#espace théâtral

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34 - "L'espace vide"

Je me devais de commencer par une référence à cet ouvrage de Peter Brook, L’Espace vide, car une partie de mes réflexions est liée à son titre. Je vais y ajouter cette citation : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé. »

Donc avec peu, même un acte simple devient éloquent. Un rien peut déjà exciter l’imagination du public car au milieu du vide, chaque chose qui apparaît prend de la valeur, un geste devient important, un regard devient essentiel, un seul mot devient une histoire.

Au milieu du vide, oui, mais pas dans une patinoire remplie d’idées et d’individus !

En réalité, je profite des réflexions de Brook sur la magie de créer du théâtre à partir de rien pour mettre les pieds dans le plat sur la question de nos entrées excessives sur scène. Pour que cette magie opère il faut de l'espace et du temps. Dans le match d'improvisation, les scènes durent en moyenne 3 ou 4 minutes pour 12 personnes qui doivent déjà gérer leurs peurs, leurs envies, leur névrose, leur besoin de reconnaissance ou simplement leur envie débordante de s'amuser... et parfois il y a un équilibre qui se fait tout seul : certains rentrent plus, et d'autres moins. On arrive tout de même à une moyenne de 6 ou 7 comédiens par scène pour un spectacle qu'on a estimé bon, et on ne compte même pas combien de fois ils sont intervenus pendant les scènes. Ça fait une personne qui rentre toute les 30" à peu près.

J'ai beaucoup de mal à me dire que ce qu'on propose est vraiment bon quand le temps d'échange avec le partenaire (s'il y en a un) n'atteint pas la minute.

On a pourtant plein de bonnes raisons de venir faire une proposition sur scène. Prenons quelques exemples de présences ou d'entrées en jeu :

Les leads

Les scènes à plusieurs (d'entrée de jeu - en comparée par exemple)

Les entrées pour apporter une info ou une précision

Les propositions sonores

Les propositions visuelles

Les entrées courtes, longues ou récurrentes

Les nouveaux personnages

Notez que je ne m'intéresse pas ici à la qualité ou à la pertinence des entrées en scène, mais plutôt à l'impact de ces entrées sur la dynamique d'une scène, puis sur celle du match. Je parlais plus haut du besoin de temps et d'espace pour les leads. Les autres comédiens devraient en théorie être à l’affût de ce qui se dit et de ce qui se fait pour pouvoir nourrir la scène. La durée du passage ne change rien au fait qu’on a besoin de temps pour jouer la proposition et aussi de profiter des changements qu'elle a pu apporter. De fait, quand vous entrez en jeu, vous laissez moins le temps à d'autres - et notamment aux leads, de le faire dans de bonnes conditions, c'est-à-dire de profiter de ce qui est proposé, dans une scène qui respire un minimum. On voit assez régulièrement les propositions s'enchaîner pendant que les leads traitent les informations sans pouvoir faire exister leurs personnages, leurs réactions et leurs relations.

Il faut voir dans quel état est l'improvisateur sur le bord de la patinoire aussi : est-il conscient que la scène pourrait avoir besoin de soutien ou d'enrichissement, ou est-il en train de se demander comment entrer pour faire quelque chose ? Si je force le trait : sommes nous disponibles et désireux de faire briller la scène et nos partenaires ou attendons nous seulement le moment de prendre la lumière ? Il y a une citation qui dit que le problème est qu'on n'écoute pas pour comprendre, mais pour répondre. Il n'est alors pas étonnant d'observer ce comportement sur scène, mais il faut en prendre conscience pour pouvoir tendre vers une écoute de qualité.

Je me permets quelques lignes sur la mixte, qui est une belle synthèse de ce qu'est l'improvisation dans sa forme la plus pure... et la plus basique : à la fois un total abandon de soi dans la proposition de l'autre, mais aussi un désir d'offrir une proposition qui nous fasse sincèrement plaisir. Offrir son univers, et s'abandonner sans retenue dans celui de l'autre - évidemment aller jouer à fond la proposition de l’autre n’implique pas de lâcher la nôtre ni d’arriver « vide »…

Et on n'a pas besoin de 30" avant de jouer avec l'autre... pour autant, on peut aussi laisser à l'autre le loisir de prendre ce temps-là (il faut arrêter de se jeter systématiquement sur l’autre d’entrée de jeu, sauf si c’est un vrai choix plutôt qu’un mauvais réflexe).

L'improvisation, c'est un saut dans le vide, pas une méthode pour jouer avec soi-même dans sa zone de confort. La technique, l'expérience et l'entrainement sont censés renforcer le lien avec ce vide et avec l'autre. MAIS, c'est aussi une manière d'affirmer son univers... nous ne sommes pas à un paradoxe près; pour autant, s'il fallait trancher, je dirais que cet art se trouve entre nous et "l'autre", quel qu'il soit. Ni entièrement centré sur soi-même, ni entièrement centré sur l'autre.

Mais soyons honnêtes, les gens sont plus souvent auto-centrés qu'ils ne font preuve d'un immense altruisme en jeu. Je vais quand même ajouter : "charité bien ordonnée commence par soi-même", car avant de se plaindre de quelqu'un, il vaut mieux d'abord bien regarder comment on gère ses propres entrées.

Quid des premiers arrivés sur scène ?

Bien entendu il est facile de taper sur ceux qui rentrent trop rapidement, mais il y a aussi de bonnes intentions dans ces entrées. Une des raisons les plus communes : on a parfois la sensation que la scène s'enlise, traîne en longueur ou que les leads ne savent pas quoi jouer. Faisons déjà l'effort de nous souvenir qu'une minute... eh bien... c'est court en réalité. La scène avait-elle réellement besoin qu'on entre rapidement ou avons nous simplement été impatient ? A force d'entraînement, nos cerveaux vont plus vite, les idées fusent, les réflexes sont affûtés, mais notre capacité à attendre s'en trouve également affaiblie. Comme dit Selena Hernandez : « pensez vite, jouez lentement ». Prenez le temps de jouer vos idées, personne n'a envie de venir couper votre élan si vous êtes en train de développer clairement quelque chose. Elle posait également la question : « la scène a-t-elle besoin de vous ?

Non - Alors n’y entrez pas, ce n’est pas nécessaire.

Oui - Alors n’y allez pas, vous y ajouteriez de la confusion.

Apprenons à retenir les chevaux, en somme…

Ajoutons à cela la peur du "retard de jeu". A mon sens, se dépêcher d'ajouter une information ou une action pour fuir cette faute est aussi dommageable que d'étirer une action ou un échange vide de sens.

"Oui mais il y a aussi des débuts de scène éééééclatés et on fait bien d'essayer de sauver ses camarades et le public (oui... hein ?!)"... mais on a probablement cette sensation qu'il FAUT intervenir un peu trop souvent. En réalité il y a matière à réfléchir dans cette citation totalement fictive.

Les leads ont une responsabilité importante : ils posent les premières pierres de ce que sera la scène, dans sa couleur, ses promesses et ses possibles. Ils ont le pouvoir, en quelques secondes, de faire exister un lieu, des personnages, des caractères, et personnalités, des relations, du background (par l'état des personnages ou par des informations), du contexte, des enjeux et de la mise en scène. Se tenir debout à mi-distance et échanger des informations n'est pas suffisant. On a besoin, la plupart du temps, d'ouvrir nos imaginaires et d'offrir des prises de jeu à nos partenaires. Les silences ne peuvent pas être vides, mais les échanges de paroles non plus. Il faut qu'on puisse s'imaginer quelque chose de plus que ce qui se dit ou ce qui se voit. Et si tout est clair, et bien il faut qu'on puisse profiter et de ce qui se joue. Une belle scène n'a pas nécessairement besoin de surprise, si elle est jouée avec intention et présence. C'est déjà captivant pour le spectateur de s'imaginer ce qui traverse un personnage. S'il est bien campé, il ne peut pas se retrouver à court d’idées en quelques minutes et encore moins en quelques secondes - et bien campé implique qu'on trouve à jouer à travers son personnage et son point de vue, mais également qu'il offre aux autres de quoi jouer. Si vous avez un personnage très marqué et que vous êtes si raide que c'est systématiquement à l'autre de s'adapter à vous, peut-être que votre personnage n'est pas très bon puisqu'il vous enferme au lieu de vous ouvrir.

Mais concrètement, comment poser quelque chose de suffisamment complet pour que l’on n'ai pas besoin d’entrer ? La question n’est pas simple mais je crois que si l’on n'a pas la sensation que les leads tissent quelque chose qui évolue, on va plus facilement s’autoriser à entrer. Dans le doute, affairez vous à dessiner votre personnage et celui de votre partenaire : qui êtes-vous ? Quelle est votre relation avec l’autre ? Que partagez vous ensemble ? Utilisez des anecdotes et de l’écoute active pour créer du lien. Si l’on ne connaît pas vos personnages, on se moque de ce qui peut leur arriver ensuite !

Il y a des scènes qui ont besoin de gens, de passages, de rythme et de simplicité. Il y a des scènes absurdes où tout va vite et ou les incompréhensions peuvent être jouissives à vivre et à voir. Mais quand on a un spectacle qui offre de la diversité de thèmes et de styles, et l'embarras du choix pour le nombre de comédiens sur scène, je crois qu'on devrait en profiter un maximum pour créer de la variété dans ce qu'on propose, au lieu d'avoir un enchaînement de scènes quasi identiques en rythme et en couleur. Changer de catégorie n'est pas suffisant non plus, si on joue tout dans la même énergie.

Enfin, moi aussi j'aime entrer en jeu... j'ai envie d’entrer tout le temps, mais je ne le fais pas à outrance : non pas par sacrifice, mais parce que je veux être cohérent avec ma vision de cette variété. C'est une réflexion que je me suis faite il y a des années alors que j'avais moi-même pris une remarque sur mon excès de propositions ! On a tous une responsabilité par rapport à ce que va être le spectacle, et même s'il peut y avoir des gestes ou des mots brillants qui sauvent une scène, personne ne peut sauver un spectacle tout seul. On doit le rendre bon ensemble, c'est ça la magie de l'impro, et c'est aussi ce qui le rend fragile et difficile. J'essaye de ne pas oublier que monter sur scène est quelque chose de précieux, qu'on a de la chance de pouvoir le faire pour s'amuser devant un public et avec nos partenaires.

Faisons en sorte que l'espace de jeu ne soit plus vide, mais rempli de possibles grâce à nos connexions visibles et invisibles.

Remember... Less is More !

[buxberg]

Enfant, Léa a vu l'opéra Carmen, et l'impression était si forte que la future star a également décidé de devenir chanteuse d'opéra

Mais son talent vocal n’était pas très bon et elle commença à fréquenter un studio de théâtre privé.  Étudier ici a aidé la jeune Française à surmonter sa douloureuse timidité et à apprendre les bases de l'art théâtral.

Adolescente, Léa a commencé à avoir des crises de panique, la jeune fille était accablée par la société, elle avait le vertige et les espaces confinés.  Pour vaincre ses peurs, Seydoux prend un jour un petit vol Paris-Lyon et prend l'avion.  Mais la perception douloureuse du monde a finalement disparu avec le début de sa carrière d'acteur.

Au début, les proches doutaient du choix de la jeune fille, mais elle a réussi à insister d’elle-même.  Léa part suivre des cours de théâtre à Paris et à New York.

Une fille issue d'une riche famille française ne peut s'empêcher d'être une fashionista.  Surtout quand Louis Vuitton lui-même est un ami de la famille Seydoux.  La jeune fille a reçu ses premières chaussures de la légende du monde de la mode à l'âge de 12 ans.

 Malgré sa taille « non mannequin » (168 cm pour un poids de 54 kg), ainsi que l’amour de la blonde pour les cheveux courts, Léa est devenue un célèbre mannequin.  Pour la première fois, elle a joué pour le magazine américain Apparel.  Et lorsque sa carrière d'actrice décolle, Seydoux fait la couverture de plusieurs magazines de mode.

 En 2011, la célébrité devient l'égérie du nouveau parfum Candy de Prada.  Bientôt, la même marque a signé un contrat avec l'actrice pour présenter une ligne de bijoux fantaisie.

[reflexionsfle]

Le théâtre dans la salle de classe

Cette année, j'ai eu l'occasion, avec d'autres collègues de la formation initiale d'enseignants, d'animer l'atelier "La (corp)oralité en jeu", au sein de la 2ème journée "Nous les Étudiants".

Divisé en quatre parties, chacune animée par un.e étudiant.e de la Licence ès Lettres, dominantes Portugais-Français de la FFLCH-USP, l'atelier proposait, en suivant une démarche didactique centrée sur des pratiques théâtrales au sens strict du terme (MASSARO, 2001, 2007 et 2008), de mener les participants à s’engager corporellement à des activités de mise en route, de mise en bouche rythmique, de mise en voix musicale de fragments textuels, de mise en espace imagétique afin de déclencher des jeux dramatiques (RYNGAERT, 1998).

Au lieu de chercher un texte théâtral (canonique ou non), nous avons choisi de baser toutes les propositions d'activités sur les paroles de la chanson "Envole-moi" de Goldman, interprétée par les artistes français contemporains M. Pokora et TAL.

L'atelier a été appliqué à deux groupes, extrêmement hétérogènes en termes de maîtrise de la langue française, ce qui nous a amenés à apporter des modifications au fur et à mesure du déroulement des activités. Le second groupe, composé d'étudiants d'un centre de langues de São Paulo, était débutant complet, nous avons donc dû réduire les vers proposés à des phrases afin de décomplexifier l'exécution des jeux d'appropriation textuelle.

L'expérience a été extrêmement enrichissante, notamment en ce qui concerne ma formation d'enseignant. Le fait de devoir improviser et adapter l'atelier en fonction des élèves réels - et non plus idéaux - m'a fait réaliser à quel point les consignations et les contraintes bien formulées et structurées sont essentielles dans le travail de l'enseignant.

[aurianneor]

Théâtre de rue

Le père de Fanfan l’emmenait, elle et son frère au festival d'Avignon. Non pas par amour du théâtre mais parce que le parc des jardins du Palais des Papes devenait impraticable pendant cet événement puisque Fanfan passait devant avant de s’y rendre et qu’elle le suppliait toujours de rester. Cela ne lui déplaisait pas non plus et il était aisé pour lui de voir que ses enfants étaient émerveillés par l’ampleur de l’évènement. Et il y avait de quoi ! Tous ces gens qui jouaient dans les rues ; les uns à côté des autres ; si serrés que lorsque l'on regardait un spectacle, on entendait également celui de droite et celui de gauche en même temps. Une sorte de stéréo qui n'était en aucun cas une gêne. L'être humain est doté d'un formidable organe du nom d'oreille sélective. Les enfants, eux, étaient absorbés dans les histoires qu’ils vivaient autant que les acteurs toutes les intrigues. Fanfan ne manquait pas de subir de brusques retours à la réalité et de planer un peu avant d’atterrir pour revenir au quotidien. Les premières années, ils n’allaient que sur la place du Palais. Puis, années après années, le phénomène s'étendant dans toutes les rues du centre-ville d’Avignon, ils profitaient de l’ensemble du spectacle, de toute l’ampleur de l’évènement. L'ambiance était un peu celle des fêtes de Bayonne sauf que l'ivresse venait des spectacles et non de l'excès de boisson. Et cette foule ; qui permettait à peine de circuler… Ils ne choisissaient plus ce qu’ils regardaient ; ils étaient embouteillés devant tel ou tel spectacle. L'aventure était extrêmement plaisante. La surprise d'autant meilleure, même si parfois ils tombaient sur un truc qui ne leur plaisait pas du tout. Et comme j’adore Forrest Gump, le personnage, le film et la bande son, disons que lorsqu’ils allaient au festival, ils ne savaient jamais sur quoi ils allaient tomber. Ce festival était comme une boîte de chocolats et les spectacles qu’ils aimaient étaient d’autant meilleurs qu’ils en avaient vu d’autres qui leur déplaisaient. Et même parfois, c’était ceux qui leur déplaisaient qui avaient un goût qui restait en bouche car ils les avaient interpellés, fait réfléchir et parfois changer d’idée. Ce festival était fait de rencontres inattendues ; et comme dans la vie, c’était sa diversité qui faisait sa richesse. C’était sa diversité qui faisait son intelligence car il n’y a pas de bon et de mauvais goût ; il n’y a que notre goût et celui des autres. La rencontre permet le mariage des saveurs, un liant entre les différents êtres humains de tous âges, toutes origines, tous milieux sociaux. C’est là que réside toute sa beauté.

En grandissant, Fanfan avait fini par devenir actrice de ce type d'événements. Lors des fêtes de la musique, elle chantait chaque année dans les rues avec ses chorales ou, à l'occasion, jouait de la flûte. Elle voyait le public qui allait et venait ; comme des vagues de cet océan humain ; s'échouant ici et là, puis repartant. Au début, elle regardait si famille et amis étaient là ; mais n'en voyait point... En grandissant, elle se rendit compte que c'était bien parce qu’ils n’étaient pas là que le don de son art, aussi petit soit-il, aussi modeste soit-il, avait du sens. En effet, proposer un spectacle à la sphère familiale ; comme elle le faisait, petite, dans le salon, à la maison, est une prémices nécessaire pour surmonter sa timidité, mais les louanges de la famille et des amis sont forcées. Un public d'inconnus aime ou n'aime pas. Il reste ou il part. Quel honneur quand il reste ! Quel plaisir de pouvoir partager ce qu'on aime ! 

Que ce soient les acteurs d'Avignon ou les enfants de son école de musique, personne n’était payé. Au festival, un chapeau passait à la fin de chaque représentation, mais le père de Fanfan ne donnait jamais rien. On ne partage pas son art pour de l'argent mais par amour de son art, et surtout des autres. Les artistes méritent d'être rémunérés. Mais ils ne le font pas seulement pour être rémunérés sans quoi ils ne peuvent vraiment être artistes. Car chercher à plaire ne laisse place qu’au consensus et le consensus n'est pas le partage de ce que l'on aime, le consensus n’est pas une rencontre sincère. Mais comme l'artiste fait vivre cafetiers, boutiquiers, restaurateurs et hôteliers, il est bien normal de leur reverser une partie de ces recettes. Et les artistes doivent beaucoup travailler pour pouvoir s’exposer. Il faut bien qu’ils vivent.

Petit à petit, le festival d'Avignon s'est renfermé dans ses murs. Quelle tristesse de voir ses rues où la marée humaine avait laissé place à des ruisseaux de taille moyenne qui ne s'arrêtaient plus ; les gens allant d'un point à un autre, les yeux rivés sur des plans et des programmes. Il y avait certes quelques rares animations de rues mais il était évident qu'elles étaient offertes par la ville tant elles cherchaient à plaire au plus grand nombre, finalement devenues déplaisantes pour tous, en dehors des quelques bambins qui n'avaient rien connu d'autre. 

Fanfan ne venait plus avec son père. Tout étant devenu payant, il ne battait plus les pavés de cet événement qui avait pourtant gagné en renommée. C'était la dernière fois qu’elle y mit les pieds. À quand cela remontait-il ? A l'an 2000 ? Fanfan comprit ce que signifiait « acheteur pour Kiabi sur la zone Asie ». C’était le travail de Rose. Elle parvenait à obtenir des billets pour absolument n’importe quel spectacle, même ceux qui étaient bondés. Eh oui, l’époque des spectacles de rue était terminée ; il fallait maintenant se battre comme des chiffonniers et s’aligner dans de longues queues pour pouvoir assister à un spectacle. Fanfan avait adoré le cirque du soleil et la représentation dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Elle y avait déjà été, l’année précédente, voir Nathan le sage  avec son amoureux et le beau-père de celui-ci. Elle comprit quelque chose d’essentiel, ou plutôt plusieurs choses essentielles. 1) Voir un spectacle avec des gens qu’on aime rend le spectacle 2 à 10 fois meilleur. 2) Les spectacles qu’elle avait vus avec Rose étaient tous absolument fabuleux, exceptionnels et elle était très heureuse que Rose lui ait fait ce cadeau. Mais elle préférait largement l’amateurisme où, comme dans une boîte de chocolat, on ne sait jamais sur quoi on va tomber ; des fois on aime, des fois on déteste ; mais ça n’est jamais pareil. C’est une vraie rencontre humaine. C’est une rencontre artistique riche même si des fois le ridicule de certains fait rire. Au moins, les acteurs essaient de créer, d’innover et d’être eux-mêmes. Elle préférait cent fois cela au professionnalisme qui formate, bien qu’il présente des choses qui, il faut le dire, sont très belles ; souvent bien plus belles que ne le seront jamais les performances des amateurs.  3) Elle adorait le pélardon avec du raisin blanc frais qu’elle partageait avec Rose le midi.

Fanfan n’est jamais retournée au festival d’Avignon. Mais elle a étudié le théâtre en classe d’hypokhâgne et khâgne puis à l’université et surtout elle a adoré les représentations de la Royal Shakespeare Company à Stratford-upon-Avon, ville natale de Shakespeare en Angleterre. Elle adorait la ville, elle adorait les théâtres, elle adorait être spectateur. Mais, de nos jours, on n’est plus debout, on ne parle plus, on n’a même plus le droit de manger dans les théâtres. Ça n’a pas toujours été comme cela. Ce type de théâtre a un charme fou, on s’habitue à son style, à sa classe et on finit par oublier que d’autres types de théâtre existent. Son 18, au BAC, Fanfan l’avait eu pour sa performance mais aussi pour son étude de l’espace théâtral. Le jury lui avait demandé, quel espace elle préférait et elle avait répondu sans hésiter une seule seconde celui où l’acteur construit lui-même son espace en évoluant parmi son public. De nos jours, les seules personnes qui montent sur des caisses ne le font pas pour exprimer leurs opinions politiques, comme c’est le mythe aux Etats-Unis. Ceux qui cherchent à avoir un public dans la rue ne le font que pour mieux mendier ; à l’exception de certains musiciens qui sont les seuls à avoir gardé cet esprit de rencontre artistique : aller chercher le public et créer une surprise. Aujourd’hui, le théâtre passe par des intermédiaires : une salle fermée et payante c’est-à-dire qu’il faut faire des compromis avec les propriétaires de la salle et les exigences économiques. La télévision et la radio qui doivent plaire à ceux qui achètent des espaces de publicité. La publicité dans les journaux, les castings et j’en passe.

Alors, pour finir, j’aimerais vous parler du meilleur show que Fanfan ait jamais fait. Elle en était très fière alors même qu’elle s’était faite siffler par les spectateurs. C’était celui dont elle se souviendrait toujours. Alors, que certainement, ce n’était pas le meilleur moment qu’elle ait passé, et idem pour les autres victimes qui étaient les spectateurs et les autres personnes qui partageaient la scène avec elle. Elle avait brûlé les planches de nombreuses fois ; elle avait fait rêver, elle avait fait passer sûrement de meilleurs moments à pas mal de monde. Mais cette représentation-là, huée de tous, elle restera toujours gravée dans sa mémoire comme l’apogée de tout ce qu’elle avait pu faire. La représentation de l’imprévu est ce qui rend le public le plus interactif. Le public fait partie intégrante du show. Et ça, c’est précieux.

C’était sa première année à Nîmes et le mois de juin approchait. 1996 était l’année où elle avait dû changer toutes ses activités extra-scolaires. Elle avait découvert le conservatoire de musique où le professeur ne l’avait pas cru quand elle lui avait montré que non seulement elle connaissait Lully à 15 ans mais qu’en plus elle appréciait sa musique. Son professeur lui avait quand même récité la vie et l’œuvre de Lully comme elle l’avait prévu dans son bloc-notes, sans en changer une virgule. Un vrai papier à musique cette femme ! Bien sûr, elle répéta nombre d’éléments que Fanfan venait de lui dire. Quelques semaines plus tard, elle avait rejoint un groupe de rock afin d’abandonner la rigidité du professeur du conservatoire qui lui enlevait tout le plaisir de la musique et histoire de sortir de sa zone de confort. Elle avait fait sensation quand elle avait avoué ne pas connaître Queen, toujours à 15 ans. Le groupe n’en revenait pas et se demandaient d’où elle sortait. Mais leur gentillesse et bienveillance lui avait permis d’apprendre à mieux connaître le rock et aussi d’apprendre l’improvisation, exercice qui était contre-nature pour elle. Le professeur était extrêmement patient. Elle avait également découvert le conservatoire de théâtre de Nîmes et, comme beaucoup, commençait à ne plus pouvoir s’en passer. Elle servait d’accessoiriste et faisait des mini-rôles pour aider ses camarades qui jouaient la fantastique pièce de Boris Vian Les bâtisseurs d’empire. Son mini-rôle préféré étant celui d’un des Schmürz envahissant la scène à la fin de la pièce.

La veille de la fête de la musique, la troupe avait joué en deuxième partie de soirée à l’université de Montpellier dans l’un des amphithéâtres de l’université. C’était en semaine. Il avait ensuite fallu tout ranger, puis ils étaient allés dormir sur des matelas improvisés chez une des actrices et pris le train vers 6h pour être à 8h en cours au lycée à Nîmes. A midi, Fanfan alla répéter au conservatoire pour une scène de Peer Gynt d’Ibsen, qu’elle préparait avec un autre acteur pour le spectacle de fin d’année. Elle était retournée au lycée puis avait retrouvé le groupe de rock dans lequel elle jouait, en début de soirée, dans un bar qui était bondé pour l’occasion. Quelle jeunesse, c’était un emploi du temps de ministre et elle manquait de sommeil. Le professeur les plaça sur scène. Fanfan était assez sûre d’elle car aux dernières répétitions et à un concert auquel ils avaient participé, avec d’autres groupes, dans un champ, elle avait joué le morceau avec un très joli son. Par contre, son gros point faible et qu’elle n’avait absolument aucune oreille pour s’accorder. Le professeur était débordé car il y avait quelques soucis techniques. Le guitariste proposa gentiment de l’aider.

La musique commença. Très bien jouée par les autres musiciens. Puis, c’était au tour de la flûte de jouer le thème principal. Désastre ! Ils n’étaient pas accordés… Fanfan ne pouvait s’arrêter de jouer pour le faire car elle n’avait absolument aucune idée de ce qu’il fallait faire. Le guitariste continuait de jouer et elle en fit de même. Des sifflements commencèrent à se faire entendre ; pas trop en rythme. Fanfan ne savait que faire. Mais comme ils jouaient The Show Must Go On, elle se dit que le meilleur choix artistique était de suivre les volontés de Freddie Mercury. Après tout, le groupe n’avait pas de chanteur, alors il fallait bien donner du sens au morceau d’une autre manière !

Malgré la foule qui les huait et qui les sifflait de plus en plus fort jusqu’à ce que les musiciens ne puissent plus être entendus ; de quelques coups d’œil furtifs, le groupe décida de finir ensemble le morceau. Ils n’avaient que les notes, certaines justes d’autres fausses, mais ils allaient faire le show coûte que coûte. Fanfan n’avait jamais eu un public aussi participatif. Encore aujourd’hui, c’était un de ses meilleurs souvenirs sur scène.

Pour le plaisir, je vous laisse lire la seule chose qui manquait à leur performance: les paroles de la chanson.

The Show Must Go On

Empty spaces - what are we living for

Abandoned places - I guess we know the score

On and on, does anybody know what we are looking for…

Another hero, another mindless crime

Behind the curtain, in the pantomime

Hold the line, does anybody want to take it anymore

The show must go on,

The show must go on

Inside my heart is breaking

My make-up may be flaking

But my smile still stays on.

Whatever happens, I’ll leave it all to chance

Another heartache, another failed romance

On and on, does anybody know what we are living for?

I guess I’m learning, I must be warmer now

I’ll soon be turning, round the corner now

Outside the dawn is breaking

But inside in the dark I’m aching to be free

The show must go on

The show must go on

Inside my heart is breaking

My make-up may be flaking

But my smile still stays on

My soul is painted like the wings of butterflies

Fairytales of yesterday will grow but never die

I can fly - my friends

The show must go on

The show must go on

I’ll face it with a grin

I’m never giving in

On - with the show -

I’ll top the bill, I’ll overkill

I have to find the will to carry on

On with the -

On with the show -

The show must go on…

Pour voir le clip, cliquez ici: https://www.youtube.com/watch?v=t99KH0TR-J4

Aurianne Or

Sur le thème du théâtre, j'ai également publié “Shakespeare and his Juliets”: https://aurianneor.tumblr.com/post/162281442215/shakespeare-and-his-juliets-feeding-a-multitude 

et “How Juliette met Shakespeare”: https://aurianneor.tumblr.com/post/162083312555/how-juliette-met-shakespeare

J'ai également crée une image sur Richard III au réveil (acte 5 scène 3): https://aurianneor.tumblr.com/post/158387391400/vision-au-réveil-après-un-cauchemar-ce. J’ai également écrit quelques scènes. #scène

Permis sur la planète rouge: https://aurianneor.tumblr.com/post/178817034225/permis-sur-la-planète-rouge-une-histoire-de

Foot massage à กาญจนบุรี: https://aurianneor.tumblr.com/post/166876296355/foot-massage-à-กาญจนบ-ร-soffrir-un-massage-des

Homme à barbe: https://aurianneor.tumblr.com/post/166258001410/homme-à-barbe

Riche: https://aurianneor.tumblr.com/post/173797489620/riche-cétait-une-belle-journée-et-le-paysage

How Juliette met Shakespeare: https://aurianneor.tumblr.com/post/162083312555/how-juliette-met-shakespeare

Toulouse: https://aurianneor.tumblr.com/post/160848281930/toulouseThéâtre de rue: https://aurianneor.tumblr.com/post/161128273180/théâtre-de-rue

Dinosaure sur la route: https://aurianneor.tumblr.com/post/168470355765/dinosaure-sur-la-route-ah-il-faut-quand-même

Explosion Volcanique : https://aurianneor.tumblr.com/post/168251271985/explosion-volcanique-oh-non-quel-désastre

Gender-Le genre: https://aurianneor.tumblr.com/post/158649518000/gender-le-genre

[sallinger-dramaturgie]

En quelques mots... dramaturge, c’est quoi?

Dans son ouvrage Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis mentionne que le sens traditionnel du terme « dramaturge » est « [l]’auteur de drames (comédies ou tragédies) ». Il déclare toutefois que dans son emploi plus moderne, « dramaturge » désigne le « conseiller littéraire et théâtral attaché à une troupe, à un metteur en scène ou responsable de la préparation des spectacles » (Pavis, 2002). Cette fonction du dramaturge se trouve plus fréquemment en Europe et c’est récemment qu’elle fait son entrée sur la scène québécoise.

« Dramaturge », « dramaturg », « conseiller à la dramaturgie », « conseiller littéraire » …? Cette ambigüité sur la fonction en révèle toute la souplesse. Effectivement, le rôle du dramaturge est changeant selon les œuvres et le metteur en scène (ou auteur). Le dramaturge recherche le contexte historique d’une pièce et en relève les enjeux et les thèmes principaux, toujours selon l’intention du metteur en scène. C’est un partenaire de recherche et de réflexion, qui permet au metteur en scène d’aller au bout de sa vision en le nourrissant de ses trouvailles. Le dramaturge propose un regard différent et soulève de nouvelles questions. Les recherches du dramaturge permettent à l’équipe de production de prendre des décisions en s’appuyant sur une compréhension plus complète et factuelle des enjeux.

Le dramaturge participe parfois aux toutes premières rencontres avec les concepteurs et/ou aux premières lectures avec les acteurs et contribue ainsi à ce que toute l’équipe artistique utilise les mêmes références linguistiques, instaurant ainsi un langage commun. Tous ces éclaircissements sur le texte et/ou le contexte sont utiles à la mise en espace de la pièce et au jeu des acteurs.

Le dramaturge assiste aux répétitions à des moments choisis avec le metteur en scène. Il agit comme un spectateur attentif, observe et note, mais n’adresse pas de commentaires aux acteurs, contrairement au metteur en scène. La contribution du dramaturge se fait après coup, dans les échanges avec le metteur en scène et son équipe, afin de relever ce qui, dans le travail de plateau, renforce et/ou transforme les intentions de départ.

La présence du dramaturge se développe de plus en plus au Québec, bien qu’elle se fasse encore plutôt rare.

Histoire

Entre 1767 et 1768, Gotthold Ephraim Lessing écrit une suite de critiques et de réflexions théoriques publiées d’abord en feuillets par le Théâtre de Hambourg, puis assemblées dans sa Dramaturgie de Hambourg. Les réflexions de Lessing soulèvent la question de l’interrelation entre le texte et la représentation et donne naissance au Dramaturg.

Plus tard, Bertolt Brecht, qui fut Dramatiker (auteur de textes dramatiques), ainsi que Dramaturg, amène la dramaturgie à considérer la représentation non plus comme la transcription d’un texte en langage scénique, mais comme l’avènement même du texte par sa mise en scène. Sans qu’il ne soit nécessairement spécialiste d’un auteur ou d’un courant, la formation du dramaturge lui permet d’éclairer le contexte sociohistorique d’une œuvre (sens brechtien du Dramaturg).

Aujourd’hui, on entend par la dramaturgie l’ensemble de choix esthétiques nécessaires au passage du texte à la scène.  (Cousineau, 2012)

*L'utilisation du genre masculin a été adoptée afin de faciliter la lecture et n'a aucune intention discriminatoire.

[cyborgtheatre]

LA GUERRE INVISIBLE

LE THEATRE ET SON DOUBLE d’Antonin Artaud (1938) Mise en scène de Gwenaell Morin 10-29 Mars à @lesamandiers

On peut être sûr que la pandémie mondiale actuelle n’aurait pas fait peur à Artaud. Prophète,il avait filé la métaphore de la contagion d’un Mal comme possible force spirituelle assez puissante pour ébranler les strates de la société; s’appuyant sur « la plus merveilleuse explosion de peste », celle de 1720 à Marseille, et son virus, pour expliciter sa théorie du théâtre. Il aurait peut-être accueilli cette terreur comme l’occasion de faire sauter l’esprit moutonneux et plat qui l’« emmerdait tout le temps » des hommes car « sous l’action du fléau, les cadres de la société se liquéfient. L’ordre tombe. Il assiste à toutes les déroutes de la morale, à toutes les débâcles de la psychologie, (…) ». Voilà la fonction du théâtre selon Antonin Artaud. Ce sont ces effets dévastateurs dans les esprits qu’il doit produire sur le spectateur. Artaud écrit - il n’arrivera jamais vraiment à le mettre en pratique - ce que Morin nomme un « programme » à la trame poétique bouleversante avec la maladie comme métaphore, quarante ans avant Susan Sontag. Un texte unique, isolé, qui n’appartient à aucun courant, aucune avant-garde mais dont tout la monde du théâtre va un jour où l’autre se réclamer ou y faire référence. Pourquoi isolé ? D’abord sa forme, le style hyperbolique et infernal lui confère une poétique de la pulvérisation avec l’anéantissement de tout le théâtre de son époque comme objectif. Il n’est pas celui qu’on attend d’une ambition ouvertement théorique, c’est la forme de l’essai polémique qui est privilégiée. Cet exemplum de littérature apocalyptique soutient paradoxalement qu’il faut abolir le texte et la psychologie des plateaux de théâtre pour qu’il renaisse, l’homme avec. Comme tous les réformateurs du théâtre Stanislavski, Meyerhold et Brecht, c’est l’homme qui doit être changé par les moyens du théâtre. Un long poème contre le texte, contradictoire et révolutionnaire. C’est surtout par le truchement de sa découverte du théâtre balinais lors de l’Exposition Universelle de 1937 à Paris et son voyage au Mexique que la théorie d’Artaud prend un contour prophétique et délirant. Le deuxième grand choc que provoque ce texte, amené par ces découvertes d’arts non-occidentaux, c’est l’idée de retour à l’origine du théâtre, un ante-théâtre, c’est-à-dire son ensauvagement, un théâtre avant le théâtre où les signes remplacent les mots et les idées laissent la place aux corps. L’acteur devenant un « athlète du coeur ». Car , selon « le petit-bourgeois de Marseille » comme il l’écrit dans ses Cahiers de Rodez, la société dans laquelle nous vivons a oublié l‘aspect sacré du théâtre qui est un rite où l’on expurge tout le Mal de manière cathartique. Elle a oublié son pouvoir thaumaturge face à une société hagarde et malade. C’est cette dimension qui intéresse Artaud qui va alors attaquer toute la littérature dramatique. Les répercussions seront intellectuellement énormes, on l’ a dit plus haut.

Que fait Gwenael Morin de ce texte par endroit indéchiffrable, hiéroglyphique ? Dans ce vaisseau de pestiféré ? Monter un texte si violemment anti-théâtral et qui n’ est pas du théâtre. Un texte fait de visions, de fulgurances oscillant entre lucidité et délire, sans nuances. On connait l’obsession du metteur en scène pour déterrer les classiques ( Molière, Sophocle, Eschyle,..) de leur stupeur -cela, Artaud aurait aimé- et autres grands metteurs en scène ( Vitez, Fassbinder) , sa boulimie de plateau, de concret, de jeu d’acteur avec son Théâtre Permanent aux Laboratoires d’Aubervilliers. Il y a peu d’accointances entre le travail brut et artisanal à la fois de Morin et l’outrance, le refus systémique et permanent des conventions du plus célèbre patient de l’hôpital psychiatrique de Rodez. Pourtant, l’amour archéologique du théâtre de Morin devait le porter vers cet autre obsessionnel même s’il ne se réclame pas du tout de cette esthétique. Comme la plupart des gens de théâtre, la lecture de ce texte a marqué sa jeunesse. Mais c’est le Morin de la maturité qui le met en espace comme s’il fallait un temps long de gestation ou alors un retour aux origines (tiens ? ) de ce qui nous a transporté, soutenu plus jeune dans nos désirs les plus fous. C’est sans doute cette dernière hypothèse qui anime Morin pour ce spectacle. En exergue, le metteur en scène explique être tombé sur une édition trainant dans un théâtre, l’avoir feuilleté et s’être totalement retrouvé dans les idées du Théâtre et son double. Seulement, mettre des idées sur un plateau c’est-à-dire concrétiser l’abstrait, qui plus est celles d’Artaud pour le théâtre, est à haut risque. La perdition est presque inévitable tant l’ambition est démentielle, tant le désir d’absolu de l’auteur se mêle dans son abord d’un art matériel et éphémère. Cet absolu qui le tenaille, lui morsure tout le corps, le fait souffrir, le pousse à ce retour aux sources du théâtre. Pur dans sa théorie, impur dans ses actes, sacré et immoral, religieux et scandaleux. Cet absolu qui veut atteindre le sacré et Morin dans sa nostalgie qui réactualise son idée du théâtre se rejoignent dans la salle des Amandiers transformée pour l’occasion en nef blanche et éphémère qui nous accueille sans sièges, vide, immense où tout est à inventer, à habiter. D’emblée, Morin se fait bon élève et place un livre géant avec la couverture d’une vieille édition du Théâtre et son double, debout face à nous, placés de face par des ouvreurs incertains tellement l’atmosphère est performative et insaisissable. On comprend de suite la fragilité, la précarité du théâtre nu, avec seulement des corps, des mots et surtout des tripes. Le livre-totem installé, entrée des acteurs, cercle, très beau choeur. Cercle, lien, prière, le sacré est convoqué. Puis c’est le blasphème, les mots de malheur d’Artaud dit par l’acteur Richard Sammut, au centre du cercle , raisonnent dans la nef, tout le mal qui le ronge est exsudé. Ancré au sol, le ton est martial, La langue d’ Artaud est imprécatoire et nous regarde en face , nous dévisage, nous déshabille. Peu de déplacements, la langue qui rugit, vibre des pieds à la tête de l’acteur qui ne faiblit pas. Le cercle éclate, quitte la scène et se mêle au public, donne la voix au public. Un spectateur lit une notice autobiographique de l’auteur qui rappelle les coups, les traumatismes reçus et alors en cours. Couteaux et séjours en hôpitaux s’entrelacent dans la construction d’une figure mythique du maudit. S’il pioche dans d’autres extraits de textes d’Artaud, c’est pour mieux se recentrer sur le personnage et aussi le mettre à distance lui et son oeuvre qui le submerge totalement. Pour ce fair , une mise en scène d’Artaud lui-même grâce à une perruque et le célèbre Pour en finir avec le jugement de Dieu , ovni radiophonique dit par Manu Laskar, retentit non sans grotesque ce qui brise l’ostentatoire imprécation de départ. On reste dans la métaphore religieuse mais au sens de relier car on est dans le public, on circule, il n’y a plus de scène, il n’y a en jamais eu en fait, il n’y a que des corps, le reste est littérature. Et puisqu’il n’y a que des corps, il y à l’envers du sacré, du beau c’est-à-dire le scatologique, notre noire profondeur, notre âme si seule et malheureuse baignant dans une merde noire. C’est par ce prisme qu’Artaud voyait l’homme, le visible et il cherchait bien sûr comme tout prophète et martyr, l’invisible. Au nom de cela, il menait une guerre au réel, à l’homme de son temps. Enfin, le troisième temps du spectacle est celui de la destruction caractérisée par un grand marteau que le metteur en scène impose dans l’espace de jeu. Destruction comme toute la dynamique du livre qui veut construire sur les ruines du théâtre, un art qui rend visible l’invisible et libère nos maux intérieurs par un transe de gestes . Par Artaud, Morin retrouve le travail kinesthésique de l’acteur qui hurle, pleure, chute , cette « transe de gestes » en quête d’une présence. Et si Morin transformait ce désir de capter l’invisible par les corps d’Artaud en hommage à l’acteur de théâtre , toujours entre création et destruction, entre visible et invisible? Et si chez Morin l’acteur était la figure du sacré ?

M.Méric

[gottadance]

On a Clear Day You Can See Forever de Vincente Minnelli (1970)

Heureusement qu’il reste, un peu partout dans l’histoire du cinéma, des petites poches de bonheur qui m’attendent, dont j’ignore pour l’heure l’existence. Des petites obsessions qui n’attendent qu’à être développées. En novembre dernier, j’ai regardé Funny Girl, l’adaptation de la pièce de Broadway avec Barbra Streisand, réalisée par William Wyler en 1969. À chaque fois que je me prends de passion pour une actrice, un acteur, un groupe ou autre je pense à cette réplique de Quand Harry Rencontre Sally : “j’ai su, comme on sait pour un bon melon”.

J’ai su avec Barbra, exactement comme avec un bon melon. J’ai donc décidé de mettre à profit ma baisse d’activité pour rattraper une partie de sa filmographie. Happée par un autre de mes bons melons (est-ce que cette métaphore est étrange ? Oui, probablement) — j’ai nommé l’éternel Vincente Minnelli — j’ai continué cette odyssée Streisandienne avec On a Clear Day You Can See Forever (j’utilise par pédanterie le titre original, que je trouve plus beau que le simple Melinda de la VF).

Sorti en 1970, On a Clear Day You Can See Forever raconte l’histoire de Daisy Gamble (Barbra, donc), une jeune femme qui fume comme un pompier et qui a une myriade de pouvoirs un peu étranges. Elle peut faire pousser les fleurs plus vite, sait retrouver des objets perdus par la simple force de son esprit et sent quand le téléphone va sonner. Lorsque son petit ami, terriblement conservateur, lui demande d’arrêter de fumer pour faire bonne figure devant des clients, Daisy décide d’aller voir le professeur Chabot, médecin spécialisé dans l’hypnose (Yves Montand), pour qu’il l’aide rapidement à guérir son addiction. Confronté à ses pouvoirs surprenants, il accepte de traiter Daisy. Mais pendant ses séances d’hypnose, il fait la rencontre de Melinda, une des vies antérieures de la jeune femme, qui resurgit et lui raconte son histoire... Une figure tragique qui va séduire le professeur. Je ne sais pas comment l’intégrer dans le pitch mais le film compte aussi une apparition assez charmante d’un jeune Jack Nicholson dans le rôle d’un hippie (début des années 70 oblige) amoureux de Daisy et portant plutôt bien le col roulé jaune.

Le renouveau de la comédie musicale

On a Clear Day You Can See Forever est une comédie musicale montée à Broadway en 1965 et écrite par Alan Lerner et Burton Lane ; elle-même adaptée d’un roman de John L. Balderston. Malgré trois nominations aux Tony Awards, le musical ne connaît qu’un succès public et critique très mitigé. Pourquoi, dans ces conditions, la Paramount a-t-elle décidé de l’adapter sur grand écran ? Dans son autobiographie I Remember It Well (ed. Angus and Robertson), Minnelli apporte un élément de réponse : le succès fulgurant de The Sound of Music de Robert Wise avec Julie Andrews, sorti en 1965. Un film qui, pour le coup, a cumulé succès public et critique puisqu’il a remporté en 1966 l’Oscar du meilleur film (entre autres) et qui a donné aux autres studios des envie de musicals.

“Paramount, voyant le succès extraordinaire de Sound of Music de la Twentieth Century Fox, a voulu faire ses propres comédies musicales à gros budget” se souvient Minnelli dans son autobiographie. Quel choix plus logique que d’aller chercher le légendaire réalisateur d’Un Américain à Paris, de Gigi ou du Chant du Missouri ? Le studio décide donc d’enrôler Minnelli, qui fait son grand retour au genre dix ans après Bells are ringing avec Dean Martin et Judy Holliday. 

Barbra Streisand, a star is born

Pour s’assurer un succès à la hauteur de The Sound of Music (qu’il ne fut pas, je vous le dis tout de suite), le studio commence par concocter un casting ma foi plutôt étrange mais cohérent avec en tête d’affiche Yves Montand pour le côté “caution française” et Barbra Streisand, qui est à l’époque l’étoile montante du genre. Un an avant On a Clear Day, elle a brillé dans l’adaptation cinématographique du rôle qui a fait d’elle une star de Broadway : celui de Fanny Brice dans Funny Girl.

Vincente Minnelli se retrouve avec la responsabilité de gérer cette star en pleine ascension. Dans son autobiographie, il raconte que William Wyler (le réalisateur de Funny Girl) l’avait prévenu que la jeune femme avait l’habitude de “prendre le lead” et de vouloir contrôler certains aspects créatifs, notamment pour parfaire le rôle de Fanny Brice qu’elle connaissait si bien. Une femme qui a des idées sur un film réalisé par un homme, hérésie !

Minnelli, lui, raconte qu’il n’était pas inquiet. “J’ai écouté ce que Barbra avait à suggérer, j’ai mis en place certaines de ses idées. Je l’ai trouvée créative et intelligente, et nous nous sommes entendus parfaitement.” Il raconte d’ailleurs qu’au terme de ce tournage, l’actrice et chanteuse lui a offert un service à café en argent sur lequel elle avait fait graver “To Vincente, whom I adore... Love, Barbra”.

Pour adapter la comédie musicale scénique, l’équipe reprend la composition de nouvelles chansons, notamment pour que la voix de Barbra Streisand soit assez présente pour qu’elle puisse montrer toutes les variations dont elle est capable, notamment ce mélange d’humour et d’émotion qui a fait son succès dans Funny Girl. Minnelli décide aussi de réorganiser les flashbacks pour créer du suspense et de les situer sous la régence anglaise. Une manière, explique-t-il, d’éviter les perruques qu’il n’apprécie guère.

Dans les deux périodes, on retrouve l’esthétique colorée propre au cinéma de Minnelli, des chambres à fleurs de la Daisy du présent au tribunal théâtral et rouge vif de la Melinda du passé. Il tente même quelques prouesses techniques lorsque Montand cherche à hypnotiser Daisy à distance en chantant en haut du toit de la Panamerican Airways. Il en profite : il s’agit du plus gros budget dont il a jamais disposé pour une comédie musicale.

Un succès modéré

Le film connaît un succès très modéré. Dans le New York Times de l’époque, Vincent Canby note que Barbra Streisand peut sembler trop grande “pour les films” et “pour la vie”. Dans le Monde, le critique Louis Macorelles est mitigé sur le film. Il trouve Minnelli “plus déphasé” que jamais et cet avant-dernier film du réalisateur ressemble un peu trop à un “chant du cygne”. [Minnelli qui, si je puis me permettre cette digression, a eu une carrière passionnante en dehors de la comédie musicale. Some Came Running, The Bad and the Beautiful, Tea and Sympathy sont quelques-uns de ses chefs d’œuvres non-musicaux.]

Bien sûr le film peut paraître trop léger, voire un peu anachronique, quand on pense qu’il est coincé entre le familial The Sound of Music et des comédies musicales plus politiques comme Hair de Miloš Forman qui sortira à la fin de la décennie. Malgré ses longueurs j’ai trouvé le film plutôt intéressant, notamment dans le rapport entre le personnage féminin et les trois hommes qui gravitent autour d’elles : son fiancé, le professeur et Jack-Nicholson-le-hippie.

La libération d’une femme

Le film réfléchit beaucoup aux rôles qui sont calqués sur une femme, qui semblent tous impossibles à atteindre tant ils sont inventés de toutes pièces. Tous les hommes semblent attendre de Daisy qu’elle soit la femme qu’elle n’est pas. Dans chaque relation, elle doit abandonner quelque chose de plus ou moins important : son présent, la cigarette, sa personnalité. Le personnage d’Yves Montand préfère aimer une ombre, une femme du passé qui est peut-être né dans l’inconscient ou les délires de Daisy. Deux facettes d’une femme — comme dans le Vertigo d’Hitchcock — qui révèlent les obsessions d’un homme.

Lorsqu’ils chantent tous les deux, Montand et Streisand semblent d’ailleurs ne jamais vraiment se répondre, et Minnelli joue la distance avec beaucoup d’intelligence. Quand elle est seule, Daisy se multiplie encore pour chanter avec elle-même. Coincée entre tous ces hommes qui entretiennent un fantasme d’elle-même, Daisy n’a plus que le chant pour revenir à elle-même. Dans sa chambre à elle, cet espace végétal qui fait écho à son talent particulier de jardinière, elle se retrouve.

Sans trop en dévoiler, la libération de Daisy se fera au fil des chansons. Elle réussira à briser toutes les formes d’hypnose que les trois hommes ont essayé sur elle. Elle lâche en même temps le passé avec son amoureux de jeunesse (Nicholson), le présent avec un homme amoureux d’une version plus “distinguée” d’elle (Montand) et le futur, avec un homme qui l’ennuie profondément.

Le numéro final, dans un champ de fleurs, lui apprend qu’il faut apprendre à être soi-même, à s’aimer et à laisser derrière soi la manipulation des hommes. Après tout, depuis le début du film, elle était bien la seule à être exceptionnelle.

[mooniejooning]

Out of the Blue, ça parle de tout… mais de rien

© Loes Geuens - RhoK

Le duo belge Silke Huysmans et Hannes Dereere nous présente en partenariat avec Le Festival d’Automne à Paris Out of the Blue, dernière née de leur trilogie de pièces documentaires et performatives, traitant de l’industrie minière des fonds marins, presqu’inexplorés et peu exploités, convoités par les scientifiques.

Un espace scénique repensé

Loin de l’habituel espace théâtral, le duo nous accueille dans un arrière plan de chaîne télévisée, nous ne sommes présents pour eux que l’espace d’un court instant où ils nous signifient le début de la « pièce ». Dos à nous, les deux artistes nous présentent ainsi leur travail de recherches fait aux côtés de bateaux miniers, d’association de protection de la planète, de scientifiques et activistes.

Plusieurs dispositifs sont utilisés : vidéos, textes, audios, musiques et ambiances musicales, podcasts... Ainsi que plusieurs genres : extraits documentaires brut, dessin animés,… le tout en anglais et néerlandais sous-titré en français. L’espace est occupé autant visuellement que dans l’espace sonore, malgré le peu de présence de Silke Huysmans et Hannes Dereere qui resteront sur scène pendant l’heure entière.

Un sujet qui manque de profondeur

Out of the Blue est en soit un joli projet, important à l’heure actuelle. Hélas tout est dit mais rien n’est dit. Nous passons en surface un sujet nouveau pour le large public mais qui a son importance. Le message peut même être mal interprété sur la moitié de la « pièce », où nous avons l’impression que le duo belge nous présente de façon positive l’industrie minière des fonds marins.

Une fois le message éclairé, nous sommes face à un trop plein d’informations, à droite, à gauche, quelqu’un qui parle accompagné d’un fond musical.. Les images passent, les textes passent et oui il faut sauver la planète ! Mais les fonds marins dans tout cela ? Et là réside le problème. En une heure seulement, la « pièce » veut combattre sur tous les fronts et se perd. Nous ne savons plus où donner de la tête. On finit par scruter les jolies images, très bien tournées, et on n’écoute plus. Mais peut-être tout simplement que comme il est dit « les gens ne veulent plus écouter ».

MC.L

[jlmrtn]

Journée d’étude de la revue Marges : « Art et réseaux sociaux »

12 et 19 mars 2022, en ligne

Facebook sur les planches : 33 tours et quelques secondes de Rabih Mroué et Lina Saneh

Les réseaux sociaux numériques sont des lieux de diffusion ; les artistes l’ont compris en en faisant des espaces d’exposition de leur travail1. Les RSN constituent également des lieux de prise de parole au sein de la communauté artistique : l’artiste Adam Broomberg a dénoncé sur son mur Facebook tout au long de l’année 2021 l’Apartheid déployé par Israël contre les Palestiniens et a appelé les artistes à s’engager. En lien avec leur activité propre, des artistes ont trouvé là un outil de collecte de contenus : Jenny Rova recherche sur Facebook des photographies de son ex-fiancé et de sa nouvelle amie pour se substituer numériquement à cette dernière, Émilie Brout et Maxime Marion écument les réseaux sociaux pour retrouver les clichés touristiques sur lesquelles ils se sont physiquement incrustés (Ghosts of your souvenir, depuis 2014), Richard Prince s’approprie des portraits partagés sur Instagram (New Portrait, 2014). Twitter offre à Mishka Henner des définitions de la photographie (Pohotography is, 2010) et à Cory Arcangel les phrases de son roman Working on my novel (2014), une compilation de tweets de personnes travaillant sur des romans. D’autres artistes ont fait d’un réseau social l’espace d’une œuvre ; la fiction déployée sur Instagram par Amalia Ulman avec Excellences and Perfections (2014) est à ce titre particulièrement exemplaire.

Dans le champs des pratiques artistiques documentaires, plusieurs artistes ont recours aux outils connectés, que l’on songe à Mishka Henner, à David Birkin ou encore à Jon Rafman pour n’en citer que quelques-uns. Les artistes qui ambitionnent de livrer un récit du monde contemporain s’intéressent particulièrement aux media qui interviennent dans notre rapport à celui-ci. Dans cette proposition, il s’agirait de regarder comment certaines pratiques artistiques documentaires opèrent un pas de côté en donnant à regarder les réseaux sociaux comme intermédiaires dans notre perception du monde. Nous faisons l’hypothèse qu’ils opèrent à travers des gestes de remédiation, en œuvre de façon exemplaire dans la pièce de Rabih Mroué et Lina Saneh intitulée 33 tours et quelques secondes.

En 2012, alors que le monde arabe est fortement ébranlé par des contestations populaires à l’encontre des systèmes de gouvernance autoritaire, Mroué et Saneh décident d’examiner les outils de communication utilisés pendant ces révolutions en particulier Facebook. Ils conçoivent une installation destinée à la scène. L’espace théâtral est dépourvu d’acteurs, les seuls protagonistes humains sont présents par l’intermédiaire d’une page Facebook et d’un écran de smartphone projetés en fond de scène, ainsi qu’à travers la présence sur les planches de moyens de communication plus anciens (une télévision, un téléphone fixe et son répondeur, un fax). À travers ces objets communicationnels est racontée par ses amis, ses proches et des inconnus, la disparition de Diyaa Yamout, un jeune activiste libanais qui vient de mettre fin à ses jours.

La mise en scène théâtrale dans 33 tours et quelques secondes conduit le spectateur à regarder les médias de communication qui sont les véritables protagonistes de la pièce. Rabih Mroué et Lina Saneh cherchent ainsi à examiner, avec le spectateur, le rôle de ces médias et plus particulièrement celui nuancé depuis, des réseaux sociaux au sein des Révolutions arabes alors qualifiées de « révolutions Facebook », « e-révolutions » ou encore « révolutions 2.0 »2.

Nous qualifions ce geste d’intégration de remédiation, terme emprunté aux théoriciens des media3 David Bolter et Richard A. Grusin, qui qualifient ainsi la présentation d’un media dans un autre media4 : ici des médias d’informations et de communication au sein du media que constitue le théâtre. Bien que remédier implique une correction ou une amélioration, cette signification, sans être totalement étrangère au concept des deux théoriciens, cède place chez eux à celle de mise en abyme d’un ou plusieurs médias au sein d’un autre. Ainsi le média intégré et le medium intégrant restent discernables. Cette logique d’inclusion provoque une hypermédiacie, autrement dit elle rend visible le média en tant qu’entremetteur entre le regardeur et le contenu medié.

En déconstruisant le medium artistique que constitue le théâtre, notamment en le privant d’acteur c’est-à-dire d’un corps vivant et agissant, la proposition vient souligner l’absence d’action révolutionnaire au Liban. Il s’agit pour les deux artistes d’examiner la situation idéologique de leur pays, limitrophe de la Syrie, qui aurait pu être irrigué par l’élan populaire rebelle qui y a également émergé. Il s’agit de chercher avec le spectateur ce qui a empêché ce sursaut : le morcellement de la société libanaise ? L’absence d’un adversaire clairement identifié ? La mainmise des religions ? Le maintien d’une forme de conservatisme dans l’appropriation des médias numériques par la jeunesse qui perpétue notamment la figure du martyr ?

La pièce débute par la lecture d’un disque trente-trois tours sur une platine vinyle diffusant la chanson de Jacques Brel « À mon dernier repas », dans laquelle le narrateur émet des vœux quant au déroulement de ses funérailles, qu’il souhaite festives et laïques, voire anticléricales. C’est ainsi que Mroué et Saneh abordent également la question de la mort numérique, c’est-à-dire le devenir des identités des individus, et plus largement des données personnelles partagées sur les réseaux sociaux, après la disparition physique.

1Instagram est devenu l’espace de présentation privilégié du travail artistique visuel, caractérisé cependant par l’ambiguïté d’être parfois en sus un espace de recherche et un espace personnel.

2Romain Lecomte, « Révolution tunisienne et Internet : le rôle des médias sociaux », L’Année du Maghreb, n° 7, décembre 2011, p. 389-418.

3Yves Citton propose, dans son ouvrage intitulé Médiarchie, de définir le medium sans accent (au pluriel media) comme « tout ce qui sert à enregistrer, à transmettre et/ou à traiter de l’information, des discours, des images, des sons » et le média (au pluriel médias) comme « tout ce qui permet de diffuser de l’information, des discours, des images ou des sons à un public » in Yves Citton, Médiarchie, Paris, Seuil, 2017, p.31-32. Nous reprendrons cet usage dans notre article.

4« We call the representation of one medium in another remediation », in J. David Bolter et Richard A. Grusin, Remediation: understanding new media, Cambridge, Mass, MIT Press, 1999, p. 45 [traduction personnelle].

[konwa-lia-blog]

Hamlet

La porte se ferme derrière moi avec un doux clac. L’odeur de vieux livres et de bois remplit mes narines. La salle d’entrée est silencieuse et assez vide. Quelques personnes sont assises parci-parlà dans la section de la bibliothèque. Je passe lentement entre les rayons, mes doigts courent sur les dos des livres. J’avance jusqu’au rayon des tragédies.

 Lorsque j’arrive près de Socrate, avec mon index droit je commence à chercher quelque chose d’intéressant.

Je m’arrête entre Molière et Shakespeare. Bizarrement les livres dans cette section ne sont pas rangés alphabétiquement. Sûrement quelqu’un n’a pas voulu faire un effort de les ranger correctement. Mes yeux recherchent Hamlet et après un moment il se retrouve dans mes deux mains. Je l’ouvre automatiquement à l’Acte |||, scène 1 et sous mon souffle je récite doucement :

-/Être, ou ne pas être : telle est la question. Y a-t-il pour l’âme plus de noblesse à endurer les coups et les revers d’une injurieuse fortune, ou à s'armer contre elle pour mettre frein à une marée de douleurs ?/

 -/Mourir... dormir, c’est tout,/ une voix derrière mon oreille continue à réciter et moi je sens mon cœur tomber à mes pieds. Je sursaute sur le côté et je ne peux pas m’empêcher de pousser un cri, heureusement étouffé par ma main. Le livre se retrouve sur ma poitrine, pressé par mes bras. Lorsque je me retourne je vois son visage.

 C’est Ethan. Il a un sourire d’une oreille à l’autre, il trouve ça marrant, ce bouffon.

Je sors un soupir offusqué et je lui donne un coup dans son bras gauche, il porte une veste rétro rouge, elle fait du bruit quand il se déplace.

 -/Calmer enfin, dit-on, dans le sommeil les affreux battements du cœur/, il continue à réciter, toujours avec un sourire.

Il s’avance vers moi, les bras légèrement ouverts et les genoux pliés on dirait il est en train de chasser les moutons après leurs fugues.

Non, on dirait plutôt un loup se moquant de sa proie.

Je ne veux pas être sa proie.

Je recule sans réfléchir.

 -/Comment tu fais pour le connaître par cœur ?, /j’essaie de lui changer les idées parce que cette situation me met mal à l’aise mais aussi me donnerais envie d’éclater de rire, si seulement ce n’était pas une bibliothèque.

 Mon plan a échoué, Il m’écoute même pas. Je grimace à cette pensée. Il va continuer ses délires.

 -/; quelle conclusion des maux héréditaires serait plus dévotement souhaitée ?/, Il finit de réciter lorsqu’il se trouve tout près de moi. Il me semble que d’un coup mes poumons cessent de fonctionner, j’ai chaud. Lorsqu’il est si près,c’est vrai qu’il ressemble à Hamlet, du moins celui que je m’imaginais. De plus, il a la même pilosité faciale, je ne peux pas m’empêcher de glousser doucement à cette remarque

 Il me sourit en retour et mets son avant bras au-dessus de ma tête.

pitié, je pense, pourquoi il doit toujours faire son coquin?, je pourais bien le repousser mais j’ai decider de jouer son jeu, après tout, la vie n’est-elle pas une pièce de théâtre ?

 -/J’ai pris des cours de théâtre quand j’étais petit, ce passage est resté gravé dans ma cervelle à jamais.,/ il répond à ma question de toutes à l’heure. Ça alors, il m’écoutait donc vraiment. Je le regarde encore quelques secondes, il est un peu plus grand que moi. Ses cheveux sont mis longs et un peu ondulés, il a aussi une boucle d’oreille, je ne l’avais pas remarqué , ça doit être récent.

Il a laissé un espace à ma droite, une chance d’évasion. Avec un air théâtral et exagéré je plis mes jambes et je me libère de sa présence. Dos à lui, j’entrelace mes mains pâles et je lui demande.

 -/Eden m’a dit que tu travaillais ici pour de bon et que tu t’es fais viré du taf principal, c’est vrai ?/,je me retourne à moitié et je le regarde.

 Il se redresse et ajuste sa casquette mise à l’envers, il pourrait l’enlever, c’est malpoli.

 -/Depuis deux mois, oui. /,il me répond un peu gêner. Je lui lance un regard curieux et je me penche un peu en avant:

-/On est si gêné que ça ?/,dis-je avec un sourire moqueur.Il me répond par un soupir et repousse ma tête jusqu’à ce que je me redresse.

 -/Bon, tu fais quoi là ?/

-/J’me promène. J’évite aussi de me faire espionner/.

-/Ça n’a visiblement pas marché,hein ?/

 On partage un rire et la conversation s’efface d’un coup. Le sentiment gênant rampe à nouveau vers mes pieds. C’est bizarre d’habitude je ne me sens pas si nerveuse que ça avec les gens. Heureusement, Ethan brise le silence:

 -/J’vais me chercher un café, tu veux quelques choses ?/ , sans que j’aie le temps de lui dire quel type de café j’aimerais qu’il me prenne, il est déjà à la fin du couloir. J’arrive a lire l’ecriture sur sa casquette lorsqu’il à le dos tourné avant qu’il disparesse derrière les massives étagères en bois

« In dog years, I’m dead », pas mal.

 Je me retrouve seule et un peu incertaine de quoi faire maintenant.

Je décide de chercher quelques beaux livres dans le rayon d’à côté et je me dirige vers la salle commune de la bibliothèque. Je choisi de m’installer au fond, les grandes fenêtres laissent passer la lumière qui éclaire le côté droit de la table.

Je depose la pile de livres qui s’intitulent comme ça, suivant l’ordre dans le quel je les ai pris :

« La cuisine et les épices du Moyen-Âge. », « Guide de couture selon Mamie Grindersgärd. », « Paniers fait maison et comment les décorer.» et « Photographies du temps n14:  Les placards médiévaux. »

 Je me plonge dans la lecture. Le soleil me chauffe partiellement le visage. Les photos du romarin et de la cannelle me font rêver. J’imagine que je suis dans une cuisine médiévale. Dans l’air flottent les odeurs d’épices et de légumes. Au fin fond de la cuisine quelqun’un mijote une soupe aromatisée aux herbes fraîchement récoltées du jardin. Sur la table à manger se trouve un panier fait à main, rempli de fleurs et de quelques brindilles d’arbres. Il y a aussi des bougies blanches au milieu. Il s’agit sûrement d’une décoration.

En dessous d’un tiroir se trouvent quelques bouteilles de vin et d’hydromel. Il y a aussi deux petites bouteilles de lait, qui sait d’où proviennent-elles ?

Tout est fait de bois ; le sol, les murs, le plafond, sauf la cheminée de laquelle proviennent les doux craquements de feu. En haut de celle-ci, se trouvent une collection de bougies et de livres anciens. Sur les étagères de la cuisine il y a de nombreux petits pots en verre contenant des poudres d’épices et les ingrédients secrets afin de produire des repas de qualité.

Mon rêve se brise l’orsqu’une main depose une boisson chaude devant moi. Je frétille mes cils deux fois avant de lever les yeux pour rejoindre celles d’Ethan. Ses yeux verts vont bien avec ses cheveux noirs. Tout s’accorde parfaitement, comme dans les photographies sous mes mains.

 Je bredouille un merci et il s’assit en face de moi. Il prend une gorgée de son café et moi je prends le mien entre mes deux mains. Le goût de cannelle et de caramel se verse sur ma langue et la boisson est si bonne qu’un bruit de satisfaction sort de ma bouche.

 Je retire le mug en papier de mes lèvres et je continue à tourner les pages du beau livre sur la photographie.

Je sens un mouvement en face de moi et lorsque je lève mes yeux à nouveau je vois qu’il tend son bras vers moi.

 -/Passe j’vais goûter./, il m’explique.

Je lui passe mon café et j’ai l’intention de retourner à la lecture mais il continue à me fixer dans les yeux. Lentement il pose le mug sur ses lèvres et prend une gorgée, tout en gardant le contact visuel. Il le dépose devant moi et mords ses lèvres de telle façon qu’elles disparaissent et réapparaissent après un moment. Je remplis mes poumons d’air parceque visiblement aujourd’hui j’ai du mal à respirer.

 /C’est quoi son problème/, je me demande, /à quoi il joue aujourd’hui ?/

Je le vise avec un air confus mais je ne dis rien et je continue à tourner les pages. Dans mon champ de vision je vois qu’il a aussi un livre avec lui. J’ai envie de lui demander pourquoi il ne travaille pas mais je ne veux pas sembler malpolie, après tout ce n’est pas comme si je n’aimais pas sa présence.

 Le temps passe et nous nous tenons compagnie en silence. Aucun de nous ne parles, tous les deux avec un nez entre les deux pages du livre. C’est bête mais j’ose plus toucher au café. Ethan prend quelques gorgée toutes les 5 minutes du sien et moi je n’y touche pas. Je suis énervée sur moi-même , /quelle gamine/, je me lance dans les pensées.

 Le claquement de la porte qui s’ouvre me fait sursauter, décidément ce n’est pas mon jour. J’entends le bruit des pas qui s’intensifient et ensuite une voix que je reconnaîtrais même dans le noir.

 -/Coucou mes pépettes./, lance Eden et s’assit à côté d’Ethan, /Que faites vous ici ?/, il monte un sourcil et mets son bras gauche sur l’épaule du garçon avec la casquette.

 -/On était en train de s’embrasser entre les rayons mais comme tu peux voir on a décidé de s’éduquer un peu./

Je fais un déplacement de 180 degrés avec mes yeux et je ne réponds même pas.

-/Et vous n’avez même pas pris un café pour moi ?/, répond-t-il avec un air choqué. Il tend son bras droit, choppe mon mug d’en face et prend une gorgée. Ethan et moi partageons une grimace silencieuse.

-/Qu’est-ce qu’il y a, pourquoi vous grimacez comme ça./,demande Eden en regardant d’abord moi et ensuite Ethan

-/Mec, tu viens de m’embrasser/, répond-t-il comme s’il s’agissait d’une affaire grave

-/Hein?/

-/J’ai bu dans dedans, mec.

« Indirect kiss »/, il poursuit.

-/Oh./

 Je secoue ma tête en désapprobation et je retourne à ma lecture.Eden me demande si j’ai bu après Ethan et jai de nouveau désapprouvé sans le regarder.

/Ce sont des histoires d’enfants/, je me dis , même si je ne suis pas plus différente qu’eux.

Les garçons continuent à discuter doucement pendant que moi je termine de feuilleter le dernier livre. Le soleil maintenant caché derrière les nuages, brille moins fort et je commence à avoir le sommeil. Malgré tout je sens un mépris pour le café devant moi.Je dis au garçons qu’il peuvent le finir et que j’vais remettre les livres à leurs places.Ethan me fixe avec un sourire caché dans les coins de ses lèvres et je sens qu’il se moque de moi.

 /Sait-il que je n’ai pas encore..?/,je me demande pendant que je remets le livre sur la photographie et celui sur la cuisine médiévale entre les autres.,/Non,ce n’est pas si flag que ça.Du moins j’espère que ça ne l’est pas./. Je regarde à droite et à gauche si personne ne me regarde et je me frappe les deux joues.

 /Remets toi en place,Eve./, je me chuchote doucement et je rejoins les garçons à la table

 Visiblement quelque chose ne va pas.Eden a l’air mécontent et mordille ses lèvres pendant que Ethan ne le quitte pas des yeux avec un visage ferme.

/Quelque chose ne va pas ?/,ma voix trahit mon inquiétude.

Avec Eden je sais me montrer vulnérable mais lorsqu’il s’agit d’Ethan j’ai une sorte de blocage, je ne veux pas qu’il me traite de façon condescendante. Des fois j’ai envie de le pousser contre un mur et lui enlever ce sourire de ses lèvres.

 /Mais de quelle façon ?/

, une voix raisonne dans ma tête et je me pince le cou en réponse, je n’ai pas besoin de ses remarques stupides.

 -/Rien,on n’est juste pas d’accord sur le type de musique qu’on aimerait bien mettre à la soirée/, me répond Ethan, il ne me regarde toujours pas, /hein,Eden ?/

 -/À la soirée ?Vous faites une soirée ?/, aucun des deux ne me répond, je commence à me sentir ignorée. Que s’est-il passé quand je n’étais pas là ?

 -/Oui./, Il répond à Ethan sèchement après un moment d’hésitation.

 Je les regarde encore un moment et je prends une grosse inspiration. Je prends mon sac que j’ai laissé sur la table et je le passe par mon épaule gauche. Ils ne parlent plus, l’ambiance est totalement morte. Je me remets à l’endroit où je les ai trouvé et je leur affirme ceci :

 -/Bon. J’vais aller. Vous réglez ça entre vous deux./

 -/Je t’accompagne./, ils répondent en chœur. Tous les deux se sont levé à une vitesse immédiate.

Je les regarde encore plus perdue.

/Bon sang, qu’est-ce qu’il leur arrive ?/

-/J’vais prendre mon temps,vous rester ici./, Je pousse tout les deux à s’asseoir.,/Je ne sais pas ce qui s’est passé mais j’suis sûre que ce n’est pas là peine d’en venir à là. Vous pouvez bien mettre la première chanson choisie par l’un et la deuxième par l’autre../,j’essaie de les apaiser mais cela ne produit aucun effet

-/T’en fais pas on va trouver un moyen/, Eden me regarde avec un sourire rassurant et ensuite il le perd lorsqu’il retourne son visage vers Ethan, /J’abandonne pas facilement./

 Je les méprise tous les deux, ils se comportent comme des enfants. Je les salue et je sors de la bibliothèque. L’air est froid et je sens les frisons recouvrir ma peau. Je renferme ma veste grise et je regrette de ne pas m’avoir  habillé plus chaudement aujourd’hui. Avec un esprit toujours troublé je tourne dans la rue d’à côté.

[i-bobjia]

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[cyborgtheatre]

Ruines sublimées

« Si vous saviez sur quels tas d’immondices

Pousse la poésie, toute honte bue,

Comme la jaune dent-de-lion le long des clôtures.

Comme la bardane et l’arroche. »

Anna Akhmatova

Nickel 

Jusqu’au 1er  février 2020 au Nouveau Théâtre de Montreuil 

avec Daphné Biiga Nwanak, Thomas Gonzalez, Keiona Mitchell, Julien Moreau, Snake Ninja, Romain Pageard & la communauté du Nickel Bar (15 à 20 amateurs.trices)

mise en scène Mathilde Delahaye

texte Mathilde Delahaye & Pauline Haudepin

Ruines sublimées

Le dernier spectacle de Mathilde Delahaye entraîne le spectateur dans un enchevêtrement de mondes différents et possibles en un seul et même lieu.   

La dimension transformatrice en est l’axe principal, dans un mouvement en trois temps qui part d’un univers dystopique vers une utopie en passant par la création d’une  communauté qui se lie aux marges de la société, aux bords du politique, des institutions, vers l’égalité.

Ce lieu est une usine russe, Norilsk Nickel sujet du documentaire de François Jacob datant de 2017, Sur la lune de Nickel. 

Après un prologue reconstituant le genèse du projet et de l’usine, devant une imposante armature métallique la représentant, son dernier ouvrier se libère de son bleu de travail en se dénudant puis disparaît dans l’obscurité. 

En lieu et place d’un récit diégétique autour du thème des ruines qui conterait l’histoire d’une usine jusqu’à sa fin tragique, Mathilde Delahaye choisit de nous montrer ce lieu avec d’autres agencements, d’autres aspirations; elle nous montre ses métamorphoses. Si bien que l’espace devient un espace topique, lieu de transformation  et  champ d’expérimentation de nouvelles formes de vies humaines.

Dans un espace si inhumain renaît donc la vie et la pensée-en-vie.

La première transformation sous nos yeux est d’une énergie folle, seule capable peut-être par son intensité  à pouvoir arracher de la vie dans ce lieu qui se caractérise par l’absence de celle-ci depuis le départ du dernier ouvrier. 

Un escouade d’une vingtaines de danseurs se fixe sur la scène, tous figés dans un tremblement elliptique au diapason d’une lumière stroboscopique. Leurs mouvements  même modifient l’espace en piste de danse, soudainement et brutalement, le scène devient un club,  la mutation est vertigineuse et elle se fait par les corps en fête. De la mort à la fête, métamorphose radicale, souffle nouveau, tempête de vie, l’énergie déborde du plateau. Il y a une double transformation : celle de ruines en un lieu festif et celle d’une horde en une communauté rassemblée autour de la danse. Car la chorégraphie aussi bien que les solistes venant du voguing propose des dispositifs circulaires, de défilés, de parades  où le lien du collectif aussi bien que l’affirmation de soi par l’aspect performatif sont présents. 

Nous comprenons que la modification d’un lieu s’accompagne d’un ré-agencement politique marqué par l’égalité. 

Avant le troisième et dernier volet du spectacle, placés en hauteur dans une cabane mais filmés en portrait et projetés sur un écran en face de nous, des danseurs dialoguent où plutôt rêvent ensemble, se racontent, on est au bord du strorytelling, de la rêverie, la parole circule librement créant une polyphonie, celle-ci comme un prolongement de la chorégraphie  où l’on existe avec les autres qui existent aussi. 

La cabane, isolante et protectrice accentue l’intimité rendant possible la polyphonie et circulation libre de la parole. Elle fortifie aussi une communauté par la proximité des corps qui sont à l’origine d’une renaissance et d’une libération. 

C’est un élément important du spectacle, sa politicité se fabrique moins par les mots que par les corps, elle est plus organique que philosophique, la pensée est engendrée par les rapprochements chorégraphique et polyphonique qui organisent intuitivement la communauté. C’est une pensée anti-dogmatique, contre une thèse unique où l’hybridité présente dans la communauté, dans les médias utilisés, dans le décor, création éphémère  au statut précaire, s’affirme de plus en plus puissamment dans le spectacle. 

Ce long intermède est lié au dernier temps de la création. Soudés par la polyphonie, installés dans une hybridation du monde, la communauté part en quête , comme un pèlerinage à la recherche de matsutakés , ces champignons japonais poussant sur les ruines d’Hiroshima et plus globalement sur  les ruines du capitalisme industriel. Nouvelle mutation, nouvelle métamorphose de la communauté qui devient chercheuse dans un monde à nouveau végétal. L’image édénique vient à l‘esprit naturellement , on peut même pousser jusqu’à l’évocation  du  Pélerinage à l’ile de Cythère de Watteau , tableau illustrant là aussi un bonheur utopique. 

Mais cet Eden n’est pas uniquement rêverie éthérée d’une pureté retrouvée, d’un retour à la terre. Il n’y a aucun romantisme dans cette utopie. 

Evidemment, Thoreau est convoqué mais la recherche de ce champignon japonais qui raisonne comme une métonymie du spectacle ici intègre au rêve utopique une apparence scientifique, rationnelle donc concrète. 

Comme Ovide, comme Kafka, Mathilde Delahaye nous montre la métamorphose, ce qui inclut frictions entre les êtres et hybridité.  Dans son langage théâtral cela implique  aussi une transformation de l’espace, une disposition des corps, un organisation de la parole sans hiérarchisation, créant un espace intime plus égalitaire, à l’abri de la violence du monde et plus libre.

[artsade]

Le verrou de Fragonart

Le Verrou est une scène galante peinte par Jean-Honoré Fragonard en 1777. Il s'agit de l'un des tableaux les plus célèbres du peintre, véritable référence de la peinture du xviiie siècle. L'interprétation commune suggère que la scène représente deux amants enlacés dans une chambre à coucher, l'homme poussant le verrou de la porte.

La toile est conservée au musée du Louvre, au département des Peintures, dans la section consacrée à la peinture française du xviiie siècle, au deuxième étage de l'aile Sully. Elle y côtoie quelques-uns des plus grands chefs-d'œuvre picturaux de la même époque, selon un parcours organisé chronologiquement.

Cette peinture, véritable symbole de l'esprit libertin du xviiie siècle, reflète l'état d'esprit adopté par les peintres de l'époque, notamment celui de François Boucher, l'un des maîtres de Fragonard et grand représentant de la peinture rococo.

La toile est de taille (73 × 93 cm). Elle présente un couple enlacé. La femme, vêtue d'une robe de satin doré, semble vouloir s'extirper nonchalamment de l'étreinte de son amant. Ce dernier pousse le loquet éponyme de la porte qui se ferme sur une pièce en grand désordre : le lit défait, une chaise renversée. Plusieurs éléments interpellent le regard et, notamment, une pomme posée dans la lumière du clair-obscur. Le Verrou « raconte moins le désir féminin que la passion qui se joue entre un amant et sa maîtresse dans le secret de l'alcôve ». La lumière est posée sur le couple, comme un projecteur, alors que des tentures de baldaquin situé hors champ accentuent encore l'impression d'une scène théâtrale ; les étoffes constituent en effet plus de la moitié de la surface peinte totale 

Le tableau est divisé en deux parties, suivant une diagonale nette, opposant, du côté droit, en pleine lumière, le couple enlacé et, du côté gauche, dans la pénombre, le lit et de ses tentures. L'œuvre est structurée entre ces deux espaces. L'un, dans l'action, présente les faits et l'autre, foisonnant d'éléments symboliques, permet l'interprétation comme pour un texte ses figures de style et ses tournures. Cette construction amplifie le mouvement des personnages qui semblent entraînés vers le verrou, héros discret mais fondamental. Sans ce dernier, peint de façon excentrée, en haut à droite de la toile, il n'y aurait pas ce dynamisme qui participe à faire de ce tableau un chef-d'œuvre. De plus, la diagonale guide l'œil du lit au verrou, ou inversement, mettant en relation les différents espaces scéniques. Avec Le Verrou, Fragonard « affirme que peindre est un acte qui met en scène un sujet qui n'est pas visible mais qui crève les yeux » et, se faisant, il invite le spectateur à endosser le rôle d'un voyeur indélicat

La dimension érotique de la scène, au-delà de l'étreinte de ses deux protagonistes, s'exprime dans le décor, pour le moins théâtral, qui les entoure. Tout d'abord, la lourde tenture de velours cramoisi, choix de couleur très suggestif, s'enroule et se replie en une forme dont la dimension phallique semble évidente. Véritable symbole du désir sexuel, elle occupe une bonne moitié de l'espace du tableau.

De même, certains verront dans le pli de l'oreiller la représentation d'une poitrine de femme, détail s'opposant ainsi au symbole de la virilité comme un délicat clin d'œil aux attributs de la féminité.

Détail de l'oreiller.

Ces éléments, s'ils peuvent paraître audacieux, sont dévoilés avec une extrême parcimonie, camouflés dans le désordre et la pénombre d'un lit d'amour. Le choix des couleurs va d'ailleurs en ce sens. Les personnages, en pleine lumière et le lit, tout en nuances de rouge et de marron, invite à une profonde intimité37. Le verrou lui-même, avec sa tige coulissante, est un objet des plus ambigus La définition qu'en donne le Littré en est d'ailleurs fort suggestive : « Moyen de fermeture consistant en une barre de fer ronde ou carrée, de même dimension dans toute sa longueur, ayant une queue au milieu et un mouvement de va-et-vient entre deux crampons »38. Cependant, de grands critiques d'Art, tel Daniel Arasse, estiment que nommer ces éléments érotiques, voire purement sexuels, fait tort au tableau. « Être confronté à l'innommable », voilà ce qui doit motiver le spectateur. C'est à lui d'accepter ou non la destinée de l'œuvre et non à un tiers de la lui imposer, comme une évidence, et cela pour ne pas tomber dans l'interprétation vulgaire

[ici-ailleurs-cinema-blog]

Pour Électre / Szerelmem, Elektra (Hongrie, 1974) 

Ah les histoires de famille...!

Électre se rebelle contre Égisthe, annonce au peuple la vérité sur son caractère tyrannique et venge le meurtre de son père Agamemnon, tout ça à l’aide d’Oreste qui n’est autre que son frère.

Miklós Jancsó adapte le mythe d’Électre dans son espace personnel, théâtral et infini : une plaine hongroise.

Infini, parce qu’ici, comme dans la plupart de ses films, ce ne sont que quelques habitations, rubans, et bougies qui rivalisent avec l’horizon : ligne imperturbable découpant l’image en deux.

L’incarnation du peuple est grandiose, monumentale, entre les parades équestres, les jeux avec le feu, les chants et les danses.

C’est vraiment très beau !

[recherche3ann-e]

La Fontaine Stravinsky Niki de Saint Phalle (1930-2002) - Jean Tinguely (1925-1991)

Le projet de la fontaine est né de la nécessité de rendre attractif un espace piétonnier vide, entouré des hauts murs de l’église et des immeubles, et écrasé par la masse du Centre Georges-Pompidou. Les contraintes étaient celles d’un ouvrage de plein air (des matériaux résistants, un périmètre sécurisé) et situé au-dessus des locaux de l’Ircam, centre dédié à l’étude de la musique. Le bassin a été isolé du sol afin que les vibrations des sculptures et de l’eau ne perturbent pas l’acoustique des salles souterraines.

Les artistes garderont un souvenir ému de la commande : elle honore un musicien dont tous deux appréciaient l’audace et la vitalité, elle répond à leur envie de partage et de convivialité, elle offre un décor théâtral et joyeux à la ville. Dans un esprit de partage avec le grand public, elle contribue à faire sortir l’art contemporain des murs de son musée tout proche.

En 2011, la municipalité a demandé au street-artist Jef Aérosol d’habiller un des pignons aveugles donnant sur la fontaine. Depuis, un gigantesque pochoir, Chuuuttt [ détail p ], couvre le mur : il montre l’artiste portant un doigt à la bouche pour demander le silence. L’art est à portée de tous… chacun peut venir s’asseoir près de la fontaine Stravinsky et prendre le temps d’écouter sa chanson.

MONUMENT LUDIQUE

[emiliefranceschin]

Solo

La configuration de l’espace de présentation :  scène/ gradin m’a amené à réinterroger le statut de la performance dans ce contexte de monstration. Finalement, je rejoue tous les codes habituels du chant et de la danse afin de les questionner et de les placer dans une dimension performative. 

Cette dimension performative dans laquelle se place mon travail artistique tente de prendre le dessus sur la technique vocale ou chorégraphique. Au final, la performance en tant que médium à part entière reprend sa place dans cet espace théâtral afin de parler aussi d’un contexte géographique l’Espagne, le pays dans lequel se produit la performance. J’ai décidé de questionner l’identité propre de ma pratique qui se crée pour des lieux, pour des contextes.

Solo, performance, Festival AcciònMad!19, 2 novembre 2019, Matadero, Madrid.

Crédits photographiques Abel Loureda et Aleks Slota.

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