#hibridación de géneros

[laficcioteca]

Literatura en Transformación: Nuevas Tendencias que Están Redefiniendo los Géneros Literarios.

La literatura, en su vasta y rica diversidad, se organiza en una serie de categorías conocidas como géneros literarios. Estas clasificaciones no solo ayudan a los lectores a navegar por el extenso panorama de obras disponibles, sino que también proporcionan a los escritores un marco dentro del cual pueden explorar su creatividad. Los géneros literarios han evolucionado a lo largo del tiempo,…

[franciscoarayapizarro]

Déjate sorprender por esta audaz hibridación de los géneros, que impulsa un nuevo ímpetu a tu imaginación. Sumérjase en la odisea mareada de estos extraordinarios héroes.

[albagabriel]

robótica y ciborgs

23. Robótica y ciborgs

Justificación de la actualidad y relevancia del tema

La integración de la robótica y la inteligencia artificial en la vida cotidiana ha transformado la manera en que los seres humanos se relacionan con la tecnología y con sus propios cuerpos. El concepto de ciborg, introducido por Donna Haraway en A Cyborg Manifesto (1985), plantea una hibridación entre lo biológico y lo tecnológico, desafiando las concepciones tradicionales de identidad, género y agencia.

El arte contemporáneo ha explorado la robótica y la figura del ciborg como una manera de reflexionar sobre el posthumanismo, el control de los cuerpos y las posibilidades de expansión sensorial. A través de la performance, la escultura y la inteligencia artificial, los artistas han examinado los límites entre lo humano y lo maquínico, problematizando cuestiones éticas y filosóficas en torno a la autonomía tecnológica.

Texto crítico basado en el marco teórico y conceptual

El debate sobre el cuerpo ciborg ha sido trabajado por teóricos como N. Katherine Hayles en How We Became Posthuman(1999), donde analiza la disolución de las barreras entre el ser humano y la máquina. Paralelamente, Stelarc ha desarrollado una teoría del cuerpo extendido, argumentando que la evolución humana está ligada a la incorporación de dispositivos tecnológicos en la corporalidad.

Stelarc ha llevado su propio cuerpo al límite en performances donde lo conecta con prótesis y mecanismos robóticos. En Third Hand (1980), implantó un tercer brazo mecánico controlado por impulsos musculares, explorando la relación entre la carne y la máquina.

Neil Harbisson, reconocido como el primer ciborg legalmente reconocido, creó un implante en su cráneo que le permite escuchar colores a través de vibraciones sonoras. Su proyecto Cyborg Antenna (2004) desafía la idea de los sentidos como elementos biológicamente fijos, proponiendo la expansión tecnológica del cuerpo humano.

Orlan ha utilizado la cirugía estética y la modificación corporal para fusionar su cuerpo con la tecnología en proyectos como Carnal Art (1990-presente), donde documenta la transformación de su rostro mediante procedimientos quirúrgicos como un acto artístico y ciborgiano.

Ken Rinaldo, en Autopoiesis (2000), diseñó una instalación de esculturas robóticas interactivas que responden al movimiento y la voz del público, explorando la autonomía de las máquinas y la relación entre lo orgánico y lo artificial.

Eduardo Kac, pionero del bioarte, ha trabajado con formas de vida híbridas en proyectos como GFP Bunny (2000), donde creó un conejo fluorescente mediante ingeniería genética, abordando las posibilidades y las implicaciones de la biotecnología en la creación de nuevos organismos.

Louise-Philippe Demers ha desarrollado exoesqueletos robóticos en performances como The Blind Robot (2012), donde una máquina interactúa con el público a través del tacto, explorando la empatía y la relación humano-máquina.

Conclusión

El arte de la robótica y el ciborgismo cuestiona la separación entre lo humano y lo tecnológico, ofreciendo nuevas perspectivas sobre el cuerpo y la identidad en la era posthumana. Artistas como Stelarc, Neil Harbisson, Orlan, Ken Rinaldo, Eduardo Kac y Louise-Philippe Demers han desafiado los límites de la biología y la inteligencia artificial, creando propuestas que examinan la expansión sensorial, la hibridación entre organismos y máquinas, y las implicaciones éticas de la evolución tecnológica. En un mundo cada vez más dominado por la inteligencia artificial y la automatización, el arte se convierte en un espacio crucial para reflexionar sobre el futuro de la humanidad en relación con la tecnología.

[publicauex]

Hibridación de modelos pedagógicos en educación física

Prácticas para reducir el sesgo de género en el ámbito escolar Ismael López Lemus (Autor) “Premio a la Mejor Tesis Doctoral en materia de Igualdad de Género de la Universidad de Extremadura” en su IV Edición, año 2024. Concedido por la Oficina para la Igualdad de la Universidad de Extremadura. 1ª edición impresa, 2024. ISBN 978-84-9127-273-1 (edición impresa). 222 págs. Edición…

[yo-sostenible]

Te leemos las noticias aquí Imágenes de las tres nuevas especies de rosas. /CSIC Los ejemplares descubiertos  muestran una combinación de características que no se encuentran en ninguna rosa salvaje ni de Europa ni del resto de las poblaciones del archipiélago. El estudio se ha publicado en Flora Montiberica. Un equipo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) ha descubierto tres nuevas especies de rosas silvestres en tres de los volcanes más altos y antiguos de las islas Canarias. Las tres nuevas rosas, según apuntan los científicos, muestran una combinación de características que no se encuentran en ninguna rosa silvestre ni de Europa ni del resto de las poblaciones de Canarias. El estudio se ha publicado en Flora Montiberica. El estudio está liderado por los investigadores Pablo Vargas (Real Jardín Botánico, RJB-CSIC), Manuel Nogales (Instituto de Productos Naturales y Agrobiología IPNA-CSIC) y Modesto Luceño (Universidad Pablo de Olavide de Sevilla), que se encontraban en Canarias desarrollando un estudio taxonómico cuando descubrieron estas rosas silvestres no descritas ni catalogadas hasta la fecha. “Proponemos tres especies nuevas para la ciencia encontradas en los volcanes más altos y antiguos de las islas Canarias: en el Roque de los Muchachos de La Palma (R. roque-muchachensis), en las cañadas de El Teide (R. cannadas-teydensis), y en la caldera de Tejeda en Gran Canaria (R. gran-canariae)”, indica Vargas. Las rosas cultivadas proceden de la domesticación de las silvestres. En concreto, el género Rosa, con unas 150 especies precursoras de los rosales cultivados, ha sido estudiado y manipulado desde hace siglos en Europa, América y Asia. La necesidad de una clasificación de rosas canarias La escasez de poblaciones y la complejidad taxonómica de las rosas canarias solo ha permitido un estudio somero, de tal manera que hay numerosos registros confusos desde principios del siglo XX. Sin embargo, a pesar del interés del género Rosa en Europa, no hay ninguna clasificación actualizada para todo el archipiélago canario. Por ello, los investigadores comenzaron un estudio taxonómico de las rosas presentes en el archipiélago canario. “Sobre la base del tratamiento taxonómico actual adoptado para las rosas europeas en las últimas seis décadas, proponemos un mínimo de seis especies de rosas caninas (sección Caninae) para el archipiélago canario, de las cuales solo dos ya han sido citadas: Rosa micrantha y R. rubiginosa”, señala Pablo Vargas. “Algunos caracteres clave encontrados en otras poblaciones distribuidas en Gran Canaria y La Gomera encajan en el concepto de una tercera especie ya conocida en Europa: R. nitidula Besser”. Vargas, Nogales y Luceño han analizado en detalle diecinueve caracteres clave para el estudio del género Rosa en Canarias. Interpretan que no se conocen bien las especies de rosas canarias porque sus colonizadoras europeas y africanas son de difícil identificación por diversas causas: “una gran confusión respecto a los nombres correctos de las especies por falta de ejemplares tipo para muchos tipas vaciedades europeas; sólo publicadas breves descripciones originales; una hibridación generalizada entre especies que dificulta distinguir entre híbridos recientes o estabilizados; y el estudio de un género muy atractivo para los jardineros y botánicos que ha producido la publicación de un elevadísimo número de sinónimos de difícil asignación”, subrayan los investigadores Enclaves recónditos Para desarrollar este trabajo, Vargas y Nogales han recolectado ejemplares de rosas silvestres y han estudiado un total de 75 ejemplares en los herbarios de la Universidad de La Laguna (TFC), del Jardín de Aclimatación de la Orotava (ORT) y en el herbario del Real Jardín Botánico-CSIC de Madrid (MA). En concreto, han visitado enclaves recónditos del archipiélago canario gracias a los biólogos de los cabildos y parques nacionales que trabajan en todas las islas: La Palma (F. Manuel Med...

[my-universe-rpg]

Perdón si ya respondieron a la pregunta pero, ¿a qué edad se presentan los géneros? Y otra cosa que no termino de entender es acerca de las razas. Si mi pj tiene dos padres de razas diferentes, ¿se le considera un híbrido, o tiene por defecto una raza dominante? Perdón las dudas. Seguro que cuando el foro abra estará toda esta info disponible, pero es para ir avanzando en la historia y eso. Saludooos. <3

Hola anon ♥ Lo normal es que se presenten sobre los 15-18 años, a no ser que sea más tardío.

La hibridación NO es posible. Los hijos siempre heredarán la raza del gen dominante (alfa de primera opción y beta de segunda), teniendo bajas probabilidades de heredar la raza del omega. La jerarquía puede variar en todos los casos, puede que de una pareja Alfa x Omega salga un Beta, y de una pareja Beta x Beta salga un alfa u omega (con probabilidades bastante bajas).

Los hijos pueden heredar ciertas manías de sus padres, por ejemplo, de una pareja entre un Perro y un Conejo, tengan un hijo Conejo que le guste morder.

— 𝓗.

[vimogra-art]

Las crasuláceas

Crassulaceae, las crasuláceas, forman una gran familia de plantas del orden Saxifragales. Generalmente son plantas herbáceas, algunas subarbustivas y relativamente pocas arbóreas o acuáticas. Están extendidas mundialmente, pero mayoritariamente en el hemisferio norte y África meridional. Estas plantas almacenan agua en sus hojas suculentas, ya que su hábitat lo conforman típicamente zonas secas y calurosas, donde el agua es escasa. Existen alrededor de 1400 especies aceptadas en 35 géneros. Hojas simples de disposición varia, alternas, opuestas o en roseta basal, sin estípulas. Flores hermafroditas, regulares; perianto diclamídeo, con frecuencia pentámero, a veces tetramero, hexamero y raramente multimero, cáliz a veces más o menos soldado en la base; androceo isostémono o diplostémono, soldado al tubo de la corola; gineceo súpero con varios carpelos libres o soldados en la base. Inflorescencias a menudo cimosas. Frutos capsulares o foliculares. Tienen un metabolismo particular, por lo que a veces se les llama plantas CAM, que consiste en que la fotosíntesis se realiza en dos fases separadas, una fotótrofa (lumínica) durante el día y la sintética (oscura) durante la noche. El nombre de fotosíntesis CAM (por las siglas en inglés de metabolismo ácido de las crasuláceas) se dio tras descubrir por primera vez este tipo de fotosíntesis en ellas. Muchas de las especies de esta familia son populares en jardinería y floricultura; son plantas duras, de aspecto extraño muchas de ellas y requieren cuidados mínimos. Otra ventaja para el cultivo de estas plantas es lo habitualmente sencillo de su propagación, necesitándose en algunos casos una simple hoja para lograr un nuevo ejemplar. La clasificación es difícil debido a su facilidad de hibridación, tanto silvestres como en cultivo. Antiguamente se las incluía en el orden de las rosales, pero en la actualidad han sido clasificadas en el orden Saxifragales

[homoserpens]

La Sombra Sobre Baltimore: The Shape of Water y Su Corazón Monstruoso

Existimos en un vasto océano de incertidumbre. Como seres humanos frente al universo no somos más que bacterias viviendo en cuerpos acuosos, como los personajes de las pinturas de Yves Tanguy. En esta infinidad azul nos trasladamos, errantes, incompletos, a la búsqueda de un sentido para nuestras vidas y hacer todo lo posible por trascender nuestro estado larvario. Siempre es el agua nuestro vehículo, en forma y en metáfora, las emociones, los ríos que fluyen.

La naturaleza fragmentada de los personajes anhelando estar completos que se manifiesta en las diversas categorías de monstruosidad es el motor de la historia de este filme dirigido por Guillermo del Toro. En esta fisuras de la identidad, la memoria y el cuerpo de los individuos moviéndose en la Forma del Agua brotan las flores submarinas que nos relatan una historia que pareciera intentarnos decir que hemos entendido de manera errónea lo monstruoso y lo abyecto.

La historia de Elisa Eposito es una fábula sobre este encuentro con la plenitud. A través del encuentro amoroso ella descubre su verdadera naturaleza, multiforme e híbrida. En el río del devenir, la dama se encuentra frente a frente con una entidad grotesca, viscosa y ancestral. Sin saberlo, el corazón de ambos está unido por una naturaleza equivalente y primigenia que los ha llevado por el curso del tiempo y el espacio hasta ese lugar preciso, cara a cara en un gigantesco tanque con estética diacrónica, futurista y antiquísima. Este tanque, en que la criatura de las profundidades se encuentra prisionera, pareciera una buena metáfora del acontecer del tiempo en esta película, una hibridación.

En las instalaciones del Centro de Investigación donde vive nuestro ya entrañable personaje vemos las diversas facetas de lo monstruoso entendido desde el arte y la naturaleza humana. Por inicio, el “Activo” sumergido en el tanque es una entidad donde se encuentran en perfecto equilibrio el hombre y su animalidad. Vemos en su expresión la grotesca visión de una entidad piscina pero aunada a un semblante humano, sensible y, en cierto sentido, atractivo a la sexualidad. Del Toro presenta un nuevo monstruo de las profundidades, una presencia inquietante adecuada a la narrativa de nuestros tiempos en la que las categorías de lo bello y lo grotesco se han reformado para dar paso a nuevas interpretaciones y expresiones.

El monstruo contado y representado en el film es una visión donde se trastocan en definitiva los principios de la belleza y la bondad ubicados en cánones bien establecidos. Es un logro a la carrera del director presentar una criatura que resulta un perfecto equilibrio entre todas las agrupaciones de elementos productores de disgusto: lo viscoso, lo ulterior, perteneciente a nuestro más ancestral recuerdo de vida sobre la Tierra: el origen en el agua,  aunado con la belleza del amor más puro sin la necesidad de acomodarlo a las preferencias estéticas de un público asentado en la moral occidental. El anfibio del filme no ha sido el primer monstruo con el que el espectador sienta simpatía, este arquetipo existe desde la literatura y se manifiesta en el cine desde el melancólico Caesar del “Gabinete del Doctor Caligari”, pero sí es un suceso en tanto que relaciona sin tabúes aquellos elementos batracios, poco cálidos, vinculados íntimamente con la humedad de un pasado primitivo con el erotismo y la sexualidad.

Conforme avanza la historia, la narración hace una clara distinción dicotómica de naturaleza inversa en la que ubica la “verdadera maldad” en un personaje que representara todos los valores de bondad en esquemas sociales distintos. Sin ninguna obviedad y ecléctico a la naturaleza de la historia, presenta un verdadero monstruo encarnado en una figura institucional debatida hasta el cansancio en últimos años: el hombre caucásico, cis-género, privilegiado y cabeza de la familia asentada en el ideal norteamericano. Este personaje, interpretado por Michael Shannon, nos incursiona en la reflexión auténtica sobre la categorización de la fealdad y la belleza en los esquemas morales del bien y el mal.

Del Toro crea una narrativa en la que todos los personajes mantienen alguna relación con lo monstruoso, por ejemplo, Zelda y Giles son dos individuos cuya situación histórica los ubicó en el umbral del rechazo y la marginación. Si bien, el comentario social no tiene la misma profundidad que el vinculado con la expresión artística, sí posiciona a la fantasía como metáfora de una realidad humana. Es esta relación con lo monstruoso el verdadero sustento del filme, las muchas visiones en las que se puede representar su naturaleza.  Es en el momento que Giles ve en el “Activo” un reflejo de dos almas ancestrales, antiguas pero adelantadas a su tiempo, diacrónicas, que comprendemos de dónde vienen estas monstruosidades, de la sensación de fragmentación, del estar incompleto.

Por último, Elisa es ese ser inacabado y bello en su naturaleza fracturada. Vive en un estado de no-facultad para hablar con las palabras emitidas por la voz, pero con la dignidad de una princesa que manifiesta humanidad, blanda y carnosa, estimulando el prohibido placer sexual como cualquier individuo. Pero su carencia, su fragmentación, no radica en la discapacidad vocal, sino en aquellas fisuras tan acertadamente esbozadas en la región de su largo cuello. Esas branquias disimuladas como cicatrices son la monstruosidad que simboliza su búsqueda por verse completa, anhelando amar y descubrir su verdadera naturaleza subacuática al verse en frente del “Activo”.

Elisa, el anfibio, Giles, Zelda y el Monstruo del Centro de Investigación son el retrato de corazones monstruosos que cuentan una historia de búsqueda por el fin de la sensación de vivir incompleto. Sumergidos en el verde tan profundo del río caudaloso que arrastra con violencia el curso del ser y el acontecer, estos personajes se encuentran en un mismo cauce, demuestran su pasión por encontrarse pasado su estado larvario, alcanzar su tan ansiada metamorfosis y superar lo no terminado. Sin embargo, al final, sólo queda comprender que no estamos completos nunca y, alguien, a pesar de verse incapaz de percibir nuestra figura multiforme e incompleta, puede sentirnos y, al encontrarnos en el devenir, amarnos.

[jorgelome]

UN MERCADO ES UN MERCADO

 Mexicali es una ciudad fronteriza con USA. La visité por última vez y padecí su infernal calor de más de cuarenta y cinco grados en el año 2004. En esa ocasión conocí el Mercado Municipal que daba muestras de estar en vías de desaparición: escasa clientela y muchos locales vacíos. Algo que lo animaba era un espacio en la planta alta que la municipalidad había cedido a la Cooperativa de Artistas Plásticos José García Arroyo. Ahí trabajaban y vendían su obra, entre otros, la maestra Ruth Hernández Ortiz. Era la zona más dinámica, más esperanzadora para la conservación del mercado; noté que era algo así como el hogar para algunos de mis colegas. Me tocó presenciar cuando a uno de los maestros le hacían el corte de pelo ahí mismo. Apenas me he enterado que el mercado desapareció y la cooperativa tiene ahora un nuevo espacio.  

Entre más se acerca uno a los estados fronterizos del norte, más se nota la influencia de nuestros vecinos: existencia de grandes centros comerciales, cadenas de tiendas de autoservicio multinacionales y menos mercados tradicionales. Los Super Market van ganando la batalla. Menciono algunas grandes diferencias: cada empresa que tiene regados sus almacenes por todo el país pertenece y es negocio de un solo personaje. O a lo mucho también de su familia y unos cuantos socios inversionistas. Hablamos de cientos o miles de millones de pesos en inversión. Por el contrario, en un mercado tradicional cada puesto o local es concesionado a un locatario. Claro que puede haber familias con varios puestos, pero no hay comparación.

Lo que sucedió históricamente en México fue una hibridación entre los mercados españoles y los tianguis mesoamericanos. En el barrio de Triana, en Sevilla, hay un mercado junto al río Guadalquivir. Es impecable en su limpieza, en su diseño con amplios e iluminados pasillos. Es pequeño, pero en su interior alberga muy variadas especialidades que conviven en santa paz: las obligadas frutas y verduras, semillas, floristería... En ese entonces, dos letreros me parecían extraños: charcutería (que no es más que una tienda de jamones y demás embutidos) y confitería (el equivalente a una mezcla entre dulcería y panadería de acá). Me sorprendió encontrar una peluquería. Ahí me cortaba el pelo Álvaro, amable hombre aficionado al arte y a la filatelia. Cuando fui a despedirme de él, poco antes de mi regreso a México, me regaló una planilla de estampillas postales españolas. Esa calidez jamás se sentirá en los pulidos y gélidos almacenes de autoservicio.

Hace mucho que no visito los Estados Unidos de Norteamérica, pero me han contado que existe un género de comercio callejero al que llaman flea market (mercado de pulgas). Es lo más parecido a los tradicionales tianguis callejeros que nuestros paisanos pueden encontrar allá.

Preocupa que no busquemos preservar ese patrimonio ancestral, ese modo de comerciar más democrático y justo. En su afán de querer comerse al mundo, alguno de los grandes corporativos ha rotulado su cadena como “mercado”. No debiéramos acostumbrarnos. Como legalmente es muy difícil inconformarse y ganar la batalla en defensa de la denominación de origen, hagámoslo de facto escupiendo el anzuelo. Una intención mercadotécnica no es en realidad la esencia de ese gran negocio. Dar preferencia al consumo en los comercios locales, en la miscelánea de la esquina, como dijo alguna vez el periodista Ricardo Rocha, es preferible. Lo que no consigamos en ellos, entonces sí, a buscarlo en las tiendotas. Es lo que procuro hacer. Por eso digo que no hay que confundirse: un mercado es un mercado.

[elvendedordetierra]

Lanzamiento de libros artesanales

Las editoriales argentinas que integran el colectivo La Gráfica que Habla dieron a conocer los títulos que cada sello presentará durante este año.

El colectivo La Gráfica que Habla, conformado por las editoriales artesanales argentinas Ediciones Kalos, Amauta&Yaguar, Charco y El Vendedor de Tierra, anunció las novedades de cada uno de sus integrantes en 2021. Ediciones Kalos, desde su taller tipográfico, está desarrollando varios libros y plaquetas de poesía ilustrados con grabados originales de artistas plásticos. Entre otros títulos, se destacan Kómodo, de César Aira, cuento inédito del escritor argentino caracterizado por su exuberante imaginería, que será una edición limitada, ilustrada y que llevará la firma manuscrita del autor. También están trabajando en la edición de Poesías de Rubén Darío, libro de bibliofilia que reúne una serie de poemas del autor nicaragüense seleccionados por la ilustradora rusa Alexandra Semenova. La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, es otro de los libros que aparecerán este año y que contará con grabados y viñetas originales de Marcelo Kopp. Además, Ediciones Kalos tiene otros poemarios en desarrollo, como los de Georg Trakl, María Negroni, Jacobo Fijman y Julián de la Torre. Cuerpos y cultura Por su parte, Amauta&Yaguar, enfocada en la poesía afrodescendiente e indígena de América, tiene programado para el primer semestre del año Un cuerpo negro, de la poeta paulistana Lubi Prates. Se trata de una versión bilingüe (portugués-español) y su temática gira en torno a la experiencia de las comunidades afro en el ámbito cotidiano y su lugar dentro de la sociedad, especialmente en Brasil. El racismo y la violencia ejercidos sobre los cuerpos negros y la desconfiguración del concepto de persona en torno a esos cuerpos. El segundo título es MachinE-head, de Agustín Guambo. En su nueva obra, el autor, reivindicando la cultura quechua, describe los procesos de hibridación entre la cultura ancestral de los pueblos originarios y las culturas europeas y yanquis que llegaron al continente para someter a estos pueblos. El juego poético se da a la vez, a través de la dualidad hombre-máquina, considerando la irrupción tecnológica como una ruptura con el vínculo ancestral de los pueblos con su tierra. La meta de Amauta&Yaguar es reinsertar en el diálogo dentro de los círculos literarios de los que fueron desplazados u ocultos, según las coyunturas sociales y políticas de las diversas regiones del suelo americano, las voces de estos grupos étnicos del continente. El trabajo de esta editorial, radicada en Buenos Aires, es completamente artesanal y personalizado. Las tiradas oscilan entre los 50 y 100 ejemplares iniciales. Como diferencial, respecto a la mayoría de las editoriales de su tipo, mantiene un stock permanente de 30 unidades, pero las tiradas son de mayor volumen según el autor o la autora. Viaje sensorial En su línea de libros objetos ilustrados, con técnicas de grabado para la reproducción de las obras, Charco –formada por Eugenia Lenardon y Laura Aluan Canselo- ya tiene algunos libros en agenda, pensados y creados en el conurbano bonaerense. Implosión, las almas no se ven tanto, de Mariano Bordoni, es una obra musical representada en un libro objeto. Está compuesta por fotografías y textos que se asemejan a la composición del "fluxus". Es un libro que estimula lo sensorial. Telarañas, de Darío Muzzi (ilustración) y Augusto Campos (escritura), está considerada como una obra poética ilustrada. Este libro objeto sumerge a quien lo lee en el mundo interior de su personaje, donde la imagen potencia lo "no dicho". Es un viaje constante entre el pasado, el presente y el futuro. Otra apuesta de la editorial es La puerta roja, de Rocío Bogado (ilustración-grabado) y José María Calvo (escritura), contiene leyendas “conurbanas" y cuentos de suspenso ambientados en un contexto barrial que mantendrán a los o las lectorxs en vilo. Los personajes y objetos fantásticos están grabados y plasmados magníficamente. Baño de Luna, de Laura Aluan Canselo (ilustración / grabado) y Eugenia Lenardon (escritura), es el último libro acordeón de la colección Domo. Este título describe un ritual bajo la luna e invita a sumarse a este metodismo simbólico, casi sin ser percibido. En Charco, cada libro es numerado y se convierte en único e irrepetible. Publica autorxs contemporánexs, impulsando nuevas voces. Otros mundos Por su parte, El Vendedor de Tierra, centrado en la edición de libros de poesía y en proyectos que estén vinculados a ese género, ya está en marcha con tres títulos. En Durián, de Leopoldo “Teuco” Castilla, reside la poética de un autor excepcional, que da cuenta desde su mirada única de los seres, los espíritus y los paisajes vívidos durante un viaje a Asia. Este libro forma parte del tríptico Gong (2012). Durante este año, la editorial lo publicará por primera vez de forma individual. La canción de Meteora, de Macarena Trigo, es un poemario que aborda, a través de una voz lírica, un acercamiento y una reflexión acerca de la poesía y la escritura como lugar íntimo, extranjero y sagrado a la vez. Por último, en Casa de citas, de Martha Mega, hay un mundo que parece caerse a pedazos. En ese mundo, a las mujeres que lo habitan también las quisieron desmoronar. Pero con ellas no se puede. Se levantan desde lo último que les queda y la fuerza y la contundencia va llenándose de las palabras de esta autora mexicana-argentina. Un poemario donde el no decir es decirlo todo. Los libros de El Vendedor de Tierra –dirigida por Alejo González Prandi y Luján Ochoa- están hechos a mano, impresos a láser, en cuadernillos plegados, cosidos, perforados, refilados, numerados y con señaladores, a reimprimir según la demanda. La editorial está ubicada en Florida, Vicente López, provincia de Buenos Aires. Datos de contacto:

La Gráfica que Habla: YouTube: http://bit.ly/3siciFy Correo electrónico: lagraficaquehabla@gmail.com Ediciones Kalos Instagram: edicioneskalos Web: www.edicioneskalos.com Correo electrónico: edkalos@hotmail.com Amauta&Yaguar: Instagram: amautayaguar Correo electrónico: amautayaguar@gmail.com Charco: Instagram: charcoeditora El Vendedor de Tierra Instagram: elvendedordetierra Correo electrónico: evtierra@gmail.co Web: https://elvendedordetierra.tumblr.com/ Newsletter: http://eepurl.com/gl0_dX   Más sobre La Gráfica que Habla: La Gráfica que Habla se creó en mayo de 2020, en Buenos Aires, Argentina, por Ediciones Kalos, Amauta&Yaguar, Charco y El Vendedor de Tierra. El objetivo de sus integrantes fue el de reunirse en un espacio común para expresar sus distintas experiencias frente a los problemas que ocasionaba la pandemia. A su vez, se presenta como un colectivo que intenta optimizar la sinergia entre sus diferentes proyectos, ofreciendo también diversas alternativas sobre cómo desarrollarse y buscar soluciones en el camino de la edición artesanal.

[radiacavaret]

Curso de radia, cuerpo y escritura

Radio Cava-ret quiere continuar compartiendo en comunidades de aprendizaje crítico, vinculadas por el placer de la radiofonía expandida y por el trabajo con el cuerpo. Presentamos una oferta educativa en linea, gracias a l’Escola d’Art i Desseny de Torotsa, en tres módulos: 

Hipercuerpo, Radia con bits y Slam de recetas, dictados por tres artistas y educadoras que habitamos la radio, la performance y la política de la escucha: Samuel Céspedes, Violeta Ospina, Patricia del Razo. Practicamos la pedagogía radical con la radio, la palabra y la voz activando el sentido crítico y la fuerza creativa del erotismo. 

Queremos desbloquear saberes anestesiados del cuerpo a través de un uso positivo y consciente del Internet y el ciberespacio. 

Vamos a dar cabida a la autonomía, la inteligencia colectiva, el balbuceo y el error a la practica radiofónica, así como los saberes analfatécnicos para hacer podcast o performances radiofónicas. Trabajamos con una teoría que sale de los afectos y la vinculación intuitiva con el sonido. 

Damos valor a voces y corporalidades contra-hegemónicas, abriendo al deseo por el monstruoso y el que está fuera de la norma. 

Consideramos que la tecnología del sonido ha estado socialmente identificada con una concepción heteronormativa del género. Versió en catalá

Ven!

Nos interesa insistir en la proximidad de comunidades y corporalidades que ahora se encuentran más aisladas que nunca. Esta formación está dirigida a personas interesadas en la radio y las artes vivas, que quieran llevar a cabo experiencias artísticas donde el papel del cuerpo - político y poético- sea central. También esperamos la participación de profesionales de las artes y educadores interesados en ejercicios de improvisación colectiva y de escucha de la diferencia. Cada sesión tendrá un momento para abordar conceptos técnicos simples la mezcla y la grabación con Jitsi.meet, una plataforma de uso libre, que tenemos al alcance de la mano por el uso de teléfonos móviles, ordenadores y tabletas táctiles.

Vamos a realizar un podcast del curso que se emitirá por el canal de Radio Cava-ret de la Xrcb.cat y otras radios amigas y a...

Experimentar la relación entre el lenguaje escrito y la energía del cuerpo, junto a la voz y del gesto.

Abrir un espacio para una práctica radiofónica a Internet que vaya más allá del discurso articulado.

Compartir una mirada crítica hacia los medios de producción sonora y la tecnología al servicio de valores capitalistas.

Experimentar nuevas funciones y usos no convencionales de la telemática.

Encontrarnos entre diferentes generaciones y corporalidades no normativas en un espacio de escucha de la diferencia.

Desarrollar comunidades de aprendizaje crítico vinculadas por el placer de la radiofonía expandida y por el trabajo con el cuerpo.

Hablamos castellano / catalán y jeringonza.

¿Qué necesitas? Un ordenador, tableta táctil o teléfono con micrófono incorporado y auriculares, hojas, lápices, marcadores, cinta adhesiva, cartón y pintura.

Dias: 23, 30 de enero + 6,13,20 y 27 de febrero de 2021.

Horario: 16h (Bcn) - 10h (Col)

Duración del curso: *15h (*12h en simultáneo y *3h de acompañamiento por correo electrónico).

Valor curso: 60€/h

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Matrícula: eadtortosa@dipta.cat. 

A partir del 11 de enero de 2021

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Módulo 1. Radia con bits con Violeta Ospina

Sesiones: 2. Duración: 5h. 

“La capacidad de almacenamiento de una memoria digital se mide en bits”.  Wikipedia. 

La distancia es aparente con el mundo que nos rodea: lo que nos toca ahora mismo es una suerte de distanciansia global, que podemos remediar en la búsqueda de un estado colectivo de recuperación del sentido de la creación de memoria colectiva a partir de la escucha, la improvisación sonora y la experimentación poética con el lenguaje.

Este módulo es un espacio seguro para escuchar, resonar y acercarnos de manera empática y telemática a nuestra voz, las palabras y nuevas palabras que surjan en colectivo y con los ojos cerrados. Usaremos el micrófono y la pantalla al Jitsi.meet como una radio, una plataforma de uso libre para videoconferencias, que funcionará durante todo el curso, soporte de los encuentros.

Convocaremos el ciberfeminismo en este módulo para caminar al margen de la idea convencional de una tecnología para el progreso insostenible del hombre y aprovechar los saberes analfatécnicos de los participantes. El módulo apunta por la escucha de la multiplicidad de voces y la diferencia, que sin juicios, dé la bienvenida a la oralidad a través de herramientas y juegos de creación radiofónica por Internet.

Vamos a compartir herramientas de uso libre para radiar en todo el curso y expandir nuestra voz a partir de juegos de resonancia colectiva, de repetición y de grabación, con o sin palabras y la edición colectiva de las piezas de todo el curso. ¡Vamos a devenir bit de nuevas y profundas memorias colectivas!

Sesiones:

1ª sesión 2h: Introducción a la escucha a distancia y la edición de sintonías para devenir bits. Expansión de la escucha, la voz y la resonancia con los ojos cerrados y la radio en línea. Ensayos con el balbuceo, el ruido y el animal y nuestros saberes analfatécnicos.

> 1h no simultánea de práctica de herramientas de edición simples una herramienta de uso libre (Audacity) y con el contenido grabado en el taller, también con seguimiento a través del correo.

2ª sesión 2h: Mezcla y grabación en Jitsi.meet de nuestras sintoníaas para devenir bits. Creación de una estructura de improvisación colectiva y grabación de una pieza conjunta con herramientas de uso libre para 'pinchar' sonidos.

Módulo 2. Taller de hipercuerpo, con Samu(el) Céspedes 

Sesiones 2. Duración: 5h.

Este módulo del laboratorio es un espacio para escuchar con todo el cuerpo: proponemos un proceso de "escucha activa y colectiva" de un archivo hecho de capas y fragmentos de narrativas sobre el cuerpo que abarcan todo tipo de subjetividades (edad, género, sexualidad, etc).

El prefijo “híper” se refiere a cualquier cosa que está en exceso, que se expande, que es extensa. Podríamos decir que existimos como cuerpo físico y que el hipercuerpo es todo lo que emana de él pero lo sobrepasa: las sensaciones, las emociones, los afectos, las memorias, la voz, el movimiento. Durante toda nuestra vida nuestro cuerpo está en un permanente estado de transición. Transitamos de un cuerpo a otro: de joven a viejo, de delgado a grueso o viceversa, del cuerpo asexual del recién nacido, al cuerpo deseante del adulto. El Hipercuerpo es la red extensa de conexiones que conectan todos estos cuerpo que habitamos, y también es el vehículo para el tránsito.  

Somos cuerpos Trans. Lo trans se refiere por supuesto a los cuerpos e hipercuerpos transgénero y transexuales. Pero lo transexual también puede ser  una metáfora en extremo de la capacidad de todo cuerpo para trans-cender sus propios límites y los límites impuestos socialmente: Rebeldía Trans. 

Vamos a explorar el fenómeno de la escucha como una acción que moviliza todo el cuerpo, vamos a cuestionar y politizar nuestra percepción. 

Sesiones:

Durante  las dos sesiones trabajaremos sobre nuestros gestos cotidianos, la transposición de partes del cuerpo y el habitar de otras corporalidades. Después de cada ejercicio de cuerpo pasaremos al lenguaje escrito a partir de ejercicios de asociación libre y memoria corporal. Finalmente daremos paso a improvisaciones colectivas a partir de la lectura de  nuestros textos, del sonido que producen nuestros gestos y del movimiento del cuerpo en colectivo, gracias a la metáfora del cuerpo Trans.

> 1h no simultanea para la realización de una máscara/pantalla-rostro con pintura y cartón.

Módulo 3. Slam de receptes con Patricia del Razo

Sesiones 2. Duración: 5h.

Es un taller de creación de un recetario colectivo que busca reflexionar sobre los cambios en los procedimientos artesanales del ámbito culinario tradicional por la intermediación tecnológica. La idea generadora de este módulo parte de los conceptos de hibridación cultural, obsolescencia programada y rendija digital.

Nos interesa plantear la cocina como un espacio de investigación donde se pueden observar dinámicas de automatización tecnológica que gradualmente reemplazan la fuerza de trabajo humana a nivel global. Así mismo consideramos que es prioritario desarrollar una mirada crítica hacia el estado de precarización laboral y social que se vive actualmente. En este sentido queremos poner el foco en los procesos de transformación de los regímenes alimentarios en la población mundial a favor de las grandes corporaciones y del capital económico.

Por eso se propone una intervención artística que empieza con el reconocimiento a nivel local del saber y de las experiencias culinarias de las personas participantes, así como una reflexión alrededor de los hábitos de consumo cotidianos. Se busca despertar la memoria corporal sedimentada en el gesto habitual de preparar y comer alimentos, para transformar estas evocaciones en una receta que acontecerá "performance" de manera oral, en un formato poético de "Spoken Word" (poesía oral).

Vamos a crear un recetario poético en colectivo en formato de "Spoken Food" (comida hablada) basado en los conocimientos y experiencias culinarias de les participantes.

***Cada participante deberá traer una receta de algún platillo que le gustaría compartir (escrita o en la memoria).   

Sesiones:

Trabajo no simultáneo: 30 minutos aprox. Introducción a la Poesía Oral de la Cocina.

> 1ª sesión 2h: Exploración de los gestos y las acciones de la memoria culinaria.

Trabajo no simultáneo: 30 minutos aprox. Proceso de investigación de los ingredientes políticos, sociales y afectivos para la intervención de la receta.

> 2ª sesión 2h: Recuperación y escritura del texto corporal y ejecución oral de la receta.

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Matrícula: eadtortosa@dipta.cat.

A partir del 11 de enero de 2021

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[guarachayvisajeo]

Contexto

La guaracha, zapateo, aleteo o chancleteo es conocido principalmente como una expresión musical y social que nace de una hibridación de muchos elementos culturales e identitarios que se pueden situar históricamente. Aunque la cantidad de terminos para referirse a este aletoso género musical hace que sea muy confuso ubicar y definir su origen, se podría considerar a este como un subgenero de la electronica que mezcla ritmos tradicionales como la carranga y el merengue, con lo que se denomina el narco beat. Si se busca el significado de “guaracha” en cualquier explorador, le aparecerá una definición superficial de Wikipedia que cita la definición dada por el diccionario provincial de voces y frases cubanas de José Tello, donde se menciona que el término guaracha ha sido utilizado para referirse al bailable género musical de origen cubano que fue un hito en los burdeles de la Habana desde finales del siglo XVIII y principios del XIX. Su significado es una "danza cubana de ritmo binario y movimiento rápido, semejante al zapateado”(Tello, 1862) . 

A pesar de la poca documentación teórica acerca de este nuevo género, se observa que en Colombia se tomaron características específicas de cada género, como el ritmo rápido de la carranga, los beats de la electrónica y los bailes o pasos cortos del zapateado cubano para crear el actual aleteo o freseo (entre sus miles de nombres que hacen aun más ambigua esta subcultura ). Es importante mencionar que los nombres que se originaron en Colombia para denominar a este género están directamente relacionados con los movimientos y sonidos que hace el cuerpo a la hora de bailar guaracha; le dicen aleteo por que se compara la manera en la que se mueven las personas con los movimientos que hace un pescado a la hora de que este es sacado del agua, en su defecto también se le puede decir chirreo o vacileo, por el movimiento constante que pone a “chirriar” las caderas al bailar.

[tetradimension2020]

Docuinstalación: Desplazamientos hacia la intermedialidad

Por: Lucrecia Rasetto

RESUMEN El presente ensayo pretende exponer algunas reflexiones en torno a la creación de una docuinstalación -término que he utilizado para describir un tipo de producción que emerge desde la hibridación del cine expandido, la videoinstalación y el registro documental- a partir del concepto de intermedialidad propuesto en la década del 60 por el artista Dick Higgins, para dar cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas en las que se fusionaban diversos lenguajes y medios, propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras.

PALABRAS CLAVE Videoinstalación, documental, cine expandido, intermedialidad, aparato cinematográfico, docuinstalación

El término docuinstalación es un neologismo que fue configurándose en el desarrollo de la propuesta de producción de mi trabajo final de grado de la Maestría en Estudios Visuales, ante la necesidad de nombrar un dispositivo de contravisualidad que no encontraba lugar dentro de las posibilidades institucionalizadas.

Definida a partir de la hibridación de las propuestas del cine expandido y de la videoinstalación, la docuinstalación pretende situar la trascendencia del registro documental -entendido como un lugar de encuentro, de vínculos y de experiencias compartidas que articula múltiples posibilidades para trabajar con el flujo de la realidad- en el proceso de creación contravisual.

Pensada desde la noción de intermedialidad, la docuinstalación propone la interacción de materialidades, significaciones y formas de representación para construir y dar sentido a un nuevo producto (Rajewski, 2005) que difumina las fronteras formales y de géneros que caracteriza a cada medio.

Según Chiel Kattenbelt (2008) la noción de intermedialidad se encuentra más relacionado a la diversidad y a la discrepancia que a la unidad y la armonía, implicando la existencia de un espacio “entre” a partir del cual se generan nuevas relaciones y elementos. La idea de la intermedialidad implica, entonces, una transmutación en la cual, como explica Irina Rajewski (2005), el medio del que se parte -en este caso el cinematográfico- se deconstruye en el encuentro con otros medios, dando lugar a la generación de nuevas especificidades que se integran en una fusión conceptual y compositiva.

Considerando al medio cinematográfico-audiovisual como campo en el que habitualmente he desarrollado mi trabajo, la propuesta de la docuinstalación abordada desde una perspectiva intermedial supone un desplazamiento hacia una articulación de lo común, en busca de una coherencia político-estética que permita integrar las coordenadas de significación que atraviesan el contenido y la forma.

Cuando pensamos en la exposición cinematográfica o audiovisual, de forma usual, nos remitimos a la proyección de una imagen en movimiento que narra una historia con un principio y un fin sobre una pantalla gigante en una sala o habitación a oscuras, lo cual, implica la confluencia de 3 dimensiones principales: la arquitectura y disposición de la sala, conocida como caja negra con los asientos fijos frente a la pantalla; la tecnología de registro y exhibición de las imágenes con un punto central y unitario de proyección; y la construcción narrativa caracterizada por la linealidad argumental y el montaje por continuidad. En este sentido, la linealidad del relato y la estructura con un inicio, un clímax y un cierre, conducen inevitablemente al espectador a través de los conflictos temáticos que se establecen desde el guión y el montaje.

Esta organización del medio cinematográfico -profundamente normativizada en el dispositivo dominante- dispone unas determinadas condiciones de recepción y exhibición que influyen en la forma en que la obra es comprendida, pero además establece y delinea estándares de formatos y criterios narrativos que influyen no solo en la forma, sino también en el contenido, teniendo una importancia decisiva en la construcción de sentido y en la estructura de la diégesis narrativa, de forma tal que, como sostiene Christian Metz (1982), las dinámicas de recepción se encuentran determinadas cultural e ideológicamente por las relaciones materiales y simbólicas entre los componentes que integran el aparato cinematográfico.

Esta normativización y jerarquización del medio cinematográfico clásico suele actuar delimitando las opciones que, como realizadores y realizadoras audiovisuales, contemplamos en el momento de diseñar y crear nuestras producciones, ya sea que hagamos largometrajes o cortometrajes; video, audiovisual o cine; ficcional, documental, e inclusive en las narrativas más experimentales, por lo general se asume -de forma casi natural- la realización de producciones donde la estructura argumental se determinada en el proceso de edición o montaje, estableciendo un inicio y un fin para la historia que será proyectada en la pantalla de una sala. Asumir la desnaturalización de estas prácticas de reproducción sistémicas implica, entonces, pensar no solo en las imágenes sino también en los espacios en que son exhibidas y en las características de los medios que elegimos.

El cine en su forma clásica se constituye como un sistema en el cual el efecto de realidad -ya sea en la ficción o en el documental- se da por medio del ocultamiento de las marcas de enunciación y del trabajo creativo que determina el sentido de la narración, generando la ilusión de correspondencia entre nuestros ojos y la cámara.

El proyecto de tesis dio inicio con la idea de producir un documental, entendido en su forma clásica sobre historias de mujeres en lucha, organizando los diferentes relatos en una estructura única narrativa determinada linealmente en el guión y en el proceso de edición, para ser proyectado de forma monocanal en una pantalla.

Sin embargo, conforme fue avanzando la creación contravisual, se hicieron evidentes las limitaciones que dicha forma presentaba para articular el contenido del registro realizado. Así, ante la pluralidad del material, la intención desestabilizadora de las estructuras y representaciones institucionalizadas y el objetivo de compartir fragmentos de las instancias de creación, la docuinstalación emergió como una propuesta intermedial que favorece los cruces, las imbricaciones y las hibridaciones.

El término intermedia fue propuesto por el artista estadounidense Dick Higgins -integrante de Fluxus-, en un ensayo publicado en 1965, titulado “Sinestesia e Intersentidos: Intermedia” (1984) donde daba cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas, en las cuales se fusionaban diversos lenguajes y medios propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras. Rajewsky (2005) establece tres categorías o formas de intermedialidad: La intermedialidad como trasposición medial o cambio de un sistema a otro, donde se produce el traspaso de una obra a un medio distinto, como por ejemplo, las adaptaciones de escritos literarios a películas.

La intermedialidad como referencialidad a otros medios, en la cual, un medio evoca o tematiza elementos, estructuras o formas narrativas de otro. La intermedialidad como combinación de medios en la que se hibridan medios tradicionales con los nuevos medios asociados a las tecnologías digitales, dejando de lado la simple contigüidad para dar lugar a la manifestación de lo que Rajewsky denomina una “verdadera” integración medial, lingüística y estética.

En este sentido, la docuinstalación asume la intermedialidad como combinación de medios, lenguajes, principios estéticos, estructuras formales y modos de representación y presentación del cine, el documental y la videoinstalación, articulando imágenes, sonidos, pantallas múltiples y objetos en una propuesta que plantea la creación de un espacio social y compartido.

El germen del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte

Para comprender el origen de la docuinstalación es necesario, entonces, delinear su genealogía a partir de las piezas que permiten construir su estructura. En los párrafos anteriores me he referido al aparato cinematográfico, por lo que a continuación desarrollaré brevemente los aspectos que considero más importantes -a los fines de este trabajo- acerca del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte. El término cine expandido surge en la década de 1960 en el contexto de diversos proyectos desarrollados en relación a lo que se denominó como campo expandido.

En 1965 el artista estadounidense Stan VanDerBeek propuso el concepto de cine expandido, advirtiendo que, los postulados del cine experimental -género que se había posicionado dentro de las vanguardias y los circuitos de experimentación artística- no eran suficientes para abarcar la diversidad de experiencias y prácticas audiovisuales surgidas desde la aparición de la televisión6 y el video. Para VanDerBeek el cine expandido reúne a todos aquellos espectáculos que desbordan y transforman alguna de las características del dispositivo cinematográfico clásico (Noguez, 1979).

En 1970, Gene Youngblood publicó “Expanded Cinema” (2012), donde expresa la necesidad de una nueva forma expandida del cine que favorezca la recuperación de la sensorialidad encubierta en la producción audiovisual clásica y la ampliación de la conciencia “el cine expandido no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos” (Youngblood, 2012:56).

Así, propone un análisis de la imagen en movimiento que se aleja de la historia oficial del cine y del arte para abordar la convergencia de los medios de producción audiovisual y la hibridación de las estructuras formales y narrativas. Arlindo Machado sostiene que: Pensado de esa manera el cine encuentra una vitalidad nueva (...) razón por la cual ese arte de las imágenes en movimiento (...) está sufriendo ahora un nuevo corte en su historia, transformándose en cine expandido, o sea en audiovisual. En ese sentido, vive un momento de ruptura con las formas y las prácticas fosilizadas por el abuso de la repetición (2008:4).

El cine expandido representa una ampliación de la experiencia audio-visual, con base en prácticas y discursos no convencionales que propiciaron la manifestación de nuevas relaciones entre las producciones y el entorno, construyendo “un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen” (Royoux, 1997:11).

Generando una ruptura con los modos del lenguaje cinematográfico, el cine expandido aglutina diversas producciones que proponen la expectación descentrada y sensorial, la multiplicación de las pantallas y áreas de proyección y la transformación del lugar de exposición. André Parente señala que esta ruptura se establece en las tres dimensiones fundamentales del dispositivo cinematográfico: “la arquitectónica (condiciones de proyección de las imágenes), la tecnológica (producción, edición, transmisión y distribución de las imágenes) y la discursiva (découpage, montaje, etc.)” (2009:23).

Artistas como Narcisa Hirsch, Claudio Caldini y Marta Minujín en Argentina, Earl Reiback en Colombia, Letícia Parente en Brasil y los y las integrantes de Ant Farm y Fluxus en Estados Unidos -entre muchos otros y otras referentes del momento- plantearon en sus obras una profunda crítica a los modelos de producción hegemónicos y los estereotipos de representación dominantes, transitando entre la experimentación formal, la subversión de las formas clásicas de proyección y la reformulación de los canales de exhibición y distribución de las obras.

Los postulados del cine expandido encontraron su máxima expresión en el terreno de las videoinstalaciones desarrolladas principalmente en museos y galerías de artes. Este tipo de producciones se encuentran determinadas por sus dinámicas abiertas y participativas, pudiendo ser adaptadas a diferentes espacios y formas. Además, se caracterizan por su flexibilidad para incluir y mixturar imágenes, sonidos, objetos y espacios que son articulados en funciónde una trama conceptual.

El origen de las videoinstalaciones se encuentra en el videoarte, género directamente ligado a la televisión y a la tecnología de video. El videoarte define a toda aquella obra en la que se utiliza la tecnología de video, ya sea en formato electromagnético o digital, con una clara intencionalidad artística experimental. Santos Zunzunegui (1984) destaca que el videoarte propició una importante modificación con respecto al rol y la posición del espectador ante una obra, al renunciar “tanto a la intimidad de las salas de estar de los hogares [abandonadas a la programación televisiva] como a la complicidad de las salas oscuras en las que se desarrollan los sueños cinematográficos” (1984:400). De esta forma, las y los espectadores adquieren un rol activo dentro del proceso significativo de una producción, involucrados a través de su presencia y, en muchos casos, incluso, configurando el relato a partir de sus desplazamientos y participación.

El videoarte propició una coexistencia e hibridación visual sin precedentes, convocando a artistas de diversas disciplinas. Entre los pioneros se encuentran el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell, ambos pertenecientes al movimientos Fluxus. Tanto Paik como Vostell utilizaron la imagen televisiva y videográfica como recursos artísticos. La artista japonesa Shigeko Kubota, también integrante de Fluxus, fue la primera en experimentar las posibilidades de las múltiples pantallas junto con otros materiales como el agua; Kubota encontró en el video el medio fundamental para su manifestación artística. Por aquellos años, la tecnología videográfica se convirtió en la forma de expresión predilecta de muchas mujeres, quienes a través de la imagen en movimiento, abordaron temáticas relacionadas con la sexualidad, el cuerpo y la experiencia femenina.

No obstante, el acceso del videoarte y las videoinstalaciones a las salas de los museos significó, también, su ingreso a los circuitos de la institución artística con sus lógicas de validación, creación y circulación de las obras. En este contexto, el documental -en su apego a la representación de la realidad- tuvo escasa aceptación, en primera instancia, por ser considerado distante de toda manifestación artística, pero también por la negación de los y las documentalistas a la experimentación y la hibridación del género.

Fue recién a partir de la década de los 90 -y como consecuencia de la desestabilización postmoderna de los fundamentos del documental clásico, la popularización de las tecnologías de grabación de video y el auge de la imagen digital- que el documental comenzó a ingresar tímidamente en los circuitos de las videoinstalaciones asumiendo, no obstante, en la mayoría de los casos la hibridación con el experimental y la ficción, rasgo que aún se mantiene en la actualidad.

En este sentido, en muchas de las obras que sitúan una inscripción documental, el registro se enmarca en las intervenciones del artista en un contexto determinado, enfatizando la grabación en sus acciones y formas de aproximación desde una perspectiva de la autorepresentación. Por ello, la docuinstalación plantea un nuevo ámbito de exploración de las relaciones entre lo documental, el espacio social, las relaciones entre realizador o realizadora y participantes, el rol del espectador y la multiplicación de las pantallas, interviniendo en la repartición de lo sensible por medio de la intervención y el encuentro de miradas activas y recíprocas, capaces de establecer lógicas y significados propios, permitiendo en el acontecer de su estructura la creación de diversas historias que conviven en su interior.

De esta forma, la docuinstalación no representa una desvinculación taxativa del aparato cinematográfico sino, más bien, un quiebre que favorece la consideración de dimensiones que, por la naturalización e institucionalización de dicho medio, suelen pasar inadvertidas o quedar absorbidas dentro de las mismas prácticas realizativas. Pero además, en su vinculación con la videoinstalación, el punto de situar la importancia de lo documental pretende alejarse de las definiciones casticistas que definen al videoarte -en su relación con la institución artística- como una forma de expresión pura, para dar lugar a una contravisualidad que asume su rol político y social.

Por consiguiente, esta migración hacia la indeterminación de la intermedialidad no implica tan solo el cambio de sala o del espacio de proyección, se trata de un trabajo de articulación entre práctica y pensamiento que permite incluir las reflexiones y decisiones sobre el medio en el proceso creativo.

Bibliografía

Higgins, Dick (1984). Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale- Edwarsville: Southern Illinois University Press. Kattenbelt, Chiel (2008). Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships. Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume, vol.6. Krauss, Rosalind (1979). La escultura en el campo expandido. Barcelona: Paidós. Machado, Arlindo (2008). Convergencias y divergencias de los medios. Recuperado el 25-06-2020 de: http://mediosexpresivoscampos.org/wpcontent/uploads/2016/04/Convergencia-y-divergencia- de-los-medios-ArlindoMachado.pdf Metz, Christian (1982). The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press. Mirzoeff, Nicholas (2001). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós. Noguez, Dominic (1979). Éloge du cinema experimental. París: Ed. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. Parente, André (2009). A forma Cinema: Variaçoes e Rupturas. En: Katia Maciel, Transcinemas. Río de Janeiro: Contracapa, pp. 23-47. Rajewsky, Irina (2005). Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. En: Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, vol. 6, pp. 43-64. Rancière, Jacques (1998). En los bordes de lo político. Buenos Aires: Ediciones La Cebra. Royoux, Jean-Christophe (1997). Pour un cinéma d’exposition. Omnibus, vol. 20, pp. 11-12. Verón, Eliseo (2004). Fragmentos de un tejido. Barcelona: Gedisa. Youngblood, Gene (2012). Cine expandido. Buenos Aires: Eduntref. Zunzunegui, Santos (1984). Mirar la imagen. Zarautz: Universidad del Pa��s Vasco.

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Los mejores libros de 2019 han sido escritos por mujeres

Los mejores libros de 2019 han sido escritos por mujeres https://ift.tt/2YVJftV

BARCELONA — Este año termina con el regreso a nuestras librerías de dos referentes de la literatura contemporánea. La editorial Adriana Hidalgo reivindica a la argentina Hebe Uhart con las más de mil páginas que suman Novelas completas y Cuentos completos. Y Alfaguara rescata la mejor novela de la mexicana Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, incluyendo en el volumen textos de Gabriela Cabezón Cámara, Isabel Mellado, Lara Moreno, Guadalupe Nettel y Carolina Sanín, a modo de manifiesto colectivo hispanoamericano.

Si durante estos doce meses se ha acelerado exponencialmente la reconsideración de la importancia de las grandes creadoras del siglo XX ha sido, en buena parte, gracias a la visibilidad y el reconocimiento que han obtenido obras extraordinarias escritas por mujeres. Finalmente, han empezado a ocupar el lugar protagónico que merecen. La mayoría de los mejores libros publicados durante 2019 en nuestra lengua son de autoría femenina. Aunque pertenezcan a países, tendencias o géneros distintos, comparten un lenguaje de alta intensidad, con carga tanto poética como política, y el interés por las relaciones corporales y familiares, casi siempre atravesadas por la violencia.

Se trata de ficciones que denuncian la violencia de género o la desigualdad en las sociedades humanas y —explícita o implícitamente— en la esfera editorial y en la historia de la literatura. La cuarta ola feminista y el sentido común han empezado a coincidir. Gracias a la insistencia de los grupos activistas y a la conciencia de la academia y del resto de instituciones —políticas y mediáticas—, la reivindicación se ha vuelto tanto conciencia como tendencia. La industria de la edición ha tomado buena nota de ello. Y las escritoras emergentes se están beneficiando, con ambición, de la confianza que el nuevo ecosistema está depositando en ellas.

El libro más fascinante que he leído este año es La compañía, de Verónica Gerber Bicecci, un brillante ejercicio de apropiación y remix que, a partir de los fantasmas de una familia, se adentra en las ruinas de la minería en México. Está en sintonía con el último ensayo traducido de Donna J. Haraway, Seguir con el problema, porque tanto la escritora y artista mexicana como la pensadora estadounidense recurren a la hibridación de lenguajes, a la síntesis entre campos distintos del saber y a estrategias de la ficción especulativa para llegar al núcleo más creativo de nuestra época, el que ignora todas las fronteras.

Muy probablemente sean Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez, y Desierto sonoro, de Valeria Luiselli, las dos novelas extensas en español más importantes del año. Coinciden en la voluntad de recuperar, mediante relatos de viaje, la ambición formal y estructural de las grandes novelas latinoamericanas de la década de los sesenta. Pero difieren en sus estrategias: mientras que en el volumen de la argentina Enriquez, de género fantástico, predominan el narrador omnisciente y los diálogos clásicos; en el de la mexicana Luiselli, de corte realista, encontramos un sofisticado artefacto narrativo, con múltiples voces y planos. Comparten el foco en las complejas relaciones entre padres e hijos y la obsesión por los desaparecidos.

Sobre los mismos temas versan las tres breves primeras novelas que más han destacado este año en América Latina. A la madre de la protagonista de Cometierra, de la argentina Dolores Reyes, la ha matado su padre. En Nuestra piel muerta, de la ecuatoriana Natalia García Freire, Lucas dice: “Su cuerpo, padre, que ahora encogido se debe parecer más al mío de lo que los dos podemos imaginar. Como un espejo esta tierra. Yo de un lado. Usted del otro”. Y en Casas vacías, de la mexicana Brenda Navarro, leemos: “¿Qué es un desaparecido? Es un fantasma que te persigue como si fuera parte de una esquizofrenia”. Los supervivientes narran heridas profundas, en los tres casos, en primera persona. La desaparición y la muerte son, para ellos, las otras dos dimensiones de la vida.

El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes, de Tatiana Ţîbuleac, es otra novela poderosa que aborda el difícil diálogo familiar. El narrador acompaña durante sus últimos meses a su madre, enferma terminal, mientras construye un discurso inestable que oscila entre el odio y el lirismo. Que la narradora moldava haya logrado su reconocimiento internacional con ese libro —ganador del Premio de Literatura de la Unión Europa— señala que la maternidad, observada desde todos los puntos de vista posibles, es un viejo argumento universal que vive su mejor momento.

Los contrastes de las relaciones de pareja también son explorados en la literatura de nuestros tiempos algorítmicos. En los relatos de Mi marido es de otra especie, Yukiko Motoya —la escritora más premiada de la literatura japonesa actual— reactualiza la tradición kafkiana para diseccionar con distancia y muchísimo humor la institución del matrimonio. Y la canadiense Anne Carson, que ha pensado en serio la pasión desde la Antigüedad hasta hoy, firma una obra maestra, La belleza del marido. Pocas veces el amor, los celos, la infidelidad o la separación han llevado tan lejos el lenguaje poético: “Y de las verdaderas mentiras de la poesía / se filtró una pregunta. / ¿Qué une realmente a las palabras con las cosas? / No mucho, decidió mi marido / y procedió a usar el lenguaje / del modo en que según Homero suelen los dioses”.

Si en América Latina y otros países del mundo han brillado las ficciones escritas por autoras, en España han sido dos libros de ensayo los más comentados. Se trata de El infinito en un junco, de Irene Vallejo, un viaje muy libre y muy sabio y muy digresivo por el mundo del libro desde la creación de la Biblioteca de Alejandría hasta la caída del Imperio romano; y de El enemigo conoce el sistema, de Marta Peirano, una exploración incisiva y amena de las tácticas que usan los gigantes de internet para espiarnos, cuantificarnos y traficar con nuestros datos.

Son, a simple vista, dos obras antitéticas; pero yo las veo complementarias. En nuestras vidas negocian y conviven el papel y el código, las pieles y los píxeles. Las relaciones tóxicas y el machismo existen tanto en los hogares o los ámbitos laborales como en las redes sociales o la televisión. En la mayoría de los libros más influyentes de 2019 han predominado los cuerpos, la familia y los territorios físicos; pero es muy probable que ya estén escritos los que el próximo año abordarán también la otra mitad de lo real, la de los algoritmos y las pantallas.

Jorge Carrión (@jorgecarrion21) es escritor y crítico cultural. Su libro más reciente es Contra Amazon.

https://ift.tt/2Ep7Xte via The New York Times December 17, 2019 at 02:06PM

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OT 2017

Ficha técnica

Título: OT 2017

Durada: 150 minutos aprox.

Género: Realityshow

Canal de difusión: La 1

Franja horaria: 22:35-1:15

Público al que se dirige:  Este programa va dirigido a jóvenes millenials es decir, jóvenes que han crecido con el auge del internet y las tecnologías.

Objetivo del programa: El objetivo de este programa es ofrecer una formación dentro de la Academia de Operación y formar a los concursantes en el ámbito musical hasta llegar a un ganador/a.

Contenido

Temas: Este programa sobretodo trata el tema musical y artístico, pero también este formato se ha utilizado para hablar y dar visibilidad a temas que resultan de interés general entre los jóvenes. Temas como el feminismo, orientación sexual, refugiados entre otros.

Personal artístico:

Noemí Galera , directora de la academia, presentadora de "El chat".

•Manu Guix, director musical.

•Vicky Gómez, coreógrafa.

•Mamen Márquez, directora vocal y profesora de Técnica vocal.

•Javier Calvo y Javier Ambrossi, profesores de Interpretación.

•Joan Carles Capdevila, preparador vocal y responsable del repertorio musical.

•Laura Andrés, preparadora vocal.

•Ana Amengual, profesora de Dietética.

•Andrea Vilallonga, profesora de Imagen y protocolo.

•Chris Nash, profesor de Inglés.

•Cristina Burgos, profesora de Hip/Hop.

•Guille  Milkyway profesor de Cultura musical.

•Magali Dalix, profesora de Fitness.

•Pol Chamorro, profesor de Bailes de salón.

•Sheila Ortega, profesora de Danzas urbanas.

•Xuan Lan, profesora de Yoga.

•Mónica Touron, profesora de medios de comunicación.

Estructura del programa:

Aspectos técnicos

Cámaras:

En este programa se utiliza todo tipo de cámaras desde stadycam,dollycam, cámara en grúa, cámaras fijas… También se caracteriza por el uso cámaras con movimiento y cámaras ocultas dentro de la Academia para mostrar al público a través de Youtube el dia a dia de los concursantes.

Tipología de planos:

Se utiliza todo tipos de planos desde planos generales para mostrar al público o el ambiente que se está viviendo hasta planos más cortos para mostrar momentos de la actuación de cada uno de los concursantes. En definitiva según el valor que quieren expresar utilizarán planos con valor más narrativos o planos con valor más expersivos, e incluso planos con valor dramático por ejemplo para expresar la expulsión de uno de los concursantes.

Movimientos de cámara:

Encontramos diversos movimientos de cámara :

-Traveling de translación con cámaras como la dollycam o gruas que hacen movimientos libres.

-Traveling de acercamiento en algunos momentos de actuaciones de los concursantes.

-Travelings ascendentes y descendientes,laterales,circulares e incluso el uso de la stadycam para dar mucha riqueza de planos a las diferentes actuaciones y poderlas mostrar desde multiples puntos de vista o de manera más espontanias.

Transiciones:

Destaca sobretodo los cortes en secos pir ejemplo cuando ponen un video y luego muestran algo, y también un recuso que utilizan mucho son las fosas encadenadas para unir un plano con otro.

Montaje:

Se utiliza generalmente el montaje discontinuo en el directo combinado con ciertos flashbacks recordando momentos dentro de la academia o actuaciones pasadas.

Iluminación:

Este programa está hecho con luz artificial procedente del  mismo plato situado en Terrassa(Barcelona)

Maquillaje:

Predomina el maquillaje social en todos los concursantes,presentador y jurados.

El maquillaje de cada concursante variará según el outfit de la semana y de la actuación.

Vestuario:

En este aspecto destaca el vestuario de los concursantes que a veces a sido reivindicativos, por ejemplo para mostrar el apoyo a la mujer y varia de un programa al otro estando acorde según la actuación semanal.

Sonido:

En este aspecto encontramos ruido in procedente de la voz de concursantes, presentador,jurado… combinados con la música diegética en las actuaciones ya que los artistas normalmente cantan sobre una base.

Escenografia:

Principalmente encontramos el plató de operación triunfo situado en terrassa combinado con ciertos elementos que van cambiando según la actuación.

Ejes de cámara y acción:

En este programa se rompe la regla de los 30 grados ya que en las actuaciones a veces te muestran planos más expresivos de los concursantes y el siguiente plano corresponde a un visión del concursante de espaldas o del público.

Valoración crítica

En mi opinión la hibridación entre reality y talent show musical la fusión entre realidad y espectáculo consigue enganchar al espectador, que se siente rápidamente identificado con los protagonistas, por ser personas corrientes, y que además cae ante el recurso emotivo en el que se apoyan estos concursos.

Además pienso  que El casting de OT 2017 ha sido muy acertado ya que los concursantes encajan muy bien con el público y en especial a gente como yo ya que son jóvenes preocupados por temas sociales actuales, que defienden el feminismo y dan visibilidad a la diversidad sexual, entre otros.

Esto permite que desde un primer momento te sientas identificado con algún concursante y tengas la ilusión de ver su paso por el programa. Además pienso que este programa ayuda a abrir los ojos a muchos jóvenes artistas a luchar por lo que quieren y fomentar que nunca tienes que dejar de soñar por lo que quieres.

En definitiva creo que es un programa perfecto de entretenimiento musical, combinado con una formación dentro de la academia impartida a los  concursantes que puedes seguir desde las redes sociales mostrado de una manera natural con los jóvenes concursantes y donde da pie a que no sea un programa musical sino mucho más que eso.

Por ejemplo con el caso de Agoney, muchos jóvenes reprimidos por su orientación sexual pueden sentirse identificados con él y les pude servir como persona de referente para ellos, todo esto combinados si te gusta su talento musical, creo que es la combinación perfecta.

[lelitblog]

Cyberpunk

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Hablemos de  ciencia…, no mejor hablemos de Ciencia ficción que es algo tan terriblemente ambiguo, un género que dentro de la literatura es uno de los más jóvenes pero también constantemente menos preciado, o… mejor hablamos de ovejas, si…, de ovejas eléctricas; en la década de los 80´s surgió un género que revolucionaría la ciencia ficción, y este cambio tan grande trajo consigo una pregunta: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Esta único cuestionamiento provocó grandes cambios que más adelante incursionarían más allá del de lo ya visto y se volvería un híbrido autónomo y sagaz: El cyberpunk que es un género literario o más bien un subgénero que deriva de la ciencia ficción pura. El ciberpunk es un término que proviene de la unión de dos conceptos aparentemente distintos, por un lado, tenemos cyborg, que se refiere a la hibridación hombre-máquina, y el otro es el vocablo punk, el cual proviene de la corriente musical del rock de los 70´s, cuyo principal móvil era exaltar el desencanto y la rebeldía como comportamiento natural de la juventud. Con la unión de estos dos términos estamos frente  a una nueva temática, pues aparecen los hackers, las relaciones máquina-hombre, el universo de los vaqueros de internet y sobre todo la incógnita de ¿Qué es lo humano?

 Bien, entonces de ovejas ¿verdad?,  bueno,  gradualmente llegaremos a ellas, mejor empecemos por Dick, el maestro Philip K. Dick (1928-1982), quien en el año de 1968 nos regaló una de las primeras obras que serían catalogadas dentro del ciberpunk, ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas?, una novela ligera ambientada en un mundo post-apocalíptico, uno de los primeros en su tiempo debo decir, en tal mundo lleno de polvo radioactivo el expolicía Rick Deckard trabaja como cazador de androides renegados, es además quien tiene la labor de capturar un grupo de androides Nexus 6 que llegaron desde Marte tras huir de las terribles condiciones en las que eran tratados. Es cuando surge lo que se puede considerar como la principal vertiente de la novela, distinguir lo real de lo no real, Derckard se encontrará en la situación de perseguir a entes a quienes entiende mejor de lo que él esperaba y las dudas aflorarán. Aunado a lo anterior surgen en la historia otros temas de carácter ético que son imposibles de ignorar, como el mercerismo, las relaciones hombre-máquina y por último la realidad. Parece que tendremos que dejar las ovejas para otra ocasión.

Comencemos por algo escabroso, asi como las obras de Dick ¿Qué hace del hombre, humano?, aparece entonces una noción filosófica, el reconocimiento de otro como igual nunca había asustado tanto, cuando se miran los errores es cuando se conoce al propio ser, entonces también es cuando se  desprecia, cuando Rick se relaciona con los Nexus 6 aparece una duda, ¿Que tan disímiles podemos ser? Dicha duda lleva al personaje a preguntarse respecto a su propia humanidad y así Dick marca el canon.

Parece que es momento de hablar de cambios, grandes cambios, que hace que nazcan géneros, o en este caso subgéneros. Es aquello que marca una diferencia tan grande que no se puede adjuntar en el mismo montón, pero al mismo tiempo no puede separase de su origen. Como hijo pequeño de la ciencia ficción el cyberpunk marco una revolución al introducir elementos innovadores a la época, pues con anterioridad, el lector comenzaba a encontrar una no muy variada colección de novelas y cuentos siguiendo la misma estética lovecraftiana de monstros y dioses antiguos, que aunque infinitamente buena, perdía calidad por la imitación. Cabe señalar que el Cyberpunk introdujo panoramas desolados de posguerra, basándose principalmente en la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, además añadió la extinción humana como escenario principal.

«La mayoría de los androides que he conocido tenían más deseo de vivir que mi esposa», piensa Deckard (Dick: 103)

Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

  Finalmente esta historia tan controversial se lee por sí misma, sin saber muy bien hacia donde ir al comienzo, lo cierto es que conmueve. Es intrigante y benevolente con el lector, sus escenarios pasan de ser simple desolación a desesperación, se vive dentro y fuera de ella, en verdad da algo en que pensar. Entonces puedes pensar en lo humano, en la revolución o en una tranquila oveja, pastando en el techo de tu casa con un secreto en un tazón de avena… Más tarde en las turbulentas aguas del cyberpunk  nos volveremos a encontrar.

-V. Rea-