#gerçekçilik | Explore Tumblr posts and blogs

gundemarsivi · 4 days ago

Text

Han Kang (Vejetaryen – Çocuk Geliyor)

✍🏻 M. Osman Akbaşak

2024 Nobel Edebiyat ödülü Koreli Yazar Han Kang’a verildiği zaman tanımadığım bir yazar olduğu için bir ölçüde sevindim. Yeni bir yazar belki de yeni bir yazınsal biçim tanıyacaktım. Birebir düşündüğüm gibi oldu. Yazarın Türkçe’ye çevrilmiş dört kitabı var: Vejetaryen (2016), Çocuk Geliyor (2016), Veda Etmiyorum (2024), Beyaz Kitap (2024).

İlk üç kitabı İzkitap’ta aldım, Vejetaryen ve Çocuk Geliyor’u bir hafta içinde okudum. Bu iki kitaptan yola çıkarak yazarı ve biçemi üzerine bir şeyler yazmak istiyorum. Kitap Fuarı’nın son günü değerli dostum Aydın Şimşek’le karşılaştım, edindiğim düşünceleri paylaştım. İlk tepkisi “Kirli gerçekçilik” oldu, devam etti:

“Edebiyatımızın bir türü olan Kirli gerçekçilik birkaç alt dala ayrılır… Bunlardan birisi pornografik olanın edebiyata aktarılmasıdır ve oldukça kaba çekiniksiz bir dille yapar bunu… Diğer bir alanında -ki daha yoğun olarak görülür- yeraltı, kaos, anarko bir dil kullanarak şiddeti ya açıkça övgüleyerek karşı çıkış-itiraz dili kullanır ya da şiddeti en açık haliyle teşhir ederek hiçbir şeyin üstünün örtülemeyeceğini duyumsatır. Kirli gerçekçi edebiyatın fantastik ve bilim kurgu ile de yakın ilgisi vardır.”

Romanları hiç okumadan bunları söylediğinde aslında iki ayrı kitabın da tanımını yapmış gibiydi. Vejetaryen’de kısa bir bölümde olsa bile pornografi, Çocuk Geliyor’da ise daha uzun bölümler halinde ve oldukça sert bir biçimde şiddet (işkence) vardı.

Bu genel açıklamadan sonra iki romanı ayrı ayrı değerlendirmeye çalışayım.

Vejataryen

Vejetaryen bakıldığında bir beslenme biçimini ifade etse de konu bu değil. Kitap Yonğhe’nin hikâyesini anlatıyor ama okur olarak hiçbir zaman Yonğhe’nin kendi düşüncesini anlayamıyoruz. Kocası, kız kardeşi ve onun kocası anlatıcı… Roman sanki üç öykünün (Vejetaryen, Moğol Lekesi ve Alev Ağacı) birleştirilmiş hâli, her biri bu üç anlatıcının bakış açısıyla sunuluyor. Ana konu Yonğhe’nin vejetaryen olmaya karar verdikten sonra yaşadıkları.

Başlık niye vejetaryen, diye düşündüğümde zaman içinde fark ettim ki bugüne değin çok az tanıdığım Kore toplumunun beslenmesinde her türlü et yemeği ön sırada. Biri kalkıp da “Ben bundan sonra artık asla et yemeyeceğim” dediği zaman topluma en azından yakın çevresine büyük bir başkaldırı başlatmış gibi görünüyor. Neden bu başkaldırıya girişiyor, çok sıradan bir yaşamı var. Bunu kitabın ilk paragrafından anlıyoruz:

“Dürüst olmak gerekirse ilk gördüğünde, bana hiç de çekici gelmemişti. Orta boyu, ne uzun ne kısa saçları, ölü hücrelerle dolu soluk cildi, çıkık elmacık kemikleri, modern görünmekten korkuyormuşçasına sade kıyafetleri bilmem gereken her şeyi özetliyordu.

Onunla evlenmem özel bir cazibesinin olmamasının yanı sıra belli bir eksikliğinin de görünmemesinden ötürüydü. Herhangi bir canlılık, cazibe ya da zarafet göremediğim karımın pasif karakteri her halükarda bana uyuyordu. Kalbini çalmak için fazla bilgiliymişsin gibi davranmama gerek yoktu, randevu saatine geç kalacağım diye telaş yapmam gerekmiyordu ya da acaba beni moda dergilerinde yakışıklı erkekleriyle kıyaslıyor mu diye endişelenmiyordum.”

Böyle bir kadının bu tür bir başkaldırısının ardından, karşılaştığı tepkiler hatta şiddetin ölçüsü nedir, fiziksel şiddet mi daha zordur yoksa duygusal şiddet mi, ya da Yonğhe’nin kendisine uyguladığı şiddet mi? Orta ölçekli pornografi ve şiddetin iç içe geçtiği zaman zaman estetik bölümlerin de bulunduğu bir roman okuyacaksınız.

Çocuk Geliyor

Bu romanı okumadan önce Kore tarihine göz atmak yararlı olacak. Ben bir süre okuduktan sonra bunu yapmak durumunda kaldım.

Aşağıdaki bilgileri Enes Özkan’ın 24 Kasım 2021 tarihindeki bir yazısından özetleyerek aldım.

“Güney Kore’yi 1963-1979 yılları arasında yöneten Park Chug-lee ülkede ilk kez askeri darbeyle iktidarı eline alan bir diktatördü. 1961-1963 yılları arasında askeri diktatörlük başkanı olarak ülkeyi yöneten Park, 1963’te kendisini Cumhurbaşkanı olarak seçtirdi. Onun iktidarı döneminde Güney Kore hızlı bir ekonomik büyüme ve sanayileşme yaşadı. Yönetimi altındaki ülke dünyanın en hızlı büyüyen ülkelerinden biri oldu. Fakat bu yıllarda muhalefet hep bastırıldı, demokrasi talepleri sert şekilde cezalandırıldı. Park, Ekim 1979’da Seul’deki evinde Merkezi İstihbarat Dairesi müdürü tarafından öldürüldü.

Park’ın öldürülmesinin ardından Chun, çeşitli kesimlerle yaptığı ittifakların ardından ülkenin başına geçti. Ancak onun diktatörlüğü selefininki gibi olmadı. İlk günden kitlesel protestolarla karşılaştı ve bir müddet olayların yatışmasını bekledi. Halk demokratik olmayan bir kalkınmayı istemiyordu. Özgürlük, ekonomik refahtan daha önemliydi.

Askeri diktatörlük hülyasını sürdürmek isteyen General Chun Doo-hwan ise protestoların geçmesini iki ay bekledikten sonra askerleri sahaya sürdü. Toplumsal muhalefeti bastırdı; kalkışan sivil toplumu budadı.

Fakat Kore halkının özgürlüğünü tekrar yitirmeye niyeti yoktu. Kasım 1979’da başlayan gösteriler 1980 yılı Mayıs ayına değin sürmüştü. Mayıs ayında ise tarihe “Gwangju ayaklanması” olarak geçecek hadise yaşandı. Askerler kontrolü sağlayamıyordu. “Siyah Bereliler” denen özel komando birlikleri gönderildi. Kentteki Jeonnam Üniversitesi öğrencileri 1980 yılının 18-19 Mayıs günü kolluk güçlerinin saldırısına uğradı. Takip eden günlerde şehrin iletişim hatları kesildi ve dünyayla bağlantısı kalmadı. Hatlar kesildikten kısa bir süre sonra, askerle çatışmaya devam eden halkın üzerine helikopterlerden ateş açıldı. 200’den fazla sivil öldürülürken 1800’ün üzerinde Koreli yaralandı.”

Ve… Gwangju ayaklanmasına şahitlik eden, o esnada on beş yaşında bir çocuk olan Hang Kang o günlerde yaşananları “Çocuk Geliyor” kitabıyla anlattı. Gwangju Ticaret Odası’nda saklanan ve olaylara şahit olan Kang, kitabında o gün askerlerin adeta bir soykırım yaparcasına öfkeyle halka hücum ettiklerini yazdı.

“Dava sona erdikten sonra hükümet Gwangju ayaklanması mağdurlarına tazminat ödedi ve itibarları iade edildi. 18 Mayıs anma günü olarak belirlendi ve anısına bir anıt inşa edildi.”

Bu roman için ayrıntı yazmayacağım. Han Kang’ın çocuk yaştaki tanıklıkları ve elbette çevresinden duydukları ile bu kitap ortaya çıkmış. Birkaç tümcesini aktararmakla yetineceğim:

“Sadece görmezden gelerek yaşasan olmaz mı? Kendini yıpratman beni çok üzüyor. Her şeyi öylece unutup, başkaları gibi üniversiteye gidip, kendi ekmeğini kendin kazanıp, iyi biriyle de tanışıp evlensen…”

“Askerlerin bizden kat kat güçlü olduklarını bilmiyor değildim. Ancak garip olan onlarınkinden daha güçlü bir şey beni etkisi altına almıştı. Vicdan. Kesinlikle vicdan. Dünyadaki en korkunç şey de odur.”

“Siz bilir misiniz, insanın kendisinin tamamen temiz ve iyi bir varlık olduğunu hissinin ne kadar güçlü olduğunu? Vicdan denilen göz alıcı parlaklıktaki mücevherini alnıma çakılmış gibi olduğun o ânın parlaklığını?”

“Ben mücadele ediyorum. Her gün tek başıma savaşıyorum. Hayatta kalıp, hâlâ yaşıyor olmanın utancıyla savaşıyorum. İnsan olmanın acımasız gerçeğiyle savaşıyorum. Ölümün bu gerçekten sıyrılmamı sağlayacak tek yol olduğu düşüncesiyle savaşıyorum. Siz, benim gibi bir insan olan siz, bana ne diyebilirsiniz?”

Nasıl, size de tanıdık geldi mi?

Burada bir uyarıda bulunmak istiyorum. Kore’de yaşananlar bizim 12 Eylül’de yaşadıklarımızın benzeri hatta çok daha acımasızı. Yazının başında belirttiğim şiddetin, işkencenin en zorlusuna, acımasızına tanıklık edeceksiniz. Sinirlerinize güvenmiyorsanız bu kitabı okumayın.

Sonuç olarak Nobel ödüllü iki romandan söz ederken baharlı, çiçekli konular değil yaşamın en sert en acımasız konularını gözümüze, beynimizin en derinlerine işleyen ama hep bir yerlerde duran konuları öne çıkaran romanları tanıtmaya çalıştım. Ben edebiyat adına okuduğum için çok mutluyum.

Han Kang’ı cesur kalemi için kutluyorum.

M. Osman Akbaşak

0 notes

eszpek · 18 days ago

Text

türkiye tiyatrosunun bellekle imtihanı | B.Güçbilmez'in Zaman Zemin Zuhur'u üzerinden bir inceleme

Toplumları zaman ve tarih içerisinde konumlandıran; onlara kimliklerini, tasarılarını ve arka planlarını sağlayan; onları güdüleyen, destekleyen ve yeniden biçimlendiren bir anı deposudur bellek. Bu konumlanmada ve toplumun canlılığında başat roldeki belleğe hareketini veren, onu mümkün kılan ise mekandır. Bir mekanı bir zaman için işgal ederek ifadesini o ayrılmış, özel alanda kuran ve muhatabını bulan tiyatro da bu yönüyle bir mekan sanatıdır. Tiyatronun bu ilişkide olmazsa olmaz destekçisi bellektir. Bellek (anımsama), bir yeniden canlandırma, geçmişte olanı şimdide temsil etme niteliğiyle tiyatroya benzemektedir. Temsil nasıl ki görünüre getirdiği şeyin tıpkısını sunmuyorsa, anımsama eylemi de geçmişten çağırdıklarını birebir yansıtmamakta, onları zamanda bulanıklaşmış ve öznelleşmiş bir yansıdan öteye götürmemektedir. Bellek geçmişte yaşananların bir temsilidir. Tiyatronun anımsamayla ilişkisi bu sebeplerle güçlü bir ilişkidir.

Kabaca söylenecek olursa yüzünü geçmişinden ve “öteki”den ayrı bir yöne döndürmeye mecbur bırakılmış, köksüzleştirme ve belleksizleştirme politikalarıyla yönlendirilmiş ülkemizde; ideal olarak belirlenmiş batıdan alınan ve bellekten ayrı düşünülemeyen tiyatro sanatının nasıl görünümler bulacağı, bu görünümlerin tiyatronun kendi iç dinamiklerine tezatlıklar teşkil eden bu yapıda nasıl varlık bulacağı ya da bu tezatlıktan anlam üretip üretemeyeceği, kendisini bu kültürel alanda nereye konumlandırmak istediği incelenmeye değer bir konu olarak karşımızda durur.

Geçip gitmiş, unutulması emredilmiş geçmiş ve henüz tam olarak oluşmamış ya da erginleşememiş, güçlü bir imge haline gelememiş gelecek arasında kalmak "şimdi"yi de farklı bir boyuta sokmaktadır. Çünkü Ahmet Oktay'ın dediği gibi "şimdiye egemen olabilmek, onu gerçekten değiştirebilmek, onun edilgenleştirici öğelerine karşı koyabilmek ancak bir geçmişe ve geleceğe sahip olabilmekle mümkündür." Bu tarz bir zamansal algıya sahip olmayan Türkiye tıpkı tragedyalarda insanın tanrının güçlü bilgisinin yanındaki aciz durumunun yarattığı gibi bir müdahalesizlik ve iktidarsızlık durumunda kalarak bir nevi oedipus yazgısı yaşamaktadır. Bu yazgının bize sunduğu, bizi asılı bıraktığı zaman "genişlemiş bir şimdi"dir.

Genişletilmiş şimdi, ilginç bir şekilde minyatür'le örtüşmektedir. Minyatür sanatı,

perspektifsiz, karşıdan bakılamayan, mekan içinde sivrilen bir derinliğe sahip olmayan yapıdadır. Geçmişle bağı kopmuş, gelecek tasarısı kuramayan ya da bunu içselleştiremeyen, dününe küsmüş, yarınına kayıtsız kalmış toplumumuzun, Beliz Güçbilmez'in kitabında kurguladığı "bir gün bir şey olur formülü"ne sırtını dayayan bir tiyatro üretmesi, bu açıdan bakıldığında tesadüfi değildir. Böyle bir iklimde şekillenen tiyatro algısında, yazarlarımızın sıklıkla başvurduğu gerçekçiliğin de, belleğe ve kültürel tarihsel arkaplana oturan batılı gerçekçilikten farklılaştığı bir nokta vardır.

Beliz Güçbilmez, İbsen gerçekçiliğini baz alarak bir perspektif dramaturjisinden bahseder. Bu tür oyunlar perspektifle çizilmiş resimlerdekine benzer bir şekilde, adım adım ilerleyen ve art arda dizilen olaylarla bir tür derinlik ve zamansallık kazanarak ve geçmişi arkalarına alıp çizgisel bir yürüme yolu izleyerek söylemlerini belirlerler. Bu oyunlarda belllek, perfpektifi oluşturacak bir şekilde metne yerleştirilmiştir ve gerçekçilik için elzemdir. Ancak yerli gerçekçi oyunlarımızda oyunun hikayesi neredeyse sahne üzerinde sergilenen olayın hikayesi kadardır, bir nevi "minyatürleştirilmiştir". Ancak batılı gerçekçi tiyatroda, oyunda anlatılmayanlar kasıtlı bir şekilde dışarıda bırakılmaktadır. Dolayısıyla gerçekçi batı tiyatrosu perspektifle gözü sabitlemesine rağmen, bunun dışında başka dünyalar ve bakış açıları olduğunu da imlemekte, yokluğuyla varlığına dikkat çekilen bir alanı da belirtmektedir. Yerli oyunlarda ise bunu yapmaya çalışırken minyatürün hayaleti basar eteğimize. Kendi içinde ve o an için anlamlı olan ancak dramatik akışı beslemeyen öğeler göze çarpar. Sahnede bir an bir anlatı yükselir ancak bu anlatı bütünü doldurmak için değildir, kendisini parlatır ve söner.

Benzer şekilde melodramlarda da bu tür kültürel bir arkaplan bulunur. İhtilalin devrimci tavrını yansıtacak şekilde, söylediğini hızlı ve kısa mesajlar yoluyla ileten bir form olarak var olmuştur melodram. Yine bu sebeplerden kısa ve net bir neden sonuç ilişkisine gereksinim duyar. Bu hızlı eğitim fikri tanzimat aydınlarının hedefleriyle örtüşmüştür. Namık Kemal geçmişten kopmak bir yana geçmişi bir ideal olarak kavramlaştıran biri olması yönüyle, bu neden sonuç ilişkisini bir ölçüde kurabilmiştir de.

Tanzimat sonrası tiyatromuza göz attığımızda da, batılı anlamda gerçekçi dramatik tiyatroyu en iyi temsil eden kurguların Necip Fazıl ve Ozansoy'da belirdiğini görürüz. İlginç olan Necip Fazıl'ın ideolojisine ve söylemine ters olan bu kaynaktan beslenmesi ve

onu en iyi uygulayan yazar olmasıdır. Ancak bu ilginçlik tesadüfi değildir. Çünkü geçmişle hesabı olan, zaman içerisinde bir yere oturmakta olan derdiyle söylemini kuran Necip Fazıl bu formu kendiliğinden gereksinmiştir.

Ancak bu yıllara kadar değişik şekillerde de olsa yakalanabilen batı gerçekçiliğiyle bağlantı gitgide kesilmiş ve böyle derinlikler kurabilen oyunlar yazılmaz olmuştur. Orhan Koçak'ın otuzlu yıllarda yoğunlaşan kültürel gerilimlerin, 1940larda Hasan Ali Yücel'in maarif vekilliğine atanmasıyla birlikte yön değiştiren kültür politikalarının sağladığı gerilim boşalmasıyla tariflendirdiği bu dönemde, Türk tiyatrosunda önce ortadan kaldırılan türlerin yarattığı boşluk ve bu boşluğu batılı formlarla doldurma çabası egemen olmuş ve sonra buradan yeterince güç çıkmaması üzerine kültüre sızmaya başlayan bellek kalıntıları belirleyici olmuştur.

Beliz Güçbilmez'in tespitine göre "Türk tiyatrosu teknik olarak en batılılaştığı noktada batılılaşmaya direnç göstererek geçmişi, yok sayılması isteneni konu edinmiş,

ideolojik olarak en Batılılaştığı noktada ise öyküsünü kurarken yok saydığı geçmişi, Şark-ı İslamı bu kez teknik anlamda hortlatmıştır." Sözgelimi "Ocak" gibi geçmişsiz gerçekçi oyunlarda: ortaoyununun, sözsüz tiyatro geleneğinin hayaleti dolaşmaktadır. Tiyatromuzun bu dönemde yapmaya başladığı şey bir minyatürü koparıp çerçeve içinde duvara asmaya benzemektedir.

Benzer şekilde Orhan Koçak'ın dediği gibi, yerli yazarlarımız bu dönemde aynı kulvardaki başka yazarlarla ilişki kurma dürtüsünü de geliştirememiştir. Dolayısıyla hem bir kanon oluşumu zorlaşmış, hem kanona bağlanma isteğinin yokluğu ile Türk tiyatrosu yeniden yazımlara kapısını kapatmıştır.Yeniden yazımlarda batı metinleri tercih edilmiştir. Minyatürün imzasızlığı, yazarın metin içinde hissedilecek somut gücüne ve kişiselliğe ihtiyaç duyan yenidenyazımı zorlaştırmıştır. Ayrıca belleklerimizde güçlü bir şekilde yer edinen klasik bir Türk metni olmayınca, yeniden yazımın doldurabileceği ve üstüne binip söz ekleyebileceği bir altyapı da oluşamamıştır.

Bu noktada tiyatronun misyonunu destekleme dürtüsüyle eleştirinin kısır kaldığı ve tiyatroyu devindirmekten uzak yapıda olduğu görülür. Bu tavırda önemli ipuçları vardır. Nurdan Gürbilek'in bahsettiği şekliyle eleştiri, sanki romanla aynı köklerden muzdarip değilmiş gibi, "bizde x yok" söyleminden güç almış, romanın tepesine dikilip hesap tutmuş, aslında gerçek bir değişimi arzu etmemiş, buna yönelik sorular sormamıştır.

"Kötü Çocuk Türk"te belirtildiği gibi, yetmişlere kadar güdülen kültür politikaları yetmişlerde Orhan Gencebay'ın müziğinde dillenen, aşkın ve ulaşılamayacak bir arzunun kıskacında boynu bükük mazlum bir topluma, seksenlerde ise "ben de isterem"ci olmuş, dünyevi zevklere yüzünü dönmüş çarpık bir topluma zemin hazırlamıştır. Bu yalancı ve bağlamsız bireyselleşme günümüzün oyunlarını da tesiri altına almıştır. Çoğu sahnelemede birey biricik varlığıyla ve içsel dertleriyle ele alınmakta, ancak hala hayaletlerin tesirindeki yapılar günümüzde içi boş ve tüketimci toplum yapısına eklenerek karakterlerin tüm dayanaklarını zayıflatmaktadır. Orhan Koçak'ın bahsettiği kanonsuzluktan doğan kavga ortamı, Nurdan Gürbilek'in bahsettiği sırtını kaba bir doğu-batı ayrımına dayamış, özünde değişimi amaçlamayan eleştiri yapısı, toplumun özgün bir şey üreteceği varsa da önüne engel olarak dikilmekte ve genel iklimi belirlemektedir. Türkiye bu arada kalmışlığı içten içe yaşatmaya ve arzulamaya itilmiş, bu durum da 2000li yıllarda süregelen dünyevi zevklere dönmüş ve tüketicileşmiş tavrımıza uygun düşmüştür. Beliz Güçbilmez'in bahsettiği gibi batı tiyatrosunun geç kalma edebiyatı yaptığı bir zamanda dahi, onu kendine rota belleyen ve sürekli geç kalmışlıktan bahseden Türk tiyatrosu onunla örtüşme noktasına gelememiş, derdine uyacak formları bulamamış veya kasten görmezden gelmiştir.

Çetin Altan'ın 1958 yılında yazdığı ve orta sınıfın, sınıf atlama özlemlerini apartman katları metaforuyla dile getirdiği "Tahterevalli" oyunununda bu bahsedilenlerle örtüşen bir görünüm vardır. Bu oyunda da bir görmemişlik, özentilik anlatısı yapılır. Ocak'takine benzer bir aile kurulumu, gözde geçmiş temsili bir babaanne vardır. Ancak karakterler derinliklere, bütüne eklenen kasıtlı temsillere sahip olmaktan ziyade genişletilmiş şimdiyi büyüten anlık aksiyonlara sahiptirler. Oyunun tam da anlatısını yaptığı züppeliğe ve sonradan görmüşlüğe kendi biçiminde de sahip gözükmesi ironiyi doğurur.

Kumbaracı 50'de sahnelenen 444 adlı oyun da bu konuda ilginç bir örnektir. Oyunda belleksizlikten ve unutturma politikalarından bahsedilir. Tam da buraya odaklanan oyun içeriğinde ve söyleminde bahsettiği şeyi yakalasa da; biçiminde ve akışında, birbiriyle iç içe geçmiş ve dramatik akışa hizmet eden bir düzen kuramamıştır. Bu anlamda farklı bir bağlamda Tahterevalli'nin kaderini yaşamaktadır.

2000lerin oyunlarında bu hayaletler, bezgin ve umursamaz bir yeni muhafazakarlığın içinde beslenir, büyür. Kısır tartışmalara alet olarak tüketici ve bitirici konuma uygun

düşen bir algı palazlanır ve pazarlanır. Kanonsuz, güvensiz, ve bu durumudan da içten içe hoşnut gözüken, mazlum bir söylemde varlığını şekillendiren, içinde bulduğu karmaşadan çıkarabileceği enerjiyi ve formu kendi kendisine baltalayan ve bastıran, ortaya çıkarmış olduğu bütüncül enerjileri de bir şekilde görmezden gelen ve üzerine sağlıklı bir düşünce kuramayan Türk tiyatrosu, Beliz Güçbilmez'in sözünü ettiği gibi Bihruz'un ruhunu sürekli olarak yad etmektedir.

#beliz güçbilmez #zaman zemin zuhur #tiyatro #türk tiyatrosu #tiyatro tarihi #bellek #sanat yazıları #dramaturji #tiyatro yazıları #tiyatro eleştiri #tiyatro inceleme #sahne

0 notes

usen79 · 24 days ago

Video

youtube

Dış Mekan Render’ında Gerçekçilik 5 Adımda Profesyonel OL !

#mimar mimari içmimari icmimar gercekçirender gercekcirender

0 notes

edebiyatiturk · 25 days ago

Text

Sabahattin Ali Siirleri

Sabahattin Ali Şiirleri: Türk Edebiyatında Derin İzler Türk edebiyatının önemli isimlerinden biri olan Sabahattin Ali, eserleriyle Türk toplumunun birçok yönünü etkileyen derin bir etki yaratmıştır. Özellikle romanlarıyla tanınan yazar, şiirlerinde de içsel bir derinlik ve toplumsal gerçekçilik sunmaktadır. Bu yazıda, Sabahattin Ali’nin şiirlerinin temaları, dil kullanımı, edebi üslubu ve…

0 notes

aiobjekti · 30 days ago

Text

Objektif A Nedir?

Objektif A, günümüz medyasının giderek önem kazanan bir anlayışıdır. Özellikle bilgi kirliliğinin yaygınlaştığı günümüzde, gerçek haberciliğin ve tarafsızlığın ne denli kıymetli olduğu bir kez daha ortaya çıkmaktadır. Peki, Objektif A tam olarak nedir ve ne gibi unsurları içerir?

1. Gerçekçilik ve Doğruluk

Objektif A, habercilikte en temel ilke olan gerçekçilik ve doğruluğu ön planda tutar. Bir haberi değerlendirirken, olayların tarafsız bir şekilde sunulması ve doğru bilgilere dayanması gerektiğini savunur. Bu bağlamda, haberin kaynağının güvenilir olması ve verilen bilgilerin doğrulanabilir olması büyük önem taşır.

2. Derinlemesine Analiz

Sadece olayın yüzeysel bir şekilde aktarılması değil, aynı zamanda derinlemesine analizlerin yapılması da Objektif A’nın temel prensiplerindendir. Okuyucular, olayların arka planını, sebep-sonuç ilişkilerini ve olası etkilerini anlamalıdır. Bu nedenle, uzman görüşlerine yer vermek, istatistikleri kullanmak ve konuyu farklı açılardan ele almak, haberin kalitesini artırır.

3. Açıklık ve Şeffaflık

Objektif A, okuyuculara haberin kaynağını ve içeriğini açık bir şekilde sunmayı amaçlar. Bu şeffaflık, okuyucuların habere güven duymasını sağlar. Haberin hangi koşullarda ve kimler tarafından hazırlandığı hakkında bilgi verilmesi, okuyucuların kendi yargılarını oluşturmasına yardımcı olur.

4. Ayrıntılara Dikkat

Kaliteli bir habercilikte ayrıntılara dikkat etmek hayati öneme sahiptir. Olayların detaylarını vermek, okuyucuların daha iyi bir anlayış geliştirmesine olanak tanır. Ayrıca, dikkatlice seçilmiş fotoğraflar, grafikler ve diğer görsel unsurlar, haberin etkisini artırır ve okuyucunun ilgisini çeker.

5. Tarafsızlık

Objektif A anlayışının bir diğer önemli unsuru tarafsızlıktır. Habercilik, herhangi bir görüş veya ideolojiye bağlı kalmadan, tüm tarafları eşit şekilde ele almalıdır. Bu, okuyucuların farklı bakış açılarını değerlendirmesine ve daha kapsamlı bir anlayış geliştirmesine olanak tanır.

6. Etik Kurallar

Etik, Objektif A’nın vazgeçilmez bir parçasıdır. Habercilerin, haber toplama ve sunma sürecinde etik ilkelere uyması, okuyucuların güvenini kazanmak için kritik bir öneme sahiptir. Yalan haber, manipülasyon ve yanıltıcı içeriklerden kaçınmak, haberciliğin temel ilkelerindendir.

7. Okuyucu Katılımı

Son olarak, Objektif A anlayışı, okuyucuların haber sürecine katılımını teşvik eder. Okuyucuların görüşlerine, eleştirilerine ve önerilerine açık olmak, haberciliğin kalitesini artırır. Sosyal medya ve diğer platformlar üzerinden okuyucularla etkileşimde bulunmak, habercilerin daha geniş bir perspektife sahip olmasını sağlar.

Sonuç

Objektif A, haberciliğin kalitesini artıran, tarafsız ve derinlemesine bilgi sunmayı amaçlayan bir anlayıştır. Bu yaklaşım, okuyucuların bilinçli kararlar alabilmesi ve olayları daha iyi anlayabilmesi için gereklidir. Gerçek habercilik deneyimi için Objektif A ile tanışmak, bilgiye ulaşımda yeni bir kapı açacaktır.

#objektifa #objektif a

1 note · View note