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"La música de Biber es a la vez fogosa y misteriosa"

[Lina Tur Bonet en imagen promocional como mosquetera. / PABLO F. JUÁREZ]

Lina Tur Bonet debuta en Glossa con un nuevo álbum dedicado a la música para violín de uno de los mayores virtuosos del siglo XVII

Lina Tur Bonet se ha convertido ya en la violinista española que más ha hecho por difundir la música de Biber, compositor bohemio que trabajó sobre todo en Salzburgo y fue el culmen del stylus phantasticus, la forma más virtuosa de componer para el violín en el siglo XVII. En expresión del jesuita Athanasius Kircher, el phantasticus era "el más libre y desenfrenado método de composición [...]  instituido para exhibir la habilidad y desvelar el oculto diseño de la armonía", según dejó escrito en su famosa Musurgia Universalis (1650). Esta entrevista tuvo lugar el pasado 11 de julio, justo el día después de terminar en el Festival de Granada su integral de las Sonatas del Rosario del compositor centroeuropeo.

–¿Cómo ha ido?

–Lo hemos disfrutado mucho. Cada vez que se hace es una experiencia. Es la quinta vez que hacía la integral. La primera vez fue en Viena, y luego la he hecho también en Valladolid, Madrid y Tokyo.

–¿Siempre en dos días consecutivos?

–En Viena fue en un día pero en tres sesiones (mañana, tarde noche). Fue en un monasterio dedicado al Rosario y la gente iba, comía, descansaba y pasaba allí todo el día. El resto siempre en dos veces, porque hacerlo en un día tiene que ser algo excepcional.

–Lo ha hecho además con un bajo continuo amplio, como le gusta, ¿no?

– Sí, porque me da la posibilidad de hacer cosas muy en pequeño, con sólo un arpa, una tiorba, un clave, pero también combinar todos los instrumentos y eso le da más variedad.

–En su nuevo disco de Biber hace la mitad de las Sonatas de 1681 y la última partita de la Harmonia artificiosa-ariosa, que está escrita para dos violas d'amore.

–Es un disco que tenía ganas de grabar, incluso antes de hacer la grabación de las Sonatas del Rosario, porque esas fueron las primeras sonatas que yo toqué de Biber y de las primeras que estudié en música antigua. Me enamoré de Biber con una de ellas. Hice la 5ª en uno de mis primeros conciertos barrocos. Es un repertorio que me fascina, y además estas sonatas se tocan menos que las del Rosario. Al sello le pareció buena idea empezar con esto. Para un disco había que hacer una selección, así que de las ocho elegí cuatro. Y como de la Harmonia artificiosa ya habíamos grabado la nº5 para el disco de La Bellezza, decidí coger la de la viola d’amore y añadirla como cierre.

–Pasa continuamente del violín barroco al moderno. ¿Es muy distinto hacerlo a la viola d'amore?

–Sí. Hay mucha diferencia. Mi compañero toca una viola muy importante que le ha dejado una fundación y es bastante parecida en tamaño a un violín, pero la mía es muy grande, es la que tocó Fabio Biondi para grabar los Conciertos de viola d’amore de Vivaldi, y esa es grande. Pero además la viola d'amore tiene una afinación distinta al violín, más cuerdas… Es otro instrumento. Hay más diferencia que la que puede haber entre un violín y una viola, y requiere una técnica algo diferente.

–En sus notas, habla del misterio Biber, ¿en qué consiste ese misterio?

–Lo digo en varios sentidos. En primer lugar, se sabe poco de él. Biber gozaba de muchísima fama por toda Europa. Era consciente de su fama y aspiraba a la nobleza. Pero es que no sabemos ni con quién estudió. Su fama trascendía fronteras y, sin embargo, hay muchas cosas que no sabemos de él. En segundo lugar, era alguien con cierto gusto por las cosas misteriosas, no solo por el Rosario. De joven apreciaba la simbología, los enigmas, encriptar secretos en música. De lo poco que sabemos de su juventud es que se dedicaba a jugar con un compañero a través de mensajes musicales cifrados. Y eso está en su música, que es a la vez fogosa y misteriosa. De repente te sorprendes tocando algunos pasajes: de dónde sale esto, qué quiere hacer aquí, qué cosa tan extravagante.

–¿Cuál es su momento favorito de estas sonatas?

–Es difícil escoger, pero le voy a decir un momento muy muy corto, esforzándome mucho: la sonata en do menor, la nº6, justo cuando hace la scordatura y detrás viene la gavotte, que me vuelve loca, me tiene pillada.

–Una scordatura ahí en medio de la sonata...

–Es sólo bajar una cuerda. y se hace.

–Pero hay que clavarlo porque la sonata no se para...

–Sí, pero es que Biber es así.

–¿Para cuándo piensa grabar la otra mitad de la colección de 1681?

–Ahora mismo no está programado, porque me rompí la clavícula hace unos meses, justo cuando iba a grabar un disco y eso ha retrasado un poco los planes de todo. Hay un poco de cola. Pero por supuesto la intención está.

–Es su primer disco en Glossa.

–Nuevo, sí, pero han sacado ya un recopilatorio con cosas nuestras. El de Corelli iba a salir con Glossa, pero al final lo hice con Panclassics. Ahora vamos a seguir con Glossa, los tres próximos discos serán para el sello, pero prefiero no contarlo todavía, aunque va a ser música de grandes compositores muy conocidos.

–Y la grabación se hizo en Antequera.

–Sí, porque el órgano que quisimos utilizar, que es una maravilla, estaba allí. Es de Abraham Martínez, que nos lo cedió generosamente. Fuimos a Antequera buscando expresamente ese órgano, que era ideal para lo que queríamos hacer.

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Ravel con instrumentos de época

“El próximo 5 de agosto sale un disco con música de Ravel, en el que toco con cuerda de tripa. Será en el sello Challenge Classics, y me acompaña Pierre Goy, un alumno de Vlado Perlemuter, que fue a su vez alumno de Ravel. Hacemos la Sonata para violín y piano, la Tzigane, que la hemos hecho en luthéal, el instrumento original para el que escribió Ravel la obra. Usamos el luthéal que se conserva en el Museo de Instrumentos de Bruselas, que es el único practicable que hay de la época. La obra se ha grabado ya alguna vez con ese instrumento, pero nunca con cuerda de tripa en el violín. Es más, creo que la Sonata tampoco se había grabado nunca con cuerda de tripa. El CD incluye además la Berceuse y la Sonata para violín y violonchelo, también con cuerda de tripa. Marco Testori es el violonchelista”.

Maurice Ravel compuso Tzigane en 1924 por encargo de la violinista húngara Jelly d’Aranyi, sobrina-nieta del mítico Joseph Joachim. Tratando de conseguir efectos cercanos a la música zíngara, el compositor decidió emplear el luthéal, un tipo de piano patentado en 1919 por el organero belga Georges Cloetens que incluía registros cercanos al del címbalo, el clave o el laúd. Ravel lo utilizó también para conseguir esos encantadores, mágicos, efectos atmosféricos de su ópera El niño y los sortilegios, que se estrenó en 1925. En cualquier caso, el instrumento no tuvo mucho éxito y desapareció rápidamente de la práctica magistral.

[Diario de Sevilla. 1-08-2022]

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