#jean-paul fargeau

[speakingparts]

BEAU TRAVAIL [CLAIRE DENIS 1999]

[byneddiedingo]

Béatrice Dalle in Trouble Every Day (Claire Denis, 2001)

Cast: Vincent Gallo, Tricia Vessey, Béatrice Dalle, Alex Decas, Florence Loiret Caille, Nicolas Duvauchelle, Raphaël Neal, José Garcia, Hélène Lapoiwer, Marilu Marini, Aurore Clément. Screenplay: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau. Cinematography: Agnès Godard. Production design: Arnaud de Moleron. Film editing: Nelly Quettier. Music: Tindersticks. 

Claire Denis has steadily resisted linear storytelling and expository dialogue, preferring to trust audiences to pay attention, to assemble the narrative of her films themselves. The result has been films touched with greatness like Beau Travail (1999) and White Material (2009) that invite viewers to experience their stories with greater immediacy than if they were spoon-fed the relationships and motivations of the characters. But sometimes this demand on the viewer backfires, as I think it does in Trouble Every Day. Watching the film can be a visceral experience, a descent into transgressive behavior that's made more disturbing because Denis treats it so coldly. Shane Brown (Vincent Gallo) and Coré Sémeneau (Béatrice Dalle) are both afflicted with extreme versions of a malady, apparently contracted in Guyana, that causes them to become violent when sexually aroused. Shane has his mostly under control, it seems, except that he's newly married and on his honeymoon. To protect his wife from his impulses, he masturbates, once interrupting their intercourse to jerk off frantically. Coré's case has advanced much further: Her husband, a physician (Alex Descas), keeps her locked up, but she escapes to have sex and then bite vampire-like into the throats of her victims. Shane has come to Paris to see Dr. Sémeneau, who has been researching this disorder. After Trouble Every Day culminates in one of the most brutal rape scenes ever staged in a film, we're left with only the suggestion that sex and violence are intimately related, hardly a novel idea. It's one treated in, for example, the two movies called Cat People (Jacques Tourneur, 1942, and Paul Schrader, 1982). Critics were mostly harsh when it was released, yet some revisionism has occurred, possibly because Denis is unquestionably a filmmaker who must be taken seriously. But unlike her best films, Trouble Every Day lacks the payoff of experiencing something meaningful. It ends up being only an intellectualized horror movie. 

[montagnarde1793]

Nicolas Henri Jeaurat de Bertry, Allégorie révolutionnaire, 1793-an II, musée Carnavalet (avec la radiographie qui montre les portraits de Marat et Le Peletier, vraisemblablement recouverts en l’an III).

[genevieveetguy]

I Can't Sleep (J'ai pas sommeil), Claire Denis (1994)

[joseandrestabarnia]

La muerte de Marat,1793, de Jacques-Louis David. Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre. Representa el fallecimiento en 1793 del líder revolucionario francés Jean-Paul Marat, fundador del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo) y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras trabajaba en su bañera, por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada. Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de alertarle de una supuesta conspiración contrarrevolucionaria. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después. Marat solía llevar un turbante empapado en vinagre y tomar baños fríos para suavizar los violentos picores de una enfermedad de la piel que, se decía, había contraído un par de años antes, cuando se vio forzado a esconderse de sus enemigos en las cloacas de París. Exámenes más recientes de los síntomas de Marat han llevado a afirmar que las erupciones cutáneas de Marat venían de una enfermedad celíaca, una alergia al gluten, que se encuentra por lo común en el trigo. Sobre el baño improvisaba un pupitre para escribir sus listas de nombres de gente que debía ser ejecutada por crímenes contra el Estado. David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Quedó abrumado por su capacidad natural para convencer a las masas con sus discursos, algo que él todavía no había logrado a través de la pintura (por no mencionar sus dificultades a la hora de hablar, debido a una deformidad facial causada por una herida durante un duelo). Determinado a conmemorar a su amigo, David no sólo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora. La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, , el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa.

[aimonsnousvivants]

[RIP] Le comte Jean Bruno Wladimir François de Paule Lefèvre d’Ormesson, Jean d’O pour les intimes et les rustres, n’est  plus immortel à l’âge de 92 ans, comme tout le monde. Écrivain et journaliste français, Jean naquît au sein une famille issue de la grande bourgeoisie du XIXe et de la noblesse du XVIIIe, dans le 7e, il porte le titre de comte parce que ça existe encore ces trucs là. Une cuillère d’argent dans la bouche, Jean grandit au château de Saint-Fargeau (pas dans le 20e mais dans l’Yonne) ou dans divers pays où il suit son ambassadeur de père, puis il fait son hypokhâgne à Henry IV et normal sup avant de se diriger vers une carrière de journaliste à Paris Match où il suit ce qu’on n’appelle pas encore les pipoles. A 37 ans il a le béguin pour Françoise, la fille de Ferdinand Béghin (le ponte du sucre, PDG de Béghin-Say et magnat de la presse) et fait avec elle un mariage “d’amour”, ils vivront heureux et auront une enfant... et ses livres vont enfin commencer à se vendre. Son sixième livre ayant reçu un prix, Jean peut sans honte prendre la place de Jules Romain à l’académie française et ses mérites lui permettent alors aussi de devenir directeur général du Figaro, que son beau père administre. Ce rouge de Jean Ferrat ne ratera pas l’occasion de critiquer les prises de positions colonialistes du beau Jean dans une chanson mais c’est compter sans la malice de Jean d’O qui réussit à faire interdire la chanson à la télévision et à la radio. Car Jean est aussi un bon client des plateaux de télés, il ne ratera d’ailleurs pas une occasion, jusque sa mort, de venir nous faire la leçon, toujours avec les bons mots que cet amoureux de la langue française savait manipuler avec soin et un humour qui lui valait les faveurs des présidents, de Mitterrand à Hollande, qui lui passera la grand-croix de la légion d’honneur, en passant par Sarkozy, qu’il a soutenu et qui lui disait à l’occasion d’un bon dîner informel: “Jean, tu te sers mieux de ta langue qu’une pute à 20 sacs !”. Ses précieuses sentences nous manqueront.

Adieu Jean d’O.

[larchitecturedesmetros]

Paris

2.  L’architecture des premières lignes

Comme vu précédemment, le réseau parisien a rapidement atteint le nombre de 13 lignes dans son histoire. L’objectif de la capitale française était de développer le plus rapidement possible un réseau dense afin de désengorger son centre-ville. Avant la Seconde Guerre mondiale, il se composait déjà d’une grande partie de son réseau actuel. De ce fait, durant cette première partie de l’histoire du réseau, il n’y a pas eu de grande remise en question de l’architecture définie pour la ligne 1. Les stations postérieures ont eu tendance à suivre le modèle initial, à l’exception des lignes développées par la Société Nord-Sud ou d’autres innovations stylistiques reservées aux édicules d’entrée. Dans cette partie, nous allons analyser l’architecture de la ligne 1 qui définit véritablement l’identité du réseau parisien.

À Paris, l’architecture de la première ligne va dépendre de la composition géologique et hydrologique. Si l’on peut creuser assez profondément à l’emplacement de la station (au minimum sept mètres en dessous du niveau du sol), on opte pour un tunnel souterrain sous une voûte en anse de panier, comme à la station Saint-Paul (Fig. 11). Le plan se compose de d’une voûte surplombant deux voies centrales encadrées de deux quais ainsi que d’une seule galerie d’accès aux quais qui relie la station souterraine à la surface (Fig. 12). Au contraire, si la configuration du sous-sol ne le permet pas, on choisit de construire les stations de métro à fleur de sol et de soutenir le sol de la chaussée grâce à un toit métallique, comme on peut l’observer à Gare de Lyon (Fig. 13). Le plafond se compose alors d’une structure métallique qui divise sa surface dans la largeur en différentes sections, elles-mêmes séparées par des poutres métalliques transversales qui définissent des voussettes carrelées (Fig. 14). Au niveau des deux parois latérales de la station, elles sont rectilignes pour les stations comportant un plafond horizontal. Cependant, qu’elle soit couverte par un tablier métallique ou une voûte monumentale, la station parisienne initiale comporte deux voies centrales entourées par deux quais latéraux et atteint une longueur fixée à 75 mètres. Les ingénieurs comprennent également l’importance qu’il faut accorder à la lumière et à l’hygiène pour remédier au contexte souterrain. Pour la décoration des parois, différents matériaux dont les briques vernissées et la pierre de verre qui vont être testés, mais c’est le carreau blanc biseauté qui est retenu pour sa capacité de réfraction de la lumière (Fig. 15). Ce matériau sera repris par la suite à de multiples reprises, symbolisant et forgeant l’identité du réseau parisien. En ce qui concerne les édicules d’entrée des stations, la Compagnie du Métropolitain de Paris confie la conception à l’architecte Hector Guimard. Grâce à l’emploi de la fonte, il crée une « architecture de lignes, légère et transparente, où prédominent des formes végétales exprimées dans leur essence, interprétations abstraites de fleurs et de feuilles ».  D’autres relient les formes des édicules de Guimard aux formes de l’ossature humaine. Il en ressort, dans tous les cas, une impression organique. En plus que la fonte, les édicules sont composés de « cloisons en pierre de lave émaillée », d’éléments de structure en métal et de verrières aux ondulations végétales (Fig. 16).

L’architecture de la première ligne de métro de Paris s’inscrit donc dans un contexte de modernisation. Avec cette première architecture, Paris a la volonté de montrer que la ville est à la pointe des techniques de construction et des tendances architecturales. L’utilisation de l’acier et le fer permet de nouvelles prouesses techniques et artistiques: on soutient une chaussée entière grâce à une ossature métallique des stations et on donne plus de liberté formelle aux architectes. Guimard, inspiré par Victor Horta et l’Art nouveau bruxellois, réalise des pavillons et des édicules dans des formes organiques et végétales, qui cassent avec le classicisme l’architecture du reste de la capitale et rejoint les tendances modernistes qu’on retrouve autre part en Europe avec Gaudi ou encore la sécession viennoise (trouver livre histoire de l’architecture du XXème siècle). L’utilisation du métal permet d’utiliser davantage l’art du verre, que l’on retrouve autant dans les entrées de métro de Guimard que dans la maison Horta à Bruxelles (Fig. 17).  

Rapidement on entame la construction de la ligne 2 qui marque une continuité, mais aussi une innovation par rapport à la ligne 1 puisque celle-ci comporte des sections aériennes. Les stations souterraines se calquent sur le modèle architectural de la ligne 1: c’est le cas de la station Anvers qui est voûtée et de la station Rome qui comporte une structure métallique. Cependant, les sections aériennes sont l’occasion de présenter de nouveaux exemples architecturaux, qui poursuivent l’esthétique industrielle et moderniste de la ligne 1. Développés par Louis Biette et Jean-Camille Formigé, les viaducs ont une hauteur de 5,20 m afin d’éviter de perturber le trafic inférieur, mais également d’incommoder les usagers avec un accès aux quais trop complexe. Les ouvrages aériens sont de véritables prouesses techniques pour l’époque. Le tablier métallique soutenant les voiries repose sur des colonnes en fonte aux ornements antiques stylisés et des piliers quadrangulaires en pierre de taille (Fig. 18, 19 et 20). Ceux-ci sont surmontés d’une rotule métallique, permettant d’amortir le poids lors du passage du métro. Au niveau des quais, ceux-ci comportent une parois et une charpente métalliques. Les murs sont percés par vingt baies vitrées et la charpente est recouverte d’une marquise qui protège les voyageurs des intempéries comme on peut le voir à La Chapelle (Fig. 21). Dans la partie inférieure des murs latéraux, on retrouve une bande de carreaux blancs faisant référence aux stations souterraines. 

De plus, au début des années 1910, une autre compagnie influence l’esthétique des premières stations parisiennes: la Société Nord-Sud qui construit deux nouvelles lignes propose de nouveaux éléments stylistiques. Ses stations comportent une voûte à pieds-droits verticaux, semblant être plus imposantes que les anciennes. Elle a recourt à différents faïenciers pour décorer davantage les stations: le parement de la voûte est toujours réalisé à l’aide des carreaux blancs, mais on retrouve à présent différents motifs qui viennent embellir la surface blanche monotone. Alors que les noms des stations apparaissent auparavant sur une pancarte métallique accrochée par-dessus les parois de carreaux blancs, à présent il intègre le parement de la voûte. Les lettres sont affichées par des carreaux blancs sur un bandeau de carreaux bleu foncé entouré d’une frise de couleur réalisée en faïence. On retrouve également l’utilisation de cette frise de couleur afin de délimiter des espaces publicitaires, comme à Solferino sur la ligne 12  (Fig. 22). 

Cela définit les grands principes architecturaux des premières lignes du métro parisien: montrer le génie civile et artistique français. Durant la première moitié du XXème siècle, avec la construction de nouvelles lignes et le prolongement des anciennes lignes, on ne voit pas encore de grandes remises en question de l’esthétique parisienne. En ce qui concerne les entrées de métro, on continue de construire des entrées de style Guimard jusqu’au début des années 1910 puisque l’architecte avait cédé tous ses droits à la CMP. Rapidement, les critiques envers ces entrées obligent la CMP à proposer de nouveaux prototypes. Il s’agit de l’unique paramètre pour lequel on va s'essayer à d’autres courants: on peut observer les exemples d’édicules Art déco à Saint-Fargeau (Fig. 23) ou Porte des Lilas (Fig. 24) construits en 1922 sur la ligne 3 bis. Pour rappel, l’Art déco se développe dans les années 1920 face à l’Art nouveau, revalorisant la symétrie et l‘ordre aux détriments des formes organiques et végétales trouver référence. Dessinées par Charles Plumet, elles sont réalisées en béton armé et ciment, peintes en blanc cassé et disposent d’un auvent à caissons. Elles appartiennent au courant Art déco par les nombreux éléments classicistes stylisés que l’on retrouve sur la façade (pilastres cannelés et frises aux motifs modernes) et par l’emploi de la céramique comme ornementation des murs, le tout en privilégiant l’ordre rectiligne des façades. Bref, durant cette première moitié de siècle, le métro parisien semble s’être trouvé une esthétique propre, avec laquelle il jongle. Au fur et à mesure de l'agrandissement du réseau, il adapte et applique ces grandes lignes architecturales, en étant influencée quelquefois par les tendances architecturales contemporaines.

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BEAU TRAVAIL [CLAIRE DENIS 1999]

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