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yoymialterego · 2 years

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Cine al menguar la pandemia: White Noise

El cínico y casi desternillante arranque de "White Noise" con esa especie de apología a los espectaculares choques de autos en el cine de Hollywood ("veo estos choques de autos como parte de una larga tradición del optimismo norteamericano" dice a su clase el profesor universitario Murray Siskind, encarnado por un muy gracioso Don Cheadle) es sólo el maniático preámbulo para una insólita cinta de Noah Baumbach. Lo de insólito no le viene a "White Noise" por los temas que toca, sino por cómo son tratados por el director neoyorkino. Vaya, ni siquiera es insólito el tratamiento en sí, es sólo que uno jamás esperaría que una cinta de esta manufactura apareciera dentro del catálogo de estilo del buen Noah. Y lo digo como un encomio, porque créanme que su tiro ha atinado totalmente en el blanco.

Antes que otra cosa suceda, aclaro eso de "los temas", "el tratamiento" o "el catálogo", que parecen de pronto enunciados para extraños misterios cinematográficos o secretos herméticos del séptimo arte, pero nada qué ver. "White Noise" es una cinta sobresaliente que simplemente se aleja del estilo conocido de Noah Baumbach. Y sin embargo alcanza a ser tan verbosa como casi todas las películas de Baumbach que conozco, al menos en su primera parte. Ya luego se transforma en una parodia de variadas cosas, y de homenajes a otras, y de hecho, en una cinta íntegra y sorpresivamente sólida y entretenida. La historia de Jack (Adam Driver, en una sintonía superior) un profesor universitario tan hijo de su tiempo como dedicado paterfamilias -la película se desarrolla durante la década de los años 80 del siglo pasado- ilustra paradójicamente algunos de los arquetipos de la vida actual, como la enajenación social o la conmoción debida a los temores, especialmente el temor a la muerte.

Jack ha desarrollado su carrera como maestro universitario en una especialidad inusitada: es experto y autoridad internacional en "Estudios de Hitler"... aunque no sabe ni dos palabras de alemán. A su lado está Babette, su esposa (impecable Greta Gerwig), una mujer que aparentemente se está automedicando con unas cápsulas misteriosas. Y están sus cinco hijos, productos de diferentes parejas. Hasta allí todo en el mood más o menos reconocible de Baumbach. Luego viene La Catástrofe, y con ella el asomo más claro de las parodias (u homenajes, qué sé yo). El más notorio es al mismísimo Steven Spielberg. Un accidente provoca lo que llaman el "evento tóxico suspendido" que libera una nube venenosa por el poblado y sus alrededores, desatando un desastre del medio ambiente y un peligro de muerte para los pobladores, incluida la familia de Jack y Babette. Durante su huida en coche empieza a filtrarse poderosamente en la cinta el más acendrado carácter spielbergiano, con esos cataclismos universales que sólo suceden en los pueblecitos o en los suburbios, y todo se vuelve una aventura en clave de road movie. Y de verdad que la parodia-homenaje es total, hecha con toda la mano, con aparatosas persecuciones y choques de autos, y con escenas impregnadas del sabor a nostalgia ida, a pasado romantizado que encierran los filmes de Steven. Sin embargo "White Noise" no es realmente una imitación de Spielberg, más bien juega a ser Spielberg de una manera bastante briosa y aplomada. Y sólo en esa parte, porque la estética de Baumbach se revitaliza de muchos otros modos (y de muchas otras fuentes: De Palma, los hermanos Coen), y más cuando aborda el thriller o la historia de terror (las pesadillas de Jack son antológicas en todo sentido), o bien la comedia paródica (la familia intelectual en retrato bufo, el ballet de compras en la tienda de auto-servicio). Además su sentido narrativo y de la edición son sobresalientes (el discurso de un histriónico profesor como Jack, barajado con escenas del accidente entre el tren y el camión es una de las cúspides del filme).

Y siempre revolotean por allí esas ideas insensatas que lanzan los personajes. Las del profesor Siskind por ejemplo, que además de su propuesta sobre los choques de autos, dispara otras tan inauditas como esa de los supermercados como referencia tibetana al lugar entre la muerte y la reencarnación, un lugar de espera de recarga espiritual (!). En fin, que "White Noise", a pesar de que puede parecer un batiburrillo de estilos (cosa que, supongo, el propio Noah ha planeado) es un filme redondo, intrépido, donde el autor no da muchas concesiones al salirse conscientemente de su zona de confort para arriesgar, pero logra un resultado elegante y vigoroso que apabulla y que entretiene con una muy elevada calidad.

#White Noise #Noah Baumbach #Adam Driver

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taller1111 · 4 years

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“El verdadero soldado de la luz batalla amando a su enemigo”. Este principio sostiene que cada acción posee una energía. Desde el acto de la guerra a las más sublimes manifestaciones de amor. Por ejemplo, en experimentos científicos se ha demostrado que un pensamiento positivo tiene mayor energía que un conjunto de pensamientos negativos. Es decir, combatir el fuego con fuego, no es la mejor formula, y más aún cuando los principios universales —como el de causa y efecto— están operando constantemente. El Decadron afirma que el verdadero “soldado de la luz” enfrenta las cosas con amor. Y se refiere al estudiante como “soldado” por cuanto el caminar humano se encuentra en el medio de una intensa pugna de fuerzas e influencias. El sabio chino Lao Tse impartía una forma adecuada para hacer frente a ese conflicto: la quietud. El árbol manso y moldeable, era más resistente a las embestidas del viento, frente a un árbol duro y rígido, que corría el riesgo de romperse. Y es que, erróneamente, se ha pensado que una actitud calmada y pacífica es sinónimo de debilidad. Al contrario, es una muestra de poder y control interno. En un mundo donde es evidente la pugna de fuerzas, la paz interior es la espada que protege al guerrero de la luz. Un guerrero que comprende la naturaleza de su adversario. Por ello lo ama, no lo odia. Y he allí el secreto del tercer enunciado de El Decadron: El verdadero soldado de la luz batalla amando al enemigo, porque su lucha no es un acto de resistencia, sino de no-resistencia, una actitud llena de paz, de quietud, de comprensión, de perdón y por consecuencia, de control de la situación. (Decadrón de la Gran Hermandad Blanca - Ricardo González) https://www.instagram.com/p/CDNeDmCDuGc/?igshid=1jvh4feboqk0k

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miguelmarias · 5 years

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PAT GARRETT & BILLY THE KID

La vida legendaria de William Bonney sigue tentando al cine. Tras los BILLY THE KID de King Vidor (1930, con Johnny Mack Brown) y David Miller (1941, con Robert Taylor), EL TEMERARIO (THE LEFT-HANDED GUN) de Arthur Penn (1958, con Paul Newman) , UNE AVENTURE DE BILLY THE KID de Luc Moullet (1970, con Jean-Pierre Léaud) y BILLY EL ASQUEROSO (DIRTY LITTLE BILLY) de Stan Dragoti (1972, con Michael J. Pollard), es ahora Sam Peckinpah quien aborda la saga de PAT GARRETT & BILLY THE KID (1973, con James Coburn y Kris Kristofferson, respectivamente), que ya había fascinado a Jorge Luis Borges ("El asesino desinteresado Bill Harrigan", en "Historia Universal de la Infamia"), pues no en vano Billy el niño es el más mítico de los personajes del Oeste americano, junto con Jesse James (a quien Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller y Nicholas Ray han dedicado películas).

La historia que narra este film es conocida de todos; Billy the Kid y Pat Garrett abandonaron hace ya mucho tiempo la historia para inmortalizarse en la mitología. En consecuencia, cualquier espectador de PAT GARRETT & BILLY THE KID sabe de antemano lo que va a ocurrir: que Billy, el joven bandido y pistolero, va a ser muerto por su antiguo mentor y amigo, el ahora sheriff Pat Garrett. Por lo tanto, acudimos a esta película no para enteramos de qué fue lo que sucedió entre estos dos personajes, sino para asistir —una vez más—, como a un rito, al espectáculo legendario de su confrontación a muerte. No es el qué, sino el cómo, lo que nos importa; no es el suceso, sino lo representación, lo que nos interesa. En última instancia, lo que queremos es descubrir el sentido, el significado profundo, —no las causas, ni las motivaciones— de la muerte de Billy the Kid a manos de Pat Garrett. No hay pues intriga ni "suspense" alguno, y Peckinpah no pretende crearlo, pues sería un absurdo con una historia cuyo fin y cuyo principio son del dominio público, que es —por tanto— reversible (de hecho, en el montaje inicial de Peckinpah, alterado por la M.G.M», el film se abría con la muerte de Pat Garrett, años después de haber matado a Billy). Ni siquiera es un film propia y clásicamente narrativo; su argumento es tan conocido que no es preciso contarlo, relatarlo minuciosamente; sobran —por no imprescindibles— la continuidad, las explicaciones, la presentación de los personajes: Peckinpah, en consecuencia, se permite omitirla, y pasa a exponer, limpiamente, las cartas con que va a jugar, desde la primera secuencia. En ella, tras una pelea de gallos, se reencuentran los amigos distanciados. Escenario: un cafetín da mala muerte, en una aldea del territorio de Arizona, bordeando con México, Pat pide a Billy que abandone el país, pues así lo desea la "gente decente". Ambos saben muy bien de quién se trata, y se ríen de su supuesta decencia. Billy le pregunta si se lo ruega o se lo ordena. "Te lo pido yo, pero dentro de tres días seré el sheriff de Lincoln County y te haré irte", contesta Pat. Billy le reprocha que se haya vendido a Chisum, el poderoso ranchero que entes le persiguió también, Pero Pat Garrett está ya viejo, está cansado, ha claudicado; sin mucha convicción, con melancolía, no sin vergüenza, se disculpa: "Es como si los tiempos hubiesen... cambiado". A lo que Billy, sin pensarlo, como un adolescente que se niega a aceptar el peso de la realidad y el paso de los años, replica: "Los tiempos, tal vez... pero yo no". Nos encontramos, pues, con el enfrentamiento de dos hombres que han sido amigos, que cabalgaron juntos, que juntos fueron perseguidos, que alguna vez —o varias— se salvaron mutuamente, y que ahora, al reencontrarse de nuevo tras una separación mis o menos prolongada, descubren que compartan un pasado —que Pat quiere olvidar, al que Billy se aferra—, pero no el presente en el que ambos, cada uno a su manera, pugnan por sobrevivir. Para los dos —aunque Billy se niegue a reconocerlo, y Pat, en cambio, lo admita con tristeza para autojustificarse— los tiempos han cambiado, su hora ha pasado, bien porque el progreso, la civilización, la ley, la guerra, el capitalismo, los nuevos conceptos sociales han corrido más que ellos y les han expatriado de su tiempo; bien porque se han hecho viejos o bien, por el contrario, porque no han sabido madurar, hacerse adultos. En cualquier caso, ambos se sienten, si no caducos y anacrónicos, sí con las horas contadas: no tienen ye sitio en el mundo o, al menos, no tienen su antiguo lugar en su antiguo mundo. Como los últimos dinosaurios, son meros supervivientes. Son unos desplazados, llevan las de perder, están cansados o acosados, acorralados por el tiempo o por la sociedad. Empiezan a comprender que la historia no se detiene: ambos piensan ya en retirarse, en dar el último golpe, en cambiar de vida. Pero, por la fuerza de las circunstancias, o par su propio carácter, o su mayor experiencia, uno de ellos ha sido más rápido en cambiar, se ha dejado llevar por la corriente de los nuevos tiempos oponiéndole menos resistencia, o se ha hecho más escéptico y ha depuesto sus principios o sus ideales o sus instintos vitales. Estos dos supervivientes fraternales se enfrentan precisamente porque se conocen, porque la existencia del otro constituye por sí sola un reproche y un recordatorio da la falsedad o insinceridad de su propia actitud, y porque uno de ellos —más o menos voluntariamente— ha traicionado la amistad que les unió cuando los dos eran todavía verdaderamente ellos mismos. Uno de ellos morirá, siempre el que —para su desgracia— se ha resignado menos al curso de la historia y se ha convertido, de una forma u otra, en un anacronismo viviente. Y el otro, en el fondo, también morirá —si no logra renacer asumiendo una nueva causa que le redima—, al menos moralmente. Este drama, de resonancias universales, no es privativo del "western" ("Nido de nobles" de Turgeniev, "El reto" de Chejov, "El gatopardo" de Lampedusa y Visconti, o "The Unvanquished" de Faulkner, no abordan otro tema), pero ha encontrado en él terreno propicio, de DUEL IN THE SUN (1946) y MAN WITHOUT A STAR (1955) de King Vidor a RED RIVER (1948) de Hawks y HOMBRE DEL OESTE (1958) de Anthony Mann. Con los matices y la estructura dualista enmelada más arriba, este planteamiento de la tragedia, el de PAT GARRETT & BILLY THE KID, resulta servir también para describir PISTOLEROS DEL ATARDECER (1962), JURAMENTO DE VENGANZA (MAJOR DUNDEE, 1964), LA PANDILLA SALVAJE (1969) e incluso —en clave de comedia, con menos dramatismo, casi sin violencia— LA BALADA DEL DESIERTO (THE BALLAD OF CABLE HOGUE, 1970); es decir, los otros cuatro magistrales "westerns" de su autor (no conozco THE DEADLY COMPANIONS, 1961, su primer film, también perteneciente al género que más le inspira). Pero esta semejanza sirve no solo para constatar la importancia que tiene tal tema para Peckinpah (ye que le ha consagrado la mayor parte de su obra), sino para dar más relieve a las divergencias que existen entre films tan claramente emparentados. Por ejemplo, es importante tener en cuenta que Billy the Kid es, de todos los personajes centrales de Peckinpah, el que muere más joven, a los 21 años, mientras Pat Garrett alcanza vivo el medio siglo y Gil Westrum, Steve Judd, Amos Charles Dundee, Benjamin Tyreen, Deke Thornton, Pike Bishop, Cable Hogue y Joshua Duncan Sloane oscilan entre los treinta y tantos y los sesenta y pico de años. También hay que recordar que, con la excepción de Tyreen frente a Dundee, hasta PAT GARRETT & BILLY THE KID solían perecer antes los de más edad. Para colmo, resulta significativo que todas las muertes mencionadas —salvo la de Tyreen, en 1865, pero en las postrimerías de una guerra fratricida— tengan lugar a inicios del siglo XX, mientras que la de Billy aconteció en 1881, es decir, antes, cuando el progreso no había avanzado todavía demasiado, cuando la frontera estaba todavía al Norte del Río Grande y al Este de les Montañas Rocosas, cuando todavía algunas tribus indias se mantenían insumisas y en pie de guerra, cuando Arizona todavía era un territorio y no un estado de la Unión, cuando todavía quedaban veteranos del ejército confederado que no aceptaban la derrota del Sur, cuando se recordaban las correrías de los guerrilleros de Quantrill, cuando todavía faltaba un año para que Jesse James fuese asesinado a traición por Bob Ford. Es decir, que cuando Billy the Kid es muerto por su viejo amigo Pat Garrett —su maestro y cómplice tornado perseguidor y enemigo descontento de su misión—, no hay guerra, no hay automóviles, no es viejo todavía; esto es, no hay causas, no hay excusas para su muerte salvo la misma esencia del drama planteado, el drama existencial de toda la obra de Peckinpah: el fin de la frontera, el estrechamiento de los horizontes vitales, el arrinconamiento del individualismo y el ocaso de la anarquía. No debe extrañamos el interés que siente Peckinpah por las guerras civiles (la de Secesión en Estados Unidos, las de la Revolución Mexicana, las que enfrentan a blancos e indios), ya que suelen representar una extensión a todo un país, un territorio o una sociedad del conflicto latente entre los dos personajes contrapuestos, simétricos y complementarios en torno a los que se estructuran sus mejores y más características películas (e incluso, dentro del "western" moderno, y en términos muy generales, la muy triste y notable JUNIOR BONNER, 1972, a través de la oposición entre Steve McQueen y su hermano en la película). El conflicto entre el Norte y el Sur, entre Dundee y Sierra Charriba y entre los campesinos mexicanos y los lanceros franceses de Maximiliano no son sino una manifestación más amplia del duelo que enfrenta a Dundee y Tyreen. Pero en PAT GARRETT & BILLY THE KID Peckinpah ha despojado el film de todo drama que no sea el enunciado por el título: de esta forma el sentido de la tragedia queda al desnudo, más evidente que nunca puesto que no son causas externas las que acotan y ponen fin a la vida de Billy, sino su propia actitud frente a la existencia y la alternativa que le quedaría si la depusiese: la de corromperse y convertirse en un Pat Garrett. Se podrá aducir en contra de PAT GARRETT & BILLY THE KID que Peckinpah se repite, que todo eso ya nos lo había contado y ya había sido el objeto de sus reflexiones, tal vez con una resonancia más amplia, con una mayor complejidad (LA PANDILLA SALVAJE, MAJOR DUNDEE), o de forma más discreta (LA BALADA DEL DESIERTO), o más clásica (PISTOLEROS DEL ATARDECER). Pero es que en ese más o menos es donde reside la novedad esencial de PAT GARRETT & BILLY THE KID con respecto a los restantes "westerns" de Peckinpah: en que este último film es ya otra cosa, no es propiamente un "western", sino la disolución del "western", el estertor agónico —y el último coletazo, pero ya disgregado, desecado, descamado— del género; de ahí el barroquismo espontáneo de ciertas composiciones, de los juegos de luces y sombras y colores (nubarrones, lluvia suave, ocasos, árboles retorcidos como no se veían desde DUEL IN THE SUN, madera reseca, paredes desconchadas o enrojecidas por el sol poniente, actitudes crispadas) que componen los planos exageradamente anchos de este "western" fantasmagórico y fúnebre; de ahí también el ritmo lento, majestuosamente dilatado —por dispersión narrativa, por reiteración ritualizada de unas mismas situaciones—, de lánguidos y tristes "blues", que se corresponde fielmente con la admirable partitura de Bob Dylan. Es el "western" que, antes de ser definitivamente desarbolado y arrinconado, se viste can sus mejores ropajes para despedirse; es el "western" moribundo, el punto final, el acta de defunción. Por eso, PAT GARRETT & BILLY THE KID es, para mí, uno de los films más conmovedores, más acongojantes y más lúcidos que existen, y por eso es un film extraño y desconcertante. Este desconcierto, esta frustración que lógicamente suele provocar PAT GARRETT & BILLY THE KID provienen, en primer lugar, de que —cosa rara en el género— no existe narración, ni casi acción, y muy poca verosimilitud naturalista (dentro del restringido campo que tiene el naturalismo en el "western"). Aquí todo es comentario, reflexión, mito, en una palabra, forma. Este altísimo grado de formalización que puede apreciarse en el último Peckinpah obedece, precisamente, a que del "western" lo único que perviven son las formas, los signos, los iconogramas (algunos de gran potencia: "iglesia, patíbulo, bandera americana", "niños columpiándose en la horca del patíbulo que se erige para Billy a la sombra de la bandera"). Cada plano posee una singular y desgarradora belleza, con en color aún más "antiguo", más físico y desgastado que el de MAJOR DUNDEE o LA PANDILLA SALVAJE (debido al genial fotógrafo inglés John Coquillon), y su acumulación pausada y monótona (sin dar a este calificativo su habitual sentido peyorativo) no hace progresar la acción, sino que amontona patéticos testimonios de la decadencia y desintegración de los bunches, de la traición, del abandono, de la soledad, de la violencia insensata y absurda, de la aterradora tristeza de la muerte (de cada muerte, que anula, abre un vacío, asola, pero sobre todo las de L. Q. Jones, Slim Pickens, Jack Elam, Kris Kristofferson), de la amarga ironía que encierra el tener que matar o morir, de la ciega y omnipresente amenaza de los esbirros de Chisum, de la más total desolación que todo lo corroe (el amor de Billy y María, la mirada final de Rita Coolidge, el viejo que sigue hablando solo; Billy que cae asesinado por Pat, quien luego defiende su cadáver y lo vela en la mecedora-columpio del porche hasta que, al amanecer, se aleja solo y vacío mientras los niños le tiran piedras). Es un film no sólo ajeno, sino incluso contrario a toda trepidación espectacular (sobre todo vacía, como la de LA FUGA, 1972), más cercano, por tanto, a la cansada melancolía de JUNIOR BONNER, pero conservando aún las ruinas del vigor de LA PANDILLA SALVAJE: toda la película es como el final de LA PANDILLA SALVAJE, desde la llegada de Deke Thornton al escenario de la matanza hasta que se levanta del polvoriento suelo para irse con el viejo Sykes a luchar por una nueva causa, sólo que en PAT GARRETT & BILLY THE KID ya no queda ni siquiera la alternativa de irse a México (Billy encuentra a Paco —Emilio Fernández, el Mapache de LA PANDILLA SALVAJE— torturado hasta morir, y desiste de cruzar le frontera del Río Grande). Por eso es que la película parece irse desangrando poco a poco, haciéndose cada vez más severa, taciturna, grave, pesimista, desesperada. Las muertes no son "impresionantes" (LOS PERROS DE PAJA, 1971) ni "divertidas" (LA FUGA), sino terriblemente tristes y dolorosas: canción "Knockin' on Heaven's Door" (por Dylan) mientras L. Q. Jones agoniza lentamente, acribillado por Coburn, y Slim Pickens, herido de muerte, se aleja (comienza a llover) hacia el fondo del plano, a morir en el río, perplejo, con una sonrisa para su mujer (Katy Jurado), que llora; Jack Elam y Kris Kristofferson desafiándose contra su voluntad, obligados por las circunstancias, sabiendo el primero que va a morir, y el segundo que lo va a matar; etc. Esta melancolía explica también que Pat Garrett, sumido en la indignidad, conserve aún un resto de dignidad herida que le hace despreciar a sus colegas ("Este país está envejeciendo y yo envejeceré con él", aclara al detective Poe, para mantener las distancias), y que, en el fondo, sea más afortunado Billy, que muere amado por María, y cuando aún le queda algo de confianza en la amistad, que Pat Garrett, cuyo horizonte, al cerrarse el film, queda reducido a esperar que le llegue a él la muerte, porque ya nada justifica su supervivencia.

POST-SCRIPTUM

Por falta de mucho más espacio, no se abordan en este comentario varias cuestiones de indudable interés que suscita la visión de PAT GARRETT & BILLY THE KID, y entre las que cabría mencionar, someramente, las siguientes:

a) El uso del "ralentí" (cámara lenta) en todos sus films posteriores a MAJOR DUNDEE —aunque es muy probable que en sus telefilms anteriores recurriese ya a este discutible procedimiento— ha oscilado entre lo aparentemente funcional y significativo —LA PANDILLA SALVAJE— y lo puramente arbitrario y fumista —JUNIOR BONNER— o efectista —LA FUGA—, pasando por lo rutinariamente sistemático —LOS PERROS DE PAJA—, pero no cabe duda que su adhesión a un procedimiento tan exterior y obvio, al igual que la "split-screen" (división de pantalla o pantalla múltiple) de LA BALADA DEL DESIERTO, al no ser jamás imprescindible —y sí en cambio, con frecuencia innecesario y pleonástico— su empleo revela en Peckinpah una falta de confianza, de seguridad y de rigor inimaginables en Ford, Hawks o Walsh, e incluso en Ray, Mann o Boetticher, y constituyan, por tanto, el síntoma de una limitación o de una falta de madurez que PISTOLEROS DEL ATARDECER, pese a ciertos movimientos de cámara o cambios de plano demasiado evidentemente significantes, no permitía temer. Sin embargo, y aunque —pare mí— sigan sobrando los "ralentí" de PAT GARRETT & BILLY THE KID son más discretos y, sobre todo, están mejor integrados en la absoluta estilización del film que en cualquiera de las ocasiones precedentes.

b) El tratamiento absolutamente legendario y mitológico conferido por Peckinpah a su narración de hechos históricos pero inciertos tiene un claro precedente en lo que Nicholas Ray trató de hacer —y sólo consiguió en parte, a causa de la productora, que insistía en dar al film el enfoque opuesto— en THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (1957).

c) En estrecha relación con el punto anterior está al hecho de que, por vez primera en el cine americano, Billy the Kid no sea ni un héroe del tipo Robin Hood, ni un villano, ni un neurótico, sino más bien, a despecho de la edad que puede aparentar Kris Kristofferson —pero no de la que suele atribuírsele al Billy histórico—, de un adolescente enquistado un hombre que no ha sabido y/o querido dejar de ser un adolescente, y que —en consecuencia— es a la vez tímido y agresivo, introvertido y exhibicionista, ingenuo y desesperado, violento y suave, irreflexivo y cauteloso, imprudente y cobarde, irresponsable y víctima de un complejo de culpabilidad, sexualmente ambivalente (Garrett, las prostitutas mexicanas, la banda, María) hasta cierto punto, lúcido e inconsciente, cínico e idealista (nunca matará a Garrett porque es —o fue— amigo suyo), retador y sumiso, rebelde y conformista; inestable en suma y emocionalmente desequilibrado, sin duda, pero no a causa de condiciones sociológico-familiares ni psiquiátricas, sino más bien enraizadas en su falta de madurez y en la época histórica que le ha tocado vivir: como Arthur Rimbaud, Georg Trakl, Paul Verlaine, Piotr Tchaikovski, Ludwig II de Baviera, Jesse James, etc., Billy the Kid fue un romántico tardío, y no siendo rey, ni artista, ni pirata, ni general, ni un revolucionario, halló en el bandidaje y en el pistolerismo su forma de vida y de expresión.

d) Las relaciones de simetría y complementariedad mencionadas en la crítica entre los dos personajes quedan de manifiesto, más que en ningún otro film de Peckinpah, en PAT GARRETT & BILLY THE KID, no sólo temáticamente (por orden de Chisum, Billy fue la ley, persiguiendo a Garrett; ahora es Garrett quien, convertido en sheriff de Chisum, persigue a Billy), sino también visualmente: tras asesinar a Billy —sin darle una oportunidad, con la frialdad y falta de entusiasmo de un ejecutor o de en verdugo profesional—, Garrett dispara contra su propia imagen reflejada en un espejo: este acto es, a la vez, una tentativa de cegarse a la desagradable realidad (no verse como el asesino de su amigo), una forma de rechazar su propia imagen (la del pistolero que fue y ya no quiere ser) y su pasado (del que tanto Billy como lo que ve reflejado en el espejo forman parte), y una especie de suicidio metafórico.

e) Valdría la pena estudiar a fondo la similitud existente entre lo que hace Peckinpah en este film con el "western" tradicional y lo que hace Bob Dylan en la banda de sonido del mismo con la música "folk" tradicional, así como la perfecta adecuación entre dicha música —tal vez el más importante L. P. de música moderna desde "Sergeant Pepper's Lonelyhearts Club Band" de The Beatles— y el montaje basado en los tiempos muertos que Peckinpah —como Godard en SIN ALIENTO, 1959— ha empleado en el film.

f) El misterioso personaje —Alias— interpretado por Bob Dylan no precisa de más explicaciones para su ubicua pasividad que el hecho de ser reconocido como Dylan por la mayor parte de los espectadores, y que su función —sugerida por el oficio del linotipista de un periódico, que deja su pueblo para seguir a Billy the Kid— de testigo queda patente en su música y sus canciones.

g) La aparición de Peckinpah, en los minutos inmediatamente anteriores a la muerte de Billy, resulta muy significativa, ya que se limita a decirle a Garrett, con una mezcla de desprecio, comprensión y compasión fatalista, al ver qua llega al refugio de Billy y que va a matarle: "Por fin lo conseguiste, ¿eh, Garrett? Anda, ve y acaba de una vez".

Miguel Marías

Ojo al Cine nº2, 1975

#miguel marías #ojo al cine #sam peckinpah #pat garrett and billy the kid #western

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esteticadekant · 2 years

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Los Juicios de Kant:

Los juicios son una categoría importante para analizar en la teoría de Kant.

El explica que existen 4 categorías de juicios.

Los tipos de juicios:

Analiticos: Los analiticos se vinculan con enunciados irrefutables , vinculados al concepto de apriori. Son universales , no es necesario comprobarlos por medio de la experiencia y no dan más información del objeto. Por ejemplo: 3 es igual a 3.

Sintéticos: Están relacionados a la comprobación por medio de la experiencia , pretenden ser universales y dan más información del objeto. Ejemplo: La mesa es blanca.

Reflexionantes : Los juicios reflexionantes son aquellos que provocan reflexión y pretenden ser universales.

Determinantes: No dan a reflexionar y ya son universales.

LA CRITICA DE LA FACULTAD DE JUZGAR:

Este libro esta dividido en varias partes, en una de sus secciones se encuentran :

La Analitica de lo Bello y la Analitica de lo Sublime.

A continuacion hablaremos de la Analitica de lo Bello y los momentos que lo conforman.

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spainhistoryteacher · 6 years

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El Fisicalismo

“Permítaseme decir algo más acerca de lo que afirma realmenmte la tesis del sisicalismo, pues las objeciones a dicha tesis preocupan menos a sus expositorores que la incomprensión de lo que quiere decir. Para aclarar lo más posible la tesis del fisicalismo, estaría tentado de formularla del modo siguiente: para todo estado mental hay un estado físico corporal correspondiente conectado con el anterior por leyes universales; por tanto, a toda oración psicológica, digamos S1, le corresponde una oración física, S2, de manera que S1 y S2 son equipolentes según ciertas leyes válidas. Ahora bien, sólo es correcta la segunda mitad de esta fórmula, a saber, la que alude a las oraciones S 1 y S2. La primera parte que hace alusión a estados físicos y mentales pertenece al modo material de hablar y es muy fácil que nos arrastre a pseudo-problemas.

Si, por ejemplo, hablo del estado mental descrito por la oración S1 y del estado físico descrito por S2 , podemos caer en la tentación de plantear la pregunta de si hay realmente dos estados o solamente uno visto desde dos puntos de vista diferentes; además, si hay dos estados podemos preguntarnos qué relación hay entre ellos que explique su aparición simultánea y, esn particular, si esta relación es de causalidad o simplemente de paralelismo. Así, vamos deslizándonos hacia la metafísica, que es lo mismo que deslizarse hacia el fango.

Las cuestiones aludidas a uno de los problemas filosóficos más famosos, el denominado problema psicofísico. Con todo, se trata de pseudoproblemas que carecen de sentido teórico. Todas las cuestiones con sentido referentes a este problema se pueden plantear en el modo formal, es decir, aludiendo a oraciones. Uno de los aspectos característicos de los problemas metafísicos mencionados es que sólo se pueden expresar en el modo material, aludiendo a estados y no a oraciones.”

R. Carnap, Filosofía y sintaxis lógica.

En el texto aparecen recogidas las siguientes ideas fundamentales de la filosofía neopositivista de Carnap:

La tesis fisicalista, es decir, la traductibilidad de todo enunciado u oración con sentido a otro enunciado u oración del lenguaje físico.

La tesis de que los problemas metafísicos son pseudoproblemas (en este caso, el problema de los físico y lo mental) que surgen cuando las preguntas se desplazan del lenguaje a los estados o aspectos de la realidad a que presuntamente se refieren las oraciones en cuestión.

La tesis de que este desplazamiento tiene lugar a causa de que en metafísica se utiliza el modo material de hablar. A este respecto tener en cuenta la distinción introducida por Carnap entre los modos material y formal de hablar.

La tesis, en fin, de que la filosofía tiene como objeto el análisis del lenguaje, la búsqueda de la forma sintáctica adecuada de las proposiciones y su traducción correspondiente.

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#2018 at 08:40PM #Carnap #filosofía #Lenguaje #Metafísica #October 02

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oniropsiconauta · 3 years

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Toulmin dice que el viejo problema de si debemos interpretar las proposiciones universales como afirmaciones existenciales implícitas o como reglas generales es consecuencia de no reparar en la distinción en- tre garantías y respaldos, y que puede solucionarse si tenemos en cuenta que, algunas veces, la proposición general debería entenderse como un enunciado-regla que no presupone la existencia de ningún objeto, mientras que en otras ocasiones debe entenderse como la afirmación de un hecho general. [...]cuándo debamos interpretar una afirmación universal en un sentido u otro dependerá de la función que se supone ha de cumplir esta afirmación en el argumento.

Bermejo

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legendarypeanuttriumph · 4 years

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Medula de la metodología científica.

Este es un reporte del primer capitulo del libro Introducción a la metodología de la investigación, titulado ˝CIENCIA, TEORIA E INVESTIGACION˝, del autor Santiago Zorrilla Arena.

La primera parte del libro es titulada CUESTIONES DE FUNDAMENTACION, el primer capitulo contiene un subcapitulo denominado Relacion de conceptos que consiste, a su vez, de tres acapites, y una conclusion, margen en el cual Zorrilla nos presenta concisas definiciones de ciencia, teoria e investigacion y sus componentes, conceptos que, como el autor afirma, conforman la medula de la metodologia cientifica.

El autor alude definiciones formuladas por una gran variedad de celebres epistemólogos y filosofos en los que se encuentran, Eli de Gortari, Ezequiel Ander Egg, Claire Selltiz, María Teresa Yurén, Raul Rojas Soriano, Gideon Sjoberg y Ario Garza Mercado, por mencionar algunos.

En el primer acapite titulado CIENCIA, el autor establece que es la ciencia, sus objetivos, sus rasgos, sus metodos y su estructura. Este apartado contiene, a su vez, un subacápite, titulado CLASIFICACION DE LA CIENCIA, en el que Zorrilla hace una division de las ciencias, sus respectivos objetos de estudio, y la división de sus proposiciones.

En el segundo acapite titulado TEORIA, el autor detalla que es la teoria y sus caracteristicas, este incluye un subacapite titulado TIPOS Y COMPONENTES DE LA TEORIA, donde señala los elementos que la constituyen y los distintos tipos de teoria que existen.

En el tercer y ultimo acapite denominado INVESTIGACION, el autor define que es una investigacion y cuales son sus objetivos, esta seccion esta constituida por dos subacapites: el primero titulado TIPOS DE INVESTIGACION CIENTIFICA, este abarca la clasificacion de la investigacion segun la naturaleza de los objetivos; y el segundo titulado ETAPAS DEL PROCESO DE INVESTIGACION, donde Zorrilla disecciona el proceso de investigacion.

Capitulo 1 RELACION DE CONCEPTOS

Acapite 1.1 CIENCIA

Zorrilla explica que la palabra ciencia es proveniente del verbo griego isemi conocer, tener noticia de y del latin scientia.

Cita, entre otras, la definicion de ciencia del filosofo ruso Bonifati M. Kédrov, y que ha mi parecer es la definicion mas completa de este acapite, "la ciencia es un sistema de conceptos acerca de los fenomenos y leyes del mundo externo.. que permite prever y transformar la realidad en beneficio de una sociedad. El concepto de ciencia se aplica tanto para denominar el proceso de elaboracion de los conocimientos cientificos como todo el sistema de conocimientos, comprobados por la practica".

Aunque considero tambien sobresaliente la definicion de ciencia, tambien citada por Zorilla, del filosofo argentino Ezequiel Ander-Egg: "un conjunto de conocimientos racionales, ciertos o probables, obtenidos metodicamente, sistematizados y que hagan referencia a objetos de una misma naturaleza"

Y este concepto para Ander-Egg, tiene cuatro puntos escenciales:

- Conocimiento racional. Tiene exigencias de metodo: esta constituida por elementos basicos, tales como un sistema conceptual, hipotesis y definiciones.

- Cierto o probable. No es licito adjudicar a la ciencia la certeza indiscutible de todo el saber.

- Obtenidos metodicamente. Los conocimientos no se adquieren al azar, sino mediante reglas logicas y procedimientos tecnicos.

- Sistematizadores. Se trata de un saber ordenado logicamente, que constituye un sistema de ideas. (Teoria)

- Relativos a objetos de una misma naturaleza. Objetos que pertenecen a una determinada realidad que guardan entre si cierta homogeneidad.

El autor propone la descripcion del sociólogo estadounidense Robert Merton de los objetivos y métodos de la ciencia:

• El universalismo - la busqueda de la verdad es evaluada en términos de criterios universales o impersonales;

• El comunalismo - los descubrimientos científicos pertenecen a todos, son ampliados y compartidos;

• La imparcialidad – liberacion por parte del investigador, de prejuicios y preferencias;

• El escepticismo sistematico – todos los datos, explicaciones y torias deben estar sujetas a un riguroso escrutinio.

La meta principal de la ciencia, establece Zorrilla, es la busqueda del conocimiento. Esta pesquisa ha dado resultado a grandes avances cientificos resultando, y a su vez, en grandes movimientos sociales, como la revolucion cientifica y la revolucion industrial.

Subacapite 1.1.1. CLASIFICACION DE LA CIENC

En este subacapite, el autor hace una division de las ciencias en dos grupos y describe que las caracteriza:

a) Ciencias Formales:

-Matematicas

-Logica

b) Ciencias Facticas:

Naturales

-Fisica

-Quimica

-Biologia

-Psicologia Individual

Culturales:

-Psicologia social

-Sociologia

-Economia

-Ciencia Politica

-Historia Material

-Historia de las ideas

Las ciencias formales tienen como objetos de estudio ideales; construyen sus propios objetos de estudio (simbolos vacios). Su metodo es la deduccion; y su criterio de verdad la consistencia o no contradiccion de sus resultados; demuestran o prueban y esta demostracion es completa o final.

Todos sus enunciados son analiticos, es decir, se deducen de postulados o teoremas, que requieren conocer el significado de los términos involucrados.

Por otro lado, los objetos de estudio de las ciencias facticas son materiales; emplean simbolos interpretados. Su metodo es la observacion y la experimentacion, en segundo termino emplean la deduccion; y su criterio de verdad es la verificacion.

Los enunciados que la conforman son predominantemente sinteticos, estos son proposiciones/juicios que requieren constrastación empírica. Su verdad es contingente.

Acapite 1.2 TEORIA

En este segundo acapite, Zorrila explica que la teoria cientifica se encarga de vincular observaciones, establece que "..la teoria se refiere a una serie de "preposiciones" o "aseveraciones" logicamente interrelacionadas que empiricamente tienen sentido".

Afirma que en ocasiones, una teoria es empleada en las ciencias sociales como orientacion teorica o marco teorico.

El autor hace mencion a la filosofa María Teresa Yurén y su concepto de teoria:

"se va estableciendo una conexion entre diversas leyes, ordenandolas coherentemente hasta formar una unidad. Esta cohesion o encadenamiento de leyes se le llama sistema y el conjunto que resulta de ese encadenamiento recibe el nombre de teoria."

Diagramando este proceso, "de datos al problema; del problema a la hipotesis; de la hipotesis a la ley; de la ley a la teoria; y luego de la teoria a la proyeccion de la teoria, sometiendo esta a contrastacion para obtener nuevamente la evidencia"

Subacapite 1.2. 1 TIPOS Y COMPONENTES DE TEORIA

En este subacapite Zorrilla expone los componentes de la teoria.

Acorde con lo establecido previamente por Yurén, que la teoria es un sistema relacional de leyes, Zorrilla le asigna una serie de propiedades a este concepto:

a) la deducibilidad – podemos deducir de una teoria una serie de concecuencias. Se le denomina sistema hipotetico-deductivo, el epistemologo argentino Mario Bunge afirma, "ningun sistema de conjeturas se considerara como una teoria cientifica si no constituye un sistema hipotetico-deductivo propiamente dicho, si no suministra explicacion y prevision y si no es contrastable".

b) la formalizacion – dentro de la teoria, los elementos principales son los axiomas, los postulados y los teoremas. Los axiomas son toda proposición constituida por pensamiento lógico, es decir una verdad evidente. Los postulados son proposiciones no evidentes por sí misma, ni demostradas, pero que son aceptadas. Los teoremas son las concecuencias derivadas de los axiomas y postulados.

Yuren afirma que para lograr la formalizacion se sigue el siguiente proceso:

"1. Formulacion explicita de los axiomas y postulados.

2. Simbolizacion de los axiomas, postulados y conceptos basicos.

3. Establecimiento de las reglas de deduccion.

4. Demostracion de que toda proposicion de la teoria es derivada de los axiomas. "

c) la demostrabilidad – "resulta de la relacion logica entre los enunciados de una teoria."

d) la verificabilidad – por medio de la experiencia es la posibilidad de determinar su verdad o falsedad.

Zorrila refiere al filósofo estadounidense Abraham Kaplan que sugiere que las teorias, "se diferencian no solo por su estrucutura, sino tambien por su contenido, su nivel de abstraccion y el alcanze empirico que logran" Kaplan considera cuatro tipos de teorias:

1) Teorias concatenadas y teorias jerarquicas o axiomaticas. Estas son aquellas "cuyas leyes componentes entran en ... una red de relaciones que construye una configuracion o pauta identificable.." Esta teoria "explica una ley o un hecho al revelar el lugar que ocupa dentro de la pauta."

Teoria jerarquicas son aquellas "cuyas leyes componentes son, de hecho, deducciones obtenidas a partir de una serie de principios basicos."

2) Macroteorias y microteorias. Las primeras son conocidas como molares, y las segundas moleculares. La distincion se basa en "la amplitud de la explicacion y considera la totalidad de acontecimientos y leyes que abarca cada tipo."

3) Teorias de campo y teorias monadicas. Teorias concentradas en "las relaciones mismas se toma como teoria de campo; pero cuando se concentra en los elementos relacionados, se llama monadica."

4) Teorias segun su nivel de abstraccion. Teorias medidas "por la distancia que hay entre los principios de la teoria o sus postulados, y las deducciones que a partir de ellos son necesarias para llegar al terreno empirico, en el cual las leyes o proposiciones son aplicadas.

Acorde con Yurén, existen cuatro rasgos caracteristicos de una teoria:

"a) Es dinamica. El incremento de conocimientos origina nuevos planteamientos de problemas, y abre un nuevo camino para otras leyes, teorias e investigaciones.

b) Es global. La teoria es un conjunto que corresponde, de un modo mas o menos imperfecto, al objeto de estudio en su conjunto.

c) Es acumulativa. No suprime las anteriores, sino que conserva algunos de sus componentes.

d) La formulacion de una teoria factual requiere dos tipos de principios: internos, que indican las caracteristicas de los fenomenos basicos a que se refiere la teoria, asi como de las leyes que explican esos fenomenos; y principios puente, que indican como se relacionan los procesos considerados por la teoria con fenomenos empiricos con los que estamos familiarizados, y que la teoria puede entonces explicar, predecir o retroceder."

Acapite 1.3 INVESTIGACION

Proveniente del latin investigare que significa desarrollar actividades con el objetivo de registrar, indagar o descubrir la verdad. Zorrilla establece que tiene el proposito de "agregar algo nuevo a los conocimientos humanos."

Se considera cientifica cuando el proceso de investigacion reune los requisitos establecidos por el metodo cientifico. El autor considera la investigacion cientifica como "la busqueda de conocimientos o verdades que permitan describir, explicar, generalizar y predecir los fenomenos que se producen en la naturaleza y en la sociedad."

En cuanto a las pretenciones y los objetivos del proceso de investigacion, el autor cita al sociologo mexicano Raul Rojas Soriano:

La investigacion "se plantea como finalidad la descripcion, explicacion y prediccion de los fenomenos."

"Uno de los objetivos basicos que hacen significativa la investigacion cientifica es el identificar problemas y descubrir las interrelaciones entre los fenomenos y variables para hacer predicciones que permitan tanto estructurar politicas y estrategias de accion, como contribuir al desarrollo del cuadro teorico de la ciencia social"

Subacapite 1.3.1 TIPOS DE INVESTIGACION CIENTIFICA

Aqui Zorrilla muestra las diversas formas de clasificar la investigacion.

a) basica – conocida tambien como pura o fundamental, primordialmente busca el progreso cientifico, incrementando los conocimientos teoricos, sin interes en aplicaciones o concecuencias; es formal y persigue las generalizaciones.

b) aplicada – descanza en los descubrimientos y avances de la investigacion basica y se enriquece de ellos, pero es caracterizada la aplicacion, utilizacion y concecuencias de los conocimientos. "La investigacion busca el conocer para hacer, para actuar, para construir, para modificar." Rojas Soriano establece que en la investigacion aplicada debe tomarse en cuenta "..el conjunto de problemas a estudiar, considerando los aspectos de magnitud, trascendencia, vulnerabilidad y factibilidad"

c) documental – conocida tambien como bibliografica, aquella es realizada por medio de la consulta de documentos (libros, revistas, periodicos, etc.)

d) de campo – conocida tambien como investigacion directa, es aquella que se realiza en el lugar y tiempo en el que suceden los fenomenos objetos del estudio.

Subacapite 1.3.2 ETAPAS DEL PROCESO DE INVESTIGACION.

En este ultimo subacapite, del ultimo acapite, el autor hace una revision de diversos criterios para formular las etapas del proceso de investigacion. Sin embargo, solo incluire el que considero mas completo, proporcionado por Ario Garza Mercado. Este, especifico para la investigacion documental, (tambien llamada bibliografica) es muy similar en los demas tipos de investigacion, solo varia en algunos aspectos, verbigracia, en la etapa del acopio de la informacion, esto debido los objetivos particulares del tipo de investigacion.

a) Esquema general

Eleccion de un problema

Planeacion del trabajo

Acopio de informacion

Interpretacion de la informacion

Redaccion del escrito

b) Cada paso se descompone de la siguiente forma.

1. Eleccion de un problema

1- Eleccion del campo de investigacion.

2- Eleccion de metodos de trabajo.

3- Eleccion de tecnicas de trabajo.

4- Eleccion del topico especifico.

2. Planeacion del trabajo

1- Preparacion de una bibliografia provisional.

2- Planteamiento de hipotesis.

3- Definicion del problema.

4- Formulacion del esquema para el acopio de datos.

5- Programacion del trabajo.

3. Acopio de informacion

1- Preparacion de la bibliografia del trabajo.

2- Lectura y anotacion de obras.

3- Clasificacion y codificacion de las notas.

4. Interpretacion de la informacion

1- Analisis de la informacion.

2- Criticas de la informacion.

3- Sintesis; establecimiento de conclusiones y/o recomendaciones.

5. Redaccion del escrito

1- Formulacion de un esquema para la redaccion.

2- Redaccion del borrador.

3- Revision del borrador.

Conclusión.

Para concluir, encuentro pertinente el definir la metodologia como una estrategia de analisis que perfila una diciplina; nos ofrece que metodos o practicas proveeran mejores resultados. Si bien las ideas que Santiago Zorrilla nos brinda en este exahustivo texto, en ocasiones, no estan totalmente de acuerdo entre si, triunfa el autor en otorgarnos una vista panoramica de cuestiones imperativas de comprender, sentando asi las bases para planteamientos mas complejos.

Bibliografía:

Zorrilla Arenas, Santiago ˝Ciencia, teoría e investigación˝ 2002 en Introducción a la metodología de la investigación. Edit. Aguilar León, México pp. 19-52

#Santiago Zorrilla Arena #2019 #Métodos y Técnicas de Investigación Antropológica

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bitacoraespiritual · 4 years

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Las siete leyes Universales o los 7 principios universales son enunciados que creo Hermes un sabio egipcio, observador del Universo y de la vida, comprobando como las cosas sucedían y que tenían siempre la misma dinámica y se repetían diferentes aspectos. . . Todo este trabajo de observación, se resumió en siete leyes o principios espirituales que están contenidos en un libro llamado el Kybalion. En el Kybalion se expresa que “los principios de la verdad son siete; aquel que conoce éstos, con comprensión, posee la llave mágica ante cuyo toque todas las puertas del templo se abren de repente”. . . En este post les explicaré la primera ley universal: La ley del Mentalismo "El Todo es Mente, el Universo es Mental" Este principio se refiere, mis queridos lectores , que todo parte de un pensamiento, de una idea, y todo lo que traemos a la realidad, sale de nuestra mente. . . Nosotros somos los creadores de nuestro mundo, pero hay que crear sabiendo lo que estás creando. Somos los únicos responsables de nuestra vida y de nuestras creaciones. El ser humano tiene pensamientos positivos, necesarios, inútiles, negativos. Por encima de los positivos estarían los sublimes y por debajo de los inferiores los más bajos. . . Tendríamos que estar viviendo siempre con los pensamientos positivos, usando los necesarios cuando se precisen para organizar, proponer o manejo del uso de la vida. Los inútiles, negativos y bajos: desecharlos. Nuestro pensamiento y actitud más gloriosa es estar dando gracias por todo lo que tenemos. . . Si en nuestra mente lo que hay es sentimientos de carencia, pobreza, así estará nuestro mundo. Si por el contrario nuestro pensamiento está lleno de emociones y actividad positiva así crearemos nuestra realidad. (en Madrid Legánes) https://www.instagram.com/p/B-Zh-zEBZEI/?igshid=1enaj6yskfr99

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manuelcesii · 5 years

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2 BAC. TEXTOS PERIODÍSTICOS Y PUBLICITARIOS

Los datos básicos que hay que recordar a propósito de los textos periodísticos y publicitarios son los siguientes.

Forman parte de los mass media o medios de comunicación de masas, junto con la radio, la TV, el cine o internet. Todos ellos comparten rasgos:

Su emisor es múltiple (equipo de redacción) y su receptor es una masa: un grupo amplio (a veces muy amplio) y heterogéneo (con características diversas en cuanto a edad, sexo, nivel económico, nivel cultural, ideología...).

Se deben a la inmediatez: aunque a distintas velocidades, procuran referirse a hechos actuales. Cuanto mayor es su velocidad, más rápido caduca la actualidad de los hechos, que se van sustituyendo unos a otros..

Son universales, porque reciben y envían información a nivel global.

Son diversos: no tienen un campo de intereses específico y cualquier cosa puede convertirse en información.

Tienen tres funciones básicas: informan (sobre hechos reales, actuales y relevantes), opinan (ofrecen interpretaciones sobre esos hechos y tratan de influir sobre el receptor) y entretienen (con espacios específicos). Por tanto, oscilan entre la función informativa y la apelativa.

También tienen algunas especificidades, debidas sobre todo al canal y al código que emplean:

La prensa analógica es escrita y visual (la prensa digital es multimedia): código verbal y visual (fotos, gráficos)

La radio es auditiva (código verbal, música, silencios y efectos sonoros)

La TV es audiovisual: código verbal hablado o escrito, música, silencio, efectos sonoros, imágenes fijas (fotos) e imágenes en movimientos (vídeos). Los mismo ocurre con el cine.

Internet, el más moderno, es multimedia e hipertextual: usa todos los canales y todos los códigos integrados en el código hipertextual (http), basado en textos que remiten a otros textos por medios de enlaces (links)

TEXTOS PERIODÍSTICOS

Son textos narrativos o expositivos orales o escritos, que sirven para informar, formar (crear opinión) y entretener. Emplean la variedad estándar para que sea accesible a todo tipo de público: palabras sencillas, sintaxis sencilla (enunciados cortos), pocos tecnicismos y presuposiciones, gusto por los extranjerismos y los neologismos.

En cuanto a los textos orales (TV, radio, internet) tienen los mismos rasgos, pero además es importante la enunciación verbal, por lo que tienen en cuenta la claridad (de la pronunciación), la velocidad a la que se habla, el ritmo y la entonación.

Los textos periodísticos pertenecen a tres géneros: el informativo (se refiere a hechos reales, objetivos, actuales y relevantes), el de opinión (interpretación subjetiva) y el mixto (combina información y opinión).

A) Géneros informativos. Pretenden ser objetivos. Los principales son:

1. La noticia (sobre un hecho actual que el periódico considera relevante un periodista elabora la noticia, la presentará con un enfoque determinado (objetivo o subjetivo) y con una estructura y tamaño también predeterminado (a página completa, media página, una columna, en primera página, en páginas interiores, etc). Consta de un titular (frase corta, breve e interesante que resume el contenido de la noticia y capta la atención de los lectores).y el cuerpo de la noticia (donde se desarrolla la información bien hablando primero de lo importante y dejando para el final los datos secundarios (pirámide invertida), bien hablando primero de lo secundario y dejando lo relevante para el final (pirámide) bien combinando lo principal y lo secundario (mixta) La información se refiere a las 6W: ¿Qué ocurre? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿A quién? ¿Por qué?. Las noticias de mayor tamaño pueden llevar además un subtítulo y/o un antetítulo (complementan al titular) y un lead o entradilla (párrafo inicial donde se resume lo esencial). También puede llevar fotos, gráficos, etc., en función de su desarrollo.

2. El reportaje. Vendría a ser una noticia ampliada, es decir, redactada con más amplitud y con más investigación de los hechos. Es más lento que la noticia pero su análisis es más profundo, por eso no depende tanto de la actualidad. Lleva más material gráfico. Su estructura es la misma que la de la noticia.

B) Géneros de opinión. Son textos más subjetivos (tienen los rasgos de la subjetividad). No dependen tanto de la actualidad; simplemente se apoyan en ella, pero su objetivo no es informar, sino comentar e interpretar. Los principales son:

El artículo de opinión. Puede tener diversos tamaños y puede estar hecho por un periodista o por un experto en un tema. Se refiere a hechos más o menos actuales y va firmado por el autor.

El editorial. Es la opinión del periódico como empresa, por lo cual no necesita ir firmado. Suele referirse a hechos muy relevantes de la actualidad sobre los que el periódico quiere influir.

Carta al director. Opinión breve de un lector del periódico en la que hace una interpretación personal de la actualidad o comenta noticias aparecidas en el mismo periódico.

TEXTOS PUBLICITARIOS

La publicidad es un texto argumentativo que pretende convencer al destinatario (función apelativa) mediante la seducción (función poética), llamando su atención (función fática) sobre un producto (función informativa); comparte los canales y los códigos con los textos publicitarios (emisor y receptor colectivos, códigos verbales, visuales y auditivos). En función de su objetivo se distingue:

Publicidad (comercial): pretende vender un bien o servicio

Propaganda: es ideológica, convence de ideas pero no vende productos.

Como texto argumentativo puede emplear argumentos racionales, emocionales e instintivos (ya explicados en la modalidad argumentativa).

La publicidad racional o informativa es objetiva (o aparenta serlo), pretende ser realista y verosímil, convence con argumentos racionales y empíricos, usa un lenguaje denotativo y suele usarse para productos comunes o de primera necesidad.

La publicidad emotiva o instintiva es subjetiva, seduce mediante emociones o sentimientos, usa un lenguaje simbólico y connotativo, es menos realista y más fantasiosa y suele usarse para productos de lujo, por lo que en lugar de satisfacer necesidades lo que pretende es crearlas artificialmente. Por todo ello, tiende a ser más engañosa.

Los géneros típicos de la publicidad son el anuncio y el spot. En ambos vamos a encontrar varios códigos:

Elementos lingüísticos: mensajes verbales orales o escritos. Hoy en día el mensaje verbal es menos importante.

Elementos visuales: son los fundamentales. La imagen (foto, dibujo...) siempre tiene valores connotativos unidos a los denotativos y se compone de varios subcódigos: el punto, la línea, el color, la composición, el ángulo, el plano... También es importante la tipografía (diseño de la letra del anuncio, color que usa, tamaño...)

Elementos auditivos: en el caso de las cuñas de radio o los spots televisivos. Mezclan lo lingüístico y lo visual con la música, efectos acústicos, etc.

Rasgos lingüísticos de los textos publicitarios:

La función poética es muy importante: usa muchas metáforas, símiles, símbolos, etc, ya sean verbales ya icónicos.

Usa un lenguaje estándar, que además es muy repetitivo: frases cortas (eslogan) que se repiten con insistencia. A veces recurren a refranes o frases hechas, así como a juegos de palabras.

Emplea con mucha frecuencia extranjerismos y neologismos, sobre todo para conseguir prestigio (francés para moda o perfumes, alemán para mecánica...)

Como intenta convencer al receptor con frecuencia usa modalizaciones (1ª y 2ª personas), enunciados exclamativos e interrogativos, modos verbales subjuntivos e imperativos y léxico valorativo.

La publicidad suele usar los mitos y los tópicos: ideas socialmente valoradas como el prestigio social, la belleza, la ecología, la juventud, la aventura o el riesgo, lo extranjero o lo nacional, el pasado y el futuro, lo sano, etc.

También es muy importante la marca, que sirve para diferenciar un producto de otros parecidos y para otorgarle un valor subjetivo extra. La marca se representa mediante un nombre o bien mediante un logotipo.

ACTIVIDADES

1. Elige la opción

Los medios de comunicación son:

Canales de transmisión de información dirigidos a un grupo concreto, sobre hechos de interés general.

Canales de transmisión de información dirigida a las masas sobre un hecho puntual y concreto.

Canales de transmisión de información dirigida a las masas sobre hechos de interés general.

El medio de comunicación más antiguo que existe es:

La prensa.

La televisión.

Internet.

La característica más acusada de los medios de comunicación es:

La universalidad.

La inmediatez.

La diversidad.

Son géneros informativos:

La noticia, la crónica y el reportaje.

La noticia, el editorial y el reportaje.

La noticia, el editorial y el artículo.

. Las funciones del lenguaje que predominan en los medios de comunicación son:

Referencial y poética.

Referencial y metalingüística.

Referencial y conativa.

Los artículos y crónicas propias de los medios de comunicación:

Tienen una función formativa.

Tienen una función de entretenimiento.

Tienen una función crítica.

El registro empleado en los medios de comunicación es:

Vulgar.

Culto.

Estándar

Los textos periodísticos orales son propios de:

La radio y la televisión.

Internet y la radio.

La televisión e Internet.

La noticia se estructura en:

Titular, imagen y cuerpo.

Titular, entrada y cuerpo.

Cabecera, imagen y cuerpo.

Las noticias deben responder a:

Seis cuestiones: ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué?, ¿cómo?

Seis cuestiones: ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿para qué?, ¿cómo?

Seis cuestiones: ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿cómo?

La crónica es:

La información detallada de una noticia de actualidad.

La información realizada a partir de una investigación.

Información nueva sobre algo o alguien

La noticia se diferencia de la crónica:

En la actualidad y en el lenguaje empleado.

En la actualidad y en la extensión.

En los detalles y en la extensión.

El reportaje:

Solo se publica en periódicos.

Es más habitual encontrarlo en semanarios y revistas.

Solo se publica en semanarios y revistas.

Son géneros de opinión:

El editorial, el artículo y las cartas al director

El editorial, el artículo y el reportaje.

La noticia, el editorial y las cartas del director.

La subjetividad se puede mostrar en los textos periodísticos:

Mediante el empleo de verbos de opinión, enunciados interrogativos y exclamativos y el predominio de la tercera persona, entre otros.

Mediante el empleo de verbos de opinión, enunciados interrogativos y exclamativos y el predominio de la primera persona, entre otros.

Mediante el empleo de verbos de descripción con valor intemporal, enunciados interrogativos y exclamativos y el predominio de la primera persona, entre otros.

Las cartas al director:

Sí están firmadas.

No están firmadas.

Las escribe el director del medio en el que se publican.

La publicidad puede ser:

Persuasiva e indirecta.

Informativa y directa.

Informativa y persuasiva.

Cuando la publicidad tiene intención social recibe el nombre de:

Anuncio.

Propaganda.

Spot.

En publicidad, para facilitar la memorización del eslogan, se recurre a:

La función apelativa.

La función fática.

La función poética.

Los elementos propios de un anuncio son:

Lingüísticos, visuales y auditivos.

Lingüísticos, decorativos y visuales.

Fónicos, visuales y auditivos

2. Lee y contesta

JOSÉ ANTONIO MARINA

14/11/2014 10:38 | Actualizado a 14/11/2014 17:51

Siento gran añoranza por una brillante creación de la escuela nueva a principios del siglo XX: las lecciones de cosas. Era un modo de enseñar muy intuitivo, que iba de la cosa a la palabra y de la palabra a la idea. Lo resumió Antonio Machado en un verso: “De la mar al percepto, / del percepto al concepto, / del concepto a la idea, / –oh, la dulce tarea– / de la idea a la mar / ¡y otra vez a empezar!”. Quiero escribir una de esas lecciones. La cosa elegida: la sal.

Conocemos su aspecto, su sabor, su uso. De ahí pasamos al concepto, a la palabra. Una palabra es como un cohete de fuegos artificiales antes de haberlo encendido. Un paquete poco atractivo que, cuando lo acercamos al fuego, estallará en luces maravillosas. Sal procede de una raíz indoeuropea que significa agua, mar. Un día les hablaré del indoeuropeo, lengua reconstruida por expertos como antecedente de unas 150 lenguas de Europa y de Asia. La palabra se expande en salario, que es la paga dada en sal. Posiblemente, comenzó siendo una gratificación dada a los esclavos, porque Cicerón consideraba indigno de un ciudadano libre vivir de un salario. De sal procede salero, tener gracia. A pesar de mi amor por el catalán, no sé si la expresión tenir sal, por ejemplo en la frase aquesta noia té molta sal, o en és una xicota molt salada, significa lo mismo que en castellano. Otras palabras emparentadas son insulso, salsa, ensalada...

Por su decisiva importancia, la sal es protagonista de historias benefactoras y crueles. En la Biblia, se menciona la sal en ambos sentidos. La mujer de Lot fue convertida en estatua de sal como castigo a su curiosidad. Las ofrendas a Dios debían tener sal para su conservación. Pero como las tierras impregnadas de sal quedan estériles, las ciudades malditas, condenadas a destrucción, eran sembradas con sal. Y la manera más terrible de aislar a una persona era negarle el pan y la sal. El gusto por la sal y su utilidad para la conservación de alimentos hizo que en la edad media los reyes cobraran un tributo por la sal. Lo que hizo que en algunas zonas como la Toscana el pan lo elaboraran sin sal. No pasó lo mismo en Castilla, donde: “Quien come pan sin sal, come a su madre si se la dan”. Incluso una gran revolución comenzó por la sal. En 1930, Mahatma Gandhi encabezó una protesta contra el impuesto sobre la sal cobrado por los ingleses en India, que para proteger su monopolio prohibían su producción casera evaporando agua del mar. Gandhi animó al pueblo a la desobediencia civil hasta que consiguió que se aboliera la prohibición de fabricar sal.

Como todas las realidades naturales, la sal tiene su ciencia, su uso práctico y su poesía. Sobre la sal menciono una. Una, la Oda a la sal de Pablo Neruda, donde canta “sustancia ágil / espolvoreando / la luz vital / sobre los alimentos”. La llama “polvo de mar” y se admira ante “la minúscula ola del salero que nos enseña el sabor central del infinito”. Escribo este artículo en la mesa de un restaurante. Veo junto a mí un salero, pero ahora lo veo de otra manera. De eso se trataba.

Analiza su estructura.

Determina el tema que trata.

Relaciona el tono y el registro del emisor con la intención comunicativa y el destinatario

Localiza las marcas de objetividad y subjetividad que presenta.

Breve comentario crítico

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sabiduriafelino · 5 years

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La Paradoja de Diderot y los Enciclopedístas

DIDEROT

fue una figura decisiva de la Ilustración como escritor, filósofo y enciclopedista francés.

Reconocido por su empuje intelectual y su erudición, por su espíritu crítico así como su excepcional genio, marcó hitos en la historia de cada uno de los campos en los que participó: sentó las bases del drama burgués en teatro, revolucionó la novela con Jacques le fataliste o La religiosa y el diálogo con La paradoja del comediante, y, por otra parte, creó la crítica a través de sus salones. En conjunto con Jean-Baptiste le Rond d’Alembert alentó, supervisó la redacción, editó y compiló una de las obras culturales más importantes de la centuria: la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, obra magna compuesta por 72 000 artículos, de los cuales unos 6000 fueron aportados por el propio Diderot.

En filosofía, su obra solo en apariencia sería lateral, pues fue citado muy a menudo por Ernst Cassirer en un texto clave, La filosofía de la Ilustración, por su innovación en muchos campos; así sucede en la nueva ciencia de la vida que él presagia desde la mitad de su existencia.

En el centro del pensamiento de Diderot estaba el conflicto —y esto puede ser válido también para otros pensadores del siglo XVIII— entre la razón y la sensibilidad: sens et sensibilité. Para Diderot, la razón se caracterizaba por la búsqueda de conocimientos con fundamento científico y por la verificabilidad de los hechos observados empíricamente, pero sin quedarse estancados en la evaluación meramente cuantitativa de la realidad a través de enunciados matemáticos. Entre los años 1754 y 1765 desarrolló su «teoría de la sensibilidad universal» (sensibilité universelle).

Para Denis Diderot, las ciencias naturales no se distinguirían por buscar un porqué, sino por encontrar soluciones a través de responder al cómo.

En el transcurso de su vida como intelectual, Diderot se dedicó a los más distintos ámbitos de la ciencia; sus intereses abarcaron áreas de la química, de la física, de las matemáticas, así como también, y sobre todo, de la historia natural, la anatomía y la medicina. Por todo ello, Diderot formó parte del espíritu intelectual del siglo XVIII, manteniéndose al tanto y participando activamente de las principales discusiones y formación de teorías en su época.

En cuanto a su posición filosófica, mantuvo una postura materialista no dogmática, actitud especialmente evidente en sus obras posteriores. Aunque Denis Diderot no era un filósofo dedicado a los problemas teóricos fundamentales1 ni a las reflexiones analíticas sistematizadoras, se le cuenta, sin embargo, entre los autores filosóficos más polifacéticos e innovadores del siglo XVIII.

Debido a sus ideas y publicaciones ilustradas frente al ideario colectivo del Antiguo Régimen, Denis Diderot y sus compañeros de ruta se vieron con frecuencia expuestos a una actitud represiva de parte del poder público. Su experiencia a raíz de su detención en 1749 le llevó a estar vigilante frente a nuevas represiones por parte de las diversas agencias de la censura, aunque algunas personas pertenecientes a los círculos influyentes y dominantes, como p. ej. Mme de Pompadour, la querida de Luis XV, así como también algunos ministros, pero ante todo el jefe de la censura, Censure royale Guillaume-Chrétien de Lamoignon de Malesherbes, clandestinamente le apoyaban a él y a los enciclopedistas.

Por lo anterior, los círculos interesados de su época, que le conocieron exclusivamente por sus publicaciones, solo tuvieron acceso a una reducida selección de sus ensayos, novelas, obras de teatro y principalmente artículos escritos para la Encyclopédie.

LA PARADOJA DEL COMEDIANTE

Denis Diderot afirma que la Naturaleza humana es la que otorga cualidades a la persona, la que permite perfeccionar su técnica, su trabajo y su experiencia. Para el filósofo francés de la Ilustración, el actor debe tener capacidad de discernimiento, debe despojarse de su sensibilidad y desarrollar así su capacidad de imitación y de reflexión de la Naturaleza humana que lo envuelve. Piensa Diderot que el actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han de ser procesados y ordenados en su cabeza. La imaginación y la memoria son una misma facultad del espíritu. La forma más elemental de la imaginación es el recuerdo, basado en una representación mental de una circunstancia pasada, o de cómo fuimos en otro tiempo. Para el Ilustrado francés, el talento actoral no consiste en sentir, sino en expresar rigurosamente los signos exteriores del sentimiento.El actor no debe sentir realmente, debe expresar el sentimiento mediante la reflexión de su significado. Ésa reflexión ha de hacerse mediante la memoria. Los gestos, los tempos, el manejo de la voz y de los sonidos, el furor... todo forma parte de una imitación de la realidad configurada a partir de la memoria. Al acabar la representación, el actor no padece dolor alguno ni melancolía, no está turbado, simplemente se despoja momentáneamente de todos esos recuerdos, hasta que llega un nuevo ensayo. Ésa es, según Diderot, la paradoja del comediante. Un comediante no debe sentir nada, son los espectadores los que deben sentir, El actor suscita emociones o sentimientos mediante los recuerdos procesados en su mente y expresados inmediatamente. Los espectadores, por el contrario, son los receptores del esfuerzo del actor por aparentar un sentimiento. La paradoja se produce, en tanto que, el actor concibe su personaje como una ilusión, como un recuerdo que no le condiciona en absoluto, mientras que los espectadores asocian al actor con el personaje, lo que supone una contradicción, y por lo tanto una paradoja. Un actor sublime es aquél que es capaz de olvidar completamente su sensibilidad para convertirse en un técnico de la interpretación.Diderot nos hace ver que un espectador no quiere ver cómo llora un actor, lo que quiere es que le haga llorar. De la misma manera, un espectador no quiere ver cómo un actor se emociona, lo que quiere es emocionarse. Otra paradoja es que la naturalidad conduce a la vulgaridad, así que el actor debe lograr una naturalidad escénica para lograr conmover a los espectadores. La naturalidad escénica resulta más atractiva sin resultar menos creíble. Para lograr esa naturalidad, el actor imita fielmente todos los síntomas exteriores que son universales, y que por tanto,

todos conocemos y nos sentimos reconocidos. La lectura de Paradoja del comediante nos adentra en la técnica actoral sin demasiados preámbulos. Las afirmaciones de Diderot son categóricas y cuesta rebatirlas, pero sintetizando, yo diría, parafraseando al Ilustrado francés, que lo interesante es retener la idea de que el verdadero talento se halla en el conocimiento profundo de los síntomas exteriores del alma, en la capacidad de imitarlos, de hacerlos creíbles ante el público. Sólo así es factible suscitar emociones y sentimientos.

ENCICLOPEDISMO FRANCES

El enciclopedismo fue el movimiento filosófico y pedagógico expresado a través de la L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, una enciclopedia francesa editada entre los años 1751 y 1772 en Francia bajo la dirección de Denis Diderot y Jean d’Alembert. En la Enciclopedia se incluían tanto textos científicos como dibujos de las nuevas máquinas. Es un libro escrito con los pensamientos de los ilustrados de Inglaterra y Francia, que más adelante provocarán tres revoluciones

El enciclopedismo fue el movimiento filosófico y pedagógico expresado a través de L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, una enciclopedia francesa editada entre los años 1751 y 1772 en Francia bajo la dirección de Denis Diderot y Jean d’Alembert, con la que se buscaba alcanzar los grandes ideales del saber total, para erradicar la ignorancia y generar a través del conocimiento el progreso científico, tecnológico e ideológico. El término educación enciclopedista no es empleado en este sentido, sino en registrar en la memoria muchos datos, como los que contiene una enciclopedia o libro de textos, a partir de repetir sin entender textos extraídos de un libro o del dictado de un maestro. La mente humana es en esta enseñanza, como una computadora viviente en cuyo reservorio, en este caso mental, se acumulan datos.

Proposiciones

Divulgar el saber de su tiempo, con fines de desarrollo social y económico de los seres humanos.

Divulgar y promocionar las ideas republicanas y democráticas.

Exponer los vicios del orden existente.

Erradicar la superstición, la ignorancia y la tiranía.

Luchar por el restablecimiento de la libertad natural del hombre.

Exponer un conjunto de ideas para combatir el feudalismo y absolutismo.

Exponer en suma la filosofía de la Ilustración.

Ayudar a la población a tener un mejor conocimiento y razonamiento, uno de los lemas del enciclopedismo.

Principales pensadores

El enciclopedismo fue un movimiento filosófico-cultural que se desarrolló en Francia por influencia de la Ilustración. Pretendía catalogar o compilar todo el conocimiento humano de la época a partir de nuevos principios de la Razón. La meta del enciclopedismo siempre fue la divulgación del conocimiento, la democracia del saber, proporcionando las herramientas que se necesitaban tanto en la Revolución Industrial como en el desarrollo económico.

Los nuevos desarrollos técnicos, económicos y políticos (la división de los poderes en el gobierno, de Montesquieu, por ejemplo) hicieron que se identificara al siglo XVIII como el «Siglo de las Luces». El propio Simón Bolívar en América declaraba «Moral y luces son nuestras primeras necesidades», teniendo el término "luces" el significado general de saber, de educación, de formación integral del ser humano.

El enciclopedismo se plasmó en la afamada Enciclopedia, impulsada y editada por Diderot y D'Alembert, y contribuyeron a su redacción algunas de las figuras más notables de la Ilustración, como Voltaire, Rousseau y Montesquieu. La Enciclopedia fue una obra colectiva de 28 volúmenes que empezó a publicarse en 1751, conteniendo conocimientos concernientes a ciencias, artes y oficios además de soluciones a los problemas que aquejaban a la sociedad noble y burguesa. Su objeto concreto era ilustrar a las generaciones futuras, haciéndolas más dichosas y para ello se recopiló cuantos datos le proporcionaba la filosofía y la investigación científica de la Ilustración.

Los autores de la Enciclopedia lo vieron como la destrucción de la superstición y el acceso al conocimiento humano. En la Francia del Antiguo régimen, sin embargo, provocaría un estallido de controversias, a causa de la intolerancia religiosa. La Enciclopedia elogiaba a pensadores protestantes de la Reforma y desafiaba los dogmas de la Iglesia católica. El libro fue prohibido en su totalidad, pero como tenía seguidores de clase noble, los trabajos de edición continuaron y cada volumen posterior fue entregado ilegalmente a sus suscriptores.

La Enciclopedia vino a ser la representación cabal del espíritu ilustrado, donde su elaboración fue suspendida y retrasada debido a la guerra encarnizada que les presentaron los medios oficiales y eclesiásticos. Diderot y D`Alembert fueron los directores de la enciclopedia y se recibió la colaboración de la mayoría de los filósofos francesas de la época, como el polígrafo Jaucourt y el jurisconsulto Borchert D Argis, encargado de redactar la enciclopedia.

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desarrollandonos · 5 years

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BLOQUE 2. ADULTEZ TEMPRANA. Parte 2.

Llegados al apartado de cognición sobre la adultez temprana, he de decir que me ha parecido muy curioso ver cómo cambia el pensamiento de un adolescente a adulto. Cuando estamos viviendo la adolescencia, pensamos que ya tenemos la capacidad de decidir que tiene un adulto, sin embargo, ver las diferencias entre formas de pensar en la adolescencia y la adultez, nos demuestran que los adultos desarrollan un pensamiento mucho más flexible.

Así pues, imitando el estudio de Gisela Labouvie-Vief, al leer un enunciado, como por ejemplo “Laura odia a su jefe, y ha llegado a un punto en el que le desborda la situación. Si su jefe vuelve a tratarla mal, decidirá dimitir. Pasan los días y su jefe la menosprecia en una reunión. ¿Dimitirá?” El adolescente afirmaría que sí, ya que es lo que dice el enunciado, si el jefe la vuelve a tratar mal, ella dejará el trabajo. Sin embargo, el adulto empieza a valorar y tener en cuenta otros factores, planteándose que igual lo dijo en un día que estaba muy cabreada, que igual no puede permitirse dejar el trabajo, que si lo deja por su cuenta no cobraría el paro… y empiezan a dudar sobre si dimitirá o no.

A la hora de hablar de las características del pensamiento post-formal, se empezará por la primera, el pensamiento crítico, demuestran que este pensamiento nos ayuda a ser más óptimos tomando decisiones y resolviendo problemas, ya que ya se es capaz de integrar tanto lo objetivo como lo subjetivo. Es por esto que en esta época de cuarentena, por más que yo sienta que echo de menos a mis amigos y que debería de actuar con el corazón e ir a verlos, mi parte objetiva me dice que salir es peligroso, tanto para mí como para el resto de personas, la razón esta vez tiene más peso.

Otra característica es el pensamiento flexible, el que considero que deberíamos de alcanzar todos sobre todo cuando tenemos un estado de ánimo bajo o estamos llenos de ira, y es que poder tener en cuenta varias soluciones a un problema, podría ayudarnos a resolver el conflicto de mejores maneras. Así, una frase como “Todo psicólogo tendría que hacer el máster general sanitario al acabar la carrera o el PIR” podría hacer que nos cuestionáramos muchas cosas:

“¿Quiero especializarme en psicología clínica? ¿Me interesa algún otro máster? ¿Y si quiero trabajar en investigación, para qué quiero el PIR? “

Por último, la tercera característica de una cognición postformal es el pensamiento dialéctico, considerada la forma más avanzada de la cognición. Para ello hay que establecer una tesis, una antítesis y una síntesis.

Es entonces cuando yo de una tesis como “He discutido con mi madre porque está estresada por el trabajo” puedo sacar una antítesis “También he podido discutir con ella porque llevo mal día”, es entonces donde surge la síntesis: “Discuto con mi madre cuando viene estresada pero además, yo tampoco llevo buen día”.

Por otro lado, en el adulto temprano se pueden desarrollar mejor ciertas capacidades gracias a una educación superior, es decir, gracias a, por ejemplo, estudiar un grado universitario o tener estudios superiores, que aunque nos resultan demasiado estresantes, logran un desarrollo bastante exitoso.

En este caso, si se desarrolla, el adulto temprano acaba por cuestionar más lo que es verdad y lo que no, en vez de acatar sin investigar y explorar, sin preguntarse, todo lo que dicen los profesores. Es una pena que la mayoría de las personas no se den cuenta de lo que una educación superior puede hacer por ellos y se centren en la idea de solo estudiar y acabar de estudiar para trabajar, como si de una obligación se tratara, en vez de poder motivarse y disfrutar aumentando el conocimiento. Aunque supongo, que muchas veces los planes de estudios tienen estas carencias, en debido modo, el estrés y falta de tiempo es lo que hace que los universitarios no se paren a pensar en lo que están aprendiendo y no les dé tiempo a disfrutarlo.

Si el pensamiento es lo que nos guía hacia nuestros comportamientos, la moral también interviene creando una serie de leyes de conducta que permiten dirigir nuestros actos.

Es por ello, que a la hora de hablar de moral, volvemos a las etapas de Kohlberg, donde esta vez plantearé, según el desarrollo moral, que es lo que ha hecho que muchas personas hayan tardado tanto en quedarse en casa o estén en casa en estos momentos tan frágiles de confinamiento.

El nivel preconvencional puede explicarnos que la gente ha tardado tanto en asimilar que debían de quedarse en casa porque no había una norma u obligación para ello, es decir, al no haber un castigo, la gente salía a la calle. Sin embargo, ahora que las calles están vigiladas por la autoridad y que puedes tener una sanción, la gente se queda en su casa. Esto ocurriría en el estadio 1, mientras que en el estadio 2 se hablaría de realizar una conducta según favorezca, y por tanto, la gente, para ahora no ser contagiada, por su propio interés, ha decidido quedarse en casa, cuando todo se ha torcido.

Desde el nivel convencional, en el tercer estadio se hablaría de querer el bien para la comunidad, por ello, yo decido quedarme en casa para evitar que todos nos contagiemos y salgamos perjudicados. El estadio 4 es parecido, decido quedarme en casa como un ciudadano responsable, para evitar riesgos y un mal común.

Por último, el nivel posconvencional, el estadio 5 explicaría que la gente se queda en casa por consenso, pero que en caso de que atente contra derechos universales no se haría. Por ejemplo, un padre que tiene un niño con hiperactividad, seguramente se quedará en casa la mayor parte del tiempo, pero a pesar de estar prohibido, sacará a su hijo a que tome el aire. En el estadio 6 sería parecido, me quedo en casa para que todos tengamos salud y pronto podamos salir a la calle, siempre y cuando no se atente con mis derechos como el ir a comprar comida o poder sacar a mi perro.

Respecto al estudio de moral justiciera y moral protectora de Gilligan, estoy de acuerdo en que de normal, la mujer suele tener una moral protectora frente al hombre con su moral justiciera, y creo que se debe a que desde el comienzo de los tiempos la mujer ha estado pendiente de los hijos, del marido, de su familia, mientras que el hombre se centraba más en su trabajo. Por mucho que hayamos acabado con según qué estereotipos, estos aún quedan un poco internos, y se sigue enseñando mucho más a la mujer a preocuparse por los demás que al hombre, mientras que poco a poco en cuanto a moral justiciera nos vamos equiparando al hombre.

Finalmente, concluyendo sobre este tema, cabe decir que según las etapas de la fe, mi fe actualmente sería Fe individual-reflexiva, en la que importa más uno mismo que lo que digan los demás, sin embargo, considero que en esto también influye mucho la personalidad de cada uno y el entorno, y una persona insegura, es probable que mejore en cuanto a que le importe cada vez más su opinión, pero igual siempre le podrá más lo que opine el resto. Sin embargo, se nota un proceso de maduración en el que cada vez tendemos más a pensar por nuestro bienestar y el de las personas que queremos, y puede verse reflejado en este tipo de fe.

Como una reflexión propia, me gustaría decir que no considero que la fe sea solo cuestión de religión, sino cuestión de creer en algo. En mi caso, tengo fe en mis esfuerzos, en mi forma de hacer las cosas para llegar a mis metas, pero hay gente que puede tener fe en cualquier dios de cualquier religión, y es igual de respetable.

¡Nos vemos en el próximo post sobre la adultez temprana!

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