#impression typographique

[lascitasdelashoras]

Aron Jancso - 2010 - Mise en espace de tracés typographiques - Impression d' avoir devant soi un mobile

[disparate-gallery]

Voix Off : imprimerie de femmes Voix Off était une imprimerie non mixte fondée à Paris en 1982 par quatre femmes militantes du MLF désireuses de créer un lieu de travail bienveillant dans une période d’effervescence et d’initiatives féministes. En imprimant des textes écrits par d’autres femmes, des revues féministes et lesbiennes, des affiches, des tracts et des livres, elles manifestaient leur opposition à la domination masculine dans le domaine. Leur production s’est diffusée dans les milieux alternatifs et militants jusqu'en 1988. Édité par le Collectif des typotes 196 pages / format : 120 x 190 mm / 500 ex. Impression typographique, risographie et offset Prix : 20 €

[saigon-song]

Édition d'un tirage spécial d'un fragment du livret PAYSAGE DANS L'OUBLI : l'acte IV de l'opéra, nommé "La Légende" devient : LE PÊCHEUR AU FOND DE LA TASSE À THÉ.

Inspiré d'un conte vietnamien.

Impression typographique à l'ancienne : plombs pour la gravure de la couverture par les petites allees

[victorwaterkeyn]

Franklin Gothic, l’Helvetica des aventuriers

Dans le cadre d'un workshop avec le designer et artiste Émile Kirsch, j'ai eu à imaginer une édition pour son projet de portraits photographiques transformés avec des craies et des pastels colorés, Brut Collectif. Quelle meilleure façon de refléter le «brut» sans faire de l’ombre aux images qu'en utilisant un caractère sans empattement donnant une impression de caractère typographique «par défaut» ? C'est tout naturellement que l'Helvetica me vient en tête. Mais le grotesque le plus connu ne connote-t-il vraiment rien ? Le peut-on seulement ? Et n'y aurait-il pas de meilleur candidat à ce rôle ?

Helvetica et Franklin Gothic

Ainsi faut-il dans un premier temps se pencher sur l'histoire de l’Helvetica pour comprendre les thèmes qu’il évoque. C’est à Bâle, en Suisse, que prend forme entre les mains de Max Miedinger le caractère, qui prétend au titre de «caractère le plus neutre et harmonieux». Mais chaque millimètre du «nouveau grotesque de Haas» (Neue Haas Grotesk), tel qu’il a été d’abord baptisé pour signaler son apparition dans le catalogue de la fonderie Haas, rappelle qu’il prend ses racines dans l’engouement moderniste à l’aube du XXe siècle. 

Peut-on appeler neutre un caractère qui sort accompagné d’un discours sur ses modalités d’utilisation ? L’Helvetica semble nous forcer à nous convertir au “style suisse” et une rétrospective de ses contextes d’utilisation montre qu’il était approprié par des institutions à gros budget. C’est alors que je me suis intéressé au Franklin Gothic. Ce caractère, qui partage certaines caractéristiques avec son confrère suisse, est dessiné par Morris Fuller Benton, qui ne suggère pas de contexte d’utilisation particulier pour ce dernier.

ONNO, Yoko. LENNON, John. Campagne d'affichage « War Is Over » MARTENS, Karel. Affiches pour le théâtre Filmhuis Nijmegen

Le Franklin Gothic est-il donc plus neutre que l’Helvetica ? Son ancrage moins marqué peut donner à penser que le Franklin Gothic hérite d’une connotation plus neutre. Mais l’intention annoncée (ou non) de son créateur suffit-elle à définir l’univers qu’un caractère typographique évoque ? Et bien non, car s’il n'affichait pas de volonté d’être utilisé sur quoique ce soit d’autre que des banals titres publicitaires et textes de supports éditoriaux, le Franklin Gothic a eu malgré lui un impact culturel populaire fort, à travers “War is over (if you want it)” de Yoko Ono and John Lennon, une pluralité de pochette de disques, la communication du Filmhuis Nijmegen par Karel Martens entre autres, grâce à sa diffusion en Letraset.

Ma quête du caractère typographique le plus neutre m’a fait comprendre que la connotation zéro est impossible : l’Helvetica raconte le modernisme suisse, et le Franklin Gothic a acquis une dimension populaire. Dans mon cas, c’est finalement plutôt opportun, cette dimension implicite du Franklin Gothic me permet de souligner l’aspect “collectif” du projet “Brut Collectif”, et peut-être que les graphistes qui parcoureront mon portfolio y verront une aptitude chez moi à “échapper à la popularité de l’Helvetica” comme le revendiquait Karel Martens.

[leblogdeleonie]

Offprint Paris 2024 :

Des échanges riches, avec des éditeurs qui ne cherchent pas à l’être

Le week-end du 7 au 10 novembre s’est déroulé l’un des plus grands salons d’édition indépendants et expérimentaux dans les domaines des arts, de l’architecture, du design, des sciences humaines et de la culture visuelle, à Paris au Pavillon de l’Arsenal. Dans le cadre de mes études en graphisme éditorial et pour mon plaisir personnel, c’est avec joie que je m’y suis rendue accompagnée de plusieurs de mes camarades. Mais juste avant ça, il m’était impératif de faire quelques recherches à propos de ce salon, j’étais curieuse de savoir quelles librairies et quelles maisons d’édition avaient été méticuleusement sélectionnées afin de présenter leurs plus beaux ouvrages au salon Offprint. En défilant sur le site internet du salon j’avais déjà repéré les stands qui m'intéressaient le plus, parmi la longue liste des maisons d’éditions et librairies proposées. Il y avait les éditions Bongoût, JBE books, building fiction, art paper edition, les éditions Divergences, Onomatopée et bien d’autres encore. Comme je n’y étais jamais allé, j’imaginais une grande salle à plusieurs étages, avec de grands murs froids et lisses en béton blanc. J’imaginais aussi des stands colorés remplis de livres, de spécimen typographiques, d'illustrations et d’autocollants en tout genre. Des tables bien rangées alignées aux murs, et une foule très dense. 

Les premières impressions que je m’étais faites du lieu n'étaient pas si éloignées de la réalité, à quelques détails près. La grande salle blanche et froide que je m'étais imaginée était bien plus chaleureuse et accueillante. Elle était abritée sous une grande halle métallique du XIXe siècle, les grandes vitres du pavillon laissaient la lumière naturelle illuminer l’intérieur du salon. Ce dernier était organisé sur trois étages, avec les différents stands foisonnants disposés de part et d'autre de chaque étage du salon, suivant un sens de visite plus ou moins clair. 

Lors de mon parcours au sein du salon j’ai tout de suite été attirée par le stand multicolore de la maison d’édition Divergences. Déjà pendant mes premières recherches sur Offprint j’avais remarqué leurs livres et plus particulièrement les couvertures que je trouvais graphiquement très réussies. J’ai trouvé que l’identité qu’ils avaient mis en place pour leur stand fonctionnait vraiment bien, et qu’ils se démarquaient de tous les autres exposants.

Leur stand foisonnait, les livres étaient tous classés par couleurs créant un dégradé arc-en-ciel, ils étaient tous parfaitement alignés ce qui renforçait cet effet. Les couvertures étaient toutes mises en page de la même manière afin de mettre en avant leur unité. J’ai trouvé que l’identité qu’ils avaient mis en place pour leur stand fonctionnait vraiment bien, et qu’ils se démarquaient de tous les autres exposants.

Après avoir déambulé dans tous le salon en regardant succinctement la plupart des stands, je me suis retrouvée au troisième étage. En continuant mon excursion j’ai croisé la route des éditions Bongoût que j’avais préalablement repérées lors de mes recherches. Alors j’ai feuilleté quelques-uns de leurs ouvrages majoritairement illustratifs, imprimés en sérigraphie. Les livres présentés semblaient être très précieux et surtout très coûteux à réaliser. Je me suis alors demandée : “Combien est ce que ça coûte de faire ça ?”, “Comment font-ils pour être rentable ?”, “Qui achète ces livres ?”. C’est tout naturellement que j’ai posé la question aux principaux concernés, qui ont su répondre à toutes mes questions. Bongoût est une petite maison d'édition publiant principalement leurs propres ouvrages qu’ils réalisent eux-mêmes, ils sont seulement deux à gérer cette structures à côté de leurs activités artistiques principales. Ils m’ont expliqué qu’en effet ils ne font pas des bénéfices énormes mais qu’ils sont tout de même rentables. Un livre entièrement illustré en sérigraphie prend beaucoup de temps à être réalisé et que si le temps de travail équivalait le coût final de l’objet, le prix serait multiplié par vingt. Il faut aussi garder en tête que la cible de petites maisons d’éditions indépendantes comme celle-ci est très niche, tout se fait principalement via internet et aussi un peu à travers certaines librairies spécialisées. Il faut donc toujours adapter le nombre de tirage au public cible, en essayant de prévoir au maximum si un livre va se vendre plus ou moins bien. 

Après m’être promenée dans tous le salon en regardant attentivement la plupart des stands, je me suis rendue au troisième étage. Au troisième niveau, j’ai rencontré les éditions Bongoût que j’avais préalablement repérées lors de mes recherches. Une fois arrivée au niveau de leur stand, j’ai feuilleté quelques-uns de leurs ouvrages majoritairement illustratifs, imprimés en sérigraphie. Les livres présentés semblaient être très précieux et surtout très coûteux à réaliser. Je me suis alors demandée : “Combien est-ce que ça coûte de faire ça ?”, “Comment font-ils pour être rentable ?”, “Qui sont les acheteurs ?”. C’est tout naturellement que j’ai posé la question aux principaux concernés, qui ont su répondre à toutes mes questions. Bongoût est une petite maison d'édition publiant principalement leurs propres ouvrages qu’ils réalisent eux-mêmes, ils sont seulement deux à gérer cette structure à côté de leurs activités artistiques principales. Ils m’ont expliqué qu’en effet ils ne génèrent pas d’importants bénéfices mais que leurs chiffres d'affaires leur permettent de garantir la survie de leur maison d’édition. La conception d’un ouvrage entièrement illustré en sérigraphie prend beaucoup de temps : «Si le coût final de l’objet était rapporté au temps de travail qui lui a été consacré, il serait multiplié par vingt.» Il faut aussi garder en tête que les petites maisons d’éditions indépendantes comme celle-ci captent leur cible en utilisant des canaux alternatifs, même si ces dernières bénéficient tout de même de grands évènements comme Offprint les mettant en lumière. Ce processus se fait principalement via internet et certaines librairies spécialisées. «Il faut donc toujours adapter le nombre de tirage au public cible, en essayant de prévoir le degré de succès d’un livre»

Je suis ensuite allé rencontrer deux autres maisons d’éditions avec qui j’ai pu échanger, notamment JBE books, dont les publications me sont familières. Ces derniers ont pu me détailler la ligne éditoriale de la maison qui s’étend au-delà des livres d’art et leur donne «une opportunité d'expérimentation dans le fond et la forme». La deuxième, Club d’histoire locale, m’était quant à elle inconnue. Sa représentante m’a décrit cette initiative comme une extension de sa pratique artistique, avec une vocation exclusivement épanouissante. Ces différents modèles m’ont permis d’identifier un spectre d’ambitions diverses chez les différents éditeurs. En ayant interagi avec ces trois structures différentes, plus ou moins largement développées, j’ai pu déduire que, généralement, les maisons d'édition indépendantes peuvent trouver l’équilibre sans nécessiter d'importants bénéfices. La plupart du temps, les éditeurs indépendants n’en font pas le cœur de leur activité, et exercent dans plusieurs secteurs plus ou moins lucratifs, ce qui les autorise à écarter le souci de rentabilité de leur choix éditoriaux.

[sehrmarthe]

Série de recherches typographiques et graphiques, impression papier layout A3, noir et blanc.

Ces recherches graphiques découlent d’un questionnement autour de la récupération de récits marginaux. Je m’interroge sur leur réception, ces textes échappent ou non à la compréhension des lecteur.ices, entre censure et protection de leur contenu.

[l-avis-de-klervie]

Vous allez tomber amoureux-se de la Biocoop

Analysons ensemble l’identité visuelle de la coopérative Biocoop dans laquelle j’ai travaillé deux mois comme vendeuse et dont j’admire les valeurs. C’est l’agence française Blackandgold qui a re-designé l’identité de la Biocoop en 2018. Comment véhiculer les notions de coopération, de solidarité, d’équité, de transparence et d’écologie à travers une identité ?

Le terme de bio lui-même provient de bios, « vie » en grec ancien. Ce terme véhicule un retour au naturel, en exprimant une relation avec le vivant, et évoque tout ce qui est produit par la nature. On retrouve cette notion dans la couleur verte ainsi que dans le pictogramme de la jeune pousse qui évoque le végétal ainsi que la croissance et la foi en l’avenir. Quand à la main tendue, elle est le symbole de solidarité ainsi que de proximité avec l’humain. Ces deux pictogrammes sont englobés dans des bulles qui évoquent la notion de dialogue à travers l’imagerie de la messagerie mobile.

Le logo a abandonné tout dégradé : les formes et couleurs se démarquent clairement les unes des autres. Quant au caractère typographique, il est composé sans capitale pour le nom. L’utilisation du tout bas-de-casse confère une dimension humble et accessible à la marque ; le caractère sans empâtement vise à rappeler la contemporanéité de la marque. Certains embouts de lettres sont arrondis afin d’évoquer une écriture manuscrite au feutre pour créer toujours plus de proximité avec le consommateur ; et certains embouts sont anguleux sans jamais être droit afin de conserver une impression de douceur. On est loin de la rigidité de l’ancien logo. Une certaine douceur est également évoquée à travers le dessin arrondi des bulles et des lettres. L’écologie et le sain ne sont plus traités de manière austère ou trop fonctionnelle comme c’était le cas de l’ancien logo. Ici, c’est la notion d’hédonisme qui prime. L’identité visuelle de la Biocoop est ludique. Le bio sérieux devient le bio joyeux.

L’utilisation de plusieurs couleurs attire une clientèle populaire et signifie son ancrage dans le secteur alimentaire. En effet, de nombreuses marques de luxe comme Apple, Chanel, Rolex, etc ont un logo entièrement noir afin d’incarner l’élégance et le haut-de-gamme par la sobriété. Les couleurs sont utilisées pour des marques plus populaires comme Radiofrance, Google, Lidl, etc qui se veulent accessible. Concernant l’identité de la Biocoop, ce n’est pas une, mais trois couleurs qui sont associées. Dans le secteur alimentaire, il s’agit d’attirer le regard et d’allécher le client : la couleur est la meilleure option. Le bleu est la couleur dominante de l’identité : il véhicule la dimension de confiance, de noblesse et de réflexion. Le jaune évoque la chaleur, le plaisir et l’optimisme—pour un monde meilleur. Le vert renvoie à l’espérance, la nature, la fraicheur et la santé. Notons que la couleur bleu se rapproche de celui du drapeau français. Or, sur certains packaging, le nom du produit apparaît en rouge, renvoyait ainsi à l’ancrage national et local de la Biocoop.

Au-delà de son image de marque, le succès de la Biocoop tient avant tout à la qualité de ses produits, la qualité des relations humaines dans les magasins, la structure en coopératives. Le design graphique s’ajoute à la qualité de la marque sans en être la cause.

Klervie — 3420 signes — 22 janvier 2022

[pangram-letterpress]

Affiche réalisée pour un concert de Low à l’épicerie moderne à  Feyzin. Impression deux couleurs, noir et pantone métallique argent sur du papier Matt93 de 350 g/m2 de chez Gmund. Format 35x54 cm. 

[la-chronique]

Ne pas sous-estimer la couleur

Cher lecteur·rice·s, je suis certaine que vous n’avez pu louper les nouvelles affiches du Théâtre de l’Odéon, accrochées récemment à Nation, tant leur beauté et leur justesse est tape à l’œil ! Imaginées par l’Atelier ter Bekke & Behage, elles ne sont pourtant pas si novatrices dans leur genre. Si le studio s’est depuis longtemps imposé par ses communications hautes en couleurs — notamment avec ses placards bien connus pour le Théâtre de la Colline — elles gardent une identité simplement déclinée au fil des années. Mais parmi la masse visuelle qui habite le métro, comment expliquer que ces affiches se distinguent singulièrement ? 

C’est en 2018 que l’Atelier commence à travailler avec le Théâtre l’Odéon, proposant alors des affiches sur fond blanc, employant une linéale (la Basic Commercial Std) dans deux graisses et deux couleurs — l’une à l’usage du lieu, l’autre du spectacle. Un procédé simple, certes, mais qui prend tout son sens dans sa composition : l’affiche est pensée en analogie avec l’architecture du bâtiment ! Les informations sur la pièce sont ainsi organisées sur une grille qui rappelle les colonnes architecturales. Un clin d’œil réfléchi dans lequel apparaît occasionnellement une image (placée à bord perdu) coupant avec la structure précédemment mise en place. Des couleurs souvent complémentaires cohabitent sur un grand format, mais jusque là, plus d’espace est accordé au blanc tournant laissé par la grille qu’à la couleur. 

C’est avec les affiches de la saison 2022-2023 que l’Atelier saisit l’opportunité de placer la couleur au centre de l’attention. Ces nouvelles affiches font état d’un parti-pris encore sobre, employant toujours la même linéale noire dans deux graisses sur un fond blanc. Le texte est composé centré sous l’encart de l’identité du théâtre conçue avec la même linéale. Ajouté à cela, des formes colorées se superposent au texte, dans toute la hauteur de l’affiche. Celles-ci apportent un nouveau regard, qui se veut, non plus un clin d’oeil à l’architecture mais plutôt une interprétation sensible de la pièce promue. Mais quel changement : chaque affiche employant deux à trois tons directs sont immédiatement visibles ! Et l’objectif est atteint : les usagers s’arrêtent pour lire les informations sur l'affiche vibrante qui marque les esprits. Stratégie pertinente, j’y ai vu là l’aveu d'une volonté de réutiliser une création que le studio avait déjà mise en place auparavant…

En effet, l’Atelier a beaucoup marqué les esprits avec sa communication pour le Théâtre de la Colline. Créant un système typographique et identitaire fort à partir d’un caractère redessiné des années 1920, il propose une communication très formelle. Les affiches créées pour l’occasion mettent à l’honneur l’usage de tons directs complémentaires, employés dans le caractère et dans l’usage de formes. Le système s’enrichit et s’ancre au fil des communications entre 2009 et 2016 et le ton direct apparaît peu à peu comme une aubaine pour se distinguer de la communication publicitaire.

Cependant si ces affiches sont si fonctionnelles, leur attrait visuel n’est pas uniquement dû à l’usage de la couleur. Malgré la sobriété qu’elles renvoient, mettre en place une colorimétrie équilibrée n’est pas si simple… C’est certainement dans ce dialogue avec le fond de l’affiche laissé blanc — prenant une place prépondérante — que le ton direct trouve toute sa force d’expression. Ces codes graphiques sont aujourd’hui une marque presque identitaire — qu’ils soient volontaires ou pas — du studio.  

La mise en perspective de ces deux projets posent diverses questions. D’une part, quelle est la place laissée au « recyclage » d’idées dans le métier de graphiste ? À quel point peut-on s’auto-copier où s’auto-citer en réutilisant les codes presque identitaires de nos productions ? D’autre part, elle questionne également la place laissée à la couleur et à son impression. Souvent pensées par les graphistes aux derniers moments de la création, leurs places dans la communication peuvent pourtant se révéler primordiales… 

Julia Ducretet, le 27/11/22.

[dsaa-toulouse]

POSITIONNEMENT DU DSAA

Le DSAA Design graphique forme de futurs professionnels en prise active avec l’évolution de la société et des pratiques de leur métier, des designers graphique en mesure d’identifier et de mettre en œuvre les savoirs et les savoir-faire nécessaires à la conduite, la direction et la réalisation de projets.

Il propose aux étudiant-e-s un parcours de développement créatif individualisé qui s'appuie sur l'expression maîtrisée de savoir-faire et de spécificités émergentes et/ou repérées.

OBJECTIFS

—  Favoriser et développer la curiosité et l’intelligence du regard. — Affirmer la dimension professionnelle en dotant les étudiant-e-s d’une solide formation pratique. —  Encourager et structurer la recherche et la prospective, en tant que valeurs d’ avenir dans les démarches de design.

DISPOSITIF

Le dispositif pédagogique place la pratique et la production au cœur de la formation. La pratique (procédés, outils, techniques, intentions, fréquence de production) et la production constituent la matière d’œuvre d'une recherche  disciplinaire qui vise à questionner les potentialités et les apports du design graphique susceptibles d'accompagner les nombreuses évolutions sociétales et culturelles que nous traversons.

Il propose aux étudiant-e-s d'agir et réfléchir à partir de ce qui est produit en considérant :

—  La pratique en tant qu'action. Questionner les enjeux  et apports du design graphique aujourd'hui au service des autres disciplines et domaines d'activités. Partir d’une réflexion pratique - c’est à dire d’une production - pour questionner les diverses dimensions d’un problème.

—  La pratique en tant que savoir-faire. Faire du designer graphique un professionnel reconnu dans le domaine de la création en développant et approfondissant les cultures techniques spécifiques aux médias imprimés (papiers, impressions, façonnage...) et aux médias numériques (langages, outils web, réalité augmentée...) et doter les étudiants d'une culture typographique solide.

—  La pratique en tant que connaissances. Encourager et structurer toutes formes de recherche et de prospective, en tant que valeur d’avenir dans les démarches de design. Faire du designer graphique un observateur et un médiateur  exigeant de la société. Questionner les apports du design graphique au service des autres disciplines et domaines d'activités.

MISE EN ŒUVRE

La mise en œuvre de ce dispositif pédagogique se structure autour de sitiuations de travail le plus souvent mutualisées à l'ensemble du cycle  (DNMADE & DSAA) pour davantage de porosité et d'émulation entre les niveaux et les options.

Citons notamment : —  Les ateliers disciplinaires hebdomadaires Ils ont pour objet d’approfondir les outils, les techniques et technologies propres à la discipline, en vue d’ouvrir une mise en oeuvre pratique de la porosité entre les options, de participer à la singularisation des projets et de la recherche.

— Les "expo-bureau" Elles permettent aux étudiant-e-s de présenter de manière valorisée leurs productions en rendant compte de pratiques engagées ou naissantes susceptibles d'orienter et enrichir la recherche.

—  Les workshops & conférences Chaque année, un panel de professionnels vient proposer leurs approches et leurs méthodes de production à l'ensemble des étudiant-e-s du cycle (DNMADE & DSAA).

[camillemaubeaugiraud]

Il (ne) faut (pas) juger un manuel scolaire à sa couverture

Le syndrome de la page blanche — ou devrais-je plutôt dire de la couverture blanche si l’on est d’humeur potache, voici la peur à laquelle nous nous retrouvons confrontées, mes camarades et moi, lorsque nous entamons la réalisation de la couverture du manuel scolaire de français de classe de Première. La réalisation d’une couverture semble toujours être une grande étape du projet — ou de sa vie de designer graphique, déterminante pour l’ouvrage en lui-même car c’est souvent sur cette première impression que tout se joue. Davantage peut-être lorsqu’il est question d’un manuel scolaire et qu’il en existe différentes éditions. Comment donc conclure ce mastodonte de 600 pages par une couverture qui en définirait l’ouverture ? Comment séduire à la fois les enseignants et les élèves, clients différents mais très exigeants ?

Nous pouvons nous demander si une couverture réussie incitera davantage à ouvrir le manuel scolaire. Néanmoins, nous sommes sûrs d’une chose. Une couverture ratée repoussera toujours.

En quelque sorte, la couverture est au designer graphique ce que le titre est à l’écrivain. Mais les choix de la couverture ou du titre ne sont-ils pas plutôt guidés et décidés par les éditeurs eux-mêmes ?

Comme le titre après l’écriture du roman, la réalisation d’une couverture fait souvent suite à la maquette intérieure. Il y a donc la fameuse question du rapport entre la couverture et la maquette intérieure qui se pose. Et elle n’est pas des moindres. Lorsqu’on observe la couverture du manuel scolaire existant, cette question pose problème. Pourquoi donc un tableau abstrait de Miró ? Malgré quelques clins d’œil à la scolarité et à la littérature comme le nom du tableau « Portrait of Mistress Mills in 1750 » ou la lettre, on imagine très peu les élèves subjugués par une image pour une image.

Mon envie première pour la réalisation de la couverture se porte instinctivement vers une extension des choix graphiques déjà opérés dans la maquette intérieure. J’imagine la couverture et la maquette intérieure comme la formation d’un ensemble, les principes mis en place se prêtant particulièrement bien au jeu de la couverture et de sa visée informative. Il est alors assez simple de se représenter visuellement la couverture.

Le principe d’intercalaires colorés mis en place dans la maquette intérieure indique la partie, le chapitre et le cours de la double-page concernée. Puisqu’il existe cinq parties dans le manuel scolaire de français de Première des Éditions Nathan, cinq couleurs d’intercalaires sont mises en place dans ma maquette. Sur la couverture, les cinq intercalaires sont reproduits afin d’y faire figurer les cinq parties qui structurent le manuel.

Dans la maquette intérieure, je propose un intercalaire stylisé dans une variante colorée pour indiquer la structure du manuel d’une part et dans une variante incolore pour indiquer la structure de la page d’autre part. Cette variante incolore fait, elle aussi, son apparition sur la première de couverture pour indiquer les mentions obligatoires telles que le nom des personnes qui ont dirigé la direction de l’ouvrage.

Toujours dans une idée de concordance, les caractères typographiques DTL Fleischmann et Neue Haas Grotesk sont réemployés sur la couverture. Toutefois, le Fleischmann est uniquement réservé à la matière enseignée et à la classe dans laquelle elle est dispensée.

Et vous l’aurez remarqué, pas d’image à signaler. L’image renvoie à une référence, un univers, une subjectivité et une individualité. À une culture légitime ou illégitime, populaire ou de niche. Alors que l’idée ici est de parler au plus grand nombre et de rendre commun l’ouvrage.

Malgré cette première position sur une volonté de non-image, j’ai souhaité décliner la couverture en une version imagée. Les intercalaires colorés sont supprimés pour laisser place aux intercalaires incolores. Les deux images se font écho. L’une est pourtant du XVIIe siècle et l’autre, croyant y voir une photographie, du XXe siècle. Elles sont pourtant toutes deux des peintures à l’huile.

Néanmoins, nous pouvons nous interroger sur l’impact que peut avoir la couverture d’un manuel scolaire en raison de l’usage contraint du manuel et du contexte scolaire. Les couvertures auraient alors plus d’intérêt pour les enseignants qui sont, en réalité, les principaux décisionnaires de l’achat d’un manuel scolaire. Et vous, si vous deviez l’acheter, lequel choisiriez-vous ?

3 730 caractères

[sophiecornetdsaa]

La Perruque place ses caractères en marge.

Oublions un instant les conventions et imaginons que le graphisme contemporain soit à la contribution. Cette manière de penser parait aujourd’hui utopique, et pourtant, la maison d’édition parisienne Surface Utiles propose une nouvelle expérience : une série de spécimens typographiques d’un autre genre.

Un jour de mai à Bagnolet. Il est 16h30. Nous passons les portes de la Fonderie de l’Image. Des graphistes passionnés débattent de création typographique et des étudiants s’affairent à l’organisation. Nous voilà à la huitième édition des Puces Typographiques. Quarante exposants s’offrent à nous mais notre curiosité est happée par le stand de Surfaces Utiles, une curieuse maison d’édition et sa revue La Perruque (anciennement Payez l’Imprimeur). Totalement hors-normes, La Perruque s’apparente à un mètre à mesurer dénué de graduations, mais recouvert formes typographiques imprimées en noir et blanc. Nous pouvons manipuler, dérouler, faire défiler ces bandes de lecture souples devant nous et comprenons alors que chaque numéro (#) correspond à un caractère particulier en collaboration avec un graphiste/typographe.

Scénario d'usage de La Perruque et son support de présentation. source : http://la-perruque.org/

Engagé et stratégique, Surfaces Utiles permet la production de spécimens gratuits basée sur une économie de la contribution.

Ce projet ambitieux est initié en 2015 Olivier Bertrand. La démarche est simple : elle consiste à valoriser les chutes de l’industrie en profitant des espaces vacants en marge des impressions courantes offset. Surface Utiles rompt avec la voie normative de la production en refusant la perte de matière première, ce qui créé un paradoxe avec les habitudes de consommation actuelles. De ce fait, certains pourraient interroger sa valeur morale en considérant qu’elle vole du matériel payé par d’autres pour en faire profit par la suite. Pourtant il n’en est rien.

En effet, la maison d’édition passe des accords avec des imprimeurs curieux - dont son complice MediaGraphic - qui autorisent la récupération de matériel en vertu de la liberté de création. Ces marges glanées définissent le modèle économique de la publication : elle est créée gratuitement et diffusée à prix libre sans volonté de faire du profit. Revue en marge, La Perruque se contente de très peu pour innover et développer un système aussi éthique que pertinent dans sa forme graphique. Un nouvel espace éditorial décloisonné est donc défini avec une audace qui fait toute l’originalité du projet.

La Perruque est certes culottée mais n’en est pas moins rusée.

Ensemble des spécimens typographiques La Perruque. Par ordre de parution #1 Axel Chavot [ouvre] – Grotex Micro #2 Axel Benassis [brade] – Lumette Vinyle #3 Raphaël Bastide [annonce] – Millimètre #4 Justin Bihan [répond à Alex Chavot] – VG5000 Modern #5 Jérémy Landes-Nones [cadence] — millimetre,  #6 Large [déroule] — Kreuz #7 Collectif we.ch [commente] — Savate #8 Benoît Bodhuin [s’exclame] — bb-book a #9 Alice Jauneau [enlumine] — Graduel #10 Yoann Minet [offre] — Petite Mort #11 Laurent Müller [écrit] — Arcturus #12 Swiss Typefaces [véhicule] — Kopyme #13 Clément Le Tulle-Neyret [cite] — Immortel source : http://la-perruque.org/

[atelier-temeraire]

⛳ Il ne faut plus travailler ! Il ne faut plus faire d'efforts ! ⛳ 🔹️Texte manifeste écrit par Quentin Juhel @quentinjuhel , cette édition questionne les enjeux du travail, des outils et des règles qui tentent d'orienter les enjeux de design. 🔹️Composée avec le caractère Manusquared et imprimée/dessinée par un plotteur de découpe détourné,elle critique les notions de « bon » caractère typographique et de la chaîne de production de l'objet imprimé. Disponible sur notre boutique en ligne pour la somme de 5€. Impression avec plotteur et feutres Format fermé : 10 x 14 cm Format ouvert : 28 x 38cm 15 planches.

[pangram-letterpress]

Affiche pour un concert de IDLES et de JOHN à L'épicerie moderne à Feyzin. Affiche imprimée en série très limitée sur un superbe papier Gmund Paper matt 31de 200 g/m2.

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Anciens blocs bois / caoutchouc pour impression typographique artisanale. (collection privée, JMV, France)

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