinte’.

6. ’J’ai jeté les vers noble aux chiens noirs de la prose’.

7. ’Le Christ glorifiait les humbles. / L’Eglise glorifie l’humilité. Attention ! ce n’est pas la même shose. C’est tout le contraire. / Le Christ rabaissait les puissants. / L’Eglise encense les puissants. / « Debout les damnés de la terre ! « / Je suis un suscitateur.’ Translation of these lines by Serge Gavronksy.

8. ‘d’apprendre á chacun l’art de fonder sa propre rhétorique’.

9. ’résister aux paroles’.

10. ’La surface des écrits est comme le miroir des lacs, il parait refléter le ciel supérieur, mais ce ciel supérieur n’est en réalité que le reflet de ce ciel enfermé dans l’eau’.

#Jean-Marie Gleize

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lysandrie · 5 years ago

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Mardi 31 mars. Vers 13h. Si tu réussis à déchiffrer ce qui est écrit sur la droite tu comprendras la littéralité de la photo.

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marcogiovenale · 1 year ago

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linee di sperimentazione (neopoesia vs postpoesia)

riproduco qui di séguito – rielaborati – due commenti fb a un post di Ranieri Teti che mi ha dato occasione di precisare ancora una volta – attraverso le parole di Jean-Marie Gleize – qualcosa sulla differenza tra neopoesia (in linea con le sperimentazioni degli anni Sessanta e decenni successivi) e postpoesia (superamento della o meglio indifferenza alla questione dei generi letterari,…

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perduintranslation · 6 years ago

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Le héros est assis à l’arrière d’un bus, fatigué, « watching teenagers neck, oblivious to the domestic houseworkers riding beside them in tired silence. »

En français, les trois premiers mots sont traduits avec une littéralité amusante mais assez peu respectueuse de la grammaire : « Vue sur la nuque des adolescents » alors que neck doit bien évidemment s’entendre dans son sens familier de “enlasser/embrasser fougueusement”

#gallimard #noah hawley

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havaforever · 4 years ago

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YALDA - LA NUIT DU PARDON

Un film événement, dérangeant et instructif à plusieurs titres, qui explore conjointement deux thématiques essentielles que l’on ne soupçonnait pas d’être liées à ce point. Les fondements de la justice d’une part, et cette vie ultra connectée qui n’a désormais de sens que par médias interposés d’autre part.

Synospis : Iran, de nos jours. Maryam, 22 ans, tue accidentellement son mari Nasser, 65 ans. Elle est condamnée à mort. La seule personne qui puisse la sauver est Mona, la fille de Nasser. Il suffirait que Mona accepte de pardonner Maryam en direct devant des millions de spectateurs, lors d’une émission de téléréalité.

Le film de Massoud Makhshi commence par revisiter à nouveaux frais la première question que Socrate posait déjà sur l’Agora : comment établir une « vraie » Justice, au sens de bonne pour tous ? La nuit du Pardon, conjugue cette question vieille comme le monde avec une problématique on ne peut plus actuelle : celle de la vie par procuration, cette vie-rtuelle faite d'images, de clichés et de selfies, de filtres et d'effets spéciaux. Les émissions de téléréalité, le fil des réseaux qui relaient nos vagues idées, nos petites poussées d’indignation, ce qui reste de nos sentiments et de notre humour ; tel est désormais ce qui prend la place de la vraie vie.

La nuit de Yalda est la plus longue de l’année, les iraniens ont pour habitude de se réunir en famille et partager la nuit du solstice d’hiver de façon festive et agréable. Les faits ont donc lieu dans ce pays aux mœurs lointaines où règne encore la Loi du Talion : celui qui a tué, mourra. En Iran, la décision de la mise à mort de celui qui est coupable de meurtre appartient au Tribunal, mais la sentence peut être révoquée, et la condamnation à la peine capitale remplacée par « le prix du sang ». Ce rachat de la victime n’est possible que si la famille de la victime accepte la demande de pardon du coupable.

Cette pratique est très éloignée de la Justice dite « occidentale », et cela est bien évidemment de nature à choquer tous les regards ethnocentrés, qui verront rapidement dans cette façon de monnayer la vie d’un condamné de la régression moyenâgeuse. Avant de plonger dans ces considérations toutes faites, il est utile de rappeler que les institutions qui tentent de rétablir la Justice sont avant tout culturelles, et que contrairement à ce que pensait Socrate, il n'y a pas de Justice unique, universelle, que notre esprit puisse atteindre dans le Ciel des Idées par une dialectique ascendante… Quand bien même il y aurait un Justice idéale, qui peut prouver que celle des Droits de l’Homme telle que La République Française les a proclamés en 1789 correspond à la référence ultime en matière de ce qu’il est juste ou injuste de faire et de penser?

En laissant aux victimes la possibilité de gracier le condamné à mort, la justice iranienne donne une place centrale au pardon, et propose une des clés de cette justice idéale dont tout le monde rêve. Par son aménagement de la Loi du Talion, la société civile (principalement dominée par l’idéologie de l'Islam) suggère la plus belle alternative que l'on puisse trouver à la vengeance . Elle vise à construire une société où le prix du sang qui a coulé, n'implique pas forcément la nécessité de faire couler du sang un fois de plus, comme l’indiquerait la Loi du Talion prise dans sa littéralité. La dette peut être soldée par un prix qui est calculé par le Tribunal de façon très savante, en fonction de quatre-vingt critères.

Ce changement de perspective qui met l'individu et non l’institution au centre de la notion de Justice, est peut-être le meilleur moyen de déraciner l’idée d'une réparation qui prend son origine dans le désir de voir l’autre souffrir pour s’apaiser. Faire justice ne vise pas seulement à sublimer l’élan meurtrier émanant de la colère en substituant le poignard de celui qui vengerait personnellement son frère par une exécution publique. Le tribunal propose directement à la victime de choisir ce qui lui convient de faire de cette pulsion. Mais surtout, la victime et le coupable sont directement confrontés : l'un pour demander pardon, l'autre pour prononcer la sentence qui confirmera la décision du juge. Ce face à face qui donne une dimension intersubjective à un idéal inaccessible, transforme le verdict de l’institution en un assentiment personnel. Il offre surtout l’occasion à la victime de réparer l’irréparable en sauvant la vie du condamné.

Le prix de la vie, face à ce que le crime a déjà coûté en sang, comme la ténacité de la rancune au regard de la puissance de celui qui pardonne, avaient déjà été exploité par Ashgar Farhadi dans un magnifique premier film Les enfants de Belle Ville (2003). L’originalité de Massoud Makhshi qui reprend comme trame de son scénario l’aménagement de la Loi du Talion, est d’avoir confronté ce principe ancestral à la « nouvelle » barbarie, propre aux pratiques du 21ième siècle. Il ne s’agit plus d’interroger les motifs de ceux condamnent à mort, c'est impensable et impossiblement correct ! Seuls les chinois, les texans, les iraniens, les russes, les japonais, de nombreux états d’Afrique, et encore bien d'autres pays en sont encore là. Cela représente bien du monde sans possibilité de racheter « le prix le sang », mais là n’est pas la question.

Il s’agit, en terre abolitionniste et éclairée, de vivre avec un barbarisme désormais incontournable : exposer les moindres détails d’une existence qui s’invente sur les réseaux. Cette dictature qui affirme que la réalité n’est palpable, voire viable que si elle est augmentée, bloggée, vloguée, youtubée, snapchatée ; c’est-à-dire partagée avec des spectateurs réels ou virtuels. Dans le tribunal populaire ultime des pays éclairés comme ceux du monde entier, plus rien n’a de goût, de couleur, ni de saveur s’il ne passe pas le verdict du like... Nous y sommes. Le bonheur n’a de consistance que s’il est traduit en stories sur Instagram ; au restaurant ou même à la maison, plus personne ne touche à son plat avant d’en avoir fait le portrait en bonne et due forme, avec filtre à l’appui.

Les combats de Gladiateurs servaient de catharsis à la population romaine, « La vie ! La vie ! La vie ! », scandait le public pour sauver son héros des griffes de l’adversaire qui l’avait plaqué au sol ; durant la nuit de Yalda, ce sont les SMS qui seront nécessaires à sauver Maryam. Si le nombre de participants à l’émission qui tient tout le pays en haleine est suffisant, et que la fille du mari assassiné pardonne, le réalisateur financera le prix du sang qui permettra à la coupable de se racheter.

La tension mise en place par le scénario est sans égal, car à l’instar de ce qui se jouait sur le sable du Colisée, le spectacle est alimenté par la peur et les larmes de celle qui a déjà été condamnée à mort, dont le sauvetage in extremis est suspendu au pardon de la famille de la victime. Plusieurs rebondissements spectaculaires, entrecoupés des besoins d’une émission qui doit tenir ses promesses auprès des millions de téléspectateurs assoiffés de sensations fortes, rendent ce film à la limite du supportable. Le hiatus entre la mise en scène commandée depuis la régie et ce dont il est question derrière les vitres qui séparent le local technique du plateau transformé en tribunal, est suffoquant. Mais cette sensation terrible est aussi celle de la culpabilité provoquée par ce que ces images nous renvoient sans autre détour. A coup de fleurs, d’intermèdes publicitaires, et de retouches de maquillage, ces séquences parfois surréalistes nous racontent ce que nous sommes devenus : ce que notre addiction à la vie par procuration des médias a fait de nous.

Chaque SMS transforme potentiellement le téléspectateur en président de la cour d’assises. Mais son vote en fait aussi le complice d’une justice que le réalisateur de cette émission glaçante manipule et oriente à sa guise. La participation massive qui permet de lever les fonds nécessaire au rachat, accuse ainsi la société qui fait du spectacle avec tout, de la même façon qu’elle en fait avec rien ; sans aucune hiérarchie, sans aucune distinction morale ou sensible. Ces flots d’images qui mettent en scène des accouchements comme des exécutions, des beignets en train de flamber dans leur rhum, comme des forêts entières en train de se consumer ; évoquent tout sur le même ton, ou presque…

L’émission s’achève et nous laisse comme inanimés devant le rideau qui tombe sur la sentence finale. La téléréalité iranienne qui a inspiré ce film a duré dix ans, mais elle n’a actuellement plus cours. Ce dont tout cela témoigne, se poursuit pourtant. Le temps d’une émission, ou d’un film sur une émission, cette catharsis nous a vidés de l’illusion d’une vie médiatisée par le regard complètement déréalisé devant lesquels nous avons pris l’habitude de respirer. Systole et diastole ont muté, elles circulent désormais sous forme virale en mode publication et like, exhibition et condamnation, ma storiy ou la vie, ou indifféremment : je t’aime et/ou je te tue.

NOTE 14/20 - Même s’il n’est pas complètement abouti cinématographiquement, YALDA est un film choc qu’on n’est pas prêt d’oublier, à l’instar Des Enfants de Belle Ville, il y a de nombreuses années.

A ne pas manquer!

#Cinéma #YALDA #iran #justice #talion #religion #téléréalité #tallion #14

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cc-francis-blog · 8 years ago

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Monster Calls/ Quelques minutes après minuit

Beaucoup de critiques que l’on estime l’on dit. Oui, on pleure quand on voit ce film. Plus que ça, on en sort profondément touché. Que ce soit par la simplicité, la littéralité et la justesse de la mise en scène, ou par sa mise en image juste bluffante. Le monstre-arbre est stupéfiant, j’ai du mal à admettre que c’est de la 3D tellement il est bien fait ! Embarqué émotionnellement comme dans un Spielberg (mieux que dans un Spielberg ?), il est effectivement dur de ne pas sortir le mouchoir. J’en suis sorti personnellement bouleversé ! Je renvoie aux critiques capture mag et dahan pour ce qui est de l’analyse.

Fait intéressant, lors de la séance, tous les garçons de la salle ont pleuré (bon je peux pas le jurer, mais j’ai entendu plus d’un de ces fils de pute sangloter tout le long du film). Pas les filles, bien que touchée. Si vous avez l’occasion de le voir en salle, merci d’être attentif afin de confirmer ou d’infirmer cette “théorie”.

Francis la fiotte

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longleggedsocialist · 3 years ago

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Noooo cuz I’m littéralité literally adora and my ex bfff is l’ordre really catra literally catra omg.........

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christophe76460 · 4 years ago

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La tente des Écritures – Évangile et Liberté

https://www.evangile-et-liberte.net/2020/09/la-tente-des-ecritures/

Il est un lieu vivifiant, un lieu où éclôt toujours nouveau le désir d’être vivant, c’est-à-dire le désir d’être relié à soi-même, à d’autres et à plus que soi et d’autres, un lieu toujours ouvert, accessible sans condition, accueillant. Un lieu qui n’est pas fixe mais mobile, transportable, d’installation légère, de dimension variable. Ce lieu, je le reconnais comme une tente, à la fois provisoire et accompagnant les longues marches, à la fois espace d’intimité et d’hospitalité, à la fois à l’écart et perméable à l’environnement. Ce lieu c’est celui de la lecture des Écritures, une lecture déployée de l’exégèse à la méditation, de la littéralité du texte à la prière, entre réception de transmissions et passage vers des possibles et des peut-être. La tente est dressée chaque fois que la Bible est ouverte et les Écritures arpentées avec attention, avec cœur et intelligence, avec curiosité et désir, même un court fragment ou pour un court moment, en solitude ou en compagnie.

Est-ce le souvenir des récits recueillis dès l’enfance, celui du nomade Abraham installant son campement en tant de lieux différents ou celui de la Tente de la rencontre accompagnant le long chemin d’Exode ? Ou encore le scintillement sans éclipse du Prologue de Jean mettant en lumière que le Verbe a été fait chair et a installé sa tente parmi nous ? L’image de la tente s’est accordée avec l’expérience de la lecture des Écritures comme un espace particulier, mis à part, où se désaltèrent le cœur et l’âme, où se nouent et se dénouent les relations à soi, aux autres, à Dieu, où se rassemblent le sens, le courage, les forces, et la joie.

Que ce soit le lieu intime de la lecture personnelle ou le lieu partagé de la lecture commune, la tente, aménagée de mots, de récits, d’images s’élargit toujours avec l’imagination d’un « soi avec », des « nous » différents et renouvelés, des liens, des communs à découvrir et à inventer. Et les lecteurs réunis éprouvent eux-mêmes un élargissement, une dilatation des présences plus vaste et plus riche que la seule addition de ceux qui lisent. La tente représente l’espace qui s’agrandit : Agrandis l’espace de ta tente, qu’on déploie les toiles… allonge tes cordages (Es 54,2) et qui permet à ceux qui y prennent place de s’agrandir eux-mêmes. Un élargissement heureux, parfois joyeux, un élargissement personnel ou collectif, respectueux, qui ne force aucune solitude mais accueille aussi les écarts, les distances, les espaces de chaque singularité. Ainsi la tente de la lecture des Écritures, parce qu’elle est provisoire, n’absolutise ni le texte ni la personne ni le groupe, afin que les liens n’enferment pas mais libèrent énergies, surgissements, échappées, et la sensation d’être vivant, d’être concerné, on pourrait dire aussi appelé. Alors ce qui est découvert, reçu, compris, partagé dans la lecture participe au dynamisme de l’existence et à la responsabilité d’être emmené plus loin.

La tente peut être dressée en n’importe quel temps, en n’importe quel endroit, en urgence ou de manière régulière, aussi bien dans les friches ou les jardins que dans les effondrements ou les décombres, non pour profiter ni pour éviter, mais pour repartir. Car il s’agit de faire face aux soulèvements, aux ruines, aux précarités, à l’enchevêtrement composant le réel, imprévu, inédit, inouï, et de se laisser ébranler et refonder, pour tenir la vie en soi et pour autrui. La lecture des Écritures permet de recevoir autrement les héritages, les questions, les représentations, les textes, pour penser à nouveau, pour reprendre ce qui est inachevé, non pour le terminer, mais pour poursuivre vers un accomplissement qu’on ne maîtrise pas. Reprendre et relire également en se mettant au bénéfice des interprétations, des réinterprétations, de l’intertextualité des Écritures qui tissent des reprises en liberté autant qu’en fidélité et qui en appellent d’autres pour le temps présent. L’image de la tente rend compte de cette relecture qui ne fige aucun texte, même les plus connus, les plus familiers, mais les déploie encore pour que le lecteur y descende à nouveau, dans la trame des Écritures, dans celle de la mémoire, hors des chemins déjà parcourus, et pour qu’il se laisse reprendre lui-même par le texte qui le lit, en renonçant à avoir le dernier mot, en renonçant à ce qu’il y ait un dernier mot à la lecture.

Chaque fois que la tente est dressée, seul ou avec d’autres, la lecture, la relecture sont décalées grâce à ce qui a été transformé lors de la lecture précédente silencieusement ou même clandestinement. Elles sont enrichies grâce la mémoire neuve de ce qui a été recueilli entre deux étapes dans la tente, que ce soit une rencontre, une musique, un tableau ou un drame. Et chaque étape dans la tente ravive la sensibilité aux échos, aux éclats mêmes humbles et modestes, aux lentes métamorphoses des profondeurs, aux rêves à peine ébauchés, aux paraboles du quotidien, jusqu’à parfois se sentir frôlé d’éternité ou saisi par la Parole qui est présence, qui est appel à devenir et à vivre.

Par sa simplicité, par sa souplesse, par sa capacité à être transformée et transportée, la tente conteste l’ordre établi, qu’il soit celui d’une société, d’une religion, des représentations de Dieu ou de soi. En elle, ni sélection, ni exclusion, ni place définitive ou à gagner. La lecture des Écritures offre un ferment de liberté, une impulsion de joyeux iconoclasme, une dynamique de critique affûtée. Elle entraîne dans la découverte de ce qui est enfoui, dissimulé ou oublié, en soi et dans le monde, la découverte de ce qui est recouvert de dogmes, de répétitions, de défenses, de soumissions et de destins.

Par sa légèreté et son caractère provisoire, elle conteste les aspirations illusoires à la tranquillité et à la sécurité ; car la lecture des Écritures réveille les consciences, bouscule les habitudes, interroge les préjugés et place les lecteurs face à la radicalité de la vocation à la vie, face à leurs accommodements, leurs aveuglements et leurs concessions, également face aux chemins possibles des devenirs.

Une tente ne représente pas un lieu prestigieux ou somptueux, ni même robuste ou sécurisé. Mais elle suffit pour honorer ceux qui y prennent place, ceux qui y passent un moment afin de comprendre l’existence et le monde. Elle suffit pour honorer l’hospitalité si essentielle dans les Écritures, honorer le partage du pain avec ceux qui ont faim et le don de l’eau à ceux qui ont soif. Elle suffit pour honorer ceux qui cherchent, ceux qui espèrent et ceux qui doutent. Elle suffit pour la foi et pour la parole, pour la confiance et l’amitié. Quand il s’agit de les tisser, de les broder, d’en nouer les fils aux aspérités et aux surprises des Écritures. Quand il importe d’accueillir ce qui vient à soi, à travers l’épaisseur des textes et la profondeur de l’être, et dans les présences réunies, pour être réengagé en pensée, en communauté, en courage, en vie. On peut alors reprendre la route.

Avec toute ma reconnaissance pour la tente dressée à plusieurs reprises pendant quelques mois avec Agnès Adeline, Corina Combet, Florence Couprie et Sophie Schlumberger, à l’occasion de l’écriture d’un numéro de la revue Lire et Dire.

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courtneytincher · 6 years ago

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Commentaires : Au fait, pourquoi Spotify s'appelle Spotify ?

@numerama a écrit :

Notre série d’articles revenant sur l’origine et les significations des noms de la tech et du numérique nous emmène parfois loin. Samsung et ses ambitions, Microsoft et sa littéralité académique, Amazon et ses calculs, Wikipédia et ses idéaux… il y a bien souvent une symbolique particulière derrière les noms des géants qui composent nos paysages culturel et économique. Mais l’un d’entre eux échappe à cette logique. Si vous avez lu le titre, vous savez de qui il s’agit : Spotify. Spotify….

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majdasblog · 6 years ago

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Comment comprendre l'idée que le soleil se prosterne sous le trône d'Allah ?

Comment comprendre l’idée que le soleil se prosterne sous le trône d’Allah ?

Selon un Hadith, le Prophète (sur lui soit la paix) a dit à Abû Dharr : “Sais-tu où se couche ce (soleil) ? Il part se prosterner sous le Trône”

Que signifie que le soleil se prosterne sous le Trône, quand on sait aujourd’hui qu’il vogue dans une orbite ?

Ce hadîth est rapporté notamment par al-Bukhârî (4524, 3027). Par rapport à sa littéralité, quelques questions se posent en effet (je me les…

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revuedepresse30 · 7 years ago

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Même sans son clip, "This Is America" est sûrement l'un des meilleurs titres de Childish Gambino

Une semaine après sa mise en ligne, internet continue de disséquer le clip This Is America de Donald Glover, alias Childish Gambino, réalisateur-scénariste-acteur-chanteur de 34 ans, telle une pierre de Rosette moderne. Une obsession qui s'explique par le déluge de références socio-politiques contenues dans ce clip en forme de miroir de la société américaine, mais qui achève aussi de démontrer l'importance prise par le format clip, pierre angulaire de tout artiste à l’heure où la musique se consomme en premier lieu sur Youtube. L'artiste se doit désormais de développer un support visuel assez solide pour faire office d'alter-ego à son single, sinon, c'est le flop, le no buzz, la porte direct.

La musique aurait-elle perdu son indépendance ? Ne ferait-elle désormais office que de b.o ? De prétexte ? D’élément parmi d'autres concordant à élaborer l'identité artistique d'un artiste ? On pense à l'album-visuel de Beyoncé, aux vidéos de The Blaze... Et à ce This Is America, totalement effacé derrière son clip.

Son écoute révèle pourtant un changement radical par rapport à son prédécesseur, le tout smooth Redbone, présent sur l'album Awaken, My Love! (2016), qui empruntait plus à Prince, Outkast, voire Gnarls Barkley qu'à la trap d'Atlanta.

This Is America tire sa puissance de ses brusques changements de rythme, comme si Jackie Brown succédait à La Mélodie du bonheur. Le morceau s’ouvre sur un chœur d'hommes et de femmes, sur leurs pépiements, leurs gazouillis, leurs rires, bref sur des expressions de joie, voire d’entraide collective suivies de ces lignes répétées plusieurs fois, telles un mantra : "We just wanna party/Party just for you/We just wanna the money."

Mais voici qu’arrive un refrain de basses grondantes, sombres, menaçantes, et la voix tranchante de Childish Gambino qui assène : "This is America", c’est ça l’Amérique. Finis les pépiements, les gazouillis, les trompettes, clairons et soleil dardant ses rayons, place à l'obscurité, au danger. A ce moment précis, dans le clip, Childish Gambino abat tour à tour un guitariste noir et une chorale gospel, avant de reprendre sa chorégraphie, savant mélange de sensualité et de contorsions flippantes, comme si l’envers du décor de l’entertainment américain nous était enfin montré.

Childish Gambino reprend ici l’idée du parc d’attraction mué en décor de film d’horreur, du clown grimaçant, du pacte avec le Diable que signeraient public et artistes dans cette grande foire de l’industrie culturelle américaine. Mais Gambino pousse la réflexion plus loin en la liant aux violences par armes à feu, aux injustices policières, économiques, au racisme toujours prégnant, pesant. La réalité est là, grondante, dissimulée derrière un vernis. Celui du divertissement, de ce pacte de l'aveuglement que tous ou presque signent pour se munir d’œillères et se prémunir ainsi de la dure réalité.

Quant aux ad-libs et gimmicks de Young Thug, Quavo, 21 Savage, Slim Jxmmi, and BlocBoy JB, ils ressemblent à des écho tarés, des versions freaks de la chorale chantante d'ouverture. Ou bien aux symboles ultimes du divertissement dans une industrie culturelle qui mise désormais largement sur le hip-hop moderne souvent accusé de manquer de conscience politique. Ad-libs et gimmicks ne veulent rien dire per se. Ils ne sont que des mots, des cris destinés à appuyer une fin de phrase, lui donner du relief, du rythme, rebondir pour mieux repartir. Désormais utilisés partout, de Migos à Niska, ils créent le paysage musical moderne.

Sous ce prisme de lecture, This is America serait un morceau meta, à la complexité aussi fascinante que celle de son clip. Un morceau qui réunirait passé et présent en liant les chants des esclaves noirs américains (en ouverture) aux ad-libs des rappeurs actuels. This Is America est un grand morceau pop et politique, dans la veine de ceux de Kendrick Lamar ou du Strange Fruit de Kanye West, qui joue habilement avec les références politiques et le contexte pop culturel.

Si les paroles, rudimentaires, prêtent encore à confusion et mériteraient explication de l'intéressé, elles semblent brosser le portrait d'un Afro-Américain fasciné par la réussite sociale via l'argent telle que lui aurait enseigné sa grand-mère ("Get your money, Black Man"). Dès lors, voici brossé le portrait de ces mêmes auteurs de ad-libs, Migos, Young Thug, et consorts, rappeurs bling-bling plus soucieux de répéter "Versace" à s'en déboîter la mâchoire que d'écrire un morceau anti-Trump. This Is America est d'une ambiguïté totale. C'est ce qui fait sa force dans ce monde qui voudrait de la littéralité partout, tout le temps et le plus vite possible. Paradoxalement, This Is America est aussi un morceau foudroyant. Il faut s'y plonger encore et toujours plus loin.

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