#evento narrativo xx

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Véndeme y cómprate un conejo!

[alemdobvio]

Obras que marcaram a evolução da literatura portuguesa do século XII ao XX

1. Cantigas Trovadorescas

Bibliografia da Obra: Séculos XII a XIV, coletâneas como o "Cancioneiro da Ajuda," "Cancioneiro da Biblioteca Nacional," e "Cancioneiro da Vaticana."

Autor: Diversos trovadores e jograis da Idade Média portuguesa.

Gênero Literário: Lírico.

Tipos de Discurso Narrativo: Discurso direto em forma de canção.

Subgênero Narrativo: Cantiga de amigo, cantiga de amor, cantiga de escárnio e maldizer.

Temas: Amor cortês, saudade, crítica social e moral.

Estrutura da Obra: Organizadas em estrofes com refrão e paralelismos típicos das cantigas medievais.

Contexto Histórico/Social/Literário: Período da Idade Média, marcado pelo feudalismo e influência da cultura provençal.

Narrador: O eu lírico é central; nas cantigas de amigo, voz feminina; nas de amor, masculina.

Personagens: Amantes, figuras da nobreza, amigos, críticos.

Tempo Cronológico/Psicológico: Tempo indefinido, geralmente refletindo a eternidade do sentimento amoroso.

Espaço: Campo, natureza, castelos, vilas.

Resumo: As cantigas trovadorescas exploram o amor idealizado, o lamento feminino e as críticas sociais através de poemas musicados, influenciados pela cultura trovadoresca da Provença.

Reflexão Pessoal: As cantigas revelam a complexidade dos sentimentos humanos e como a poesia medieval portuguesa era capaz de expressar desde o amor mais delicado até a sátira mordaz.

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2. Crônicas de Fernão Lopes

Bibliografia da Obra: "Crônica de D. Pedro I," "Crônica de D. Fernando," "Crônica de D. João I" (século XV).

Autor: Fernão Lopes.

Gênero Literário: Narrativo.

Tipos de Discurso Narrativo: Discurso direto, indireto e indireto livre.

Subgênero Narrativo: Crônica histórica.

Temas: Poder, justiça, conflitos dinásticos, legitimidade, patriotismo.

Estrutura da Obra: Dividida em partes ou capítulos, cada um dedicado a um rei e eventos principais de seu reinado.

Contexto Histórico/Social/Literário: Século XV; transição de crônica medieval para a história como gênero.

Narrador: Narrador histórico, com perspectiva quase jornalística.

Personagem: Reis, nobres, cavaleiros, povo.

Tempo Cronológico/Psicológico: Cronológico, acompanhando eventos históricos.

Espaço: Portugal, corte real, campos de batalha.

Resumo: As crônicas narram a história dos reis portugueses, enfatizando questões de poder e legitimidade, e buscam construir uma identidade nacional.

Reflexão Pessoal: Fernão Lopes demonstra uma visão crítica e objetiva dos acontecimentos, destacando as virtudes e os erros dos governantes e mostrando uma sensibilidade para o papel do povo.

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3. Os Lusíadas

Bibliografia da Obra: Publicado em 1572.

Autor: Luís de Camões.

Gênero Literário: Épico.

Tipos de Discurso Narrativo: Narrativo e descritivo, com discursos diretos e indiretos.

Subgênero Narrativo: Poema épico.

Temas: Expansão marítima, heróis, destino, patriotismo.

Estrutura da Obra: Dez cantos com versos decassílabos em oitavas.

Contexto Histórico/Social/Literário: Período das Grandes Navegações, apogeu do Império Português.

Narrador: Narrador épico, onisciente.

Personagem: Vasco da Gama, deuses do Olimpo, marinheiros portugueses.

Tempo Cronológico/Psicológico: Cronológico e atemporal, com intervenções mitológicas.

Espaço: Oceano Atlântico, Índico, e outros lugares mitológicos e reais.

Resumo: A obra narra as aventuras de Vasco da Gama e celebra a glória dos navegadores portugueses.

Reflexão Pessoal: "Os Lusíadas" é uma celebração do espírito português, unindo mitologia clássica e história em um poema que valoriza a ousadia e a determinação do povo.

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4. Sermões de Padre António Vieira

Bibliografia da Obra: Publicados ao longo do século XVII.

Autor: Padre António Vieira.

Gênero Literário: Oratória.

Tipos de Discurso Narrativo: Argumentativo e expositivo.

Subgênero Narrativo: Sermão religioso.

Temas: Fé, justiça, crítica social, conversão.

Estrutura da Obra: Dividido em partes que abordam temas religiosos e morais.

Contexto Histórico/Social/Literário: Contrarreforma, expansão da fé católica nas colônias.

Narrador: Voz do pregador.

Personagem: O pregador e a audiência.

Tempo Cronológico/Psicológico: Tempo presente.

Espaço: Igrejas, colônias.

Resumo: Vieira usa o sermão para debater questões religiosas, políticas e sociais, muitas vezes criticando as injustiças do colonialismo.

Reflexão Pessoal: Vieira é um exemplo de intelectual que soube conciliar fé e crítica social, lutando por justiça e igualdade.

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5. Cartas Chilenas

Bibliografia da Obra: Escritas por volta de 1789.

Autor: Tomás Antônio Gonzaga.

Gênero Literário: Satírico.

Tipos de Discurso Narrativo: Epistolar, em primeira pessoa.

Subgênero Narrativo: Poema satírico.

Temas: Corrupção, abuso de poder, críticas ao governo.

Estrutura da Obra: Série de cartas em verso.

Contexto Histórico/Social/Literário: Período colonial brasileiro, pré-Independência.

Narrador: Pseudônimo crítico.

Personagem: Governador corrupto.

Tempo Cronológico/Psicológico: Atualidade da época.

Espaço: Chile (representação do Brasil).

Resumo: Crítica à corrupção no governo, disfarçada em formato de cartas satíricas.

Reflexão Pessoal: "Cartas Chilenas" representa a voz de protesto de uma geração e a insatisfação com as autoridades coloniais.

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6. Viagens na Minha Terra

Bibliografia da Obra: Publicado em 1845

Autor: Almeida Garrett

Romance / Crônica de viagem

Tipos de Discurso Narrativo: Narrativo e descritivo

Subgênero Narrativo: Romance realista, com elementos de crônica e ensaio

Temas: Identidade nacional, decadência social, crítica social e política, nostalgia pelo passado

Estrutura da Obra: Dividido em capítulos

Contexto Histórico/Social/Literário: época publicada em 1846, no período do Romantismo português, "Viagens na Minha Terra" reflete o contexto político conturbado de Portugal, que enfrentava questões de identidade nacional e mudanças sociais profundas.

Narrador: Narrador em primeira pessoa, caracterizado como um "eu" viajante, que é também crítico e filosófico, fazendo reflexões subjetivas.

Personagens: Carlos e Joaninha: Representam o conflito entre o idealismo romântico e a realidade social e política da época.

Tempo Cronológico/Psicológico:

Cronológico: Mistura o tempo presente (viagem) com referências ao passado histórico de Portugal.

Psicológico: Foco nas reflexões e nas memórias do narrador sobre os lugares visitados.

Espaço: A narrativa percorre várias cidades e vilarejos portugueses, principalmente a região do Vale do Tejo, sendo o espaço uma metáfora para a alma e história portuguesa.

Resumo: Viagens na Minha Terra" narra uma viagem do autor pela região de Santarém e Vale do Tejo, mesclando reflexões sobre a identidade portuguesa com um enredo fictício sobre o romance de Carlos e Joaninha. A obra é marcada por críticas ao conservadorismo português e explora temas de decadência social e renovação.

Reflexão Pessoal:O livro me despertou uma profunda admiração pelo estilo narrativo de Garrett, que combina lirismo e ironia. Suas descrições das paisagens e vilas portuguesas são carregadas de emoção, mas também de uma crítica sutil à realidade política e social da época.

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Amor de Perdição

Bibliografia da Obra: Publicado em 1862

Autor: Camilo Castelo Branco

Gênero Literário:Romance

Tipos de Discurso Narrativo: Narrativo e descritivo

Subgênero Narrativo: Romance passional

Temas: Amor proibido, fatalismo, conflito familiar, crítica social

Estrutura da Obra: Dividido em capítulos

Contexto Histórico/Social/Literário:Publicado em 1862, "Amor de Perdição" é uma das obras mais emblemáticas do romantismo português, inspirada em uma história real e refletindo os ideais da época sobre amor, honra e tragédia.

Narrador:Narrador onisciente, que intervém para expressar sua visão sobre os acontecimentos, com um tom muitas vezes fatalista e melancólico.

Personagens: Simão Botelho e Teresa de Albuquerque:* Jovens apaixonados que enfrentam a oposição de suas famílias e a sociedade, representando o amor impossível e o sacrifício.

Tempo Cronológico/Psicológico: Cronológico:Linha temporal bem definida, acompanhando os acontecimentos da vida dos personagens até o desfecho trágico.

Psicológico: Exploração dos sentimentos profundos e conflitos internos dos protagonistas, principalmente o sofrimento e a paixão.

Espaço: A história se passa em Portugal, principalmente em ambientes de casas nobres e prisões, simbolizando a opressão e as limitações impostas pela sociedade.

Resumo: conta a história de amor impossível entre Simão e Teresa, que enfrentam barreiras familiares e sociais. A obra culmina em tragédia, evidenciando o determinismo que guia o destino dos personagens e a crítica à hipocrisia da sociedade da época.

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8. Os Maias

Bibliografia da Obra: Publicado em 1888.

Autor: Eça de Queirós.

Gênero Literário: Romance.

Tipos de Discurso Narrativo: Narrativo e descritivo.

Subgênero Narrativo: Romance realista.

Temas: Decadência social, família, identidade nacional.

Estrutura da Obra: Dividido em capítulos.

Contexto Histórico/Social/Literário: Realismo português, decadência da aristocracia.

Narrador: Onisciente.

Personagem: Família Maia.

Tempo Cronológico/Psicológico: Tempo linear e retrospectivo.

Espaço: Lisboa, ambientes da alta sociedade.

Resumo: Romance que descreve a decadência de uma família aristocrática e reflete sobre a sociedade portuguesa.

Reflexão Pessoal: Eça expõe as hipocrisias sociais de Portugal, revelando as contradições da burguesia.

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7. Mensagem

Bibliografia da Obra: Publicado em 1934.

Autor: Fernando Pessoa.

Gênero Literário: Poesia.

Tipos de Discurso Narrativo: Poético, lírico.

Subgênero Narrativo: Poema épico lírico.

Temas: Nacionalismo, misticismo, heróis.

Estrutura da Obra: Dividido em três partes.

Contexto Histórico/Social/Literário: Modernismo português, período entre guerras.

Narrador: Voz poética.

Personagem: Heróis portugueses, figuras mitológicas.

Tempo Cronológico/Psicológico: Atemporal.

Espaço: Portugal simbólico.

Resumo: Exaltação do espírito nacional e figuras heróicas da história de Portugal.

Reflexão Pessoal: "Mensagem" é um grito de esperança em um momento de crise, invocando uma nova era para Portugal.

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8. O Livro do Desassossego

Bibliografia da Obra: Publicado postumamente em 1982.

Autor: Fernando Pessoa (heterônimo Bernardo Soares).

Gênero Literário: Prosa poética.

Tipos de Discurso Narrativo: Lírico, introspectivo.

Subgênero Narrativo: Diário íntimo.

Temas: Solidão, identidade, tédio.

Estrutura da Obra: Fragmentada, sem ordem fixa.

Contexto Histórico/Social/Literário: Modernismo, crise de identidade.

Narrador: Bernardo Soares.

Personagem: Bernardo Soares.

Tempo Cronológico/Psicológico: Tempo psicológico.

Espaço: Lisboa.

Resumo: Reflexões filosóficas e introspectivas sobre a vida e a identidade.

Reflexão Pessoal: "O Livro do Desassossego" é uma obra que expõe a alma humana, revelando a busca do eu em um mundo fragmentado.

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Essas obras não são apenas representativas de seus respectivos períodos, mas também exemplificam como a literatura pode ser um espelho da sociedade, refletindo as preocupações, as aspirações e as contradições de cada época. Através dessa seleção, busco evidenciar a rica tapeçaria da literatura em língua portuguesa, que, apesar de suas particularidades, está intrinsecamente ligada a temas universais e à condição humana. Cada obra escolhida proporciona uma nova perspectiva sobre a evolução da literatura, convidando o leitor a explorar a profundidade e a diversidade da expressão literária em português ao longo dos séculos.

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Saiba mais:

Qual a relevância desta investigação para a formação académica? Como é que a contextualização das obras no panorama literário mundial e nacional contribui para a compreensão das caraterísticas e influências?

A relevância desta investigação para a formação académica é significativa, na medida em que permite uma compreensão aprofundada das raízes culturais e literárias que moldam as identidades lusófonas. Ao contextualizar obras da literatura portuguesa e brasileira no panorama literário mundial, o estudo revela a influência de diferentes correntes literárias globais e expõe a forma como as literaturas lusófonas se adaptaram, resistiram ou inovaram em resposta a essas influências. Este exercício enriquece a compreensão de temas, valores e estruturas literárias e históricas, favorecendo uma visão crítica de como cada fase literária é um reflexo do contexto social, político e cultural do seu tempo.

A contextualização ajuda também a compreender como as literaturas nacionais adoptam ou rejeitam caraterísticas dos movimentos literários internacionais, permitindo uma análise comparativa que evidencia tanto as semelhanças como as singularidades da literatura portuguesa. Deste modo, aperfeiçoam-se as competências críticas e interpretativas, essenciais na formação académica, que permitem avaliar o impacto das influências estrangeiras e o desenvolvimento autónomo das tradições literárias lusófonas, cultivando uma perspetiva analítica e global.

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Em segundo lugar, relação entre as literatura nacional e internacional: como as etapas da literatura portuguesa relaciona-se como os movimentos literários internacionais? qual é o lugar da literatura? A literatura portuguesa dialoga com os movimentos literários internacionais de maneira dinâmica, refletindo tanto sua especificidade cultural quanto as influências globais. Desde a Idade Média, a literatura em Portugal se desenvolveu paralelamente aos estilos e temas comuns na Europa, absorvendo elementos dos ciclos épicos e das tradições orais, que também eram populares em outras partes do continente. Este intercâmbio inicial marcou uma fase de universalidade nas representações literárias, onde a literatura portuguesa ainda se firmava em um contexto de temas e estilos comuns.

A partir do Renascimento, a literatura portuguesa começa a assumir um lugar mais distintivo no panorama literário global, especialmente com obras como Os Lusíadas, que, ao mesmo tempo que seguem os modelos clássicos, exploram uma identidade portuguesa voltada para as Descobertas. No Barroco e no Arcadismo, nota-se uma maior convergência com estilos europeus, influenciados pelo contexto colonial e as interações culturais e econômicas com o exterior.

No Romantismo, a literatura portuguesa se alinha aos ideais nacionalistas que permeavam o movimento, destacando-se pela valorização da história e da cultura locais, com uma visão introspectiva da identidade nacional. A partir do Realismo e Naturalismo, as relações entre as literaturas nacional e internacional se intensificam, pois escritores como Eça de Queirós dialogam diretamente com autores franceses e ingleses, explorando questões sociais e psicológicas com profundidade.

Nas vanguardas do século XX e no Modernismo, Portugal acompanha as inovações estilísticas e de conteúdo, ao mesmo tempo em que desenvolve uma versão própria de ruptura estética e temática, que reflete o contexto português. Escritores como Fernando Pessoa dialogam com tendências europeias, mas em um contexto introspectivo e universal, colocando a literatura portuguesa em um lugar central na produção literária moderna. Ao longo do século XX, com o Neorrealismo e o Pós-modernismo, a literatura portuguesa adquire um espaço próprio, absorvendo e adaptando influências globais com um estilo único.

O lugar da literatura portuguesa, então, está entre o universal e o particular. Ela serve como um ponto de diálogo, adaptando influências internacionais enquanto afirma uma identidade própria. Dessa forma, a literatura portuguesa contribui para o patrimônio literário mundial ao fornecer uma visão única e ao mesmo tempo conectada a uma tradição global, oferecendo novas perspectivas e enredos que enriquecem a compreensão humana universal.

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Para concluir, ao refletirmos sobre o objetivo proposto selecionar 10 obras da literatura portuguesa que representem e contribuam para a evolução dessa tradição ao longo dos séculos percebemos que essa escolha é, ao mesmo tempo, um exercício de análise crítica e um processo de empatia cultural.

Cada obra escolhida deve não só exemplificar as particularidades das fases da literatura portuguesa, mas também demonstrar como ela se conecta aos movimentos internacionais, revelando influências e respondendo às questões culturais e identitárias do país. Esse objetivo exige uma compreensão global da literatura e, ao mesmo tempo, um foco nas especificidades do desenvolvimento literário português. Assim, a seleção das obras se torna um exercício de síntese e interpretação, que reforça o entendimento das tradições lusófonas em um contexto mais amplo.

Essas dez obras servirão, portanto, como um guia essencial para entender o percurso literário de Portugal, desde suas origens até o início do século XX, representando um panorama da riqueza, das influências e das contribuições da literatura portuguesa para o cenário literário mundial.

[juarezesdeporte]

LA UACJ PREMIA SU TALENTO

Ciudad Juárez, Chih., viernes 27 de octubre de 2023.-Gonzalo Celorio Blasco, autor de la novela Los apóstatas, y Julia Estela Monárrez Fragoso, autora del ensayo político Más allá de la desaparición forzada y la tortura sexual, recibieron los reconocimientos y los aplausos que los convierten oficialmente en los ganadores de la edición 2023 de los premios José Fuentes Mares y Guillermo Rousset Banda

En la Biblioteca Central Carlos Montemayor de esta casa de estudios, el tradicional recinto de la entrega de estas distinciones por su excelencia en la escritura en novela y ensayo, autoridades universitarias, organizadores de los concursos, amigos y familiares de los ganadores se reunieron para llevar a cabo la premiación de estos galardones de reconocimiento nacional.

Los apóstatas es considerado por los jueces como un trabajo literario valiente, profundo y consecuente, con convicciones, creencias y valores que se plantean como parte fundamental de la trama.

“Es una novela sólida, de alto nivel narrativo que sobresale de los demás textos presentados. La arquitectura verbal, los climas emocionales y la morosidad y certeza del tratamiento psicológico de personajes es congruente con el título y con los exilios interiores que viven los protagonistas, de acuerdo con las circunstancias familiares, sociales, educativas, culturales y políticas que les tocaron en suerte y marcaron de manera contundente y definitiva sus destinos”, explicaron los jueces en el dictamen con el que justificaron darle a Gonzalo Celorio el José Fuentes Mares 2023 de los 72 trabajos que se presentaron para este premio.

El cuarto jinete, de Verónica Murguía, y Un corazón extraviado, de María de Alva, recibieron una distinción especial como trabajos valiosos y merecedores de tal distinción en este concurso.

El jurado encargado de elegir al ganador del XX Premio Guillermo Rousset Banda 2023, en su modalidad de Ensayo Político, otorgaron por unanimidad esta distinción a la obra Más allá de la desaparición forzada y la tortura sexual, publicada por El Colegio de la Frontera Norte en 2022.

Este ensayo político fue merecedor de este premio “por considerar que la autora desarrolla un enfoque teórico novedoso acerca de la epistemología del daño y aplica en un trabajo de campo multilocalizado en tres ciudades colombianas que utiliza como espejo y experiencia compleja para el aprendizaje en un tema de indiscutible relevancia para el debate nacional por el alto número de desapariciones forzadas que ocurren en el país”, se expresó en el dictamen de este concurso.

Igualmente, el jurado también entregó dos menciones honoríficas a los trabajos titulados Bad Hombres. Teorías de Conspiración y Narrativas de Riesgo en México, libro de Gonzalo Soltero y que publicó Festina Publicaciones, de la Universidad Autónoma Metropolitana; así como a la obra inédita de Daniel Flores Gaucin El fin de lo inexorable. Una historia del cambio climático y cambio civilizacional.

Asimismo, aprovechó el espacio para agradecer a los organizadores del evento y al jurado de ambos concursos por su trabajo en el análisis para elegir a los ganadores de estos premios literarios.

También asistieron a la premiación de estos concursos el doctor Daniel Constandse Cortez, secretario general de la UACJ; el maestro Alonso Morales Muñoz, director del ICSA; el doctor Servando Pineda Jaimes, jefe del departamento de Ciencias Sociales; la maestra Kathya Sánchez Pérez, jefa del departamento de Humanidades; el doctor Sergio Pacheco González, coordinador del XX premio Anual de Crítica Literaria Guillermo Rousset Banda; y el doctor Luis Carlos Salazar Quintana, coordinador del premio José Fuentes Mares.

(Comunicación Social UACJ)

[michelleramoshq]

Graphic Novel presta homenagem a personalidades da cultura brasileira como Carolina Maria de Jesus, Maria da Penha e Leila Diniz, entre outras

Na historia da sociedade de modo geral, se percebe que os feitos e esforços feitos por homens muitas vezes impõem-se sobre as conquistas promovidas pelas mulheres. A ressignificação dessa história e o resgate das biografias de algumas dessas protagonistas é a principal motivação do livro “D.I.V.A.S Brasileiras”, de Guilherme Smee e Eduardo Ribas, obra que reúne o perfil de dez mulheres reais transpostas para uma narrativa em quadrinhos, distribuída em dez capítulos.

Com o artifício de recursos narrativos místicos, muito comum nas histórias de super heróis, “D.I.V.A.S Brasileiras” conta a história da fictícia organização Damas Intrépidas Vigiando Amorosamente a Sociedade, em torno da qual algumas personagens históricas mobilizaram-se para combater um vírus chamado 1D3O-LOG14D-GEN, alegoria para “ideologia de gênero”. Começando em 1914, com a história de Nair de Teffé, “a primeira-dama brasileira mais vanguardista da história”, como indica o livro, o arco narrativo da HQ se estende até os tempos atuais, com Maria da Penha, passando por personagens como a pintora Anita Malfatti e a modelo Roberta Close.

“Decidimos produzir uma HQ com os perfis de mulheres brasileiras porque percebemos que existe pouca oferta de histórias em quadrinhos que abordam este tema que não seja de uma forma ultrapassada e calcada demais no didatismo. Por isso, buscamos colocar na nossa HQ  uma representante para cada década do século XX”, explica o roteirista Guilherme Smee.

Segundo informações do release, as ilustrações de Eduardo Ribas evocam o universo dinâmico, kitsch e farsesco das histórias de super-heróis, tornando a leitura divertida e envolvente. A edição conta com notas biográficas da Professora Doutoranda Natania Aparecida da Silva Nogueira, integrante da Associação de Pesquisadores em Artes Sequenciais, historiadora e pesquisadora do feminismo e do feminino nas histórias em quadrinhos. “Tentamos buscar um meio termo entre fatos reais das vidas dos personagens e algumas licenças poéticas”, completa Smee.

O livro terá lançamento oficial durante a CCXP Worlds, um dos maiores eventos de cultura pop do mundo, que acontece de 4 a 6 de dezembro, pelo site  www.ccxp.com.br. A obra com 148 páginas, formato 14,8 x 21 cm, está à venda por R$ 30 no site www.epicdoo.com e foi um dos projetos selecionados pelo Prêmio Funarte Descentrarte 2020. Parte da tiragem será doada para o Sistema Estadual de Bibliotecas do Rio Grande do Sul, que conta com quase 600 bibliotecas no estado.

Sobre os autores

Guilherme “Smee” Sfredo Miorando é roteirista, quadrinista, redator e designer gráfico. É doutorando em Ciências da Comunicação, Mestre em Memória Social e Bens Culturais, Especialista em Imagem Publicitária e Especializando em Histórias em Quadrinhos. Entre seus quadrinhos publicados estão “Desastres Ambulantes”, “Sigrid”, “Bem na Fita” e “Só os Inteligentes Podem Ver”.

Eduardo Silva Ribas é quadrinista, designer e marceneiro nas horas vagas. Natural de São Vicente/SP, mudou-se para Campo Bom, no RS, em 2005, onde vive até hoje. Divide seu tempo entre a loja de decoração que tem com sua esposa e os quadrinhos, desde 2017, quando lança sua primeira HQ, “O Jogo Mais Difícil do Mundo”. Segue produzindo e lançando suas histórias de forma independente desde então.

  Sobre o Press Release.

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D.I.V.A.S Brasileiras – Heroínas brasileiras em quadrinhos | Lançamento Graphic Novel presta homenagem a personalidades da cultura brasileira como Carolina Maria de Jesus, Maria da Penha e Leila Diniz, entre outras…

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Sistemas de representación

El cine es una experiencia cultural, estética o artística, tecnológica y sensorial que nació en los años finiseculares del siglo XIX. Si su creación fue innovadora, creando incluso rechazó por parte del público, su consagración vino dada gracias a los minuciosos cambios que fueron dotándolo de riqueza narrativa y técnica hasta lo que a día de hoy se conoce como “el séptimo arte”.

Esta distinción fue muy notoria en los primeros años del principio del siglo XX, y tal y como explica Noel Burch (1097),  las diferencias que conforman las primeras filmaciones con las realizadas unos años después son las que dividen los primeros metrajes entre un método de representación primitivo o un método de representación institucional, comprendiendo que la línea divisoria es, en algunos casos, muy fina.

El cine se ha reconocido popularmente como el invento de los hermanos Lumière. Pese a que durante un mismo periodo de tiempo se estuvo trabajando con la idea de crear imágenes que se dotaran de movimiento, con la construcción de aparatos como el kinetoscopio que William K. L. Dickson inventó para Edison, siendo éste el primero en impresionar películas tal y como lo entendemos actualmente,  o el cronofotógrafo de Charles Démeny, la particularidad que le otorgaría el éxito a los hermanos franceses era precisamente la posibilidad de grabar y reproducir con la misma máquina, convirtiéndolos en el máximo precursor de la cinematografía.

La distribución de dispositivos capacitados para la filmación y posterior proyección influyeron en la posibilidad que cada país podía desarrollar a la hora de llevar a cabo sus primeras películas. Por tanto, en una primera instancia podía influir la precariedad de la herramienta con la que se trabajara, aportando mejores o peores resultados en la filmación y sobretodo, en la visualización final.

Tal y como explica Noel Burch en El Tragaluz del infinito (1987), hay unos claros rasgos característicos que denotan la pobreza de una obra desarrollada durante el método de representación primitivo o M.R.P, y que por tanto se diferencia de la riqueza que se va adquiriendo en el método de representación institucional o M.R.I.

A su vez, es necesario entender que pese a que la distinción va determinada de unos periodos comprendidos entre unos años específicos, se han generado piezas que prematuramente han utilizado recursos mucho más cercanos a esta segunda oleada cinematográfica. Podría considerarse lo que Burch considera como «experimental». Siendo conscientes de la dificultad que presenta poder desglosar el cine dependiendo de sus capacidades técnicas y socio-culturales, para el próximo análisis se va a llevar a cabo una comparación de los aspectos más significativos de cada una de las M.R.

Los orígenes en Francia e Inglaterra se diversificaron en base a las posibilidades que cada correspondiente país tenía para la producción de este nuevo entretenimiento. Si bien gracias a Louis Lumière se conoce el cine como fotografía animada, en la nueva escuela inglesa de Brighton sería gracias a la difusión de la linterna mágica. La realización y distribución de la cinematografía vendría dada de los recursos financieros que aportarían medios necesarios para su ejecución o la posibilidad de vender las piezas a otros países.

El sustento de la industria vendría dada, por tanto, de las clases adineradas de la época, generando los años posteriores un gran debate y rechazo por parte de la misma burguesía.

¿Cuál es el público al que iban dirigidos los films de la época?. La controversia evoluciona hasta el punto en que algunos precursores del cine, como es el caso de Inglaterra, acaban en un estancamiento global de sus obras. Si bien todas las primeras piezas utilizan recursos básicos y simples, tanto en su producción como en su narrativa, poco a poco se va consiguiendo unificar las necesidades básicas para captar la atención de un público lo suficientemente culto y adinerado que se interesa por las representaciones que indagan y satisfacen en el pensar natural del ser humano y el entretenimiento que llenaba las ferias y demás antros propios de la época de aquel grupo social más humilde.

La simplicidad de las primeras películas generan un rechazo por el burgués, como es en el caso de Francia, de aquel colectivo de mayor educación cultural, acostumbrado a las obras de teatro a las que solían asistir. El cine era un pasatiempo vulgar, fuera de todo diálogo de interés para aquellos que disfrutaban de un bagaje artístico-filosófico. Por tanto, las nuevas imágenes en movimiento no eran más que simples recortes cotidianos que carecían de importancia cultural para aquellos para los que se había construido la industria cinematográfica. La sucesión de planos completamente empastados por detalles, se trataba de un encuadre abierto en cuanto a focalización se refiere, o la falta de un enriquecimiento lingüístico, eran detalles de gran importancia para que un gran sector de la sociedad considerara que las películas tan solo podían disfrutarlas la clase obrera.

La utilización de referencias propias de la vida cotidiana no bastaría para avanzar en la realización de nuevas películas. En L’Arrivé d’un train en gare de La Ciotat (1985) podemos contemplar, durante un minuto de duración, la llegada de un tren a la estación mientras los viandantes aparecen en el lado izquierdo del encuadre. Era un gran avance poder realizar pequeñas grabaciones que posteriormente podían ser proyectadas, una nueva forma de expresión que se quedaba obsoleta por la falta de recursos. La necesidad de innovar y consagrar el cine como un espectáculo cultural condujo, en algunas ocasiones, a un declive de la industria debido a la baja demanda que se generaba. El uso inadecuado de una excentricidad propia del mundo burgués acarrearía a un cine incomprensible y aburrido para muchos. Buscar el balance era la clave para poder cimentar las bases de un recurso tan rico como podía ser el cine.

El asentamiento de éste dependió, especialmente, de la diversidad y la necesidad de buscar una distinción que otorgue presencia a la película en sí. Teniendo en cuenta las peculiaridades de cada país, así como el rechazo de la burguesía en Francia o la discriminación de la inmigración Estadounidense, los puntos de estudio eran los mismos, debía haber un avance para salir del encasillamiento primitivo.

Tal y como explica Monica D’Allasta , se fueron creando unos modelos de referencia que servirían para generar contenido en base a unas necesidades propias del mismo. A día de hoy lo conocemos como géneros, pero por aquel entonces, los pilares eran mucho más débiles y la evolución era necesaria para poder cumplir con los requisitos básicos de un buen espectáculo. Si bien Méliès dotaba de magia algunas de sus piezas, una fantasía un poco más narrativa y visual que las películas que se presentaban en el mismo momento, poco a poco se le fueron buscando nuevas funciones a las representaciones cinematográficas. Con las actualidades el público podía conocer eventos y noticias de interés, utilizando el medio audiovisual desde una perspectiva mucho más periodística.

El melodrama marcaría un punto de inflexión debido a la interacción con el público, un diálogo visual con el espectador, donde se genera un debate interno entre el bien y el mal. Ya no se centraba la atención únicamente en aquello que podemos contemplar en la pantalla, sino que da pie a la auto-reflexión, las imágenes penetran en nuestra mente y a raíz de ellas planteamos lo conocido. Este aspecto jugaría un punto de estudio nuevo en la representación cinematográfica, ya no solo observamos sino que pensamos mediante los ojos, partimos de una M.R.P mucho más ruda y basta para generar una interacción que va más allá del encuadre y que empujará al cine hacia nuevas formas de expresión, tal y como se plantea en el M.R.I.

En Birth of a Nation (1915), por ejemplo, D. W. Griffith utiliza sus recursos fílmicos para narrar la supremacía de la raza blanca. Obviando el racismo de la obra, los intereses que aparecen en ella muestran una evolución, nos cuentan una historia y el espectador es participe de los hechos que se están proyectando. Hay una clara diferenciación entre el cine primitivo, donde no se contaba con una aleatoriedad de imágenes sucesorias, aparecía un escenario y se grababa sin buscar una conexión que llevase a una literalidad de la película, y la posibilidad que no tan solo sucede en el planteamiento diegético de la misma, sino en la variedad que ofrece el montaje, siendo este el hilo conductor y ayudando en muchos casos a salvar el propio metraje.

La película de Grifith es considerada como un hito en la historia del cine, siendo ésta precursora de muchos recursos narrativos que poco a poco se iban a ir aplicando. Algunas de las características que han sido remarcadas como esenciales en la producción y ejecución de la cinematografía aparecen en su obra y han perpetuado hasta la actualidad. Si la comparamos con la película de los Lumière, podemos observar planos que se van alternando, alejándolo de la teatralidad del cine primitivo. El juego con planos generales y cortos ayuda a la comprensión de los detalles de la película, enriqueciendo la experiencia del público y acompañándolo a una mejor inmersión.

El uso de la cámara es muy diferente al de principios de siglo, la utilización de panorámicas, por ejemplo, era algo que no se había concebido hasta entonces. En el método de representación primitivo la luz era plana, no se focalizaba para guiar al espectador hacia aquello que tiene peso en una escena específica, y que, al tratarse de películas donde no había un centro definido empachaban visualmente. Si bien en Birth of a Nation (1914) hemos hablado de cambio de planos, en las primeras películas se narraban desde un plano general, produciéndose una autarquía que podía hacerlo inconexo y dispar. Otro aspecto importante es la inexistencia de clausura de las películas de este primer modo de representación, tal y como se puede observar en Arrivé de un train en gare de La Ciotat (1895),  la filmación comienza y acaba de igual modo, por tanto no hay una introducción y un final, se trata de una experiencia completamente llana.

A medida que se van desarrollando nuevas formas de realizar cine, se comienza a emplear los recursos como flashbacks o flashforwards, así como la utilización de barridos o nuevos elementos narrativos. Se producen grandes avances en el montaje que poco a poco van ayudando a acercarse más al público gracias a una ideación que cuenta con los elementos primordiales para poder realizar una producción memorable. Todos estos progresos vienen de la mano de una financiación económica. Se ha de entender que a mayor soporte técnico, más fácil va a ser conseguir buenos resultados, y que por tanto, a medida que fueron asentándose las productoras, más sencillo resultó poder realizar una pieza que, técnicamente, cumpliese con los requisitos básicos de este nuevo modo de representación clásico.

La industria del cine se ha de estudiar desde su literalidad, como una industria. Sus primeros años no fueron de la mano de una concepción artística y estética, puesto que fue gracias a los avances tecnológicos que se afianzó su producción, distribución y exhibición. Al tratarse de un nueva forma de ocio fue absorbida por una sociedad capitalista hambrienta de exprimir y sacar fruto a este nuevo entretenimiento.  A mayor placer visual mayor será el interés del público por querer seguir disfrutando de ellas. La estética cinematográfica no solo viene dado de los requisitos básicos de una buena ejecución técnica, sino que será comparada con otras artes como la pintura y su plasticidad, la fotografía por su composición y luz o la narrativa que otorgue a la película de un mundo propio capaz de embaucar al espectador. La unificación de todos estos elementos junto con el propio rodaje y la proyección harán de esta experiencia un momento singular y único.

Si en Birth of a Nation (1914) podemos observar diferentes escenarios, de actores que gesticulan adecuadamente para facilitar el mensaje y de planos que acompañan a esa literalidad de los hechos, en películas anteriores, la rudeza primitiva de toda la comprensión del film la alejaba de la sutileza artística que puede caracterizar a la cinematografía.

El cine fue un invento genuino que en muy pocos años evolucionó gracias a la industrialización del mismo. En tan solo veinte años consiguió no solo consagrarse sino replantear los bienes socio-económicos, fomentar la cultura desde una nueva perspectiva, potenciar la creación de nuevos dispositivos tecnológicos, y sobre todo, de narrar todas aquellas historias que forman parte de este séptimo arte.

BIBLIOGRAFÍA

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Bazin, A. (2011) La evolución del lenguaje cinematográfico a Cuadernos de cine documental, nº 5(pp. 53-63)

Burch, N. (1987) El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra. 1999

Brunetta, G. Piero: Modos de representación. A HGC, vol. 1 (pp. 303-318)

Dall'Asta, M. Los primeros modelos temáticos del cine y La articulación espacio-temporal del cine de los orígenes . AHGC, vol. 1 (pp. 241-302)

Monterde, J.E (2002) De la naturaleza del cine a La representación cinematográfica de la historia. Madrid: Akal (pp. 15-28)

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FILMOGRAFÍA

Griffith, D.W (productor y director). (1915). Birth of a Nation [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: David W. Griffith Corp.

Lumière, A. y L (productores y directores). (1895). L'arrivé d'un train en gare de La Ciotat [Cinta cinematográfica]. Francia: Société Lumière

[levysoft]

Nel 1924 l’Enciclopedia britannica pubblicò una storia in due volumi della parte del XX secolo trascorsa fino a quel momento. Più di 80 autori – professori e politici, militari e scienziati - contribuirono scrivendo i vari capitoli dell’opera, intitolata These Eventful Years: The Twentieth Century in the Making as Told by Many of Its Makers. In tutte le sue 1300 pagine, però, l’opera non citava neppure una volta la catastrofica ...

Nel 1924 l’Enciclopedia britannica pubblicò una storia in due volumi della parte del XX secolo trascorsa fino a quel momento. Più di 80 autori – professori e politici, militari e scienziati - contribuirono scrivendo i vari capitoli dell’opera, intitolata These Eventful Years: The Twentieth Century in the Making as Told by Many of Its Makers.

In tutte le sue 1300 pagine, però, l’opera non citava neppure una volta la catastrofica pandemia influenzale che aveva ucciso tra 50 e 100 milioni di persone in tutto il mondo appena cinque anni prima. E molti dei testi di storia dei successivi decenni si limitano ad accennare di passata alla pandemia del 1918-19, quando pure lo fanno, come nota al discorso sulla Prima guerra mondiale.

Rispetto ad altri grandi eventi del XX secolo, la pandemia è rimasta stranamente sbiadita nella sfera pubblica fino a tempi molto recenti. Monumenti e festività nazionali commemorano le vittime delle due guerre mondiali. Musei molto frequentati e film di grande successo raccontano il naufragio del Titanic e le missioni lunari del progetto Apollo. Ma non si può dire lo stesso dell’influenza del 1918 (“la Spagnola", come fu chiamata a causa di convinzioni sbagliate sulla sua origine). Certo, la pandemia non è stata dimenticata del tutto: molti sanno ancor oggi che è avvenuta, o persino che qualche lontano parente ne rimase vittima. Ma l'evento occupa un posto sproporzionatamente ridotto nella narrazione con cui la nostra società ricorda a se stessa il proprio passato.

Che una pandemia tanto devastante possa diventare così latente nella nostra memoria collettiva ha sconcertato Guy Beiner, storico dell’Università del Negev “Ben Gurion”, in Israele, spingendolo a dedicare decenni di studio alla sua eredità. "Siamo vittime di un'illusione: crediamo che se un avvenimento è storicamente significativo – se colpisce davvero tante persone, se cambia il destino di interi paesi del mondo, se fa morire molta gente – allora è inevitabile che ne resti il ricordo", dice. "Ma non è affatto così che vanno le cose. E il caso della Spagnola dovrebbe appunto metterci in guardia."

Beiner ha cominciato a collezionare libri sulla pandemia del 1918 vent’anni fa. Per un bel po' ne ha visto uscire pochi, e a rilento. Ma adesso che il mondo fa i conti con COVID-19, fatica a stare al passo con il flusso delle nuove uscite, sia di narrativa che d’altro genere. "In ufficio ho tre pile [di romanzi] che mi aspettano, pile enormi", puntualizza.

Rimasta fin qui un argomento di nicchia anche per gli storici, la pandemia del 1918 è stata messa a confronto con quella attuale per i tassi di mortalità, i dati sull’efficacia di mascherine e sul distanziamento sociale, e per il possibile impatto economico. Nel solo mese di marzo del 2020, la pagina di Wikipedia in lingua inglese dedicata alla Spagnola è stata vista più di 8,2 milioni di volte, polverizzando il precedente record di 144.000 volte stabilito nel 2018, centenario della pandemia.

La "dimenticanza" mondiale e l’attuale riscoperta dell’influenza del 1918 aprono una finestra sullo studio scientifico della memoria collettiva. E offrono indicazioni di grande interesse su come le generazioni future potranno forse guardare all’attuale epidemia di coronavirus.

Che cos’è la memoria collettiva? Avviato agli inizi del XX secolo dal pionieristico lavoro del sociologo Maurice Halbwachs, negli ultimi anni lo studio della memoria collettiva ha riscosso grande interesse in tutti i settori delle scienze sociali. Henry Roediger III, psicologo alla Washington University di St. Louis, definisce la memoria collettiva come "il modo in cui ricordiamo noi stessi come parte di un gruppo […] costitutivo della nostra identità". Gruppi come le nazioni, i partiti politici, le comunità religiose e le tifoserie sportive, spiega, inseriscono gli avvenimenti del proprio passato collettivo in una narrazione che rafforza il senso di sé condiviso dai singoli membri del gruppo.

Per studiare la memoria collettiva dei gruppi rispetto a famosi avvenimenti storici, i ricercatori adottano spesso metodi di sollecitazione dei ricordi con domande aperte. Per esempio, Roediger, insieme al suo collega James Wertsch, anch’egli alla Washington University di St. Louis, ha chiesto a soggetti statunitensi e russi di indicare i dieci eventi più importanti della Seconda guerra mondiale.

Gli statunitensi hanno citato soprattutto l’attacco a Pearl Harbor, le bombe atomiche sul Giappone e l’Olocausto. La maggior parte dei russi ha messo invece in primo piano la battaglia di Stalingrado, la battaglia di Kursk e l’assedio di Leningrado. L’unico evento che appariva in tutte e due le liste era lo sbarco in Normandia, che negli Stati Uniti era il “D-day" e in Russia "l’apertura del secondo fronte". Gli avvenimenti ricordati con maggior forza dalle persone di ciascuno dei due paesi, dicono i ricercatori, riflettono la cornice narrativa, lo schema, entro cui quel paese ricorda il passato.

Uno studio analogo potrebbe indicare quali elementi specifici della pandemia del 1918 siano presenti alle persone. Ma "a quanto ne so, non l’ha fatto nessuno", dice Wertsch. "Se qualcuno facesse un’indagine si ritroverebbe a mani vuote." Anche mettendola a confronto con COVID-19, sottolinea, ben pochi sono in grado di citare qualche dettaglio sulla pandemia del secolo scorso.

L'importanza di una storia chiara Wertsch osserva che la memoria collettiva sembra dipendere in larga misura da narrazioni con un inizio, una parte centrale e una fine ben chiari. "Se c’è uno strumento cognitivo più ubiquitario, più naturale […] di tutti gli altri, è la narrazione", osserva. "Non tutte le culture umane hanno sistemi di numerazione aritmetica, e non parliamo del calcolo differenziale. Ma in tutte le culture umane si raccontano storie."

Ai paesi coinvolti nella Prima guerra mondiale il conflitto propone un chiaro arco narrativo, con tanto di buoni e cattivi, vittorie e sconfitte. Da questo punto di vista, un nemico invisibile come l’influenza del 1918 si prestava pochissimo a entrare in un racconto. Non è chiaro da dove sia venuta, ha ucciso persone per il resto in buona salute in più ondate successive, e se n’è andata di soppiatto, senza che nessuno l’avesse capita. Gli scienziati dell’epoca non sapevano neppure che l’influenza è causata da un virus e non da un batterio. "I medici provavano vergogna", dice Beiner. "Fu un’enorme sconfitta per la medicina moderna." Senza uno schema narrativo in cui inquadrarla, la pandemia di fatto svanì dal discorso pubblico poco dopo la sua fine.

A differenza dell’influenza del 1918, COVID-19 non ha una grande guerra con cui competere nella memoria collettiva. E nel secolo trascorso da allora la scienza ha progredito in modo impressionante nella comprensione dei virus (anche se su COVID-19 restano molti misteri). Per certi aspetti, però, non è cambiato molto rispetto alla pandemia che colpì i nostri predecessori.

"Anche se i nostri esperimenti di lockdown, già solo perché su larga scala e molto rigidi, non hanno veri e propri precedenti, stiamo ragionando sulla stessa falsariga" su cui si erano orientati i nostri antenati più di cent’anni fa, nota Laura Spinney, autrice di 1918. L'influenza spagnola: la pandemia che cambiò il mondo [Venezia, Marsilio, 2018]. "Fino a che non c’è un vaccino, il nostro principale mezzo di protezione è il distanziamento sociale, che era anche il principale mezzo con cui potevano proteggersi allora." Anche le attuali controversie sulle mascherine hanno un precedente in quei tempi: nel 1919, per esempio, 2000 persone parteciparono a un raduno della “Lega contro le mascherine” di San Francisco.

Le ricerche sul modo in cui la polarizzazione degli schieramenti politici influenza la formazione dei ricordi collettivi sono scarse. Roediger e Wertsch sospettano che un evento che provoca forti divisioni rafforzi la rilevanza del relativo ricordo nei singoli. Ma Wertsch dubita dell’importanza che potrà avere questo effetto nel dar luogo a una coesiva memoria collettiva della pandemia in corso: "Il fatto è che il virus non è il personaggio ideale per una narrazione ideale".

Anche la corsa a sviluppare e distribuire un vaccino non ha grandi probabilità di dar luogo a una narrazione forte, secondo Wertsch. "Si può pensare che possa emergere una figura eroica di scienziato, come quella di Louis Pasteur nel XIX secolo", dice. "Ma vale la pena di notare che nella nostra memoria è rimasto appunto Pasteur e non una qualche specifica […] epidemia." Comunque, con o senza una buona storia, COVID-19 sarà documentato assai meglio dell’epidemia di cent’anni fa. È possibile che un’esauriente copertura da parte dei media rafforzi la memoria collettiva?

I media e la memoria visiva Mentre infuriava l’influenza del 1918, giornali e riviste in realtà ne parlarono ampiamente. Meg Spratt, docente di comunicazione alla University of Washington, nota che nel modo in cui fu trattata la pandemia dalla stampa statunitense figurò in modo preponderante un linguaggio "bio-militaresco". In molti articoli la situazione fu inquadrata come una battaglia tra gli esseri umani (e soprattutto i funzionari governativi) e la malattia.

Ma la stampa dell'epoca pubblicò "molto poco sulle effettive esperienze delle vittime e dei sopravvissuti", rileva Spratt. Gli articoli davano invece grande rilievo agli esperti e ai rappresentanti dell’autorità: quasi sempre bianchi e maschi. Spratt ha trovato anche alcune indicazioni di come la Prima guerra mondiale avesse messo in ombra la malattia. "Nell’autunno del 1918, quando le morti per influenza [negli Stati Uniti] superarono quelle dovute alla guerra, il ‘New York Times’ relegò la notizia in un breve articolo di una pagina interna”, ha scritto Spratt in un suo lavoro del 2001 sull’argomento.

Spratt trova un parallelo tra il modo in cui fu trattata l’influenza del 1918 e quello in cui oggi si parla di COVID-19. "Si dà di nuovo grande risalto agli esperti di sanità pubblica che cercano di tirar fuori qualche tipo di norma o raccomandazione per proteggere la gente", dice. "Ma oggi è tutto amplificato. Penso che derivi anche dalla diversa tecnologia dei media."

Poiché Internet e i social media hanno messo in grado i cittadini comuni di documentare pubblicamente la propria vita durante la pandemia, prosegue Spratt, "ci sarà molto più materiale su ciò che la gente ha effettivamente vissuto". In questo modo, dai racconti di prima mano degli operatori sanitari ai rapporti sulle disparità razziali e socioeconomiche dell’impatto di COVID-19, il complesso dei media del 2020 sta dando un’immagine più completa della pandemia attuale.

Anche le fotografie potrebbero contribuire a costruire una memoria collettiva di COVID-19. Le ricerche degli psicologi mostrano che negli esseri umani la memoria visiva è molto più forte del ricordo delle parole o delle idee astratte. E dunque la maggior diffusione delle immagini può costituire la spina dorsale di una memoria collettiva, dice Roediger.

La storia è piena di immagini ormai iconiche: le truppe statunitensi che innalzano la bandiera a Iwo Jima, il collasso delle Torri gemelle l’11 settembre, Colin Kaepernick inginocchiato sul campo di gioco durante l’esecuzione dell’inno nazionale. Ma "le fotografie si fermano per lo più alla porta della camera del malato, o dell’ospedale", osserva Spinney. "È uno spazio in cui tendiamo a non entrare."

Poche immagini mostrano i drammatici sintomi – la faccia blu, il sangue che cola dalle orecchie – di cui soffrirono molti di coloro che contrassero l’influenza del 1918. Allo stesso modo, sono poche le immagini forti che potrebbero rafforzare la memoria collettiva delle notizie odierne, che pure parlano di ricoverati in soprannumero negli ospedali, carenze di dispositivi di protezione personale ed elevate perdite di vite umane nelle case di riposo.

Anche se non emergeranno immagini memorabili, però, le persone ricorderanno di sicuro l’effetto di COVID-19 su di sé e sulle proprie famiglie. È accaduto anche per l’influenza del 1918: nel 1974 lo storico Richard Collier ha pubblicato un libro che raccoglie i ricordi personali di 1700 persone di tutte le parti del mondo. Ma, come hanno scoperto gli storici, la memoria collettiva conosce alti e bassi, che dipendono dal contesto sociale del tempo.

I cicli del ricordo e dell’oblio Non è la prima volta che una nuova pandemia innesca un riesame di quella del 1918. Il XX secolo ha conosciuto altre due pandemie influenzali, nel 1957 e nel 1968. In entrambi i casi, "improvvisamente si ripresenta il ricordo della grande epidemia", dice Beiner. "La gente inizia a cercare precedenti, e a cercare una cura risolutiva."

Anche durante la grande paura per l’influenza aviaria e quella per l’influenza suina del 2009, le ricerche su Google dedicate alla "influenza spagnola" ebbero dei picchi in tutto il mondo (anche se neppure paragonabili, in entrambi i casi, a quello dello scorso marzo). E in tutto questo tempo una crescente massa di ricerche storiche ha dato via via corpo alla storia dell’influenza del 1918, ponendo le basi per una significativa ripresa del suo ricordo nella sfera pubblica.

Beiner vede nella crisi attuale un punto di svolta per il ricordo della pandemia del 1918 che resterà nella società. Nella sua collezione di libri che ne parlano, dice "nessuno è mai diventato un grande successo, il romanzo che tutti stanno leggendo. Credo che adesso qualcosa potrebbe cambiare." Beiner prevede che COVID-19 ispirerà un best seller o un grande film centrato sull’epidemia del 1918, un tipo di caso culturale potrebbe dare un fulcro al discorso pubblico su questo avvenimento, rinforzando l’attuale ondata di crescita del ricordo nella società.

Per COVID-19, Beiner si aspetta un andamento analogo, "con successivi alti e bassi del ricordo", nei decenni venturi: "Sarà una storia complicata. E ci sarà sempre una dialettica, con dinamiche di dimenticanza e recupero del ricordo che lavorano in contemporanea, con differenze tra ciò che accade nella sfera pubblica e ciò che resta relegato in quella privata".

Una memoria collettiva più forte dell’influenza del 1918 potrebbe anche contribuire a creare lo schema narrativo necessario a mantenere alto il profilo pubblico di COVID-19 dopo la fine dell’attuale pandemia. Se si faranno monumenti, musei e commemorazioni, anch’essi potrebbero dar luogo a una cornice sociale per continuare a parlare sulla crisi in corso. In effetti, la New York Historical Society sta già raccogliendo materiale legato a COVID-19 per una futura mostra. "Io penso che stavolta l’impatto sarà molto più forte perché ci siamo resi conto che non ci ricordavamo, a livello pubblico, dell’influenza spagnola del 1918", dice José Sobral, antropologo sociale dell’Università di Lisbona.

Wertsch ne è meno sicuro: "Nel giro di qualche anno potremmo dimenticarcene." Sospetta che il modo in cui finirà la pandemia – e se a questa ne seguiranno altre – sarà determinante nel consentire di costruire una narrazione su COVID-19 come parte di una memoria collettiva. "Solo quando sappiamo come va a finire - conclude Wertsch - comprendiamo davvero l’inizio e la parte centrale."

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[jaimegarcia16]

Curva domada, ciudad apagada

No está, algo falta. El murmullo de la capital transmite incompleto el habitual nerviosismo. Obstruida por los irregulares “cubrebocas”, la fonética del DF se percibe atrofiada. La indisoluble asociación entre ánimo y la desposesión conoce a un nuevo protagonista: la pérdida de libertad de decisión… aunque sea para desperdiciar la libertad de decisión.

En un carril paralelo, la arena política malgasta como respira la posibilidad de enviar mensajes en otro código, uno más cercano al anhelo masticado durante más o menos cuarenta años: la administración pública y la sumatoria de trabajadores que la pueblan tienen un valor de uso. Un segundo deseo, un tanto gelatinoso pero más cristalino: el gobierno se trata de los gobernados. 

Como era de esperarse, pues forma parte del argumento en la puesta en escena denominada democracia liberal de partidos, la protagonista de la insalvable brecha entre querer sobrevivir la enfermedad y no poder ejercer los derechos consagrados en la Constitución es la masa trabajadora. Formada por la autosustentabilidad del capital, esa amplia base social del consumo constata de manera inconsciente que las instituciones construidas bajo un sesgo y posición de clase no sirven de algo al momento de enfrentar una pandemia. No en el núcleo racional de la existencia. 

El punto que salva buena cantidad de vidas es la persistencia por el futuro que alberga cada ser humano, independientemente del contexto y trayectodependencia que lo determine. Así, miles de médicos y trabajadores de la salud disponen voluntad y encuentran elementos de humanidad que el sórdido padecimiento convierte en conciencia. En otra capa del yo trabajador frente a la pertinencia y profundidad de las instituciones queda cimentado que en México dichas instancias pertenecen y sirven a quienes las ocupan. A nadie más. 

Y mire si no. Inmersos en el irregular aislamiento y encierro emerge de la pantalla una discusión que alecciona: Beatriz Gutiérrez, para efectos narrativos “la esposa del presidente”, solicitó a un comediante se disculpara por utilizar expresiones despectivas (que ni siquiera caben en el paraguas de cavernario) contra un menor de edad. Para efectos metanarrativos dicho joven es hijo de la pareja presidencial. ¿El motivo de la petición? El citado comentarista participaría en un foro organizado por el Conapred. 

Fue entonces que las fuerzas vivas de la red social Twitter comenzaron a agitar las aguas de un vaso muy pequeño, tan amplio y anchuroso como un caballito de tequila, y todo tipo de tropelías al lenguaje asomaron con la ansiedad de quien lleva días sin beber. ¿El resultado? Suspensión del magno evento; renuncia de la titular del organismo cuya razón de ser estriba en el gobierno y nuevo protomártir para la oposición nacional.

Esa expresión, la “opositora”, continúa en la búsqueda de una causa. Pero sea quizá el menor de los problemas que alberga. Nacida bajo la senectud de quienes durante los recientes 40 años hicieron del país una caja de ahorro, intentan comunicarse con la inconformidad perenne del neoliberalismo desde una posición de clase que hoy los hace depositarios del desprecio generalizado. Son los “expertos” una cámara de eco cuya vida útil se extingue entre programas de televisión, tuits en el terreno de la descalificación hacia lo que consideran falencias de un presidente y los “webinar”, palabra que nos heredase el distanciamiento social para nutrir de significantes el miedo a la muerte.

No deja de asombrar que al acecho del desconocido y nada extraño enemigo, el lumpen descubra la discriminación como norma para enfatizar la enajenación. Será el tiempo, condición de suficiencia para morir en la nota y convertir en océano la coyuntura, pero hace 26 años y como se pudo, para muchos fue ramo de sorpresa el hecho que los indígenas no fueran felices con la asistencia dada por el gobierno. Espesaba en el marco referencial el colorido (hablan bien chistoso entre ellos), la disposición al servicio, pero principalmente el aplomo con que cargaban el hecho de ser prietitos y feos. ¿Cómo que los indios estaban inconformes? Suficiente hacía la sociedad del nomencuentro con aceptar que esas personas podían tener alma, limpiar nuestras casas y podar los jardines. La vanguardia compartía mesa con ellos, les permitía comer helado, ver la tele, usar la misma vajilla, los cubiertos; y es que también son seres humanos. 

Como éramos posmodernos incluso en la modernidad del siglo XX, las baterías de los amenazados por descubrir la pobreza de pensamiento que les bordaba la sesera se enfocaron en Sebastián Guillén, quien para la narrativa de la irrupción inconforme de enero de 1994 fue el subcomandante Marcos. De habla afilada por el entorno y una retórica por encima de la pregunta generalizada del “¿qué quieren?”, fue capaz evidenciar la inutilidad del gobierno. En respuestas articuladas desde la racionalidad situada desnudó la galante estupidez de quienes hacían fila para dialogar con el mundo en un foro llamado TLC. ¿Le remite a algún escenario, figura, personaje del hoy nuestro de cada subsistencia?

Pero que un cuarto de siglo es mucho y ahora tenemos hasta “redes sociales”, a pesar que no podamos privilegiar el ejercicio de memoria porque ni siquiera existe (ni el ejercicio ni la memoria).

Covid-19 ganó espacio consciente al no consciente a base de sustos. Pero no tanto como se pensaba. Y es que pandemia es la primera y los sismos son más comunes, más de nosotros, vaya. Quien lo dude puede preguntar a las comunidades oaxaqueñas aun no repuestas del temblor de 2017. Ojalá el segundo sea el bueno para que el gobierno identifique la oportunidad política de remover escombros y reconstruir historias… por lo menos desde lo material. 

De tal suerte que la mañana del martes 23 de junio quedó de lado la sana distancia, las caretas, los cubrebocas (juraría que el vecino tiene más de una), el alcohol en gel y demás aditamentos para ejecutar el pensamiento intuitivo: salir, ponerse a salvo. Los sismos desatan un comportamiento cuyo símil lo encontramos únicamente al momento de hacer una fila. La disputa por la tenencia primada del espacio se vuelve conflicto. La intuición, cabe insistir, es más poderosa que la razón, no obstante de la segunda se obtenga la primera. Sistema de contradicciones al infinito, invisible y ajena, atropellada por la necesidad del yo compro. 

La extensión en búsqueda de explicaciones a olvidar las instrucciones de 7 a 8 de la noche es tan amplia como las réplicas. Sean de sismo, pandemia, indiferencia o llana enajenación. Pierda cuidado. 

El acontecimiento para algunos es comunicar: “Me hice la prueba y salí positivo. No tengo síntomas y me aíslo”. En las fundamentales y chocosas aclaraciones, aquí es toral establecer que la prueba fue a Covid-19. Aunque por lo visto en el agua que corre bajo el puente maltrecho de la “vida nacional”, se despliega en ramilletes la idea de comunicar la brecha de poder adquisitivo. Entre los tres y los siete mil pesos se debe pagar en un “particular” para descubrir el padecimiento de moda, de novedad. Lo que no deja de taladrar la mente es, ¿y exactamente de qué le sirve a la gente saber si tal o cual tiene Covid? En tanto los cajeros automáticos funcionen, a rastras vamos que el hambre no espera. 

Entre acontecimientos acomodamos la anodina acción política, pero despolitizada, de los días que aguardan por abandonar el encierro, aunque sea el físico. ¿Se imaginan la inmensa contradicción de considerar al presidente un ser inferior y no poder escapar de los dichos que emite todas las mañanas? Por lo menos una de las partes alberga la posibilidad de divertirse. Para los mexicanos acostumbrados a ceder la fuerza laboral por la infausta engañifa del salario y entregar la capacidad creativa vía subsunción real al capital, un político despolitizado es la menor de las afrentas. 

Afrenta, lo que se dice afrenta, es la pugna diaria por evidenciar algo que nos es ajeno: la curva de contagios. Sea como porra o rechifla, la platea de la opinadera comienza con cuetes y bengalas en búsqueda del “tengo la razón”. En el repaso pronto de las profesiones y oficios que sostienen la persistencia por el hambre no es posible identificar hilo conector alguno con la apropiación de mediciones en el terreno de la epidemiología. Pero sería cosa de indagar.

La realidad como representación mental de la añoranza indica, esto sí con sentido de pertenencia, que la ciudad está apagada y en la nerviosa víspera del “ya pasó”. Salimos, desde luego, porque pretextos sobran y empleos escasean. Sin embargo falta el codo a codo en los extensos comederos a las faldas móviles de camiones y peseros. No existe sustituto al ¿otra igual? que resuena en las cantinas y cuyo eco es imposible de encontrar en tanto existan trastes por lavar, pisos por fregar, y lenguaje inconexo de los políticos por escuchar 

Esto pasará, con 35, 40, 50 mil mexicanos menos, pero pasará pues las elecciones nos tocan las manos extendiendo las propias con ese aroma a amnesia que propicia la existencia de partidos y candidatos. El para qué lo seguimos buscando puesto que asumimos la libertad como conciencia de necesidad��� de todo tipo, en todo momento. 

[libromundoes]

Hisham Matar sobre cómo la Peste Negra cambió el arte para siempre | Libros

yon 2016, cuando terminé de escribir El regreso, un libro sobre mi viaje de regreso a Libia después de 33 años de no poder ir allí por razones políticas, y mi búsqueda infructuosa de mi padre, un disidente político libio que fue encarcelado y llevado a desaparecer por la dictadura de Gadafi, Fui a Siena Pasé un mes en la ciudad toscana mirando pinturas de la escuela de Siena, que abarca los siglos XIII, XIV y XV. Las obras de este período me han interesado desde la primera vez que las vi en la Galería Nacional de Londres, hace un cuarto de siglo, cuando tenía 19 años, el mismo año del año. Secuestro de mi padre. Algo sobre su disponibilidad y vitalidad me convenció. El tiempo que pasé en Siena proporcionó un espacio para considerar los vínculos entre el amor y la pérdida, la muerte y el arte.

La escuela de Siena, que se encuentra entre la influencia menguante de la iglesia oriental y el Renacimiento, cambió radicalmente por la peste de 1348, la peste negra. Esta pandemia ha sido el incidente más devastador en la historia humana. Ha cambiado no solo la sociedad humana, sino también la imaginación misma. Sus huellas se pueden ver hoy, y quizás más lúcidamente en estos días difíciles. Debido a su falta de tecnología moderna, los sieneses del siglo XIV fueron aún más incrédulos de lo que nos mostramos al comienzo de la crisis del coronavirus. La velocidad de la peste negra fue tan asombrosa que en poco más de un año había conquistado el mundo medieval conocido, reduciendo la población de cada país en un promedio del 45%. Para los artistas de Siena, que estaban comprometidos en una fructífera colaboración competitiva entre ellos y habían establecido una infraestructura de apoyo al aprendizaje para capacitar a artistas jóvenes, la carnicería parecía muy lejana y los informes eran tan salvajes y grotescos que 39, apenas podían creerse. Pero cuando supieron que Sicilia había caído, quedó claro que no habría escapatoria. El miedo y la histeria se apoderaron de Siena. Algunas personas corrieron al campo; otros, creyendo estar más seguros dentro de la metrópoli, se apresuraron a entrar por una de las muchas puertas que rodeaban la ciudad como bocas abiertas.

Miguel Ángel, Rembrandt y Vermeer han sido amenazados por la peste negra. Se cree que Tiziano murió

Antes de que Italia se convirtiera en una nación, estaba formada por un conjunto de ciudades-estado gobernadas por unaauthorità superior, en forma de una poderosa familia noble o un obispo. Siena fue una excepción ya que favoreció el gobierno cívico. Esto explica en parte la singularidad de su arte. Produjo la película de Ambrogio Lorenzetti. La alegoría del buen y mal gobierno, Una serie de frescos alojados en el Palazzo Pubblico, el corazón cívico de la ciudad. Es una de las pinturas seculares más antiguas e importantes que tenemos. Si el gobierno cívico fuera una iglesia, sería su retablo. Siena también imbuyó a sus artistas con una curiosidad rara y humanista que, incluso en sus representaciones de escenas religiosas, los involucró en meditaciones sobre psicología e ideas humanas.

Un detalle de la alegoría del buen y mal gobierno. Fotografía: Heritage Image Partnership Ltd / Alamy Foto de stock

Esto cambió con la llegada de la Peste Negra. Sienese, como sus contrapartes cristianas europeas medievales, padecía la creencia de que todas las enfermedades provenían de Dios. Tomaron la peste negra como prueba de su culpa. En el poema narrativo del inglés del siglo XIV. Piers Plowman, William Langland resume la pregunta: "Estas plagas fueron por puro pecado". El poeta toscano Petrarca, observando los cuerpos abandonados de los muertos, escribió: "Oh, gente feliz del futuro, que no ha conocido estas miserias y tal vez clasificará nuestro testimonio con fábulas. De hecho, nos hemos merecido estos (castigos) y más. La iglesia ha alentado tales explicaciones sobrenaturales. Muchos sacerdotes se negaron a bendecir a las personas infectadas porque estaban recibiendo castigo de Dios. La mayoría de los creyentes se dedicaron a la oración y las prácticas penitenciales, repararon iglesias e instalaron casas religiosas. El papado se ha vuelto más poderoso. Las ideas y la estructura misma de los valores de las personas han cambiado.

La peste negra de 1348 y sus diversas reapariciones configuraron nuestras actitudes hacia la muerte y la muerte y, por implicación, hacia la vida y la vida en todo el mundo. Ibn Khaldūn, el historiador e historiógrafo tunecino reconocido como pionero en el campo de la sociología, perdió a sus padres a causa de la peste. Para él, fue un evento de inmensa importancia mundial, pero también una afrenta personal. Esto lo llevó a concluir que la peste negra reveló profundas debilidades en la civilización humana. Era una visión darwiniana predarwiniana, y él quería ver las oportunidades de la tragedia. Hizo aparecer la vida, escribe, "como si fuera una creación virgen y repetida, de un mundo resucitado". De hecho, la plaga fue destructiva pero también generativa. La floración del Renacimiento y el Barroco tuvo lugar a su sombra. Miguel Ángel, Rembrandt y Vermeer fueron amenazados periódicamente con él. Se cree que Tiziano murió. Y entró en sus mentes, matizó sus pensamientos e hizo de la muerte un invitado familiar e inevitable, el compañero silencioso que inevitablemente tendrá la última palabra. La imaginación comenzó a centrarse en el final de las cosas. "No nace en mí ningún pensamiento que no haya grabado" muerte "", escribió Miguel Ángel en una carta a Vasari.

"Pensé que fui a Siena solo para ver arte" … Hisham Matar. Fotografía: Agencia Anadolu / Getty Images

El fervor religioso inspirado en la peste negra en Siena ha inculcado un poderoso compromiso con la iglesia. Apenas habían pasado siete años cuando, en 1355, el régimen cívico de la ciudad había terminado. El clero era ahora el principal cliente. Tenían mucho dinero e influencia. Determinaron lo que estaba pintado. Encargaron una nueva capilla en el pasillo a Ambrogio Lorenzetti. La alegoría del buen y el mal gobierno.. Taddeo di Bartolo, el artista responsable de decorar las paredes de la capilla, tenía una gran tarea que cumplir. Necesitaba revivir y perpetuar la tradición de Siena, así como reinventarla y hacerla más adaptable a los gustos del nuevo jefe. Sus representaciones de la muerte de la Virgen, pinturas relacionadas con el fin de las cosas, son un registro que no estaba hasta entonces en el centro del arte de Siena. Es imposible mirar El funeral de la virgen y no pensar que contiene el recuerdo de los muertos de Siena, los cuerpos se apilaron en las aceras porque no había lugar para enterrarlos. Cada uno de los apóstoles que llevan a la Virgen, así como los espectadores, parecen estar completamente solos, como si los tocara la idea de la muerte. Toda la capilla es una actuación fabulosa y contradictoria de arrepentimiento y exceso. Cada superficie, cada centímetro de piso, pared y techo, está decorada. Es un espacio ansioso. Por su gran certeza, su afirmación pura y simple, logra satisfacer al clero mientras expresa el problema de la fe: esta fe, cualquier tipo de fe, y cualquiera que sea su persistencia, es un espacio de duda. Era como si Bartolo se hiciera eco de esta declaración traviesa de Boccaccio, el poeta florentino y amigo y corresponsal de Petrarca, que también había sido testigo de la peste negra: "Parece ser que … lo que sea comencemos con el nombre sagrado y horrible de Aquel que hizo todo. "Un elemento de esta rebelión sardónica está aquí en la capilla, aunque débilmente, tal vez incluso involuntariamente, a través del gesto de doble filo de la magnificencia asertiva.

Un detalle del funeral de la Virgen de Taddeo di Bartolo. Fotografía: The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo

Pensé que había ido a Siena solo para ver el arte. Resultó que también había ido a llorar, a considerar el nuevo terreno y descubrir cómo podía continuar desde aquí. En proceso de escritura Un mes en Siena Tenía que pensar en todo esto y en cómo la muerte cambia las cosas. Por lo tanto, es extraño salir de él para encontrar nuestro propio mundo capturado por una pandemia. Y pensando en todo esto, recuerdo la declaración del poeta y novelista italiano del siglo XX Cesare Pavese de que el arte es "una defensa contra los crímenes de la vida". Aunque este papel puede ser demasiado ambicioso para ser atribuido a él, el verdadero arte siempre es un síntoma y una revelación. Puede deleitar u ofrecer comodidad, pero también es una herramienta para considerar el presente y nuestro lugar en él.

• Viking publica un mes en Siena por Hisham Matar. Matar participa en la serie Inside Out del teatro Coronet de presentaciones gratuitas en línea de películas, danza, arte, instalaciones, teatro, poesía y seminarios. Ver thecoronettheatre.com.

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[culturizando]

#UnDíaComoHoy: 10 de noviembre en la historia

El 10 de noviembre es el día 314º día del año. Quedan 51 días para finalizar el año. Te presentamos una lista de eventos importantes que ocurrieron un día como hoy 10 noviembre.

-Hoy se conmemora el Día Mundial de la ciencia para la paz y el desarrollo. Este es un evento anual celebrado en todo el mundo para recordar el compromiso asumido en la Conferencia Mundial sobre la Ciencia , que se celebró en Budapest en 1999, bajo el auspicio de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el Consejo Internacional de Uniones Científicas (CIUC). El propósito del Día Mundial es Ciencia para la Paz y el Desarrollo es renovar el compromiso, tanto nacional como internacional, en pro de la ciencia para la paz y el desarrollo, y hacer hincapié en la utilización responsable de la ciencia en beneficio de las sociedades y en particular, para la erradicación de la pobreza y en pro de la seguridad humana. El Día Mundial también tiene por objeto lograr una mayor conciencia en el público de la importancia de la ciencia y colmar la brecha existente entre la ciencia y la sociedad.

-1483: nace Martín Lutero, monje alemán, teólogo, fraile católico agustino y reformador religioso, en cuyas enseñanzas se inspiró la Reforma Protestante. Inauguró la doctrina teológica y cultural denominada luteranismo e influyó en las demás tradiciones protestantes. Su exhortación para que la Iglesia regresara a las enseñanzas de la Biblia impulsó la transformación del cristianismo y provocó la Contrarreforma. Sus contribuciones a la civilización occidental fueron más allá del ámbito religioso, ya que sus traducciones de la Biblia ayudaron a desarrollar una versión estándar de la lengua alemana y se convirtieron en un modelo en el arte de la traducción. Su matrimonio con la monja alemana, Catalina Bora el 13 de junio de 1525 inició un movimiento de apoyo al matrimonio sacerdotal dentro de muchas corrientes cristianas.

  -1566: nace Robert Devereux, político inglés que actuó en contra de los deseos de Isabel I y pagó por ello con su vida. Estudió en el Trinity College de Cambridge. Al estallar la rebelión irlandesa de 1599, fue enviado a Irlanda como lord lugarteniente. Tras su derrota en la Batalla de Arklow, firmó una tregua no autorizada con el líder irlandés rebelde Hugh O Neill y regresó a Londres. Isabel le recibió amablemente, pero en junio de 1600 fue llevado a juicio ante un tribunal especial, acusado de desacato y desobediencia. Fue privado de su patrimonio, destituido de todos sus cargos públicos y sometido a arresto domiciliario. Gracias a la intercesión del filósofo y político Francis Bacon, fue puesto en libertad. Más tarde, cuando trató de incitar una insurrección en Londres para obligar a Isabel a expulsar de su consejo a sus enemigos, se le encarceló y condenó a muerte. Aunque Isabel aplazó la firma de la orden, el 25 de febrero de 1601 fue decapitado.

-1759: nace Friedrich Von Schiller, dramaturgo y poeta alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

-1834: nace en Argentina el poeta José Hernández, autor del inigualable poema narrativo “Martín Fierro”

-1862: en San Petersburgo (Rusia), se estrena la ópera ‘La forza del destino’ de Giuseppe Verdi.

-1891: muere Arthur Rimbaud (n. 1854), poeta francés, representante de la escuela simbolista e integrante del grupo llamado “Los poetas malditos”. Entre sus obras más detacadas están “Una temporada en el infierno” (1873), “Iluminaciones y Cartas del vidente” (1874) y “Poesías y otros textos” (1873).

-1923: nace Hachikō, el recordado ‘perro fiel’ japonés. Fue un perro japonés de raza akita, recordado por su lealtad a su amo, el profesor Eisaburō Ueno, incluso varios años después de la muerte de este. Actualmente se lo conoce como Chūken Hachikō, ‘el perro fiel Hachikō’. La historia de Hachiko ha inspirado a muchos y ha sido llevada a la gran pantalla en varias oportunidades, la primera vez en la película de 1987 “Hachikō Monogatari”, dirigida por Seijiro Kojama, que cuenta la historia de su vida desde su nacimiento hasta su muerte y se imaginó como un reencuentro espiritual con su amo. Considerada un éxito de taquilla, la película fue el último gran éxito para el estudio cinematográfico japonés Shochiku Kinema Kenkyû-jo. En agosto de 2009 fue estrenada la remake estadounidense de esta película, titulada Hachiko: a dog’s story (Siempre a tu lado, Hachiko), protagonizada por el actor Richard Gere.

-1928: nace Ennio Morricone, compositor de música de cine italiano. Es mundialmente conocido por haber compuesto la banda sonora de más de 500 películas y series de televisión. Sus composiciones han formado parte de más de 20 películas galardonadas, como también piezas sinfónicas y corales. Destacan, entre otros, sus trabajos en películas del spaghetti western, de la mano de su amigo Sergio Leone, como Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965), El bueno, el feo y el malo (1966) o Hasta que llegó su hora (1968). No obstante, su obra se extiende a multitud de géneros de composición, convirtiéndolo así en uno de los compositores más versátiles de la historia del cine y también de los más influyentes del siglo XX. Sus composiciones para Días del cielo, La misión o Cinema Paradiso son catalogadas como auténticas obras maestras. Ganador de un Premio Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por The Hateful Eight y de un Óscar honorífico en 2006.

-1938: continúa ‘La Noche de los cristales rotos’: los nazis destrozan y queman la mayoría de las propiedades judías en Alemania. 30.000 judíos alemanes fueron arrestados por el “delito” de ser judíos y fueron enviados a campos de concentración, donde cientos de ellos murieron. Algunas mujeres judías también fueron arrestadas y llevadas a cárceles locales. Se prohibió que los negocios propiedad de judíos reabrieran a menos que fueran administrados por no judíos. A los judíos se les impusieron toques de queda, que limitaban las horas del día en que podían salir de sus casas.

-1959: nace Mackenzie Phillips, actriz estadounidense. Conocida por ser parte del elenco de American Graffiti, One Day at a Time, The jacket, entre otras.

-1969: en Estados Unidos se emite por primera vez la versión estadounidense de Plaza Sésamo. Fue pionera en la televisión educativa contemporánea, convirtiéndose en la serie educativa más popular de todos los tiempos.

  -1977: nace Brittany Murphy, actriz estadounidense. Participó en películas como Clueless, Just Married, Girl, Interrupted, Spun, 8 Mile, Uptown Girls, Sin City, Happy Feet y Riding in Cars with Boys. . Murphy falleció el 20 de diciembre de 2009 por complicaciones de una neumonía aparentemente ocasionada por intoxicación. Tenía 32 años.

-1978: en España, la mayoría de edad pasa de los 21 a los 18 años.

-1986: nace Josh Peck, actor estadounidense. Conocido por interpretar a Josh Nichols en la serie de Nickelodeon Drake & Josh.

-1992: se funda el Partido de los Socialistas Europeos.

-1997: en NuevaYork, el cuadro “El Sueño” del pintor español Pablo Picasso es subastado por 48.400.000 dólares.

-2010: muere Dino De Laurentiis, productor de cine italiano, reconocido internacionalmente por Hannibal y Red Dragon.

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Futuro da Pesquisa em Economia Narrativa

Robert J. Shiller, no último capítulo do livro “Narrative Economics: How Stories Go Viral & Drive Major Economic Events” (Princeton University Press; 2019), diz ser muito importante, se quisermos ter uma compreensão substancial dos tipos de grandes eventos econômicos, os quais nos surpreenderam tantas vezes no passado, termos alguns métodos científicos para estudar o elemento narrativo deles.

Isto mesmo se a ciência não for exata e ainda envolver algum julgamento humano. Caso contrário, o campo será deixado para os prognósticos ou profetas. Estes atribuem um mau nome à profissão inteira de economistas.

A pesquisa econômica não enfatizou as histórias contadas pelas pessoas, umas às outras e a si mesmas, sobre suas vidas econômicas. A pesquisa perde qualquer significado discernível aparecido na forma de narrativas. Ao perder as narrativas populares, também falta explicações possivelmente válidas das principais mudanças econômicas.

Se alguém procura nos jornais do século XX explicações contemporâneas das recessões no início, descobre a maioria das conversas se referir aos indicadores principais, e não às causas definitivas.

Por exemplo, os economistas tendem a apresentar a política do banco central, os índices de confiança ou o nível dos estoques não vendidos. Mas, se perguntados o que causou as mudanças nesses indicadores principais, eles geralmente ficam silenciosos.

Geralmente, as narrativas em mudança são responsáveis ​​por essas mudanças, mas não há consenso profissional sobre as narrativas mais impactantes ao longo do tempo.

Os economistas relutam em apresentar narrativas populares ouvidas parecerem ser importantes e relevantes para as previsões. Sua única fonte sobre as narrativas é o boato, a conversa de amigos ou vizinhos.

Eles geralmente não têm como saber se narrativas semelhantes existiam em eventos econômicos passados. Assim, em suas análises, eles não mencionam mudanças nas narrativas, como se elas não existissem.

Hoje já podemos aprender algo sobre narrativas econômicas populares contando palavras e frases nos textos digitalizados disponíveis, mas não há pesquisas organizadas suficientes para medir a força das narrativas concorrentes. Elas se combinam e se recombinam ao longo do tempo para causar grandes eventos econômicos.

A inteligência artificial pode ajudar com isso, especialmente, com dados não estruturados. As narrativas perenes descritas na parte III deste livro são obras em andamento, não quantificações finais e exaustivas de todas as narrativas verdadeiramente importantes.

A pesquisa sobre economia narrativa já começou e certamente continuará, mas será essa pesquisa realizada em escala suficiente no futuro?

Com qual eficácia uma pesquisa substancial sobre Economia Narrativa usará as grandes e crescentes quantidades de dados digitalizados?

A Economia Narrativa nos ajudará a criar modelos econômicos melhores e mais precisos para prever crises econômicas antes que elas comecem ou fiquem fora de controle?

Para avançar, precisamos reconhecer a importância de coletar melhores dados e integrar lições dos dados nos modelos econômicos existentes. Precisamos pesquisar questões hoje consideradas periféricas à Economia e precisamos colaborar com não economistas. Eles têm perspectivas diferentes.

Por exemplo, podemos incorporar insights matemáticos de outros campos, como Epidemiologia Matemática, para criar um vínculo entre a Economia Matemática e as Ciências Humanas. Devemos expandir o volume de dados disponíveis e estudar muitas narrativas econômicas juntas. Devemos dar conta da mudança de Epidemias Narrativas em nossos modelos de previsão.

Futuro da Pesquisa em Economia Narrativa publicado primeiro em https://fernandonogueiracosta.wordpress.com

[art-nymeria]

BLOQUE 7: CÓMIC.

- CÓMIC -

El cómic como lo conoces nace durante La Gran Depresión de 1929, la cual impulsará una renovación temática y estilística en la historieta estadounidense, naciendo así las tiras de aventuras de Flash Gordon, Príncipe Valiente, Tarzán, Superman o Batman. Contaban con un grafismo realista y elegante, cercano a la ilustración, sustituyendo lo episódico porla continuidad, tornando el suspense en la última viñeta para fidelizar lectores.

En 1928 se funda en París la agencia Opera Mundi para distribuir el cómic norteamericano en Europa.

 - CÓMIC EUROPEO: HERGÉ Y TINTÍN -

Las Aventuras de Tintín (cuyo título original es “Las Aventuras de Tintín y Milou”) es una de las historietas europeas más influyentes del siglo XX. Creada por el belga Georges Hergé, está constituida por un total de 24 álbumes, el primero se publicó en 1930 y el último 1976.

Junto al personaje de Tintín existe una serie de personajes secundarios que han alcanzado anta o más celebridad que el propio protagonista como el capitán Haddock. Sus aventuras están ambientadas en escenarios reales de planeta y en lugares ficticios fruto de la mente de Hergé. También cabe decir que Tintín es un personaje un tanto ambiguo en muchos aspectos: no conocemos su edad, ni para qué periódico trabaja, ni pareja, ni familia, ni ideología...

Tintín pertenece al género gráfico y narrativo conocido como “línea clara” el cuál tiene estas características:

- Delimitación de la figura mediante una línea continua y depurada.

- Ausencia de tonos intermedios o efectos de luz.

- Efecto máscara: combinación de personajes gráficamente caricaturescos con un entorno realista.

- Respeto a la narrativo clásica aunque no excesivamente encorsetada en viñetas.

- Amor a las Historietas de Género, especialmente de aventuras.

- CÓMIC AMERICANO: SUPERMAN, BATMAN, C. AMÉRICA -

Un Superhéroe es un personaje de ficción cuyas características superan las del héroe clásico, generalmente con poderes sobrehumano aunque no necesariamente. Generados a finales de la década de los 30, han gozado de multitud de adaptaciones a otros medios como el cine, series o videojuegos.

Poseen una serie de características comunes:

** Un origen: Este punto puede hablar de como obtuvieron sus poderes o de qué evento de su vida les hizo convertirse en héroes. Los más comunes son:

- Origen no humano: pudiendo ser alienígenas, dioses, robots, razas ficticias, etc. (ejemplos: Superman, Thor, Visión, Gamora, Rocket Raccoon...)

- Origen natural: Mutantes. Ejemplos: Lobezno, Gambito, Kitty Pryde, Tormenta, Bruja Escarlata...

- Experimento científico: Ejemplos: Spider-man, Los 4 Fantásticos, Hulk, Capitán América...

- Obtención de tecnología avanzada o artefactos místicos: IronMan y su armadura, el anillo de Linterna Verde, el equipamiento de Starlord...

- Traumas: Generalmente padres muertos. Ejemplos: Batman, Daredevil, The Punisher...

** Capacidades epeciales: 

- Superpoderes: Vuelo como Karolina Dean, telepatía como Mantis (Guardianes de la Galaxia), control elemental como Tormenta...

- Tecnología avanzada: ¡Hola Iron Man!

- Poderes místicos: Podríamos decir que son “magos”, como Zatanna o Doctor Extraño.

-  Habilidades atléticas: Jessica Jones, Molly Hayes o Green Arrow.

- Gran Inteligencia: Batman o Mr. Fantástico.

** Defensa del inocente como mantra.

** Perfección anatómica.

** Identidad secreta protegida por un disfraz y/o un pseudónimo.

** Uniforme sencillo y ajustado para llevarlo bajo la ropa de calle.

** Una galería de villanos.

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En el 1938 nace Superman, el primer superhéroe que ha perdurado hasta nuestros días. Originariamente sus creadores concibieron a Superman como un villano creado por un científico loco, pero cambiaron el planteamiento a un hombre proveniente de otro planeta que hacía el bien; dicha idea fue rachazado pero sus creadores, convencidos de que su producto era bueno insistieron hasta que su proyecto fue aceptado. 

Superman fue publicado en la revista “Action Comic” por el precio de 10 centavos. Cosechó un éxito instantáneo, en solo dos semanas se agotaron ejemplares. Este fue el inicio de la avalancha de superhéroes que copaeon el mercado de los cómics en los años 30 y 40.

Superman posee extraordinarios poderes y se le describe como “más rápido que una bala, más poderoso que una locomotora, capaz de saltar edificios de un solo salto”, posee superfuerza, supervelocidad, rayos X, superoído y superaliento.

Batman nacerá un año más tarde que Superman también de la mano de DC Comics y en 1940 lo hará su compañero de aventuras: Robin.

El Caballero de la Noche, a diferencia de la mayoría de superhéroes, no posee superpoderes si no que usa su fortuna y sus conocimientos científicos, habilidades de detective y fuerza física. Tampoco emplea armas de fuego debido al trauma causado por el asesinato de sus padre cuando era pequeño, quienes fueron disparados a bocajarro. En los cómics es conocidos por ser uno de los mejores detectives del planeta, sin embargo Batman solo posee una regla: él no mata, solo hace daño, ya que se vale de cualquier medio para atrapar a un criminal u obtener información llegando a usar la intimidación o la tortura.

Capitán América es el supersoldado megapatriota de los Estados Unidos de América que nació en 1941 en “Captain America Comics #1″, en la portada del primer ejemplar aparece dándole un puñetazo a Hitler. Steve Rogers fue sometido a un experimento científico del cual salió convertido en superhumano, aumentando su físico y sus tejidos cerebrales hasta alcanzar inteligencia y corpulencia por encima de la media. Además de unas capacidades de combates extraordinarias, Capitán tiene un gran manejo del escudo pudiendo lanzarlo y hacerlo rebotar entre enemigos; además de eso posee resistencia a gases y venenos. 

[el-sol-literario]

Escritores del boom latinoamericano difunden el realismo mágico

El movimiento editorial de florecimiento literario que tuvo lugar en la década de los 60´s y 70´s del siglo XX en diferentes países latinoamericanos fue calificado como una estrategia usada con fines comerciales y editoriales, siendo los escritores Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Héctor Rojas  Herazo, Juan Carlos Onetti, y Juan Rulfo, quienes figuran como los principales responsables.

Los movimientos de vanguardia y los recientes eventos que se han suscitado en américa latina, como lo son la Guerra Fría y la Revolución Cubana provocaron la agitación ideológica que influenció a los escritores implicados en el boom latinoamericano, que en respuesta elaboraron diversas obras maestras en el ámbito narrativo, como cuentos y novelas que pretendían denunciar la situación por la cuál sus países atravesaban, asimismo se pretendía la defensa de sus propias culturas y raíces.

“(…) Claro, novelas muy ambiciosas que quieren desafiar el mundo de igual a igual (…) Desde joven he creído que ser escritor significa tener también una responsabilidad de tipo social y político (…)" – Declaró al respecto el ganador del premio nobel de literatura Mario Vargas Llosa.

(…) “Y entonces, me sucedió una cosa que tenía que sucederme tarde o temprano, fue que prescindí de todos los demás compromisos que yo tenía con la literatura y me centré en el compromiso político. No es que me arrepienta, en ese momento tocaba eso, pero para poder salir de eso, tuve que volver a la idea original de que el compromiso del escritor no es sólo con su realidad política, sino con toda su realidad” (…) – Confesó Gabriel García Márquez.

Como consecuencia de las manifestaciones literarias, ha surgido la narrativa fantástica denominada “realismo mágico”,  término utilizado por primera vez por Franz Roh.

Los escritores implicados en el boom latinoamericano confesaron que por medio del realismo mágico han intentado construir una mezcla entre los elementos realistas, mágicos y fantásticos, con la finalidad de presentar a la realidad latinoamericana del siglo XX como algo mágico o maravilloso. Planeaban apoderarse de la imaginación popular, induciendo a los lectores a penetrar la realidad de manera profunda para descubrir los misterios ocultos en esta, mostrar lo cotidiano como algo mágico o extraño, rescatando así los temas, practicas, los mitos y las leyendas propias para contarlas desde una perspectiva nueva, sin pretender dar una explicación racional a lo sobrenatural. Los realistas mágicos se han valido de objetos familiares presentándolos en formas inusuales en sus obras, como por ejemplo los tapetes voladores.

Cabe mencionar que los escritores también han tenido su inspiración de las corrientes de moda europeas, sin embargo, la mentalidad mágica o maravillosa es propia y típica de américa. Un claro ejemplo de esta narrativa fue la presentada por Gabriel García Márquez, en su obra “Cien años de soledad”.

(…) “Desde hacía tiempo tenía la idea de que debía escribir una novela en la cual sucediera todo, y sabía que en ese suceder todo debían estar todas esas memorias, las fantasías las supersticiones, las angustias” (…) – Declaró Gabriel García Márquez sobre su libro “Cien años de soledad”

Fuentes:

1. Entrevista a Gabriel García Marquez http://youtu.be/kMkhXESrkjE 

2.  Entrevista a Mario Vargas Llosa: “Me gustaría que la muerte me hayara escribiendo, como un accidente” https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-48334959#

3.  López J. (s.f) “Literatura en la revolución y revolución en la literatura”, México, Universidad del Valle

4. Rogmann H. (s.f) “Realismo Mágico y Negritude como construcciones ideológicas”  

5. Villarte E. (2000) “Realismo Mágico latinoamericano, aproximaciones a su influencia en el periodismo de Héctor Rojas Herazo y Gabriel García Márquez”, Bogotá, Colombia.

[veonoticia]

La vida de Tom Wolfe, el gran cronista de las ambiciones estadounidenses

21/05/2018

Tom Wolfe, el periodista y escritor innovador cuya prosa salvaje le dio vida al mundo de los surfistas de California, los fanáticos de la personalización de los autos, los astronautas y a los ricos y aspiracionales hombres de Manhattan en obras como El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron, Lo que hay que tener y La hoguera de las vanidades, murió el lunes en un hospital de Manhattan. Tenía 88 años.

Fuente: The New York Times

Su fallecimiento fue confirmado por su agente, Lynn Nesbit, quien dijo que Wolfe fue hospitalizado por una infección. El escritor vivió en Nueva York desde 1962, cuando entró a trabajar como reportero en The New York Herald Tribune.

Wolfe comenzó su carrera en la década de los sesenta y fue uno de los pioneros en el uso de técnicas literarias en los trabajos periodísticos, lo que le valió un gran reconocimiento en la creación del movimiento conocido como Nuevo Periodismo.

Era conocido por ser un atrevido inconformista pero, en realidad, era célebre tanto por sus sátiras como por su vestimenta. Su figura resaltaba mientras caminaba por la avenida Madison: era un hombre alto, esbelto, de ojos azules, aún de aspecto infantil, que solía lucir impecables trajes de tres piezas hechos a la medida, camisas de seda a rayas con cuello alto blanco almidonado, pañuelos brillantes que asomaban desde el bolsillo del pecho, antiguos relojes de bolsillo y zapatos blancos. Una vez le pidieron que describiera su atuendo y Wolfe respondió: “Neopretencioso”.

Era una respuesta irónica, típica de un escritor que se deleitaba diseccionando las pretensiones de los demás. Tenía un ojo despiadado, una inclinación natural para detectar tendencias y luego darles nombres, como pasó con Radical Chic y The Me Decade, dos términos de su autoría que se convirtieron en modismos estadounidenses.

Su talento narrativo y la facilidad que tenía para caricaturizar fueron evidentes desde el principio de su carrera, que se diferenció por un estilo marcado por la pirotecnia verbal, la imitación perfecta de los patrones del habla, investigaciones meticulosas y un uso creativo del lenguaje pop y la puntuación.

“Como campeón de la extravagancia, no tiene comparación en el mundo occidental”, escribió Joseph Epstein en The New Republic. “Normalmente, el estilo de su prosa es de un barroco escopeta, otras veces es un rococó ametralladora como pasa en su artículo sobre Las Vegas que comienza repitiendo 57 veces la palabra ‘hernia’”.

En National Review, William F. Buckley Jr. lo expresó de una manera más simple: “Probablemente sea el escritor más hábil de Estados Unidos; quiero decir que puede hacer más cosas con las palabras que cualquier otro”.

De 1965 a 1981, Wolfe produjo nueve libros de no ficción. Ponche de ácido lisérgico, un relato de sus viajes como reportero con Ken Kesey y sus Merry Pranksters mientras difundían el evangelio del LSD en California, sigue siendo una crónica clásica de la contracultura. “Sigue siendo el mejor relato —ficticio o no, impreso o en película— sobre la génesis de la subcultura inconformista de los años sesenta”, escribió el crítico Jack Shafer en la Columbia Journalism Review al celebrar el 40 aniversario del libro.

Sin embargo, para algunos críticos es mucho más impresionante Lo que hay que tener, su relato reporteado exhaustivamente sobre los primeros astronautas estadounidenses y el programa espacial Mercury. El libro, adaptado en una película en 1983 con un elenco que incluía a Sam Shepard, Dennis Quaid y Ed Harris, convirtió al piloto de pruebas Chuck Yeager en un héroe cultural y ganó el Premio Nacional del Libro de Estados Unidos.

Al mismo tiempo, Wolfe continuó produciendo una serie de ensayos y textos para revistas como New York, Harper’s y Esquire. Su teoría de la literatura, que predicó en diversas intervenciones y publicó en artículos impresos, era que el periodismo y la no ficción habían “borrado a la novela como el evento principal de la literatura estadounidense”.

Después de Lo que hay que tener, publicado en 1979, se enfrentó a la que definió como “la pregunta que rondó a todos los escritores que experimentaron con la no ficción durante los últimos diez o quince años: ‘¿Simplemente estás eludiendo el gran desafío de la novela?’”.

La hoguera de las vanidades

La respuesta llegó con La hoguera de las vanidades. Publicada inicialmente como una serie en la revista Rolling Stone y, después de extensas revisiones, en formato libro en 1987, ofreció una imagen arrolladora y mordazmente satírica del dinero, el poder, la avaricia y la vanidad durante los desvergonzados excesos de los años ochenta en Nueva York.

La acción salta de Park Avenue a Wall Street y de ahí a los terroríficos escenarios de la Corte Criminal del Bronx, después de que Sherman McCoy, un tipo que se proclamaba como un “maestro del universo” pero que solo era un comerciante de bonos educado en Yale, se pierde en el Bronx durante una noche mientras manejaba su Mercedes-Benz acompañado por su joven amante. Después de atropellar a un hombre negro y casi iniciar un motín racial, el protagonista entra en las pesadillas del sistema estadounidense de justicia penal.

Aunque se convirtió en un gran éxito de ventas, La hoguera de las vanidades dividió a los críticos en dos bandos: los que elogiaron a su autor como digno heredero de sus ídolos narrativos como Balzac, Zola, Dickens y Dreiser, y quienes despacharon el libro calificándolo como periodismo inteligente, una crítica que persiguió al autor en su faceta literaria.

Wolfe respondió con la publicación en Harper’s de “Acosando a la bestia de los mil millones de pies”, un manifiesto en el que arremetió contra la ficción estadounidense por no cumplir con el honrado deber sociológico de informar sobre los hechos de la vida contemporánea en toda su complejidad y variedad.

Su segunda novela, Todo un hombre (1998), también fue un gran éxito comercial y volvía a describir un panorama social en ascenso. Ambientada en Atlanta, trazó el auge y la caída de Charlie Croker, una exestrella de fútbol de Georgia Tech, de 60 años, quien se convirtió en un millonario desarrollador de proyectos inmobiliarios.

Las ambiciones narrativas de Wolfe y su gran éxito comercial le granjearon grandes enemistades.

“Su escritura extraordinariamente buena obliga a que uno contemple la incómoda posibilidad de que Tom Wolfe sea visto como nuestro mejor escritor”, escribió Norman Mailer en The New York Review of Books. “Entonces cuán agradecido puede sentirse uno por sus fracasos y su incapacidad para la grandeza, su ausencia de brújula para lo verdaderamente grande. Incluso puede que padezca de una incapacidad endémica para mirar en la profundidad de sus personajes más allá del ojo del periodista consumado”.

“Tom puede ser el fanfarrón más duro que haya tenido el mundo literario”, continuó Mailer. “Pero ahora ya no nos pertenece (¡si es que alguna vez fue así!). Ahora vive en el reino de Los Más Vendidos: ya es un inmortal de los medios. Casó a su gran talento con el dinero real, y muy pocos pueden hacer eso o permitirse hacer eso”.

Las críticas de Mailer tuvieron eco en John Updike y John Irving.

Dos años después, Wolfe se vengó. En un ensayo titulado “Mis tres chiflados”, incluido en Hooking Up, su libro de 2001, escribió que sus eminentes críticos se habían visto muy “impresionados” por Todo un hombre porque era una “novela intensamente realista, basada en la investigación, que se sumerge de todo corazón en la realidad social del Estados Unidos actual”, y sostuvo que su libró señaló la nueva dirección en la literatura de fines del siglo XX y principios del siglo XXI que pronto lograría que muchos artistas prestigiosos, “como nuestros tres viejos novelistas, parezcan decaídos e irrelevantes”.

Y, agregó, “debe irritarlos un poco que todos, incluso ellos, estén hablando de mí, y nadie está hablando de ellos”.

Fueron palabras duras de un hombre que era conocido por su gentileza y gran cortesía en persona. Durante muchos años, Wolfe vivió una vida relativamente privada en su departamento de doce habitaciones en el Upper East Side con su esposa, Sheila (Berger) Wolfe, una diseñadora gráfica y exdirectora de arte de Harper’s Magazine, con quien se casó cuando tenía 48 años. Ella y sus dos hijos, Alexandra, reportera de The Wall Street Journal, y Tommy, escultor y diseñador de muebles, lo sobreviven.

Todas las mañanas se vestía con uno de sus atuendos característicos —una chaqueta de seda, por ejemplo, chaleco blanco cruzado, camisa, corbata, pantalones plisados, calcetines rojos y blancos y zapatos blancos— y se sentaba frente a su máquina de escribir. Todos los días se fijaba una cuota de diez páginas, a tres espacios. Si terminaba en tres horas, ya había terminado el día.

“Si me toma doce horas, pues está muy mal, pero tengo que hacerlo”, le dijo a George Plimpton en una entrevista en 1991 para The Paris Review.

Durante muchos veranos los Wolfe alquilaron una casa en Southampton, Nueva York, donde el escritor mantenía su rutina diaria de escritura y el régimen de ejercicios que rara vez suspendió. En 1996 sufrió un ataque al corazón en su gimnasio y se sometió a una cirugía de baipás quíntuple. Luego sufrió un período de depresión severa del que lo revivió el personaje de Charlie Croker, protagonista de Todo un hombre.

En cuanto a su notable vestimenta, la definía como “una forma inofensiva de agresión”.

“Al principio de mi carrera descubrí que no tenía sentido que tratara de mezclarme”, contó en The Paris Review. “Podía ser el buscador de datos del pueblo o el hombre de Marte que simplemente quiere conocernos. Afortunadamente, el mundo está lleno de personas con la compulsión de querer contarte sus historias. Quieren decirte cosas que no sabes”.

Las excentricidades de su vida adulta distaban mucho de la normalidad de su infancia que, según todas las versiones, fue feliz.

El hijo de un profesor

Thomas Kennerly Wolfe Jr. nació el 2 de marzo de 1930 en Richmond, Virginia. Su padre era profesor de Agronomía en el Instituto Politécnico de Virginia; editor de la revista agrícola The Southern Planter y director de distribución de la Cooperativa Southern States, que más tarde se convirtió en una compañía de la lista Fortune 500. Su madre, Helen Perkins Hughes Wolfe, diseñadora de jardines, lo alentó a convertirse en artista y le inculcó su amor por la lectura.

El joven Tom fue educado en una escuela privada para niños en Richmond. Se graduó cum laude en la Universidad Washington y Lee en 1951 con una licenciatura en inglés y la habilidad suficiente como lanzador para ganarse una prueba con los New York Giants; sin embargo, no la pasó.

Se matriculó en la Universidad de Yale en el programa de estudios estadounidenses y terminó su doctorado en 1957. Después de enviar solicitudes de trabajo a más de cien periódicos y recibir tres respuestas, dos de ellas negativas, se fue a trabajar como reportero de temas generales en The Springfield Union en Springfield, Massachusetts, y luego se unió al equipo de The Washington Post. Fue asignado para cubrir América Latina y en 1961 fue premiado por una serie sobre Cuba.

En 1962, Wolfe empezó a trabajar en The Herald Tribune como reportero de los temas de la ciudad de Nueva York, donde encontró su voz como cronista social. Fascinado por las guerras del statu quo y las cambiantes bases del poder de la ciudad, puso toda su energía y su curiosidad insaciable en sus notas, que pronto lo convirtieron en una de las estrellas del equipo. Al año siguiente comenzó a escribir para New York, el suplemento dominical del periódico que fue renovado y editado por Clay Felker.

“Juntos atacaron lo que cada uno consideraba la historia más grande e inédita de la época: las vanidades, extravagancias, pretensiones y artificios de Estados Unidos dos décadas después de la Segunda Guerra Mundial, la sociedad más rica que el mundo haya conocido”, escribió Richard Kluger en The Paper: The Life and Death of the New York Herald Tribune (1986).

Esos fueron días gloriosos para los periodistas. Wolfe se convirtió en uno de los exponentes del Nuevo Periodismo, junto con Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter Thompson, Joan Didion y otros. La mayoría fueron representados en El nuevo periodismo (1973), una antología que editó con E. W. Johnson.

En una declaración para el libro World Authors, Wolfe escribió que para él esa corriente “significaba escribir no ficción, desde artículos periodísticos hasta libros, con base  en el reporteo para reunir el material, pero también utilizando técnicas normalmente asociadas con la ficción, como la construcción escena por escena, para narrar”.

Y añadió: “En la no ficción podía combinar dos amores: la información y los conceptos sociológicos que los estudios estadounidenses me habían presentado, especialmente la teoría del estatus desarrollada por primera vez por el sociólogo alemán Max Weber”.

Al final fue su oído, agudo y afinado, lo que le permitió escribir con tono perfecto. Y, por supuesto, su gran talento para la escritura.

“Hay esto sobre Tom”, le dijo Byron Dobell, editor de Wolfe en la revista Esquire, al periódico The Independent en 1998. “Tiene ese don único del lenguaje que lo distingue como Tom Wolfe. Está lleno de hipérboles; es brillante; es divertido, y tiene un oído maravilloso para expresar cómo se ven y se sienten las personas. Tiene ese don de fluidez que se derrama en su escritura de la misma forma que pasaba con Balzac”.

***

Este texto fue publicado originalmente en The New York Times en español.

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10 de las mejores novelas de España: quién te llevará allí | Viajes

yo Crecí en Montreal, y Londres tiene una gran parte de mi corazón, pero mi hogar es Barcelona, ​​donde he vivido durante 20 años. España es un país diverso, en sus paisajes, idiomas, cultura y gastronomía, pero al compilar esta lista, me di cuenta de que gran parte de su literatura provenía de Madrid y del norte del país ¿Quizás hace demasiado calor en el sur para escribir una novela? La lista es personal y no es definitiva, y en algunos casos está dictada por lo que está disponible en la traducción. Pero cada uno de estos libros lo transportará a un tiempo y un lugar en este país fracturado, variado, exasperante pero infinitamente adorable.

Inclinación completa … molinos de viento y castillo, La Mancha. Fotografía: Michelle Chaplow / Alamy

Comentario social, novela cómica, tragedia: la obra maestra de Cervantes se llamó muchas cosas, y 400 años después sigue siendo relevante para la condición humana. Quijote es un noble minero, un hidalgo, literalmente el hijo de algo. Es un estado que resuena en la España moderna donde enchufe (estar conectado) es siempre lo que realmente importa. Quijote se reinventa como un caballero caballeroso y, en lo que podría considerarse la película de ruta original, tiene una serie de desventuras mientras viaja a través de La Mancha, un paisaje que parece haber cambiado poco hoy. Incluso quedan molinos de viento. Tanto el libro como la tierra se sienten imborrables, atemporalmente españoles.

La ciudad de las maravillas de Eduardo Mendoza

Este libro captura hábilmente Barcelona a principios del siglo XX, transformándose de un laberinto medieval en una próspera ciudad moderna. Hay ecos del Quijote en Onofre Bouvila, el personaje central, pero los días de los caballeros errantes han terminado; Bouvila es canciller y estafadora que se graduó de un gángster para convertirse en especulador inmobiliario. Luego tuvo una carrera fallida como versión de Barcelona de un magnate de Hollywood. Mendoza evoca el espíritu mercantil de la ciudad, donde los estafadores y los tipos agresivos se enfrentan constantemente con el dinero viejo y el poder atrincherado.

Fuera de juego de Manuel Vázquez Montalbán

Camp Nou, Barcelona. Fotografía: Alamy

Vázquez Montalbán y su detective gourmet, Pepe Carvalho, cuentan el lado cutre de Barcelona en la década de 1980 mientras echaban una mirada cáustica a las maquinaciones de la burguesía catalana, la llamada familias de huesos. Originalmente titulado El delantero central fue asesinado al anochecer, Carvalho debe investigar las amenazas de muerte contra el último fichaje en inglés del FC Barcelona. Hay varias novelas de Pepe Carvalho, pero elegí esta porque estaba en un partido del Barça el día de la muerte de Montalbán y hubo un minuto de silencio antes del golpe. enviando No todos los días el fútbol saluda a un escritor. Andrea Camilleri nombró a su inspector detective siciliano Montalbano en honor de Montalbán y Carvalho.

Los forajidos tienen lugar a fines de la década de 1970, cuando España estaba en transición de la dictadura a la democracia, representada por las actividades de un grupo de jóvenes. quinquis (delincuentes) en un barrio pobre de Girona. Ellos, como el propio Cercas, se encuentran entre los cientos de miles de españoles que se han mudado del pobre oeste y sur a Madrid y las ciudades industrializadas del norte. Basada en la verdadera historia de El Vaquilla, un cinco quienes se convirtieron en una celebridad en la década de 1980, los protagonistas son tres jóvenes españoles, rechazados por la sociedad dominante, que viven una vida precaria definida por las drogas, los delitos menores y la prisión.

La trilogía de Baztán de Dolores Redondo

Baztan Valley. Fotografía: Iñigo Cia Da Riva / Alamy

El estilo narrativo flaco de Redondo marca el ritmo de estos thrillers basados ​​en las zonas rurales de Navarra. Además del detective como un hombre solitario y duro, la inspectora Amaia Salazar es una mujer casada con una madre con enfermedades mentales, que de hecho puede ser una bruja. Salazar es llamada a la aldea donde creció para investigar el asesinato aparentemente ritual de una adolescente. Redondo evoca la belleza oscura y empapada del valle de Baztán, una esquina noreste de España con una larga asociación con la brujería y las artes oscuras.

En Diamond Square por Mercè Rodoreda

Uno de los libros favoritos de Gabriel García Márquez, es también la novela más exitosa escrita en catalán. Rodoreda relata las luchas de Natàlia, mejor conocida como La Colometa, una joven mujer de clase trabajadora, durante y después de la Guerra Civil, aunque ninguno de los eventos históricos se nombra específicamente. Dicho en primera persona, parte de los cuentos más heroicos de la guerra. La lucha de La Colometa es contra la pobreza, con un esposo cuya pasión es criar palomas y tratar de alimentar a sus hijos mientras trabajaba como ama de llaves. Se trata de la mente humana y la capacidad de superar la adversidad.

Patria de Fernando Aramburu

Descripción de Monte Igueldo en San Sebastián. Fotografía: Maria Galan / Alamy

Si una novela española mejor que Homeland ha aparecido en los últimos 10 años, me encantaría escucharla. Ubicado en un pueblo ficticio cerca de San Sebastián, es la historia de dos familias y, sobre todo, dos mujeres: una cuyo hijo está cumpliendo una larga condena de prisión por un asesinato que Se comprometió como miembro del grupo terrorista vasco Eta, y entre sí, cuyo marido fue asesinado por el grupo. Es una historia de lealtad personal y tribal, de opresión por parte del estado y de Eta y, en última instancia, de personas atrapadas en una historia de la que no pueden escapar. Y, sin embargo, a pesar de esto y la lluvia constante, es una historia edificante, bellamente diseñada y llena de sensaciones.

A veces citado como el mejor escritor vivo de España, A Heart so White de Marías comienza con un suicidio impactante pero, aunque usa algunos de los dispositivos de un thriller, sus temas son el matrimonio y traición, mientras el narrador descubre cosas que prefiere no haber sabido sobre el pasado de su padre. La escritura estilizada y entre paréntesis puede ser agotadora y, a veces, irritante, pero la historia es sorprendente y los lectores tienen que perseverar en algunos de los pasajes más lentos. Juan, el narrador, es un intérprete de la ONU e, inevitablemente, el libro tiene mucho que decir sobre los matices del lenguaje.

Corrida de toros, Pamplona. Fotografía: Alamy

Para bien o para mal, Hemingway probablemente ha moldeado la idea del mundo de habla inglesa de España más que cualquier otro escritor del siglo XX. La cultura machista, la sangre y el polvo de las arenas y la guerra civil apelaron a su idea de virilidad. Sin embargo, Jake, el personaje central de The Sun Also Rises, es sexualmente impotente, y su virilidad se define por su ética de trabajo. Esto contrasta con sus ricos compañeros de la "generación perdida" para quienes la corrida de toros en Pamplona es, como París, solo otro telón de fondo sobre el cual proyectar su aburrimiento. Gracias en gran parte a Hemingway, cada mes de julio miles de jóvenes estadounidenses viajan a Pamplona para el festival, con la misma idea de que España es una tierra de vino y sangre. tal vez su propia versión del aburrimiento.

Originalmente escrito en euskera, el idioma vasco, y un gran éxito en español, Obabakoak es una serie de historias contadas por los habitantes de Obaba, un pueblo vasco. Una maestra de geografía descubre que una serie de cartas que cambiaron la vida de una joven de Hamburgo en realidad fueron escritas por su padre; Un manuscrito andrajoso, apenas legible, escrito por un sacerdote cuenta la historia de un niño no querido e ilegítimo que desapareció en el bosque y regresó para atormentar el pueblo como un jabalí blanco puro. La escritura de Atxaga es íntima y siempre hay un toque de humor, incluso si los cuentos se oscurecen en la oscuridad.

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Representação feminina não falta

Na década de 1960, algumas mulheres coloriam ou arte-finalizavam HQs, mas usavam somente as iniciais de seus nomes para disfarçá-los no meio das demais assinaturas de homens que apareciam nos créditos. Petra Goldberg, por exemplo, era creditada como P. Goldberg nas histórias do Drácula. Essa já era uma marca de como a indústria se comportaria por anos. Até mesmo a Sheena, uma das personagens mais conhecidas da Era de Ouro das HQs, fica no imaginário geek como se tivesse sido produzida apenas por homens. 

“Sheena já teve muitas mulheres envolvidas em sua revista, como Ruth Roche e Jean M. Press. Elas trabalharam como produtoras para a Fiction House (1920-1950), editora americana que ficou conhecida por ser a que mais contratou mulheres durante a Segunda Guerra Mundial”, lembra a pesquisadora de representação de gênero em HQs, Rayza Bazante, citando mulheres quadrinistas pioneiras como Jackie Ormes, que criou a tirinha Torchy Brown in Dixie To Harlem entre 1937-1938; Dale Messick, criadora da personagem jornalista Brenda Starr (que ilustra essa matéria) nos anos 1950; e June Tarpé Mills, a primeira mulher a escrever e ilustrar uma HQ com uma super-heroína, que era a Miss Fury (Mulher Pantera no Brasil).

Leia mais sobre esse resgate histórico na entrevista abaixo com a pesquisadora:

De onde acredita que veio a ideia de que "quadrinhos não era coisa para meninas"? Por que muitas de nós crescemos instruídas a ler fábulas e contos de fadas, enquanto os meninos ficavam com as histórias de aventura? Esse impasse é inteiramente sócio-político/cultural?

Acredito que aqui possa ser aplicada a mesma lógica dos brinquedos infantis: meninos ganham carrinhos e robôs, meninas ganham panelinhas e bonecas bebês. Dar carrinhos às meninas seria como apresentar a elas ideais de liberdade, da busca por aventuras, como se faz com os meninos. Isso acontece com os quadrinhos, uma literatura cheia de aventuras e ficção científica, com algumas heroínas… É difícil aceitar isso, mas a nossa cultura tende a “adestrar” as garotas, e para isso, os contos de fadas servem como verdadeiros “manuais” para criar a mulher “bela, recatada e do lar”. Os quadrinhos são justamente o contrário disso. 

É preciso também que se entenda a origem dessa forma de literatura, pois os quadrinhos basicamente surgiram nas fandoms, grupo de fãs de ficção científica e histórias fantásticas, por volta de 1920, e onde só tinham garotos, e depois vieram os Syndicates. Você criava histórias, desenhava, e as vendia aos Syndicates, que eram empresas com dinheiro para produzir e distribuir o material. Esse meio também era dominado por homens. Alias, de uma perspectiva histórica, no início do século XX, berço dessa cultura, a maioria do mercado era dominado por homens, e é dai que vem os quadrinhos: homens criando e representando mulheres. Talvez isso tenha relação com o imaginário de que os quadrinhos são literatura pra garotos. Mas isso está mudando. Hoje você tem um grande publico de garotas leitoras de HQs. Elas estão lendo, fazendo blogs sobre cultura geek, estão presentes nos eventos do ramo, estão escrevendo sobre representação de gênero nas HQs, falando sobre como querem ser representadas.

A área de super-heróis tende a ser mais inóspita para as mulheres que trabalham como quadrinistas? Se sim, por quê?

Claro que sim. Tem um livro que eu uso na minha pesquisa, do Gerard Jones, intitulado Homens do Amanhã – Geeks, Gangsteres e O Nascimento dos Gibis - um título bem sugestivo – onde, na nota à edição brasileira, do Rogério de Campos, está a seguinte frase: “Tanto ‘nerd’ como ‘geek’ são, de maneira geral, termos usados para definir indivíduos do sexo masculino. Até porque o mundo dos nerds é, por princípio, um mundo masculino, onde mulheres não entram.”

Apesar de existirem ilustradoras e roteiristas por volta da década de 30, essas mulheres foram se chegando aos poucos em um meio criado e dominado por homens por muitas décadas, o que configurava um universo masculino. Essas mulheres acabam enfrentando muitos obstáculos e tendo que lidar com muito machismo. E ainda enfrentam né, como aconteceu recentemente com a Heather Antos, editora da Marvel Comics, e responsável pela edição das revistas Star Wars para a edição americana. Bem, no dia 28 de julho desse ano, a Heather postou uma selfie em seu Twitter, onde ela e colegas de trabalho da Marvel estavam tomando milkshake juntas, o que ela intitulou de “Milkshake Crew” (“It’s the Marvel milkshake crew”), e elas foram atacadas via redes sociais, com insultos que iam desde o sexual até a critica a seus intelectos, pois alguns homens escreveram que era por causa daquelas mulheres que a qualidade dos quadrinhos Marvel tinha caído. Tudo isso por habitarem o universo geek, por terem a ousadia de serem mulheres e estarem editando ou ilustrando quadrinhos. Grande parte dos homens leitores de HQ não aceita isso.

Poucas mulheres são publicadas ou indicadas a premiações de HQs. Qual a saída para a problemática de gênero no mercado editorial? O que tem inviabilizado o acesso da mulher a essa indústria?

Acredito que a grande questão pro problema da representatividade de mulheres no mercado editorial seja a visibilidade. Nós temos mulheres fazendo quadrinhos há muito tempo.

Entre 1937-1938, Jackie Ormes, uma mulher negra havia criado a tirinha Torchy Brown in Dixie Harlem, que era sobre uma jovem negra do Mississipi tentando ganhar a vida no Norte. Em 1950 tem Dale Messick, que criou a Brenda Starr, uma personagem jornalista, e tem também a June Tarpé Mils, que foi a primeira a escrever e a ilustrar uma HQ com uma super-heroína, que era a Miss Fury. Aqui no Brasil, em 1931, Patricia Galvão, a Pagu, que era uma militante feminista, criou a tirinha Malakabeça, Fanika e Kbelluda, e tem a Cila Pinto, que entre as décadas de 50 e 60 criou a tirinha O Pato, onde ela fazia criticas ao regime militar. E a maioria dos leitores de HQ não conhece essas mulheres, enquanto a maioria das pessoas já ouviu falar no Jerry Siegel e o Joe Shuster, criadores do Superman.

Até mesmo a Sheena, uma das personagens mais conhecidas da Era de Ouro dos quadrinhos, fica no imaginário geek como tendo sido produzida apenas por homens, quando ela já chegou a ter mulheres envolvidas em sua revista, como a Ruth Roche e a Jean M. Press, que trabalharam como produtoras pra Fiction House (1920 - 1950), editora americana que ficou conhecida por ser a que mais contratou mulheres no período da Segunda Guerra Mundial, quando muitos homens foram para o front, entre eles Jerry Siegel.

Acredito que quando damos visibilidade a todas as mulheres que trabalham nos ramos de quadrinhos, estamos melhorando a possibilidade do acesso dessas a essa industria ainda tão masculina e machista.

Existe uma discrepância entre o número de mulheres quadrinistas e a atenção que elas recebem? Que mudanças são necessárias para que se alcance um ambiente mais igualitário?

É como falei, existem mulheres produzindo, editando, escrevendo e ilustrando quadrinhos já há bastante tempo, a questão é que estamos em um universo ainda muito machista. O público masculino desse universo é problemático com as questões de representatividade de gênero, problema com mulheres ocupando espaço nesse meio. Existe uma verdadeira arrogância dos excluídos. É como se, aquele menino nerd, fã de quadrinhos, que foi escanteado, excluído na escola etc, é como se ele se sentisse tão excluído que ele acredita ser impossível que ele possa ser “o vilão”, que ele possa estar sendo machista ou conservador com relação à diversidade no meio cultural dele. E a consequência disso é que acabamos não conseguindo, ou apenas com muita resistência, levar o debate de gênero e representação pra dentro do universo nerd/geek. E isso afeta diretamente na indústria de quadrinhos. As mulheres estão lá, mas acabam não tendo tanta importância, ou destaque.

Por exemplo, veja a Batwoman, personagem que estou pesquisando. Ela foi criada em 1956, por Bob Kane, para ser o par romântico do Batman e abafar os rumores de que este seria homossexual. Ela apareceu pela primeira vez na edição #233 da Detective Comics, revista carro-chefe da DC na época, e durante toda a sua história ela só teve uma produtora, que foi a Marguerite Bennett, que escreveu a HQ solo da heroína em seu retorno ao catalogo da DC Comics, em 2016. Nela, a Batwoman se assume lésbica, protagoniza um beijo gay, inclusive, e sofre uma positiva e significante modificação visual. Quantos prêmios você viu a Marguerite receber? Acho que temos que buscar dar cada vez mais valor e visibilidade ao trabalho dessas mulheres que estão produzindo os quadrinhos que lemos, e colocando diversidade ali.

Algumas mulheres conseguem se identificar com personagens masculinos, mas homens geralmente não conseguem se identificar com personagens femininas ou não consomem histórias produzidas por mulheres. Por que muitas vezes o "quadrinho feminino" acaba sendo enquadrado como gênero narrativo e fica de fora do universal?

Essa é uma boa questão. É comum que os autores de quadrinhos coloquem em seus personagens arquétipos. A questão é que personagens masculinos representam: coragem, justiças, sacrifícios, paradigma moral, concretude social… Todos arquétipos universais, qualquer pessoa se identifica com essas questões, e vai se identificar com esses personagens. Enquanto que as mulheres acabam seguindo os clássicos arquétipos femininos: a donzela, a mãe, a anciã. Até quando essa personagem é a maior guerreira ela se enquadra nesses arquétipos, ou em um imaginário negativo e estereotipado. Isso não ajuda na questão da representação, pois nem todas as pessoas vão se identificar com esses arquétipos e os dilemas que eles trazem. Eu, enquanto mulher, não me identifico com eles, imagina os homens. Mas isso é fruto de uma indústria que ainda é composta em sua maioria por homens, e são esses caras que muitas vezes não estão por dentro dos debates feministas e de gênero que chegam lá e reproduzem esteriótipos, e é assim que acabamos tendo um gênero de “quadrinhos”, e um outro que seria o “quadrinho feminino”. E também a resistência por parte do publico masculino em consumir esse quadrinhos protagonizado por mulheres.

Por isso que é preciso que, cada vez mais, levemos os debates feminista e de gênero para o meio nerd, para que possamos encontrar esse público resistente à mudança, debater com eles, e desenvolver soluções para as questões de gênero e de representação no universo nerd/geek, principalmente agora, em que essa cultura tem se tornado cada vez mais forte, e tem se popularizado muito.

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Economia Narrativa: o que há em uma estória?

Robert J. Shiller, no livro “Economia Narrativa“, diz a expressão Economia Narrativa já ter sido usada antes, embora raramente. O Dicionário de Economia Política de R. H. Inglis Palgrave (1894) contém uma breve menção à Economia Narrativa, mas o termo parece se referir a um método de pesquisa. Ele apresenta a própria narrativa de eventos históricos.

Shiller não está preocupado em apresentar uma nova narrativa, mas em estudar as narrativas de outras pessoas sobre os principais eventos econômicos, as narrativas populares tornadas virais. Ao usar o termo Economia Narrativa, concentra-se em dois elementos:

(1) o contágio boca a boca de ideias na forma de histórias e

(2) os esforços feitos pelas pessoas para gerar novas histórias contagiosas ou para tornar as histórias mais contagiosas.

Antes de mais nada, quer examinar como o contágio narrativo afeta os eventos econômicos.

A palavra narrativa é frequentemente sinônimo de história. Mas seu uso do termo reflete um significado moderno particular dado no Oxford English Dictionary: “uma história ou representação usada para dar uma explicação ou justificativa de uma sociedade, período etc.”

Expandindo essa definição, Shiller acrescentaria: as histórias não se limitam a cronologias simples de eventos humanos. Uma história também pode ser uma música, piada, teoria, explicação ou plano com ressonância emocional e capacidade de ser facilmente transmitida em conversas casuais.

Podemos pensar na história como uma sucessão de grandes eventos raros nos quais uma história se torna viral, geralmente (mas nem sempre) com a ajuda de uma celebridade atraente (mesmo uma celebridade menor ou uma figura fictícia), cujo apego à narrativa agrega interesse humano.

Por exemplo, as narrativas da segunda metade do século XX descrevem o livre mercado como “eficiente” e, portanto, impermeável à melhoria da ação do governo. Essas narrativas, por sua vez, levaram a uma reação pública contra a regulamentação.

É claro existirem críticas legítimas à regulamentação como praticadas na época, mas essas críticas geralmente não eram poderosamente virais. As narrativas virais precisam de personalidade e história.

Uma dessas narrativas envolveu o astro de cinema Ronald Reagan. Ele se tornou um nome familiar como o narrador espirituoso e charmoso do popular programa de televisão norte-americano General Electric Theatre, de 1953 a 1962. Depois de 1962, ele entrou na política em apoio ao livre mercado. Reagan foi eleito presidente dos Estados Unidos em 1980. Na reeleição de 1984, ele venceu todos os estados, exceto o estado de origem de seu oponente. Reagan usou sua celebridade para lançar uma enorme revolução dos livres-mercados, cujos efeitos, alguns bons e outros doentios, ainda estão conosco hoje.

O contágio é mais forte quando as pessoas sentem um vínculo pessoal com um indivíduo na raiz da história ou na raiz, seja do tipo de personalidade das ações ou de uma celebridade real. Por exemplo, a narrativa de que Donald J. Trump é um negociador duro e brilhante e um bilionário criado por si mesmo [self-made-man] está no centro de uma narrativa econômica. Ela levou à sua improvável eleição como presidente dos EUA em 2016.

As celebridades às vezes inventam suas próprias narrativas, como no caso de Trump, mas, em muitos casos, o nome da celebridade é meramente adicionado a uma narrativa mais antiga e mais fraca para aumentar seu contágio. Este é o caso na história do “homem feito por si mesmo”, contada muitas vezes, sempre com uma celebridade diferente. Shiller discute muitas narrativas baseadas em celebridades ao longo deste livro.

A Economia Narrativa demonstra como as histórias populares mudam ao longo do tempo para afetar os resultados econômicos, incluindo não apenas recessões e depressões, mas também outros fenômenos econômicos importantes.

A ideia de os preços das casas só poderem subir se apoia nas histórias de ricas nadando em suas piscinas, vistas na televisão. A ideia de o ouro ser o investimento mais seguro atribui-se a histórias de guerra e depressão. Essas narrativas têm um elemento contagioso, mesmo quando seu apego a uma celebridade seja tênue.

Em última análise, as narrativas são os principais vetores de rápidas mudanças na cultura, no zeitgeist e no comportamento econômico. Às vezes, as narrativas se fundem com modismos e manias. Os comerciantes e promotores mais experientes os amplificam na tentativa de lucrar com eles.

Além das narrativas populares, também existem narrativas profissionais, compartilhadas entre comunidades de intelectuais. Elas contêm ideias complexas. Afetam sutilmente o comportamento social mais amplo.

Uma dessas narrativas profissionais, a Teoria da Caminhada Aleatória dos Preços Especulativos [“the random walk theory of speculative prices”] sustenta os preços no mercado de ações incorporarem todas as informações, o que implica as tentativas de vencer o mercado serem fúteis. Essa narrativa tem um elemento de verdade, como costumam fazer as narrativas profissionais, embora exista agora uma literatura profissional encontrando imperfeições não previstas pela teoria.

Ocasionalmente, essas narrativas profissionais se traduzem em narrativas populares, mas o público geralmente distorce essas narrativas. Por exemplo, uma narrativa distorcida afirma: uma estratégia de compra e manutenção [“a buy-and-hold strategy”] no mercado acionário doméstico é a melhor decisão de investimento.

Essa narrativa entra em conflito com o cânone profissional, apesar da ideia popular de a estratégia de compra e manutenção vir de pesquisas acadêmicas. Como a interpretação popular da caminhada aleatória, algumas narrativas distorcidas têm um impacto econômico por gerações.

Como em qualquer tipo de reconstrução histórica, não podemos voltar no tempo com um gravador de som para capturar as conversas criativas e capazes de espalharem as narrativas. Portanto, precisamos confiar em fontes indiretas. No entanto, agora podemos capturar o arco das narrativas contemporâneas por meio das mídias sociais e outras ferramentas, como o Google Ngrams.

Economia Narrativa: o que há em uma estória? publicado primeiro em https://fernandonogueiracosta.wordpress.com