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charliepaume-e · 3 years ago

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Étude comparative de la représentation de genre dans Le Bossu de Notre-Dame (1996) et Notre-Dame de Paris (1998)

Un des défis des adaptations réside dans le choix de l'actualisation ou non des représentations genrées et de sociétés lors de la transposition d'un média à un autre si la production originale se trouve éloignée temporairement. On peut prendre pour exemple le roman Notre-Dame de Paris de Victor Hugo qui s'est vu beaucoup adapté durant la seconde partie du XXème siècle et dans des médias très différents. L'écart temporel et sociétal des cadres de production des oeuvres justifie à première vue l'adaptation systématique de la représentation de genre des personnages, ou en tout cas une nuance dans le propos de l'oeuvre autour du sujet. Pour autant, une adaptation contemporaine, ou du moins post-bouleversements féministes du XXème siècle, n'assure pas forcément une actualisation dans la représentation des genres. Au travers de l'étude comparative des adaptations de la fin du vingtième siècle du roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris que sont la comédie musicale éponyme de Luc Plamondon produite pour la première fois en 1998, et le film d'animation des studios Disney réalisé par Gary Trousdale et Kirk Wise Le Bossu de Notre-Dame sorti en 1996, nous verrons dans un premier temps comment la féminité se construit par le regard masculin puis dans un second et dernier temps comme la masculinité d'abord incarné de manière unie par trois figures peut être plurielle.

I. Une féminité qui se définit par et dans le regard masculin

Les figures de Fleur-de-Lys et d'Esmeralda semblent être tout d'abord construites en opposition, une opposition qui se retrouve en premier lieu dans le physique dès les descriptions de Victor Hugo. Fleur-de-Lys est présentée comme une jeune femme blonde et à la peau très blanche tandis qu'Esmeralda comme une brune aux grands yeux noirs et à la peau mate. Leurs origines sociales sont aussi aux antipodes. Fleur-de-Lys appartient à la noblesse de Paris, Esmeralda est quant à elle moins qu'une citoyenne étant donné qu'elle appartient à un groupe de gens de voyages. Cette situation la place dans une position sociale marginale, elle n'appartient pas directement au fonctionnement social général et son groupe social s'en trouve marginalisé et stigmatisé, tandis que Fleur-de-Lys est placée dans une catégorie privilégiée. L'opposition se poursuit aussi dans la construction morale des personnages, même si l'asymétrie physique est assez atténuée dans la comédie musicale Notre-Dame de Paris. On reste sur une dichotomie blonde/brune, mais on peut déplorer l'absence de racisation apparente du personnage d'Esmeralda avec le choix d'Hélène Ségara pour le rôle d'Esmeralda pour le casting originel de 1998. On y conserve néanmoins cette construction en opposition morale et sociale. Cette construction morale se place, comme dans le roman, autour de la sexualisation de ces deux personnages féminins et de leur capacité à se l'approprier.

a)La sexualisation des personnages féminins

Esmeralda est une figure ultra sexuée, sa caractérisation première porte sur son physique et le désir qu'il provoque auprès des personnages du genre opposé. Il s'agit même de la cause du déroulement dramatique de l'intrigue : le déferlement incontrôlé du désir et ses conséquences désastreuses.

Plamondon respecte à la lettre cette base et les textes des chansons soulignent souvent l'apparence physique d'Esmeralda et l'attirance qu'elle provoque. Lors de la première rencontre de Phoebus et d'Esmeralda, le premier qualifie la seconde de «bel oiseau de paradis». L'intérêt qu'il manifeste pour la jeune femme ne prend sa source que dans une contemplation purement physique et exotique de celle-ci. Elle est dès le départ objectifiée, caractérisée par sa position d'exotisme dans le cadre géographique et culturel où elle se trouve. Ce constat se retrouve exprimé avec plus de virulence dans La Sorcière où Frollo qualifie Esmeralda d'«étrangère», «chienne», «chatte de gouttière» en plus de «sorcière». On retrouve aussi régulièrement l'image de l'hirondelle pour désigner le personnage au cours des dialogues chantés et des chansons, Esmeralda l'emploie elle même dans Les oiseaux que l'on met en cage : «J'étais comme une hirondelle». Les paroles appuient aussi sur le fait que le supposé pouvoir de corruption du personnage est lié à son physique, et non pas à la parole ou aux actes : «C'est un péché mortel à regarder/Il faudrait la mettre en cage/Qu'elle ne fasse plus de ravages/Dans les coeurs dans les âmes/Des fidèles de Notre-Dame». L'apogée de la sexualisation du personnage arrive avec la chanson Belle où les trois personnages masculins principaux, Quasimodo, Frollo et Phoebus, regardent simultanément Esmeralda après qu'elle ait donné à boire à Quasimodo condamné à la roue. Le personnage est alors représenté uniquement au travers d'un male gaze, ce qui se traduit par une focalisation sur le physique de l'objet de la chanson. La mention des jupes et de ce qui se trouve dessous revient à chaque couplet avec «sous sa robe de gitane» dans celui de Quasimodo, «jupon aux couleurs de l'arc-en-ciel» pour Phoebus et dans celui de Frollo on parle directement du «jardin d'Esmeralda», image qui vient être soutenu par les «monts et merveilles»3 employés dans le couplet de Phoebus. S'il y aussi les images classiques des «cheveux»3 et des «grands yeux noirs qui vous ensorcellent» comme motifs classiques des traits féminins séducteurs, la focalisation du désir masculin est ici très directe et littérale, il n'y a pas de place pour le doute quant à la nature de l'attirance que provoque le personnage. Elle est même qualifiée de «fille de rien» et de «joie», il y a une véritablement stigmatisation de la sexualité supposée du personnage, quand bien même la supposition semble ne se baser sur aucune donnée factuelle diégétique et est même démentie par Phoebus, « la demoiselle serait-elle encore pucelle ? ». Dans le Disney, ce male gaze se retrouve principalement dans les mouvements de caméra, ce qui n'a rien de surprenant pour un support filmique mais aussi dans le cadre d'une production Disney, comme le rappelle Simon Massei dans son article «Les dessins animés c'est pas la réalité Les longs métrages Disney et leur réception par le jeune public au prisme du genre», page 100 :

Seules les héroïnes voient ainsi leur corps « morcelé » et filmé en gros plan, procédé qui vise essentiellement à souligner leur beauté et la finesse de leurs traits. Les plongées et contre-plongées – ayant respectivement pour effet d’« écraser » et de « grandir » les sujets – semblent également faire l’objet d’un usage différencié selon le sexe des personnages. Sans surprise, les contre-plongées sont majoritairement utilisées pour souligner la carrure ou le dynamisme des personnages masculins – ce type d’angle de vue faisant ressortir les pectoraux, les épaules et la forme de la mâchoire – , tandis que les plongées, souvent éloignées, servent au contraire à « objectifier » les personnages féminins (Mulvey, 1975), ou à en souligner la vulnérabilité physique ou émotionnelle.

On retrouve cette sexualisation jusque dans les costumes du spectacle. Comme le souligne Bianca van Dam dans sa thèse Disney's Fashionable Girls signs and symbols in the costume dress of Disney's female characters, page 12 :

Certain female characters on screen are portrayed through seductive traits such as having a decolleté, being supplied with either magical or physical destructing tools, catching the gaze of the viewer and having hypnotizing features. In Disney the witches, queens, stepmothers and evil women possess this set of traits, as well as all of them are provided with heavy accents of cosmetics, jewelry and often black dress13. Numerous times they also change their outfits in relation to a situation or their expressive mood. This look is usually displayed by a swiftly changing appearance where the wardrobe turns into a synonym for her unreliability14. Sexuality is here displayed as a character trait of the evil, but the princesses show certain symbols of evolving sexuality through their dress as well.

Le changement de costumes des personnages n'a alors rien d'anodin : il s'inscrit comme soutien d'une narrativité et exprime une évolution, ou son absence, de certains personnages féminins. Et ce mécanisme ne se limite pas uniquement aux productions animées de Disney, et peut parfaitement s'étendre à d'autres médias.

Durant le premier acte, Esmeralda porte une robe verte qui, bien que longue et arrivant environ jusqu'aux chevilles d'Hélène Ségara, présente cependant un décolleté assez prononcé et profond et une jupe largement fendue sur la droite qui révèle donc totalement sa jambe. La couleur permet de facilement repérer le personnage sur la scène, elle est d'ailleurs le seul personnage à porter une couleur comme celle-ci et une tenue avec des motifs ainsi que des brillants qui parcourent le tissu.

Fleur-de-Lys porte en comparaison une robe dans une pâle nuance de rose avec un décolleté bien moins prononcé, bien que la robe soit beaucoup plus proche du corps, probablement parce que taillée dans un tissu plus fin et souple.

Le second costume d'Esmeralda est une simple robe blanche, elle est bien moins sexualisée. On se rapproche de la figure de martyr avec celle-ci, c'est la tenue d'une condamnée mais aussi ce qui servira de linceul au personnage. Le blanc est ici à la fois la couleur de la pureté, qui souligne l'innocence complète du personnage, et celle de la mort.

Dans le Disney, Esmeralda a une garde-robe composée de trois tenues, la première qu'elle porte durant la majeure partie du film, la seconde durant la scène de la Fête des Fous, et enfin celle de la fin du film après sa capture par Claude Frollo. La première tenue est beaucoup plus colorée que celle proposée par Plamondon, ne serait-ce que sur la quantité de couleurs utilisées. On trouve en effet une chemise blanche qui laisse les épaules avec un léger décolleté mais néanmoins présent. Un corset vert et doré met en valeur la finesse de sa taille qui fait écho aux bijoux dorés qu'elle porte, sa jupe est violette et laisse ses chevilles nues. On note aussi la présence d'une étole sur le bas de la taille, dans un ton un peu plus sombre que le violet de la jupe.

Cette tenue est moins sexualisée que la robe chez Plamondon, ce qui n'exclut pas une certaine sexualisation. Le corps du personnage est en effet mis en avant, mais c'est bien la seconde tenue qui contribue le plus à cela lors de la scène de danse.

Le rôle de la robe blanche est le même que dans la comédie musicale : souligner l'innocence d'Esmeralda; mais on perd la dimension de deuil et de mort qu'elle apportait puisque le personnage survit dans la version de Disney. On peut même le voir dans le final comme la marque d'un renouveau, voire comme une robe de mariage symbolique avec Phoebus. Comme le rappelle Bianca van Dam, «Disney always maintains the heterosexual love between a good-looking man and woman which is instant and steadily works out», on n'échappe pas à cela dans Le Bossu de Notre-Dame puisqu'on assiste à la création du couple Phoebus-Esmeralda sur les bases d'une alchimie immédiate et d'une attirance commune qui ne feront que s'affirmer de plus en plus au cours du film.

Le degré sexualisation d'Esmeralda dans l'adaptation de 1996, certainement un des plus élevés et assumés chez une héroïne d'un film d'animation Disney, s'explique par la racisation du personnage, comme le montre Vanessa Matyas, B.A dans Tale as Old as Time, page 16 :

The heroines who are racial minorities, such as Pocahontas or Esmeralda from The Hunch Back of Notre Dame, are depicted as being much more athletic than the white heroines. In addition to the emphasis on these characters’ athleticism, they are also illustrated to emphasize that they have reached sexual maturing (LaCroix 220). This difference in the construction of the characters, along with their costuming in the film, emphasizes the characters of a racial minority to be exotic and sexual.

On conserve la position exotique du personnage qui permet une sexualité supposément plus importante dans un contexte occidental post-colonialisme de diffusion et de production. Avec Plamondon, on ne remet pas en compte cette supposition en ne blâmant pas les personnages masculins de leur obsessivité mais traitant tout sous l'angle d'une fatalité irrévocable : les hommes sont esclaves de leurs pulsions et les femmes des victimes plus ou moins conscientes. Cependant, la situation est plus nuancée dans l'adaptation de 1996. La sexualisation du personnage est toujours présente, comme on a pu le voir au travers de ses costumes. Mais cette fois, le blâme tombe bien sur le personnage masculin obsédé qui diabolise autant qu'il désire la figure féminine, puisque Claude Frollo est construit et présenté irrévocablement comme un antagoniste. Si on ne change en effet rien à la sexualisation du personnage féminin principal, cette dernière est cependant assumée et conscientisée en sous texte par le personnage.

b)La conscientisation de cette sexualisation.

Le personnage d'Esmeralda dans la comédie musicale de Plamondon n'a pas conscience de ce pouvoir d'attraction qu'elle exerce, elle n'a même aucune volonté de provoquer cela. Cet aspect du personnage est d'abord exprimé par Clopin, qui fait ici aussi office de figure paternelle pour le personnage avec la chanson Esmeralda tu sais. Celle-ci sert d'avertissement : «Esmeralda tu sais/Tu n'es plus une enfant», mais cette mise en garde n'atteint pas son objectif dans la mise en scène, puisque le regard de l'actrice se porte toujours sur Phoebus qui se trouve de l'autre côté de la scène avec Fleur-de-Lys. Puis, durant l'acte 2 dans la Visite de Frollo à Esmeralda : «Qu'est ce que je vous ai fait/Pour que vous me haïssiez? [...]/ Mais qu'est-ce que j'ai donc fait/Pour qu'ainsi vous m'aimiez/Moi pauvre gitane/Et vous curé de Notre-Dame», on appuie sur l'inconscience d'Esmeralda. Elle se retrouve ainsi placée dans une position d'innocence, complètement dédouanée de toute responsabilité que l'on pourrait lui imposer. Par ce stratagème, elle évite les reproches que pourrait lui faire le patriarcat, des choses comme «elle l'a bien cherché» ou encore «elle aurait dû s'y attendre». Elle devient une figure d'innocence et de pureté. Jamais elle ne doute qu'on finira par la sauver, que ce soit par l'intervention de Quasimodo ou de Phoebus : «Où es-tu mon Quasimodo ?/Viens me sauver de la corde/Viens écarter mes barreaux» «Phoebus/ Si tu m'entends viens me sauver/ Viens leur crier la vérité». Elle est alors une pure victime des évènements et de la folie humaine, entièrement laissée à la merci de la justice des hommes qui la condamne à mort. On construit une figure de martyr, voire christique, autour du personnage. Pour Frollo dans Belle, elle est à la fois porteuse du «péché originel» et une «fille de joie, une fille de rien» et paradoxalement celle de «la croix du genre humain». Elle se retrouve strictement définie par la dichotomie de la représentation féminine : soit comme une prostituée, soit comme une sainte, et on constate une confusion entre ces deux perceptions dans le discours de Frollo. Phoebus la prend simplement pour une fille de joie, tandis que pour Quasimodo, c'est l'image de la sainte qui domine. La représentation d'Esmeralda au travers des regards masculins se retrouve donc prise dans un spectre de sanctification et de mépris, mais où l'hypersexualisation est une constante. Ce constat est cependant à nuancer dans le cas du film d'animation. En effet, contrairement à la comédie musicale, la sexualisation d'Esmeralda passe principalement par le regard du personnage de Claude Frollo, là où elle est unanime auprès des personnages masculins du spectacle live de 1998.

À première vue, Fleur-de-Lys est donc bien moins sexuée que le personnage d'Esmeralda. S'il y a quelques éléments durant Ces diamants-là avec la mention par Phoebus de son corps offert, sa sexualisation est à son apogée dans la chanson La Monture lors du second acte. La première et principale nuance entre la sexualisation d'Esmeralda et celle de Fleur-de-Lys est l’identité du personnage qui la produit. Esmeralda n'est pas consentante, ni consciente, de sa sexualisation, ce sont les hommes de son entourage qui produisent cela. Fleur-de-Lys, quant à elle, est l'instrument et l'objet de son discours, elle est proactive dans ce domaine.

Ce simple élément contribue à changer drastiquement la perception de ces personnages féminins par le spectateur. Fleur-de-Lys devient détestable, puisque manipulatrice et égoïste. L'opposition se retrouve aussi dans ce qui les rapproche, c’est-à-dire leur désir de Phoebus dans l'unique chanson qu'elles partagent : Il est beau comme le Soleil, ce qui fait d'ailleurs échouer la production au test de Bechdel puisque les deux personnages féminins ne se retrouvent que pour parler d'un homme. On a ici la construction de deux discours féminins autours de la figure aimée sur une structure en miroir. Ils diffèrent non pas sur la forme, mais sur de petites nuances dans le fond en vérité. Toutes deux s'accordent dans une admiration proche de l'idolâtrie pour la personne du soldat, elles chantent à l'unisson «Il est beau comme le soleil/ Ma merveille, mon homme à moi». Cependant, dans chacun de leurs couplets individuels, un portrait différent est dressé du capitaine de la garde. En effet, si la partie d'Esmeralda reste assez homogène avec ce couplet commun puisque l'on reste dans l'idéalisation, celui de Fleur-de-Lys se montre beaucoup plus critique envers le capitaine.

Esmeralda est en quelque sorte l'incarnation d'un fantasme masculin de la femme exotique désirable à l'extrême, mais soumise et impuissante, ce qui lui retire tout potentiel danger. Si elle empoisonne, brise même, la vie des hommes qui l'entourent, ce n'est pas volontairement, mais simplement car ces derniers ne sont pas capables de contrôler leurs pulsions. Esmeralda n'est alors qu'un outil plutôt qu'une cause. Fleur-de-Lys, quant à elle, devient une figure bien plus dangereuse pour la masculinité que représente Phoebus, et donc bien plus détestable. Elle n'est pas dans la soumission et sait se servir des armes qu'on lui donne. Sa jeunesse assumée, quatorze ans si on en croit Ces Diamants-là « Mes quatorze printemps sont à toi», ne constitue plus à la fin du spectacle une donnée rassurante, puisque le personnage est celui qui malgré cela se montre le plus fin, éclairé, et cynique. C'est elle qui décide des actions de Phoebus et donc du dénouement. Ce pouvoir, indirect puisque passant par un homme, est effrayant dans un contexte patriarcal. Même réduit, il est détenu par un personnage féminin qui n'est pas caractérisé par la douceur, la soumission ou la compassion, et encore moins par la maternité même symbolique. On peut alors voir le personnage de Fleur-de-Lys comme une menace en puissance pour le monde masculin, et cela peut certainement expliquer son retrait dans l'histoire.

Dans Le Bossu de Notre Dame, Esmeralda n'est plus une figure passive victime des événements, mais bien un personnage actif qui prend une grande part de l'action et de l'intrigue. Elle sauve régulièrement les deux autres protagonistes masculins, s'oppose directement et publiquement à l'antagoniste masculin. Elle est celle qui s'indigne du traitement de Quasimodo durant la fin de la Fête des Fous et qui crie «Justice !» à Frollo. Elle fait preuve d'une conscience politique et sociale particulièrement développée, et provoque le réveil des consciences de Phoebus et Quasimodo. La dimension christique du personnage est gardée dans la caractérisation du personnage comme altruiste, voir la chanson Les bannis ont droit d'amour où, malgré sa situation désespérée, les pensées de la jeune femme sont tournées vers les autres et un idéal de justice sociale «Protège mon Dieu/ Les malheureux/ Éclaire la misère/ Des coeurs solitaires/ Nulle âme à part moi/ Ne les entendras/Si tu restes sourd/Aux mendiants d'amour/ [...]Je ne désire rien/ Ni gloire, ni bien/ Mais le gueux qui a faim/ Doit mendier son pain/ Entends pour mes frères/ Cette humble prière» tandis que les choeurs sont tournés vers leur individualité : «Je veux de l'or/ Je veux la gloire/ Je veux qu'on honore un jour ma mémoire/ Fais que l'on m'aime Dieu immortel». Cependant, on échappe à la figure de martyr, puisque le cours des événements diégétiques change, tout comme la sexualisation d'Esmeralda passe au second plan. Elle n'est en réalité importante que pour Frollo, qui objectifie et diabolise le personnage au contraire des deux protagonistes masculins. Il ne s'agit plus d'en faire une représentation d'innocence et de candeur victime des hommes, mais une figure forte consciente du monde qui l'entoure. La représentation d'Esmeralda dans le Disney constitue une étape de transition dans la représentation genrée de leurs personnages féminins dans leurs productions animées, mais effectuée avec un peu d'avance. Dans l'article «Gender and Speech in a Disney Princess Movie», page 236, les auteurs rappellent rapidement l'historique schématisé de la représentation genrée chez Disney:

Gender portrayal in Disney movies can be categorized into three main eras.

The first era is the first generation of Disney princess which includes three movies: Snow White and the Seven Dwarves (1938), Cinderella and Sleeping Beauty. The female characters in these movies are Snow White, Cinderella and Aurora. These characters share similar characteristics. They are gentle, soft-spoken, dutiful and beautiful. They also portray the least amount of independence, rely on the male characters to achieve their dreams and have lack of power. The second era is the second generation of Disney princess movies. Although there are some similar traits in the second generation movies with the first generation movies, the characters in the second generation are reinvented by the Disney production. The female characters are more independent, they strive to achieve their dreams, and they show some power or control in their characters. However, the female characters still retain gender stereotype because at the end of the movie, the female characters do not perform final rescue without the involvement of the male characters (England, Descartes, & Melissa, 2011). Some examples of second generation Disney movies are The Little Mermaid (1989), Beauty and the Beast (1991), Pocahontas (1995) and Mulan (1998). The third era of Disney princess movies are the ones presented to the third generation, such as Princess and the Frog (2009), Tangled (2010), Brave (2012) and Frozen (2013). The characters in these movies are Tiana, Rapunzel, Merida, and Anna and Elsa. They are very independent characters, and are not portrayed as being gracious and gentle, unlike the first generation characters. They are brave and pursue their dreams with minimum help from the male characters. They are strong-willed, adventurous and bold.

On note que le personnage d'Esmeralda, bien qu'appartenant techniquement à la seconde ère décrite, présente nombre des caractéristiques de la troisième ère, et ce avec près de vingt ans d'avance.

Dans la comédie musicale de Plamondon, Esmeralda et Fleur-de-Lys sont des figures féminines qui sont principalement définies par leur sexualisation et leur sexualité, elles sont perçues et définies par le regard masculin. La principale différence entre elles n'est alors que la conscience de cette sexualité et leur utilisation, ou non, de cette dernière. On limite la féminité à la dichotomie classique au sein du patriarcat de la sainte et de la pute. Cependant ici les jeux de représentations sont inversés, puisque la représentation sociale et raciale pousserait à définir Fleur-de-Lys comme la sainte et Esmeralda comme la fille de joie. C'est justement cette construction qui permet une si forte sexualisation que l'on retrouve chez le Disney, la diégèse construit l'image inverse des personnages. La figure d'Esmeralda dans le Disney, si toujours sexualisée et avec une intensité plus importante que les autres personnages féminins de la firme qui peut s'expliquer par la racisation du personnage, dresse cependant un portrait plus nuancé d'une féminité qui se montre plurielle et définie sur un spectre plutôt que par une binarité. On peut alors se passer aisément du personnage de Fleur-de-Lys puisqu'Esmeralda peut désormais faire preuve d'astuce, d'intelligence et être consciente de sa sexualité sans être diabolisée ou blâmée. Il y a un décalage dans la représentation genrée de la féminité, puisque Notre-Dame de Paris reste en 1998 sur une représentation datée du XIXeme siècle sans la remettre en question, alors que Le Bossu de Notre-Dame, même s'il réduit le casting féminin, se montre beaucoup plus moderne et progressiste avec une héroïne en avance sur celles de Disney durant cette période.

II.La masculinité triplement incarnée qui devient plurielle

La représentation genrée masculine dans les oeuvres étudiées est elle aussi intéressante à observer en contraste avec celle féminine. En effet, nous avons trois représentants principaux du genre masculin contre deux dans la comédie musicale de Plamondon et un dans le Disney. On remarque que cette fois la masculinité ne se définit jamais par le regard féminin, il n'a pas d'influence sur elle, bien que la réciproque ne soit pas vraie. Pour autant, il semble intéressant d'observer et d'analyser les choix d'adaptations et de représentations personnage par personnage dans ce cas-ci. En effet, il semble que la représentation de la masculinité se fasse au cas par cas et dans la nuance.

a)Phoebus

À première vue, le personnage de Phoebus semble être celui qui connaît le moins de changements dans ses représentations respectives. Dans les deux adaptations, Phoebus reste caractérisé par son physique et sa position sociale de capitaine de la garde : il semble être celui qui se rapproche le plus d'une conception classique de la virilité, telle que définie dans Tale As Old As Time, page 12 :

Masculinity is often depicted in terms of power. Strength and financial control determine the value of the male character, and maleness is constituted by conventional ideas of masculinity. Drinking, fighting and fornicating are considered central to the characterization of masculinity, where physicality and authority are essential attributes [...] Disney has a reputation of designing male characters to fulfill the role as the “alpha-male”, where “alpha-male” stands “for all things stereotypically patriarchal: unquestioned authority, physical power and social dominance, competitiveness for positions of status and leadership, lack of visible or shared emotion, social isolation” (Gillam & Wooden 3).

Pour autant, ces éléments, qui pourraient lui faire prétendre à la position d'«alpha-male» en répondant à la définition de Gillam et Wooden rapportée par Vanessa Matyas B.A, ne constituent pas la caractérisation complète du personnage dans l'adaptation de 1996 alors qu'elles collent bien mieux à celle de 1998. En effet, contrairement à sa version dans la comédie musicale de Plamondon, le personnage voit sa libido être mise au placard. Au contraire, les chansons consacrées au personnage et ses interventions chantées dans Notre-Dame de Paris ne font état que de cela.

Le personnage de Phoebus est en premier lieu défini par Plamondon au travers de sa sexualité, son rôle social de soldat est en réalité très secondaire. Ainsi dans Belle : «Belle Malgré ses grands yeux noirs qui vous ensorcellent/La demoiselle serait-elle encore pucelle?/Quand ses mouvements me font voir monts et merveilles/Sous son jupon aux couleurs de l'arc-en-ciel/Ma dulcinée laissez-moi vous êtes infidèle/Avant de vous avoir menée jusqu'à l'autel/Quel/Est l'homme qui détournerait son regard d'elle/Sous peine d'être changé en statue de sel/Ô Fleur-de-Lys, Je ne suis pas homme de foi/J'irai cueillir la fleur d'amour d'Esmeralda», la focalisation du personnage se centre sur la potentialité sexuelle d'Esmeralda. Comme vu précédemment, il ne la définit qu'au travers de ce prisme. Et cela ne se limite pas au seul personnage d'Esmeralda, la même chose a lieu pour Fleur-de-Lys dans Ces diamants là: «Tout l'or qui dort encore sous le lit de la terre/J'en couvrirai ton corps que tu m'auras offert». Le romantisme se limite à l'attente de l'acte sexuel. Si le mariage, contrairement à Esmeralda, est une composante diégétique sine qua non à la consommation du produit qu'incarne Fleur-de-Lys pour le personnage, c'est une consommation qui est néanmoins planifiée et intégrée mais qui pour autant n'implique pas un mensonge total: «Celui qui t'aimera sera un homme heureux».

Il y a donc bien une absence assumée de sentiment amoureux, on est dans la luxure revendiquée et assumée. De plus, le déchirement moral du personnage, exprimé dans la chanson Déchiré durant l'acte 1, ne provient pas d'un dilemme quant à sa position sociale ou la justesse des ordres qu'il exécute, mais bien de son attirance pour deux femmes. Pour autant, cette chanson n'aura aucune conséquence sur le reste de l'intrigue et le personnage n'est jamais plus défini que par sa luxure et sa lâcheté.

Son rôle de soldat lui confère de manière implicite une force physique, caractéristique de l’«alpha-male». Quand bien même secondaire dans la caractérisation du personnage, cette dimension est bien présente. Elle fait même partie de la figure d'autorité incontestée qu'il incarne, puisque capitaine de la garde de Paris. Phoebus est sur tous les points dans une position de puissance, que ce soit en tant qu’homme consommateur dans un système patriarcal où les femmes sont les objets de consommation, ou que représentant des forces de l'ordre et donc du pouvoir dominant sur la population civile. Phoebus, chez Plamondon, n'émet jamais aucun retour sur ses actions. Il répond aussi sans hésitation à l'autorité de Claude Frollo et ne remet jamais en question ses ordres, même quand ils consistent à aller malmener les bohémiens aux portes de Paris. Il cesse cela uniquement parce qu'il croise le personnage d'Esmeralda qu'il entreprend de séduire.

Le personnage de Phoebus s'inscrit pleinement dans la conception classique du masculin et ne souffre jamais d'aucune conséquence ou remise en question. Il est d'ailleurs le seul personnage masculin à rester en vie lors du dénouement du spectacle, même si son inaction a précipité la fin d'une innocente.

Le Phoebus de Disney a quand à lui une présence bien moindre à l'écran, il n'interprète d'ailleurs aucune chanson. Pour autant, il jouit d'une caractérisation plus nuancée que son homologue chez Plamondon. Si sur le plan physique on reste sur un héros qui apparaît «sous les traits de['un] séduisant[s] guerrier[s] à l’assurance et au courage inébranlables», il faut cependant souligner que le personnage connaît un décalage dans sa représentation physique, avec un tout jeune Patrick Fiori chez Plamondon et un Phoebus présenté comme plus âgé dans son design chez Disney. En effet, si les traits du personnage reste très harmonieux et plaisants, ils demeurent moins fins que ceux de la plupart des personnages masculins servant de romance dans les films Disney. Il est aussi beaucoup moins juvénile dans ses traits, comme le marque sa barbe.

On constate également un décalage dans le passif qui lui est donné : alors que Plamondon choisit de n'en donner aucun au Phoebus de Notre-Dame de Paris, Trousdale et Wise choisissant eux d'en faire un soldat parti à la guerre depuis vingt ans «On quitte Paris pour deux décennies et on ne reconnaît plus rien». Ce détail permet de justifier l'obéissance de Phoebus aux ordres de Claude Frollo, quand bien même une certaine réticence est marquée dans l'animation des traits du personnage dans un premier temps. Ce n'est pas une absence de conscience ou un égarement moral qui motive son obéissance, mais la crainte de retourner au front, sa position de capitaine de la garde étant une promotion due à ses états de service. Pour autant, dans sa scène d'introduction, le personnage est immédiatement rendu sympathique par la générosité dont il fait preuve : il donne une pièce à un spectacle de rue et ce avant même de voir Esmeralda danser, et il aide à la fuite des bohémiens lorsque la garde intervient en abusant de son pouvoir de façon comique. On construit alors un personnage caractérisé par son sens de l'humour et de la répartie qui se place dans la bienveillance.

S'il incarne une figure d'autorité, il n'hésite cependant pas à prendre des libertés et à s'opposer aux ordres de Claude Frollo lorsqu'il les juge injustes. Il le fait d'abord indirectement, en ne prévenant pas les autres soldats lorsqu'il repère Esmeralda se réfugiant dans la cathédrale, pour ensuite prétendre qu'elle a demandé le droit d'asile devant Frollo pour la protéger; puis frontalement lorsque le juge lui demande de mettre le feu à une maison où il vient d'enfermer toute une famille. Il refuse alors, puis se précipite dans la maison pour sauver les innocents des flammes. Phoebus n'est alors plus une force suivant aveuglément des ordres mais bien une figure de protection des plus faibles, dotée de valeurs, qui n'hésite pas à se détacher complètement de institutions d'autorité pour faire ce qui lui semble juste et ce sans se soucier des conséquences sur sa personne. Il devient un détenteur d'une force physique bienveillante et protectrice, au contraire de celle de l'«alpha-male» qui semble plus être tournée vers la domination.

Quant au rapport au féminin et à la sexualité, si le personnage montre un intérêt flagrant pour Esmeralda dès qu'il la croise pour la première fois dans sa scène d'introduction, et plus encore lors de la scène de la Fête des Fous alors qu'elle entame sa danse : «Claude Frollo : Vous voyez cet écoeurant spectacle ? Phoebus : Oh que oui ! », le physique de celle-ci ne constitue pas son principal intérêt. Il est le premier à remarquer les déguisements et astuces qu'elle emploie pour échapper à la garde. Si l'attraction physique a son rôle dans la romance développée entre lui et Esmeralda, ce n'est pas l'unique élément qui permet sa construction, au contraire de celle dans Notre-Dame de Paris. En effet, le film prend bien toute l'heure et demie qui la compose pour travailler sur cette relation, qui se fonde aussi sur une cohésion intellectuelle. Lors de la scène dans la cathédrale, les échanges verbaux démontrent d'une certaine alchimie qui se crée et qui n'est pas, uniquement du moins, basée sur l'attraction physique. C'est un jeu de répartie et de mots, il y a une admiration et un respect mutuel qui se construisent. Le personnage ne considère plus celui d'Esmeralda comme un objet de consommation, mais bien comme une personne avec qui il convient d'abord d'établir le dialogue sur des valeurs communes et une appréciation de la personnalité.

b)Claude Frollo

Claude Frollo est certainement le personnage à avoir le moins changé entre les deux adaptations. Le principal changement notable réside dans la fonction sociale et politique qu'occupe le personnage. En effet, si dans le roman et la comédie musicale de Plamondon le personnage garde son rôle d'archidiacre de Notre-Dame, le Disney fait le choix d'en faire un juge. Pour autant, ce changement n'influence en rien la représentation de genre, puisque l'on reste alors dans une masculinité qui détient un pouvoir politique. Frollo reste une figure d'autorité liée à la religion. En effet, bien que sa fonction semble en être coupée dans le Bossu de Notre-Dame, le personnage y reste rattaché par son fanatisme religieux dont il se sert pour justifier ses actions : «Le juge Claude Frollo combat le vice et le pêché/ D'un monde corrompu et qui doit être purifié». Il est convaincu de sa vertu et de n'avoir jamais rien à se reprocher, quand bien même il vient de tuer une innocente et s'apprête à jeter un enfant dans un puits : «Frollo : Ce n'est qu'une créature démoniaque que je renvoie à l'enfer auquel elle appartient/ L'archidiacre : Vous qui souillez par les armes et le sang le parvis de Notre-Dame/ Frollo : Elle s'est enfuie, je l'ai poursuivie, je suis innocent./ L'archidiacre :Vous voulez rougir du sang d'un enfant le parvis de Notre-Dame/ Frollo: J'ai la conscience tranquille», «Je clame que mon âme est pure,/De ma vertu j'ai droit d'être fier/[...] Mon coeur a bien plus de droiture,/ Qu'une commune vulgaire foule de traîne-misère». On reste dans une position de pouvoir que le personnage n'hésite pas à exploiter pour remplir ses objectifs personnels, il est certainement celui qui surplombe le plus l'ensemble des personnages sur le plan social. Son autorité est présentée comme incontestée, en particulier chez Plamondon. Dans l'adaptation de 1996, il rencontre la résistance du trio héroïque qui pousse finalement la ville de Paris à se soulever contre lui; pour autant, il a joui auparavant d'au moins vingt années de règne incontesté et a, au cours du film, brûlé la ville. Si la masculinité de Frollo ne se manifeste pas d'un point de vue physique, cela ne l'empêche pas de déborder dans la violence physique et morale qu'est capable de produire le personnage. Celle-ci explose chez Plamondon lorsqu'il poignarde Phoebus, mais chez Disney, cette explosion est plus tardive et spectaculaire lors de la scène de combat final, qui fait ressortir toute la monstruosité du personnage dans un décor dantesque. On peut même dire que la monstruosité du personnage est accentuée dans le Disney, ne serait ce que par la corruption de la figure paternelle que représente le personnage pour Quasimodo. En effet, tout acte de bonté et de générosité dans l'adoption est retiré puisque d'abord il tue la mère de l'enfant, et ne prend ce dernier sous son aile que forcé et contraint. Il est aussi à noter qu'il l'éduque beaucoup moins dans la bienveillance dans la version de 1996 que laisse suggérer les paroles des chansons de Plamondon. On le voit notamment dans Rien qu'un jour conforter Quasimodo dans une position d'insécurité, de dénigrement de lui-même et d'isolement. Frollo n'a rien d'une figure paternelle positive dans l'adaptation de 1996, et c'est un rôle qui est pour le moins très secondaire pour le personnage dans l'adaptation de 1998.

Le rapport au féminin n'évolue pas non plus entre les deux adaptations et on reste sur une construction très classique de la masculinité dans ce domaine : «Masculinity is created through aggression and the objectification of women», Frollo correspond parfaitement à cette définition quelque soit l'adaptation étudiée ici. Ces agressions sont essentiellement verbales dans la comédie musicale de 1998, mais le Disney les rend plus apparentes. En plus de la dimension verbale, on voit Claude Frollo s'en prendre physiquement au personnage d'Esmeralda, on se souviendra particulièrement de la scène où il lui respire les cheveux. Esmeralda n'est jamais qu'un objet de désir inaccessible et diabolisé par le personnage, vue comme un corps à posséder et non comme une personne.

En réalité, les différences du personnage entre le Disney et la comédie musicale se situent majoritairement dans une accentuation des traits composant sa masculinité déjà présents dans le personnage d'origine, sans pour autant les contrebalancer ou présenter le personnage comme un protagoniste ou antihéros à suivre. Il est clairement et indéniablement traité comme un antagoniste, il est un contre modèle qui s'inscrit dans la lignée des antagonistes «hyper virils» de Disney parmi «[l]es contre-modèles qu'incarnent, chacune à sa manière, les méchants et méchantes des opus étudiés. Il semble, pour être plus précis, que la position qu’occupent ces personnages dans le schéma narratif détermine leur degré de virilité, de féminité».

c)Quasimodo

À l'instar de Phoebus, le personnage de Quasimodo n'échappe pas à sa définition par son physique et son statut de sonneur de cloches. Les principales différences se portent sur le rapport à l'extériorité et le désir de reconnaissance, plus subtilement dans le rapport à la figure féminine. La figure de Quasimodo reste toujours une figure de marginal, d'abord par son physique monstrueux qui le met en marge d'une société moyenâgeuse où l'apparence physique est un critère fondamental dans l'intégration sociale. Les deux adaptations font le choix de ne pas minimiser cette caractéristique du personnage : il est difforme et représenté comme tel, que ce soit par le grimage de Garou ou dans le design du personnage chez Disney.

Ce rapport au physique est important pour le personnage, on le voit notamment dans les chansons de Notre-Dame de Paris Le Pape des fous «Qu'est-ce que ça vous fait/Que je sois si laid ?» et L'enfant trouvé «Moi l'enfant trouvé/ L'enfant rejeté/ Par ceux qui avaient honte/ D'avoir mis au monde/ Un monstre». La question de l'acceptation et du rejet y est centrale, et on la retrouve aussi dans les chansons du Disney Rien qu'un jour «Frollo : Tu es difforme/ Quasimodo : Je suis difforme/ Frollo : Et tu es très laid/ Quasimodo : Et je suis très laid/ Frollo : Ce sont des crimes/Aux yeux des hommes/Qui sont sans pitié». Le regard des autres est central pour le personnage, les marques d'acceptations deviennent donc capitales pour lui. Dans la comédie musicale de Plamondon, c'est d'ailleurs ce qui justifie la fidélité aveugle du personnage envers Frollo : «Toi qui m'as recueilli/ Adopté et nourri/ [...] Je t'appartiens/ De tout mon être/ Comme jamais un chien/ N'a aimé son maître», «Tu me demanderais/ N’importe quoi/ Je le ferais pour toi/ Tout ce que tu voudras/ Tu le sais/ Tout ce que tu voudras/ Je le ferais pour toi». Cette fidélité et adoration se déporte sur Esmeralda par la suite. Quasimodo ne s'inscrit pas dans une masculinité de domination, mais de dévotion, au contraire des deux autres personnages masculins principaux dans le spectacle. Cet écart peut s'expliquer par le fait que le personnage ne se positionne pas dans un référentiel social classique, du fait de son état physique qui le met en marge. Il est dans une posture de dépendance émotionnelle et sociale, puisque sa situation dépend grandement de celle du personnage de Frollo et qu'il lui doit beaucoup. Seulement, il s'agit d'une relation déséquilibrée, Quasimodo faisant beaucoup plus au cours du spectacle que Frollo en fait pour lui, il paie même pour les actes et les décisions de ce dernier. Il en porte toute la faute et jamais Frollo ne prendra sa défense; c'est ainsi qu'on arrive à la scène de la roue qui marque le début du changement d'allégeance du bossu de Frollo à Esmeralda. Ce moment pourrait être pris comme un début d'émancipation de la figure paternelle, et ainsi une affirmation dans une masculinité plus «classique». Pour autant, les actes qui lui permettent de se défaire de l'influence de Frollo ne sont pas efficients ni positifs. En effet, il se montre incapable de protéger et de sauver Esmeralda, et son arc se clôt par le meurtre de Frollo, qui peut se rapprocher d'un parricide, et son suicide lorsqu'il choisit de se laisser mourir auprès du corps de la gitane. Quant à la relation au féminin, et donc au personnage d'Esméralda, c'est d'abord et avant tout sa beauté physique qui importe. En effet, avant même leur première interaction, on remarque déjà que Quasimodo est focalisé sur celle-ci «M'aimeras-tu/ Esmeralda ?/ M'aimeras-tu ?/ Mais tu t'en fous/ Esmeralda/ Oh ! tu t'en fous/ Qu'ils m'aient élu/ Le Pape des Fous» et il n'est jamais fait mention de la générosité ou de l'empathie d'Esmeralda, qui la poussent à venir lui donner à boire lorsqu'il est mis à la roue, mais bien de sa beauté encore une fois « Belle/ Belle» «Ma laideur est une insulte/ À ta beauté insolente/ [...]Moi si laid et toi si belle/ Comment pourrais-tu m'aimer ?» . Esmeralda reste un objet défini par son attraction physique. Si, contrairement à Phoebus, on se trouve plus dans l'adoration que dans la perspective de consommation, il n'en reste pas moins que le personnage n'est jamais perçu que comme une potentielle compagne. De plus, il est important de rappeler que les élans protecteurs d'un personnage à un autre dans le cadre des études de genre peuvent être des expressions d'une domination sous-jacente :

the male character is able to assert his masculinity over the female character by establishing himself as the protector over the weaker gender. By doing so, the male is able to dominate the heterosexual relationship, where he fulfills the primary role as the active patriarch in relation to the passive female that the male will save and/or dominate (Boyd 78)

Ici, Esmeralda n'échappe pas à ce constat. Elle est une chose à posséder quel qu'en soit le prix, et c'est bien Quasimodo qui obtient la possession finale du personnage. Il enlace son corps pour l'éternité : c'est un acte de possessivité qui se fait par la force, en se passant du consentement de la seconde partie concernée puisqu'elle n'est plus capable de la donner. Esmeralda le confirme en ne qualifiant jamais leur relation comme étant romantique, mais bien d'amitié «Amis à la vie à la mort». Bien que différente de celle des autres protagonistes masculins, la masculinité de Quasimodo reste ici défaillante à l'instar de celle de Frollo et Phoebus. Elle ne s'en détache pas réellement, le changement de sociabilité ne suffit pas à influencer pleinement la représentation de genre dans ce cas.

Dans le Disney, Quasimodo s'affirme bien plus comme une figure de masculinité alternative, mais viable cette fois. Il est d'abord à remarquer que sa situation emprunte beaucoup aux codes de représentation de genre des héroïnes Disney, comme le rapport à l'intériorité qui rappelle nombre d'héroïnes des studios «Symboliquement assignées à résidence par les contes puis par les dessins animés». En effet, contrairement à la version de Plamondon, le Quasimodo de Trousdale et Wise se trouve dans une position d'isolation sociale uniquement due à Claude Frollo, qui interdit à Quasimodo toute sortie de la cathédrale. Il est aussi à noter que le personnage est tourné vers des activités artistiques, avec la créations de figurines, plutôt que martiales ou physiques. Ses capacités physiques sont cependant appuyées, comme avec les scènes d'acrobaties sur les toits de la cathédrale ou encore la scène où on le voit soulever Phoebus en armure sans ciller, qui agissent comme des rappels à une représentation plus attendue de la masculinité. Seulement, la représentation de Quasimodo est très éloignée de celle de l'«alpha-male» qui se caractérise aussi par :

“alpha-male” stands “for all things stereotypically patriarchal: unquestioned authority, physical power and social dominance, competitiveness for positions of status and leadership, lack of visible or shared emotion, social isolation” (Gillam & Wooden 3). [...] . Masculinity is continuously defined by “its violence, its isolation, its lack of emotion and its presence”

Ces définitions ne correspondent pas au personnage de Quasimodo tel que construit par Trousdale et Wise. En effet, si le personnage est isolé, ce n'est pas volontairement mais bien par contrainte. Il n'aspire qu'à se mêler à la population et à intégrer la vie sociale de la ville, comme le montrent la chanson Rien qu'un jour et les trois gargouilles, ayant un rôle de comic relief dont le statut diégétique est assez flou, entre pur produit de l'imagination du personnage pour compenser vingt ans de solitude et êtres existant réellement, sans qu'une réponse claire ne soit jamais donnée. Elles représentent dans tous les cas le désir de socialité du personnage et d'ouverture sur le monde contrarié par Claude Frollo. Elles traduisent son émotivité, le personnage est d'ailleurs extrêmement expressif, quand bien même on marque son manque d'assurance dans la première moitié du film, avant qu'il ne commence à agir activement pour sauver les gens qui lui sont chers. Le personnage est aussi caractérisé par son altruisme et sa gentillesse; la première scène qui l'introduit le montre en train d'aider un oisillon à voler. Durant le film, il n'hésite pas à se mettre en danger pour aider Phoebus et Esmeralda, même si cela va à l'encontre de son maître. L'accent n'est pas tant mis sur sa force durant le film, mais bien sur son intelligence tranquille et ses capacités émotionnelles.

Le rapport au féminin se passe d'ailleurs de tout mécanisme de domination ou d'appropriation. Si, à l'instar de Phoebus, le physique d'Esmeralda est un élément qui entre en compte dans l'attirance, c'est bien le reste de sa personnalité qui conduit à charmer Quasimodo, en particulier son altruisme et le respect qu'elle lui montre. Il ne la considère pas en premier lieu comme une potentielle compagne, mais bien comme une amie. Ce sont les gargouilles, à travers la chanson Un gars comme toi, qui lui proposent cette lecture, ouvertement erronée et en décalage avec la réalité. Une fois cette possibilité démentie, il n'y a pas de détérioration dans les rapports qu'entretiennent les personnages : Quasimodo accepte d'aider Esmeralda sans rien attendre d'elle, si ce n'est son amitié. Il n'y a pas d'idée de récompense due dans leurs échanges, et c'est une relation extrêmement saine à voir dans les fictions. Le rapport à Esmeralda ne se situe pas dans l'objectification, elle est vue comme un être humain indépendant et une ouverture sur le monde. On a une inversion des rapports classiques dans les Disney : c'est la figure féminine qui se révèle plus émancipée et porteuse d'enseignements que la masculine. On construit une dynamique relationnelle saine entre Quasimodo et Esmeralda, au contraire de la relation présentée par Plamondon.

On a donc la mise en place d'une masculinité qui emprunte beaucoup à une conception de la féminité chez les Disney, c'est à dire tournée vers l'intériorité, l'émotivité et la quête d'identité et d'acceptation de soi, beaucoup sensible et tournée vers des activités artistiques que Phoebus. Elle se place donc sur un spectre large plutôt que sur un système binaire.

Le trio masculin principal dans la représentation qu'en fait Plamondon ne se distingue pas réellement malgré les différences sociales développées entre ses représentants, ils restent les porteurs d'une masculinité défaillante et toxique qui semble être vue comme une fatalité. Au contraire, les réalisateurs du Bossu de Notre-Dame proposent des masculinités variées et saines, capables de coexister ensemble avec les personnages de Phoebus de Quasimodo, et un modèle de masculinité toxique qui se rapproche beaucoup de celle présentée par Plamondon, qui elle est traitée comme un exemple à ne pas suivre.

Ainsi, nous avons vu que ces deux adaptations produites à seulement deux années d'écart ont fait des choix de représentation des genres extrêmement différents. Notre-Dame de Paris préfère en effet rester très près de la matière de base qu'elle adapte et fait le choix de ne pas influencer la représentation des genres que l'on retrouve dans le roman de Victor Hugo. De l'autre côté, si Trousdale et Wise ne proposent pas une oeuvre parfaite, loin de là, ils font des choix d'adaptations et de réactualisation dans la représentation genrée de leurs personnages sans pour autant s'éloigner complètement du matériau de base. Ce qui est conservé l'est fait avec un sens, que ce soit pour être contrebalancé avec un autre élément inédit, abordé par un angle différent, ou encore accentué pour servir un propos quant à la représentation genrée. Le Bossu de Notre-Dame est ainsi une oeuvre beaucoup plus riche et nuancée dans le traitement qu'il fait du genre que ce que l'étiquette Disney pourrait laisser supposer, tandis que Notre-Dame de Paris reste ancré dans des représentations datées et problématiques.

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forrestzqkb · 3 years ago

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ffunkkya · 5 years ago

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greendaxcat · 1 year ago

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Le chien d'eau espagnol est un chien robuste, fort et musclé de taille moyenne avec un pelage bouclé et hirsute qui forme de longues cordes s'il n'est pas tondu pendant une longue période

Les chiens adultes mesurent de 44 à 50 cm et pèsent de 18 à 22 kg ; les chiennes adultes mesurent de 40 à 46 cm et pèsent de 14 à 18 kg. La laine est noire, blanche ou brune, ou noir-blanc ou brun-blanc.

Les chiens d'eau à poil bouclé, comme le chien d'eau espagnol, existent en Europe depuis plusieurs milliers d'années. Et plus tard, ils se sont transformés en barbet (en France), en lagotto romanolo (en Italie) et en chien d'eau portugais. Le chien d'eau espagnol est peut-être arrivé en Ibérie avec les Maures, les Romains ou les commerçants. Il a gardé des moutons et des chèvres dans des zones difficiles d'accès et a aidé les pêcheurs de la côte en récupérant les objets tombés par-dessus bord et en apportant des filets. Aujourd'hui, il fait tout cela tout en chassant la sauvagine et en travaillant dans la police.

Fidèle, docile, poli, jovial, le Chien d'eau espagnol aimera toute sa famille, mais en règle générale, il est surtout attaché à une personne. C'est un gardien naturel, il aboie donc pour avertir de quelque chose qu'il juge important.

Comme beaucoup d'autres races, le chien d'eau espagnol peut souffrir de diverses affections oculaires héréditaires et d'une dysplasie de la hanche (une affection pouvant entraîner des problèmes de mobilité). Par conséquent, avant la reproduction, les yeux et les hanches doivent être examinés.

#chien #àquatrepattes #duveteux #animauxdomestiques #joie #plaisir #faitsintéressants #greendax

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youneedadog · 3 years ago

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Le Soir du Chien - Marie-Hélène Lafon. 2001

Le livre s’ouvre sur un narrateur masculin, Laurent, mais plusieurs voix s’entremêlent, dont celle de Marlène, de membres de la famille, de voisins.

Il y a deux chiens : la chienne de Roland, qui donne naissance à Bibiche, que Roland offre à Marlène. Bibiche agit comme le « déclencheur » de sa fuite du couple qu’elle formait avec Laurent.

p. 8 : Marlène est décrite comme ayant « une vraie crinière de femelle fauve ». Une femme attirante, jeune, silencieuse, qui n’est pas d’ici, du pays (Cantal, d’où est originaire le narrateur).

Première apparition du chien p. 39, en creux : « l’après-midi, Marlène marchait. Elle remontait le cours de la rivière ; elle allait au long des plateaux d’herbe rase. Cette marche hors les routes, hors les sentiers des hommes, par tous les temps, pour rien, sans fusil, sans chien, seule suffisait à la signaler à l’attention de tous, à l’isoler (…) »

ð danger/absurdité de la promenade seule.

ð ici écho avec réflexion personnelle sur marcher

« les femmes allaient en grappes, au bord des routes, précédées de chiens, flanquées d’enfants robustes, aux jambes torses. »

Les chiens sont des attributs de femmes, au même titre que les enfants, qui les occupent, les protègent, ou les gardent ?

p. 48 : l’arrivée du chien. le motif-chien, le chien-corps signe l’arrivée de la perturbation dans le couple et du basculement du livre.

ce n’est pas exactement LE chien, mais la chienne, mère du chien, de Roland, qui introduit le motif.

« Quand il arrivait, son chien le précédait sans aboyer. C’est avec le chien que tout a commencé. J’ai dit « avec » ; je n’ai pas dit « à cause de ». C’était en fait une chienne ; une bâtarde frétillante, frénétique, courte sur pattes et éperdue. Indécise de poil, rousse, tavelée de blanc, la langue rose et les yeux jaunes, elle vouait à son maître une adoration indicible. Sa robe était douce, tiède, lisse et toujours propre ; nous soupçonnions Roland de la laver, mais nous n’osions pas lui poser la question. La chienne eut des petits. Roland en garda un qu’il offrit à Marlène le jour de notre troisième Noël dans la maison d’en haut. »

p.51 : « C’était un mâle ; jaune et débonnaire. Marlène n’avait jamais eu d’animal. Ses grands-parents n’en auraient pas toléré dans la maison, à cause de la boutique ; elle n’en avait d’ailleurs pas demandé. Les deux chats de ma mère, plantureux et tyranniques, ne l’avaient pas conquise ; mais Bibine l’apprivoisa aussitôt et s’en trouva fort bien, au point de ne pas reconnaître sa mère quand Roland vint partager avec nous la galette des Rois. »

p.51-52

« J’aimais les mois de janvier et de février, quand le cours des choses semble suspendu, hésitant devant la profusion d’une année nouvelle. Le temps est large. La lumière gagne, s’insinue aux lisières des soirs, des aubes pâles. Certains matins, la vraie neige d’hiver nous surprenait, puissante, immodeste, souveraine et silencieuse. Marlène, muette et recueillie, la goûtait. Enfant, elle avait lu et relu La Reine des neiges, dans un pays où il ne neigeait jamais que parcimonieusement, où la boue brune, très vite, l’emportait sur le grain satiné de la fugace merveille. Elle se souvenait aussi d’une meringue ronde baptisée par elle « boule de neige », suprême récompense des déjeuners dominicaux, qu’elle léchait à petits coups de langue appliqués et insistants, au grand dam de sa grand-mère, à la seule fin de retarder le plus longtemps possible le moment déplorable de la mise à mort où la meringue, vaincue, effritée et lamentable, se répandrait dans l’assiette de porcelaine »

p.52 : rapport avec le chien, confiance, dévotion

« Si je travaillais l’après-midi, Marlène sortait avec le chien. Il trottait devant elle, avide d’air cru et d’herbe froide. Il allait et venait, attentionné, empressé. Sa dévotion était totale. »

« Bibine respirait calmement sur ses genoux. Il ne bougeait pas, ne saignait plus. Ses yeux étaient ouverts, son regard vif. Il avait confiance ; elle le sortirait de là. »

p. 68. fille du véto découragée de suivre sa voie car mépris de l’homme, expression qui apparaît peur deux fois dans le livre « sombrer dans la canine ». rejoint la suspicion de sentimentalisme qui pèse sur les femmes qui entretiennent un lien avec des animaux. pas sérieuse, n’inspire pas le respect. Mais cela ne semble pas le déranger chez Marlène ; qu’il désire sexuellement.

« Elle voulait faire véto comme lui. Il ne l’avait pas encouragée, sous prétexte que c’était trop dur pour une femme, sauf à sombrer dans la canine. C’était son expression : « sombrer dans la canine » ; vivre en ville ; soigner les perruches, les poissons rouges, les chats et les chiens-chiens à sa mémère »

p.74. description de Marlène, après la séparation, comme « bête furtive qui habitait ma maison ».

« dans tout ce qui montait en moi quand je me taisais en attendant la fin, l’histoire de la maison était le plus animal. »

la maison expulse « la femelle »

la femme qui n’est plus possédée est rendue au sauvage. sa présence dans la maison est comme celle d’un chien.

« Nous ne dormions plus ensemble. Ses bras étaient nus, son cou blanc. Elle était lointaine, déjà partie. Je crois maintenant que quitter ce pays lui était un arrachement. Elle dormait très peu. La nuit, je l’entendais se lever. Elle allait à la fenêtre. Elle écoutait le bruit que font en existant le vent, les eaux, les feuilles, les écorces, les cailloux, les fleurs. Elle humait le monde. Elle avait toujours aimé la nuit. Parfois elle sortait. Je restais les yeux ouverts, allongé dans le noir. Le corps noué, tendu, je la guettais. Elle était une bête furtive qui habitait ma maison. »

p.76

« cette race-là » pour désigner les filles qu’on ne peut pas tenir

« Elle était si mignonne, si sage, si calme, si réservée, très avancée pour son âge. À l’école primaire, le maître la poussait ; elle aurait pu tout faire si elle avait voulu. Mais justement elle ne voulait pas. C’est là que ton père a commencé à dire que le sang ne se perdait pas ; elle ressemblait à sa mère. On n’y pouvait rien ; seulement « limiter les dégâts ». C’était son expression. Il disait aussi : « On est pas au bout de nos peines avec cette race-là. » Cette « race-là » : sa propre fille, sa petite-fille ; d’ailleurs les jumelles, il ne les a jamais prises dans ses bras, jamais regardées, pas une seule fois. Et ta sœur, qui est toujours la première à se plaindre de tout, n’a pas fait de remarque là-dessus. »

ð « c’est dans le sang », parallèle avec Colette Audry, ce qu’on dit de sa chienne.

p.77 « qu’est-ce qu’il aurait fallu faire ? je ne pouvais pas l’enfermer » la grand-mère qui s’est occupée d’elle

p. 79 « elle était comme un fantôme ; elle flottait dans la maison, et dans ma vie, le chien sur ses talons »

chien comme compagnon de traversée, et de hantise aussi (parallèle chien de Roland, qu’il tue aussi, avant de se tuer, pour qui il prévoit un cercueil)

p. 81 ; encore parallèle avec comportement femme/ enfermée

« Le chien a été renversé sur la route d’Allanche, il paraît ; c’est une bête jeune, un chien de Roland, un corniaud ; turbulent ; elle peut pas le tenir. » (mère de Laurent)

p. 97, enterrement symbolique du chien de Roland (parallèle avec O crime de Clarice ?)

les gens du village parlent sur le fait de tuer le chien. passage dans le flux de conscience de la bibliothécaire, savoir si les chiens ont une âme, question des enfants qui font le catéchisme.

p.97 « Hier soir j’ai enterré la chienne, dans le jardin, derrière la maison. J’ai dû creuser longtemps. Le sol était très dur. J’ai attendu que les autres soient partis. La chienne était avec Roland dans l’atelier, sur l’établi, dans une caisse, une sorte de cercueil d’enfant. Il l’a fabriquée lui-même, avec les outils de son père qu’il a ensuite soigneusement rangés. Il a eu pour cette caisse les gestes, longs, lents et patients que je lui connaissais dans le travail. Il a pris son temps, enveloppé dans le regard doré de la chienne, assise ou couchée en face de lui sur le tas de sciure et de copeaux où son corps a laissé une empreinte ronde. Il a dû la prendre quand elle était encore souple pour l’allonger dans la caisse, sur le côté, comme dorment parfois les chiens dans l’abandon des heures les plus chaudes, du sommeil le plus profond. J’ai glissé le couvercle dans la rainure ; j’ai pensé aux plumiers des écoliers. J’ai fermé la caisse. Il savait que ce serait moi qui enterrerais la chienne ; moi aussi qui le toucherais lui, qui le laverais, qui l’habillerais. Je l’avais fait pour mon père. Nous en avions parlé. Le corps de mon père avait été pris par la maladie, couturé, marqué, mangé, mordu par elle ; mort avant la mort. »

Les chiens laissent des traces au même titre que les humains, ils sont sur leurs talons, ils suivent et déclenchent des choses. Marlène est partie avec le chien, vivant, et l’homme qui l’a soigné.

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sexynatacha · 3 years ago

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lesavocatsdudiable · 7 years ago

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DÉCOUVREZ EN INTÉGRALITÉ LA NOUVELLE LAURÉATE D'ERIC ABBEL 211 Si le corps est prison Au premier mur, fixé, un lavabo de métal. Au second, une fenêtre de barreaux. Contre le troisième, un lit, pieds vissés dans le sol. Le quatrième mur est une grille. La grille donne sur un couloir. Allumé jour et nuit. Cinq cellules individuelles s’y succèdent. Un gardien passe toutes les minutes. On évite les suicides dans le couloir de la mort. Le Southern Ohio Correctional Facility tient à sa réputation. – Moi, c’est Miles. Elle répond, d’une voix fatiguée : – Bonsoir Miles. Miles est blanc. Blanc comme le drap du lit, qui lui sert aussi de serviette, le matin. Son surnom, ici, c’est Butter chicken. – Et toi, tu t’appelles comment ? Elle hésite, comme pour un vêtement à choisir, dit enfin : – Belladona – C’est ton vrai nom ? – C’est important ? – Je veux savoir avec qui je dîne, ce soir. – Si je te donne mon vrai nom, ça changera quoi ? – Rien. De toute façon, j’avais demandé une blonde et tu es brune. – Je sais. J’ai apporté une perruque. Je l’avais mise en arrivant. – Et alors, elle est où ? – Ils me l’ont fait enlever à l’entrée, pour me fouiller, et puis... – Guédé ! Guédé bon Dieu ! Le maton approche sans se presser. Il est noir, la coupe afro. Il marche avec soin, droit, son uniforme repassé du matin. Les bords de ses yeux sont blanchis ; il prétend avoir regardé le soleil trop longtemps, façon de dire qu’il se fait vieux. Tant qu’il peut encore faire semblant d’y voir et garder le job, personne n’y trouve à redire. – Éjecte-moi cette salope, Guédé ! J’avais demandé une blonde ! Une pute blonde, ce n’est quand même pas compliqué ! Trouve m’en une autre ! Guédé rit. – T’en auras pas d’autre, chicken ! Faudra t’en contenter. Et crois moi, ta queue fera même pas la différence. Par contre, ton repas, c’est comme tu as demandé : burger avec oignons et glace vanille noix de pécans. Miles hurle : – Le repas, je m’en fous, si j’ai pas la fille qui va avec ! Sur elle, comme on hurle ici, si souvent, les uns sur les autres. Comme pour tuer, on hurle. Violence dans le vent. La fille ne bouge pas, statue. – Bon, tu me baises ou je pars ? De toute façon je serai payée. Guédé étire ses articulations, comme un vieux chat, puis fait demi-tour, pour regagner son poste d’un pas tranquille, en bout de couloir, derrière le sas de sécurité. De loin, il lance : – Burger et glace aux noix de pécans ! Demain matin, Miles, tu crèveras le ventre plein et les couilles vides ! Il y a le bruit des clés. Des grilles. Les claquements. Et des autres, aussi. Mais pas cette nuit. Dans les autres cellules, cette nuit, quatre prisonniers se taisent. Ils auront leurs heures, eux aussi, leurs dernières nuits, dans l’ordre aléatoire des recours en justice. Bien sûr ils entendent. Ils entendront tout, cette nuit, mais ils se taisent. Comme pour chaque dernière nuit, de chaque condamné. C’est ainsi. On les devine à peine, bruits de pas, crissements de sommier. La fille est fatiguée. La fille, Belladona ce soir, se range dans un coin et, aussi, ne dit rien. Elle attend un mot, un geste. Pour se déshabiller et ce qui suivra. Elle a appris. La plupart sont violents. Elle sait se taire. Se plier. Se dire que ce n’est qu’un corps. Qu’elle laisse trainer. Elle sait lui ôter toute vie. Quand l’homme la prend. Se dire ce n’est pas moi. Ou pas vraiment. Elle sait. Lui, il fixe un point. La rainure entre le mur et le sol. Ils font ça, tous ici. Peu importe le bruit, l’agitation. Ils savent, ici, tous, partir. Regarder loin. Dans un point. Où l’on est délivré. Où l’on marche. Sans limite, un rêve de vie. Un chemin qu’ils pourraient emprunter dehors. Une voiture. Du pognon. Une femme. Un rêve simple, n’importe quoi fait souvent l’affaire. Ils imaginent. Ils savent imaginer. Ceux qui ne tombent pas fous, ils imaginent. Toutes les routes qui poussent dans les fissures de crépis des prisons. Des hommes immobiles. Corps inertes, regards au loin. Libres, en quelque sorte. Puis reviennent à leurs barreaux. Et crient, cognent. Miles fixe un point quelque part, au sol. Mais ne trouve pas de chemin. Bute. Les murs se replient. Un merle chante. Si le corps est prison… Il pense à la table qui l’attend. La pièce, en sous-sol, on y accède par l’escalier, juste à côté. Belladona sent, cette peur là, sent qu’il va bientôt se tourner vers elle. Puisqu’elle fait partie de cette pièce. Que, de cette pièce, elle est l’objet vivant. Qu’il va bientôt, cet homme-ci, se tourner vers elle. Pour la prendre. Comme pour la casser. Parce que la violence ici, en fait des animaux. Mais celui-là dit : – Viens que je te regarde. Elle porte une courte jupe élastique brillante, comme de l’aluminium souple. Un T-shirt fushia. Un rouge à lèvres assorti. Des yeux noirs, durs. – T’as vraiment une sale gueule. Retire ton rouge. Elle essuie ses lèvres. Elle fait descendre sa culotte. Soulève sa jupe. Elle se colle à lui. Qu’on en finisse. Et lui sort la queue. Il ne bande pas. Elle s’agenouille. L’embouche. – Arrête… Il se déshabille. Les tatouages sur son corps. À l’encre bleue. Un foutu désordre. Elle se déshabille. Sur son corps, de petites marques rouges, de piqûres, dès qu’il y a une veine, des constellations. Il l’allonge sur le lit. Il s’allonge sur elle. Immobile. Guédé frappe la grille de son bâton. – Bah mon porc, t’as quand même pas eu la dernière des salopes ! Matte-moi ces seins comme des boules de bowling ! – Ta gueule, tu vois rien de toute façon ! Dégage Guédé ! Le vieux reste, défait sa ceinture, ôte son pantalon, le plie soigneusement, puis baisse son caleçon. Il crache dans sa main et saisit sa verge, déjà dressée. – Fais pas gaffe à moi, mon grand. Continue… Miles ferme les yeux. Elle sous lui, un corps chaleur. Il la serre, bras autour. Leurs corps, leurs peaux, les nerfs. Cette femme. Peu importe laquelle. Inanimée. Qui attend qu’il l’enfonce, en elle. La douleur de l’homme. Une petite douleur, c’est devenu, en elle, au fil des ans. Une plaie qu’on rouvre et qu’on referme. Elle a appris, elle dit qu’on peut s’y faire. Mais lui, ce type-là, reste à la serrer. Rien que corps contre corps. Sans bouger. Il la respire. L’odeur aigre de sa transpiration. Une odeur de femme. Il la respire doucement. Comment sentait-elle, déjà ? Comment sentait Vita ? Cinq ans déjà, loin d’elle. Sa voix, au téléphone, elle appelait au début. Son visage sur les photos. Et son odeur, il devrait encore s’en souvenir. Celle de son corps. De son sexe aussi. Lorsqu’il la prenait en bouche. Qu’elle lui disait de ralentir. Doucement. Voilà. Tout doucement. Elle l’embrassait L’effleurait. Le temps qu’ils prenaient. Des lèvres. Glissait sa langue sur ses lèvres, sur sa nuque, son souffle. Vita, il lui restait les photos. Sur un polaroid, à Marconi Beach, en maillot de bains noir, elle lui jetait un regard noyé d’amour. Ils avaient passé la nuit sur la plage, entre les dunes. Il l’avait fait jouir, juste avant de prendre la photo. Vita, c’était ça, des souvenirs. Le genre de choses à regarder, encore et encore, dans un repli de mur. Vita, la chaleur de son corps sous lui. Penché sur la grille, son impressionnante verge à la main, le gardien s’escrime. Sans succès, la chose retombe. – Bah alors, Miles ? Tu dors ? Hé ! Baise-là un peu. Je me dégonfle, moi ! – Vas te faire foutre, Guédé ! – Je me casserais quand tu l’auras baisée. Miles relâche son étreinte, s’assied à côté d’elle. – Tu m’as parlé d’une perruque ? – Ils me l’ont prise. – Les gardiens ? Pourquoi ? – Pour rien. Pour déconner. – Bande de bâtards ! Guédé, tu pourrais aller me chercher cette foutue perruque ? – Si tu veux. Après tout, c’est ton soir, hein ? Je peux bien faire ça pour toi. Le vieux se rhabille, boucle sa ceinture, s’éloigne à pas comptés. Lorsqu’il reparaît, c’est avec le dernier dîner. Tel que demandé par Miles. Hamburger. Glace aux noix de pécan. Le burger est trop froid, la glace fondue. Tant pis. À défaut de table, l’assiette est posée sur le lit. Entre le fille et lui. Encore nus. Guédé agite, dans son poing, une masse de cheveux blonds. – J’ai la perruque, aussi. T’aurais vu la tronche de Bates, il la portait ! Belladona place le postiche sur sa tête, d’un blond flamboyant. Miles ajuste une mèche, du bout des doigts. – Maintenant, mange. Elle a déjà pris son repas mais n’ose le contredire. – On partage ? – Juste toi. C’était prévu pour toi. Elle mord à pleines dents dans le burger. – Pas comme ça… Mordille… Prend des petites bouchées et mordille. C’est bien, Vita, continue… Tout doucement. Vita prenait son temps pour ces choses-là. Elle aimait faire durer. Le temps des amours déraisonnés. Le temps quand on n’a rien à construire. Rien que des instants. De petits instants bout à bout. De petites joies qui coulent en bonheur. Le mari de Vita si souvent absent. Un homme d’affaires, tant occupé, international, le mari de Vita. Ils avaient donc la vie pour s’aimer, l’argent aussi. Le temps de vivre, d’amour et d’un flot de billets verts. Elle entre chienne et louve. Familière et sauvage. Souvent lovée, sa soumise, offerte, serrée contre. Puis tout à coup, puis si distante, de haut, si fière. Elle le toisait, le terrassait. De ce terrible regard, comme étonnée d’être encore là. Avec lui. Entre ces bras, ces étaux là. Elle prenait de la distance. Puis revenait. Ne demandait pas pardon. Se blottissait, posait sa petite tête contre son grand cœur d’homme. L’entourait tant et tant. Murmurait « je suis à toi ». Et lui mordait l’oreille. Ils partaient quelques jours, prenaient des hôtels. Vita demandait la suite du dernier étage. Elle ouvrait grand la fenêtre, dans l’air frais nocturne, et le faisait asseoir sur la rambarde du balcon, en équilibre. D’un lacet, elle lui liait les mains dans le dos, afin qu’il ne puisse pas se tenir. Puis elle le suçait, de plus en plus vigoureusement, au risque de le faire basculer par-dessus bord si, par mégarde, sa tête, emportée par la fougue, mesurait mal ses élans. À l’hôtel, Vita commandait aussi des brassées de roses. Elle s’allongeait nue sur la moquette, pointait son cul, et lui demandait de la fouetter avec le bouquet. Battant sur ses fesses, les pétales de fleurs s’éparpillaient comme des confettis. Miles la frappait, aussi, parfois des épines, de sorte qu’elle ne sachait pas, quand le bouquet s’abattait sur son séant, si cela lui arracherait un cri de douceur ou de douleur. Enfin, elle plaçait un pétale de rose au bout de son gland, avant qu’il l’encule. Il leur arrivait aussi de faire l’amour dans les toilettes de grands restaurants. Elle criait tant et plus, avec ce plaisir, en revenant en salle, de croiser les regards choqués des gens attablés. En Californie, aux toilettes du Meadowood de Saint Helena, elle l’avait même fait jouir dans sa bouche et avait tenté, par la suite, de garder son sperme le plus longtemps possible sans l’avaler, alors même qu’il fallait répondre au serveur sur le choix du menu. Elle avait fini par recracher le nectar dans le verre de Chablis qu’elle avait dégusté, à petites goulées, tout au long du repas. Avec elle, il osait tout. S’amusait de tout. La vie, un jeu. Peur de rien. Car on pouvait bien mourir, avec elle. Mourir demain, peu importe. Elle le faisait virevolter. – Elle aimait les burgers avec des oignons. – Pardon ? – Vita, dans les burgers, elle aimait les oignons. Quand elle m’embrassait, après, elle s’amusait de me voir grimacer. Il y a des oignons ? – Oui. – C’est bon ? – Assez, oui. Vous êtes un drôle de type. J’en ai connu, des gus, dans ce couloir. Mais vous… – Je le prends comme un compliment. Tu lui ressemble, mais pas physiquement. Dans les gestes… c’est étrange. Mange la glace, maintenant. – C’est plus une boisson qu’autre chose. – C’est bon ? – Oui. – C’est ta glace préférée, non ? – Oui. – Je suis content de partager ce dîner avec toi, Vita. Je t’ai tant attendue, je t’ai tant parlé dans ma tête que je ne sais plus quoi te dire, là. Je regrette, si tu savais comme je regrette… – Ce n’est pas ta faute. – Pourquoi tu dis ça ? – C’est ce qu’on dit, souvent dans ces cas là, non ? Ce jour là, le cher mari en congrès au Japon, Vita avait tenu à faire visiter à Miles la propriété familiale. Elle avait insisté pour qu’il enfile les vêtements du mari, l’avait déguisé en pingouin à cravate, l’avait parfumé. Puis s’était amusée à le sortir dans le jardin, pour voir si les deux dobermans le prendraient pour leur maître. – Ils auraient pu t’arracher la carotide, tu sais. – Tu déconnes ? – Ils sont dressés pour tuer. – Tu es complètement dingue. – C’est pour ça que tu m’aimes. Dans le lit conjugal, Vita lui avait plongé la tête dans sa chatte. Il la pourléchait avec fureur, titillait l’embout du clitoris, lorsqu’elle décida d’appeler le mari. – Hello darling, comment ça va ? Je suis en train de penser à toi… Oui… à toi… Si tu savais comme je mouille et ce que je fais en ce moment… Dis-moi des cochonneries… Je ne sais pas, moi, invente… Dis-moi des saloperies… Oui… Je suis ta petite chienne… Oui… Dans mon cul… Oui… Encore darling, encore… Et Miles s’évertuait à la faire monter, de plus belle, une main pinçant la pointe d’un sein, de l’autre un doigt dans chaque orifice, et la langue tournoyante. Elle explosa, se répandit en mots d’amour au téléphone et raccrocha. Ils passèrent la journée chez elle. Elle l’appela darling et mon petit mari chéri. Elle lui demanda s’il voulait des enfants. Elle joua à lui reprocher son embonpoint naissant. Elle lui prépara, en bonne ménagère, un repas, parce qu’il avait bien travaillé aujourd’hui et qu’il devait avoir faim. Le mari, le vrai, échauffé au sang par le coup de fil du jour, avait annulé ses rendez-vous et pris le premier avion. Il surprit les amants sous la douche. Il y avait ce pistolet dans la commode d’entrée. Miles le lui arracha des mains. Pour le pointer, à son tour, sur l’autre. Et tirer. L’abattre, de sang froid, avait insisté le juge. – C’est vrai que je voulais le tuer. J’ai tiré pour tuer. – Je te pardonne. – Vrai, Vita ? Tu me pardonnes ? – Tu vas mourir. Tout est pardonné. Miles prend la main de Belladona, l’embrasse. Guédé frappe la grille de son bâton. – Bon, vous avez enfin fini ce dîner absurde ? Vous n’avez pas l’air con, là, à bouffer à poil. Vous allez enfin baiser, maintenant ? – Vas te faire mettre, Guédé… Miles jette l’assiette au sol et allonge Belladona sur le lit. Puis se place debout, à quelques mètres. La regarde. Un corps nu de femme. Si près si loin. La masse d’un corps nu. Que les yeux brouillent. Il imagine. Il sait imaginer. Vita. – Mon amour. – Je suis à toi. Il vient contre. La peau. L’étendue d’un corps sous la bouche. Sous les mains. Sous l’autre corps. Un frisson dehors dedans. La peau, un frisson parcourt, un arc électrique. On ferme les yeux. On se respire. L’odeur, un peu aigre, de Vita. Il l’embrasse. Elle n’a jamais été embrassée comme ça. Si bon l’étendue de lui, sur elle. Ils s’effleurent et se saisissent. Sa bouche la frôle, se fait chaleur. Elle n’a jamais été touchée comme ça. Jamais. Il pleure. Un merle chante. Si le corps est prison, la clé en est le sexe d’un autre. Sous ses doigts à lui, la pulpe de ses doigts. Leurs mains, ça caresse, toutes seules les mains agissent. Ils les observent, leurs mains, s’étonnent, leurs corps ajustés, leur rencontre, là. Ils se laissent agir, se laissent faire, assistent au feu. Ferment à nouveau leurs yeux. L’obscurité rougeoie. Si bon leurs bouches, la chaleur mouillée, elle l’embrasser là, dans le creux sous l’oreille, là. Il perd les murs, il monte. Il est autour, elle au centre, lui dans elle. Ça la prend, elle a connu cela autrefois. Il y a si longtemps. Ça la prend, elle n’en croyait pas son corps encore capable. Il gémit, elle darde sa langue, la plonge dans sa bouche, l’engloutit, le tue. Il reprend le dessus, lui saisit les seins, mordille. Elle demande doucement. Tout doucement. Jusqu’à ce que le temps s’arrête. Tout à l’heure il pourra mourir. Peu importe. Quand l’injection létale se fera froide. Il n’aura qu’à fermer les yeux. Pour la sentir, elle contre lui. Qu’à fermer les yeux. Pour sa chaleur, son corps. Qu’à fermer les yeux. Qu’il se dit. Ce sera commode.

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public-new-yahoopartner-blog · 7 years ago

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VIDÉO CHOC : Khloe Kardashian enceinte, Tristan Thompson est surpris avec deux femmes !

Tremblement de terre chez les Kardashian !

À quelques jours de voir arriver son bébé, Khloe Kardashian doit faire face à des révélations pour le moins embarrassantes au sujet de son petit ami et père du futur enfant, Tristan Thompson !

Le basketteur des Cavaliers de Cleveland a en effet été pris en flagrant délit avec une autre femme le 7 avril !

Alors qu’il profitait d’une soirée à New York, Tristan Thompson, sweat à capuche blanc et blouson noir sur le dos a été filmé en train d’embrasser une jolie jeune femme brune. Étant donné le monde présent lors de cette soirée, et la notoriété du joueur de basket, il fallait bien s’attendre à ce qu’un téléphone soit allumé en mode enregistrement… et ça n’a pas raté !

Se croyant malin, Tristan Thompson avait pris soin de relever la capuche de son pull sur son crâne, mais aucun doute n’est cependant permis puisqu’il a été filmé et photographié à de nombreuses reprises tout au long de sa...

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Photos : quand Kourtney Kardashian donne une leçon de sexytude à Kim et Khloe !

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Kitty et Lola : Les deux chiennes stars de la youtubeuse Natoo !

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shanehkwh377 · 4 years ago

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damiengofk074-blog · 4 years ago

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lukaszgvj783 · 4 years ago

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lukasjbbo296 · 4 years ago

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