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andre-rober · 4 months

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Le numéro 13 de Revue nuire arrive au sommaire

Francesca Caruana 5-7

Rémy Penard 8-9

Dimosthénis Agrafiótis 10-12

Giovanni Fontana 13-15

Claudio Mangifesta 16-19

Jürgen O. Olbrich 20-22

Joël Frémiot 23-33

Jürgen O. Olbrich 22-23

André Robèr 34-35

József Bíró 36-37

Cinzia Farina 38-39

Charles Pennequin 40-41

Charles Pennequin/ Camille Escudero 42-43

Camille Escudero 44

Adriana Gheorghe 45

Francesca Caruana 46-49

André Robèr 50-51

Didier Manyach / José Galdo 52-55

Daphné Bitchatch 56

Gilles Olry 57-59

Julien Blaine 60- 61

Serse Luigetti 62-63

Christine Dècle 64-70

Formes et redondances

Le son jusqu’à sa forme

Ne croyant pas si bien dire, il est des fois où le son est si fort qu’il s’imprime sur la page. Dans ce numéro il s’incarne autant sous des formes langagières, graphiques, politiques quand elles sont si affirmées qu’elles en deviennent sonores. La poésie visuelle prend alors l’habit de révolte, du cri sourd des messages enfouis. La dimension poétique les unit dans une présence singulière pour chacun des auteurs.

Une lettre a une forme. La forme illustre un son. La forme prend des libertés et demeure pourtant présente. Commence ainsi notre jeu de marelle annoncé par les danses graphiques de Rémy Pénard, en donnant le ton avec ses stink bug qui viennent nous rappeler vraisemblablement les odeurs peu amènes des milieux convenus, littéraires ou pas, enfin les punaises de cour ! L’entrée en matière est réjouissante pour travailler le corps de la lettre. Déstructurée, complétée, rapetissée, étirée, les lettres sans mot dansent dans la page et deviennent formes comme chez Biro, Farina, ou parfois dans les œuvres de Pennequin quand il interroge la « graphie parlée », dessinée, la graphie muette qui voudrait dire et finit par s’implanter dans le blanc du papier. À la différence des œuvres réalisées à quatre mains avec Escudero, les mots abondent en continu et font une trame de fond-bruit de fond pour quelques infiltrations manuelles.

Se pose alors une question du texte présent non pas pour signifier mais pour représenter un objet (une trame par ex.) et le cas des manières d’écritures qui représentent elles les formes diacritiques de la lettre. Le A manuscrit de « A-insi », majuscule, minuscule, penché, script…. Le sommet du A peut tout supporter, être arrondi, pointu, écrasé, la lettre peut être bouclée, la barre oblique, ajustée aux bords triangulaires ou la dépassant largement, ou unilatéralement ; en minuscule, elle se confond parfois avec un e, parfois avec une autre…jusqu’à se prendre…… pour elle-même ! Cela ne changera rien au déchiffrement, car la particularité de l’écriture manuscrite montre que le voisinage des autres lettres complémente le A, et lui donne son sens. Sorte d’implicite du savoir visuel. Ainsi la lettre combinée à ses voisines fait un mot et se prend pour ce qu’elle est.

La reconnaissance visuelle des types graphiques conduit à défricher les implicites contenus aussi dans l’image. La soupe sonore produite par l’homonymie des O, eau, oh, etc, a son équivalent iconique dans la relation écriture et image.

Lorsque Dimosthénis Agrafiotis mêle la matière et l’image, le sens et la forme de ses « Poème liquide », le mot liquide tracé dans un rappel iconique de l’écoulement, de son mouvement et de la couleur de l’eau produit un effet de redondance. Le mot lui-même s’écoule avec l’idée qu’on s’en fait. L’idée visuelle contient ce doublage de sens et d’image mais n’est ni une tautologie ni un pléonasme. La spécificité de cet ensemble relève d’une fonction performative, comme il serait écrit le mot eau qui désigne de l’eau par le fait même de l’écriture. Le son n’est pas né, la forme fait semblant.… La naissance du son commencerait-elle avec sa forme ?

La lettre a ses formes physiques, cercle musculaire de la bouche pour le son O, l’ouverture relâchée du son A, les excès d’un rire qui propulse le i, les étirements suspects d’un U et les contorsions du E qui supporte tour à tout la béance, l’occlusion, la nonchalance. La gymnastique de la bouche dessine-t-elle la forme écrite ? Le son s’en tient-il à des suites d’onomatopées ?

Pas vraiment, il se fait forme, bruyant, parfois même en uniforme pour finir en formes répétées. C’est ce qu’incarne un travail singulier réalisé par Christine Dècle à partir de munitions fraîches comme des pruneaux, qui relatent la manifestation de Sainte-Soline. 5015 bombes lacrymogènes ont muté sur le papier, symboles déchirés des chairs abîmées, déclinés avec autant de régularité que les tirs. La cadence du dessin rappelle celui des soupes Campbell de Warhol, censées nourrir esthétiquement les gourmands de l’art, mais ici la cadence est celle de la répétition de la bombe, signifiée par des signes iconiques en noir et blanc comme des timbres violents de la répression. À perte de feuilles. 5015 sérigraphies jusqu’à extinction de combats. Comme si cela ne suffisait pas, et que la couleur se mêlait aux flaques de sang, les 89 grenades colorent d’autres pages, fantômes de jour au rappel des dégâts corporels. Sainte-Soline déjà martyre n’en demandait pas tant. Célébrée au-delà de toute désespérance, les bombes en pleine transmutation ont atterri en pays d’art, poèmes graphiques venus sur la page pour en finir avec le son.

Le poète rend compte de la déchirure, de l’ambiguïté, opte pour la graphie, aggrave la confusion, insiste sur le corps du texte. Écrire en fer forgé le mot chapeau ne suffit pas à en faire un, ce n’est pas un substantif que l’on pose sur sa tête (quoique cela puisse l’être !), une redite formelle face au signifiant, or le signifiant a pris corps. Le corps, sa physique, sa matérialité fonde tous les chocs. La vérité de la vie malade évoquée avec profondeur par Didier Manyach

Dans la forme tautologique, l’enjeu consiste en un jeu, ce « jeu » parfois devenu « je », que Saussure appelait la relation arbitraire entre signifiant et signifié. Le chapeau de l’enseigne se dit, se lit, se vérifie, pourtant il y a une certaine poésie à comprendre ce que l’on a déjà compris car le sens est en trop. La redondance est de mise. Mais le délice de cette presque répétition décroche notre sourire. On a pu le constater dans un des intitulés de l’artiste Orlan en 1977 avec son « Baiser de l’artiste » distribué tautologiquement pour 5 francs au cours de sa performance au Grand Palais. Si l’effort du plasticien dans ce cas, réside dans le fait de réduire au maximum l’écart avec le signifié, le jeu est infini et le signifié, là où il prend forme, affiche autant de variables que d’auteurs.

En matière de poésie visuelle, lorsque celle-ci maintient une certaine orthodoxie du genre, soit une mise en place de lettres plus ou moins ordonnées, assorties ou pas de dessin, bien que l’écart puisse être immense entre l’image et le texte, le spectateur peut s’en tenir à la proposition extrêmement réduite que l’artiste a établie. L’ensemble contraint d’une certaine manière les extrapolations éventuelles. Le rapport texte/image énonce une intention de l’auteur, celle d’un voulu politique, esthétique, social, psychologique… A l’instar des actions multiples de Julien Blaine dont les phrases s’épinglent haut et fort en porte-voix, quand elles sont si discrètes dans leur page à moins que « l’aphrasie » qu’il invente ne revoie qu’au jeu éternel entre son, écriture et image : son « mot du ventre ». En 68, es extensions de sens à visée extralinguistique renvoyaient poétiquement à des univers insoupçonnés : « sous les pavés la plage », « la lutte continue » seraient d’ordinaires slogans s’ils n’avaient été écrits pour l’un, n’importe où ailleurs que sur des pavés, pour l’autre, signifié par le bras de la lutte représenté en cheminée d’usine. Les dimensions à créer en poésie visuelle appartiennent au réel relayé par l’imaginaire collectif et l’imagination individuelle. Les pistes sont constellation.

Ce numéro de Nuire tente d’en décliner quelques-unes et d’observer ce que la poésie fait à la forme, ce que le son fait à l’image. Mais parfois la lettre sert de loup à l’auteur.

La lettre comme masque

La relation établie entre un dessin et une lettre représente une possibilité infinie de combinatoires dont ne se privent pas les artistes. Au-delà de ce banal constat, on observe qu’ils font aussi usage de la lettre comme masque. C’est le cas des travaux de Gheorghe, de Luigetti, Au sens littéral. Elle cache des parties du dessin, en obstrue une autre, en tolère d’autres. Les lettres se transforment alors en plans et produisent les mêmes effets qu’une découpe dans le plan. Les plans tiennent lieu alors d’une perspective fictive, d’une dictée dans l’espace, sans majuscule ni point, sorte de syntagme flottant à la surface de la page où peut se déployer notre imaginaire. Les plans cachent le sens, la lettre fait surface et occulte un champ dont nul ne devinera jamais ce qu’il cache.

Ce feuilletage est propre à la poésie visuelle qui, volontairement chaotique dans la disposition physique et plastique accorde toutes ses chances à des rapprochements improbables. Ce que réalise Gilles Olry avec ses collages Cinoche qui utilisent l’image à la place du mot. Dire se découpe, se tranche. Au-delà du mot, l’assemblage, l’épaisseur, la finesse, la graphie des lettres ou des découpes sont à elles seules éloquentes et contribuent à masquer l’axe dominant qu’impose la communication. Si la poésie visuelle avance masquée c’est que le témoin a tout à gagner, en significations, en appropriations, en conversions, en expressions. En témoignent les propositions de Galdo, Bitchatch. En cela une rhétorique peu orthodoxe qui concerne autant la plasticité que l’écrit, y participe activement, la réitération, l’allitération, la compression, la coulure, l’exagération, l’agrandissement, la contradiction, etc…

L’humus a préparé le parallèle de ces questions d’ordre plastique, et théorique du point de vue du sens. Il s’avère donc que le jeu de cache-cache entre texte et image, entre lettre et peinture est exploré maintenant par les nouvelles technologies. La production d’images par computer créé un univers souvent fragmenté, le récit plastique s’en trouve stroboscopé et participe d’une instabilité de l’image qui échappe à la logique attendue. À cela s’ajoutent des confrontations impossibles, selon lesquelles les échelles sont bouleversées, les contextes opposés se rejoignent, des personnages émergent directement de la lettre, à l’affût du mot ad hoc ou de l’idée perdue. C’est le cas des « éclats » proposés par ce « meneur de revue » qu’est André Rober, sans nuire aux nombreux plans techniques de gris, et des pixels, il tisse à l’envi les grilles d’objets à conquérir : un sexe de femme, un chapeau, un slogan, le corps et l’esprit ne font qu’un dans la modestie de l’image synthétique restant en attente de sublimation. Tout comme Joël Frémiot qui détissent les fils d’un loup en attente d’être vu. Cette sublimation pourrait-elle venir d’une mise en page, ou d’une saturation, d’un minimalisme ou d’un abus de baroque ? En réalité, l’esprit du témoin entre dans les univers connexes de l’image, la frustration, la révolte, l’esprit militant, de conquête ou de renoncement, le désir, l’effacement, la perte et l’ambition, la tentation, la mort volante. Combat non violent, où s’arrachent les traits sur rings.

La poésie visuelle digère les rapports hostiles entre texte et image, en consommant avec outrages la logique en boîte, elle a le pouvoir de fabrique, celui d’un ombilic nécessaire au rêve, offert sur un plateau, lui-même plancher réel du cri pour le performeur ou bien plateau d’une âme à même de faire briller de merveilleuses morts.

Alors pour la route entre la page et la bouche, le plateau veut bien changer de place.

f. caruana

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