#Tytus Szabelski | Explore Tumblr posts and blogs

magentamag · 8 years ago

Photo

TYTUS SZABELSKI – FORMY NIEMOŻLIWE / FORMS OF THE IMPOSSIBLE

Galeria Miłość, Toruń 19.11 – 18.12.2016

Architektura odzwierciedla nasze uwikłanie w społeczne mechanizmy organizujące i dyscyplinujące przestrzeń. Obnaża materialne i duchowe potrzeby człowieka, jednocześnie poddając je zależności władzy. Zdaje się również poszukiwać idealnych rozwiązań bytowych, łącząc zmysł z funkcjonalną formą. Fundamentalne dla okresu modernizmu stapianie funkcji i formy w celu stworzenia uniwersalnego systemu okazało się w dużej mierze drogą ku utopii. Ten moment wyczerpania się modernistycznego uniwersalizmu próbuje uchwycić wystawa Tytusa Szabelskiego Formy niemożliwe.

Wybudowany na przełomie lat 60. i 70. XX wieku kampus Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu uważany jest za jedną z najważniejszych realizacji późnego modernizmu w Europie. Założenie architektoniczno-urbanistyczne, przygotowane przez zespół pod kierownictwem Ryszarda Karłowicza, przyjęło komplementarny charakter z silnie zarysowanym podziałem funkcjonalnym na część naukowo-dydaktyczną, socjalno-bytową i administracyjną. Struktura ta pomimo rozbudowy w latach 90. i realizowanych obecnie zmian na terenie kampusu pozostaje czytelna do dnia dzisiejszego.

Na wystawie Tytus Szabelski analizuje architekturę kampusu z punktu widzenia modernistycznego, utopijnego planowania. Precyzyjna wizja architektoniczna z biegiem lat ulega przekształceniu. Podlega procesom natury, eksploatacji, ale także weryfikacji związanej ze zmianą świadomości i potrzeb ludzkich. Tytus koncentrując się na tych procesach wnika w zamknięty modernistyczny układ. Ukazuje kampus w oderwaniu od codziennego kontekstu funkcjonowania w nim użytkowników. Kieruje się w stronę materii architektury, jej konstrukcji, powtarzalności, ale również zmienności. Ta praktyka będąca rodzajem studium przestrzeni równolegle pozostaje swoistą dekonstrukcją, zmierzającą do akceptacji fundamentalnej sprzeczności, na której ufundowano pojęcie modernizmu.

Kluczowe pytanie jakie stawia Tytus Szabelski w wystawie brzmi: Co jeśli cały modernizm ze swoją teleologią postępu był tylko iluzją, a jego materialne artefakty, postawione ku jego czci jak pomniki, formami niemożliwymi? W swoich pracach Szabelski balansuje na granicy między materialną rzeczywistością a fikcją. Wnika w przestrzeń ściśle skomponowaną, seryjną i modułową, by przy użyciu równie seryjnego medium – fotografii – wypunktować jej pęknięcia i błędy, a nawet stworzyć je samemu. Dąży aby być jednocześnie w środku i na zewnątrz w nadziei, że istnieje sposób na połączenie sprzeczności. Tylko tak świadomość niemożności realizacji utopii może stać się jedynym warunkiem dążenia ku niej.

***

Architecture reflects our involvement in social mechanisms of organizing and disciplining space. It exposes the material and spiritual needs of man while subjecting them to authority dependency at the same time. It seems also to seek solutions of perfect living, combining the intuition with a functional form. The fusion of function and form to create a perfect universal system, rudimentary for the period of modernism, turned out to be largely a road toward utopia. Tytus Szabelski in his show Forms of the Impossible is trying to capture that exact moment of depletion of modernist universalism.

The Campus of the of the University of Nicolaus Copernicus University in Torun built at the turn of the 60s and 70s is still considered one of the most important realization of late modernism in Europe. The architectural & urban founding developed by a team led by Ryszard Karłowicz adopted the complementary nature of the highly outlined functional division to the following parts: science & education, social & cultural life and administrative. This structure remains clearly legible to this day, despite the expansion in the 90s and ongoing changes on the campus.

Tytus Szabelski examines the architecture of the campus from the point of view of modernist utopian planning. As the years passed the precise architectural vision is being transformed. Undergoes the processes of nature, exploitation, but also the verification related to the change of awareness and human needs. Tytus in his exhibition by focusing on those processes enters the sealed modernist structure and demonstrates the campus apart from the context of everyday functioning by its users. He is heading towards the matter of architecture, its construction, repeatability, but also volatility. On one hand such practice is a study of space, but on the other hand remains a kind of deconstruction, in order to accept a fundamental contradiction, which was founded on the concept of modernism.

The key question posed by Tytus Szabelski in the show is: What if the entire modernism with its teleology of progress was merely an illusion, and its tangible artifacts placed in its honor like monuments, forms of the impossible? Szabelski is teetering on the border between material reality and fiction and penetrates into the space of strictly composed, serial and modular design by using photography- a serial medium as well – to enumerate its cracks and errors, or even to create them himself. Aims to be both inside and outside in the hope that there is a way to connect contradictions. Only awareness of the impossibility of realization the utopia can become the sole condition striving toward it.

18 notes · View notes

romualddem · 4 years ago

Text

If capitalism is contagious, then an epidemic is just another business opportunity

AMZN by Tytus Szabelski @ Arsenal Municipal Gallery, Poznań Jan 29—Mar 30, 2021

0 notes

magentamag · 9 years ago

Text

MEDIUM UŻYWA MNIE. ROZMOWA Z ALEXANDREM GRONSKIM

Wydaje mi się, że to w ogóle był początek tradycji krajobrazowej, kiedy tło stało się aktywne, stało się treścią obrazu. A żeby zacząć analizować tło jako takie, musisz porzucić portret.

Tytus Szabelski: Projekt, przy okazji którego jesteś teraz w Łodzi, nosi nazwę Flâneur. Wydaje mi się, że to słowo dosyć dobrze opisuje to, jak działasz. Albo jak działałeś.

Alexander Gronsky: Tak, też o tym myślałem. Na wiele sposobów to opisuje fotografię jako taką. Flâneur, ktoś, kto nie ma konkretnej trasy czy zogniskowanego zainteresowania, po prostu penetruje miejskie przestrzenie.

Flâneur zajmuje się eksplorowaniem miasta…

…ale niekoniecznie jego centrum…

Natomiast ciebie interesują głownie obrzeża, peryferie.

Byłem na tym skupiony przez długi czas, ale już wydaje mi się, że już nie. Choć nie jestem jeszcze pewien. Od dwóch lat zajmuję się pracą nad projektem, który jest inny od tego, co robiłem wcześniej. To wciąż rodzaj penetrowania krajobrazu, ale w zupełnie inny sposób. Mój punkt widzenia zmienił się. 

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Pastoral

Minęła już chwila, od kiedy skończyłeś pracę nad Pastoral, twoim najbardziej znanym projektem. Co o nim myślisz z perspektywy czasu?

To jedyny duży projekt, który zupełnie skończyłem. Ciągle uważam, że to dobra praca i nadal mi się podoba. W pierwszych latach po jego skończeniu czułem rodzaj ulgi, związanej z zamknięciem projektu. Teraz to dla mnie po prostu… całkiem niezłe archiwum, z którego wciąż jestem dumny. Ważne jest dla mnie, żeby temat którym się zajmuje mnie interesował. To, co robię teraz, różni się dość od tamtego cyklu, bo moje zainteresowania się zmieniły. Wolę za nimi podążać, niż starać się robić coś, co robiłem już wcześniej. Wielu ludzi może to odebrać jako kontynuację moich studiów krajobrazowych, ale to naprawdę nie tak.

W którymś z wywiadów przeczytałem, że zacząłeś wykorzystywać fotografię cyfrową i testować jej możliwości. Używasz jej do nowego projektu? Widać w nim pewne manipulacje…

Tak, dokładnie tym się teraz zajmuję. Są tam oczywiście manipulacje, ale nie takie jak myślisz. Nie pochodzą z Photoshopa. To rodzaj gry z kątem widzenia, czasem i aparatem.

Wciągnęła cię cyfra?

Duża część z tych nowych zdjęć powstała w wyniku z odkrywania możliwości, jakie daje fotografia cyfrowa. Mógłbym nawet powiedzieć, że nie byłoby tego projektu, gdyby nie aparat cyfrowy. Niektóre techniczne aspekty pozwoliły mi działać tak, a nie inaczej – w tym sensie ten cykl mówi również właśnie o fotografii cyfrowej. Ogólnie rzecz biorąc, dotyczy on kwestionowania podstawowego rozumienia fotografii, mojego podstawowego rozumienia. Kwestionuję czas, kwestionuję punkt widzenia, kwestionuję familiarność fotografii. Wciąż darzymy ją pewną dozą zaufania. Możemy w jakiś sposób podejrzewać, że ktoś próbuje nas oszukać za pomocą zmanipulowanego obrazu, ale w gruncie rzeczy ciągle w niego wierzymy i zdaje nam się, że odczytujemy go we właściwy sposób. Wpadłem na początku pracy na pewien pomysł: co się stanie, jeżeli stworzę dyptyki ze zdjęć, które są ze sobą sprzeczne? W których jedno powoduje, że drugie staje się niemożliwe, gdy przyjrzysz się im bliżej? Chodzi tu w dużej mierze o dezorientację i niemożliwość odczytania obrazu.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Scheme

Masz już jakiś tytuł dla tego cyklu?

Często się zmienia, aktualnie brzmi Scheme. Po rosyjsku Skhema, w polskim brzmi też podobnie, prawda? To greckie słowo, więc jest dość uniwersalne.

Wracając do tego, czym zajmowałeś się wcześniej: na początku fotografia była dla ciebie po prostu pracą.

Kariery fotografów są często dziwne. Ja zacząłem jako wolny strzelec kiedy miałem siedemnaście czy osiemnaście lat, potem zacząłem pracować w agencji mając dwadzieścia dwa. Rynek rósł szybko i zapotrzebowanie na fotografów było bardzo duże w tamtych czasach.

Czy coś konkretnego skłoniło cię do zajęcia się zdjęciami?

Nie, nie wydaje mi się. Fotografia po prostu pasowała do moich zainteresowań i stylu życia. Zdecydowałem się na to mając kilkanaście lat, pomyślałem: czemu nie? Stresowała mnie myśl, że zbliża się moment, w którym muszę wybrać przyszły zawód, więc postanowiłem zrobić to jak najwcześniej. Dość niespodziewanie ten wybór okazał się skutkować całkiem stabilną karierą. Nie myślałem wcześniej, że będę mógł to tak nazwać, to było kiedyś – szczególnie gdy byłem freelancerem – fotografowanie stołów do masażu, butelek szamponów i innych takich… W zasadzie nie wyglądało to jak najlepszy pomysł na pracę.

Jest coś istotnego, czego się w tamtym czasie nauczyłeś, co wykorzystujesz dzisiaj jako artysta? Poza wiedzą techniczną, oczywiście.

Zastanawiałem się nad tą kwestią z wielu punktów widzenia. To nie było tak, że w jakimś momencie byłem fotoreporterem, a potem zostałem fotografem-artystą. Po prostu próbowałem kiedyś zmieścić się do pudełka z napisem „fotografia prasowa”, ale duża część mnie nie mieściła się w tej konstrukcji. Po pewnym czasie postanowiłem wypróbować pudełko „fotografia artystyczna”, które jednak również nie reprezentuje całego mnie. To jak zmienianie pociągów, wiesz? W sumie to nie wydaje mi się, żeby istniał jakiś jasny koncept tego, kim jest fotograf-artysta. Tym, kto sprzedaje zdjęcia za pośrednictwem galerii? Ale przecież galerie, z całym szacunkiem dla nich, są jak sklepy z meblami. Galerie komercyjne sprzedają coś, co możesz powiesić na ścianie w swoim salonie. To dobrze, nie krytykuję tego, bez nich wiele osób żebrałoby na ulicach. Nie mam żadnego problemu z konstrukcją zwaną rynkiem sztuki. Ale w jaki sposób definiuje to ciebie jako człowieka? Prawdopodobnie jestem fotografem dlatego, że jest to stabilne pole mojego zainteresowania przez długi czas. Jestem związany z tym medium i nie nazwałbym się „artystą wykorzystującym fotografię”. Nigdy nie używałem innego medium, więc takie określenie kompletnie nie ma sensu. Za to można spokojnie mówić o mnie jako o fotografie, który próbował wpasować się w rynek magazynów, potem próbował tego z rynkiem sztuki, ale w zasadzie robił cały czas swoje. Wciąż przyjmuję zlecenia od magazynów, więc nie mogę zupełnie nie nazywać siebie fotografem prasowym. To połączenie daje mi elastyczność, mogę dzięki niemu spędzać większość czasu na osobistych projektach.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu The Edge

Czy te zlecenia łączą się w jakiś sposób z twoimi własnymi pracami?

Tak naprawdę nie, biorę wszystkie rodzaje zleceń. Czasami klienci dokładnie wyjaśniają mi, czego chcą i czasem łączy się to z moimi krajobrazowymi pracami. Takie zlecenia są oczywiście najlepsze. Ale zdarza się też, że chcą bohaterskiego portretu jakiegoś pilota. Czemu nie? To nie jest wielki problem, wiem jak to zrobić. Mogę robić zdjęcia na weselach. Umiem poradzić sobie z aparatem, czasami ludzie potrzebują po prostu tego. Robię coś, co im się podoba. Jestem wolnym strzelcem, ale w szerszym znaczeniu – sprzedaję odbitki i biorę zlecenia. Definicja fotografa jako zawodu ewoluuje, weźmy za przykład Aleca Sotha. Nie znam go osobiście, ale po tym co robi widać, że ogromną część swojego czasu poświęca publikowaniu, prowadzeniu bloga, zleceniom, przemówieniom czy wykładom, warsztatom, i w końcu swoim własnym projektom. Jak powinienem go w takim razie określać? Jest nauczycielem, przedsiębiorcą, wydawcą, fotografem, artystą fotografem czy artystą po prostu? Która część jego jest tą prawdziwą?

Etykietki są często mylące.

Tak, często dostaję od fotoedytorów propozycje, żebym zrobił takie zdjęcia, jakie mi osobiście się podobają. Mówią: „zrób to, co lubisz”. To najbardziej podejrzana rzecz na świecie, w niemal stu procentach przypadków ci ludzie mają własną, bardzo konkretną wizję tego, co mi się podoba, podczas gdy ja sam nie jestem tego pewien. Mogę pojechać w jakieś miejsce i moja reakcja na nie będzie zupełnie inna niż to, czego ktoś oczekiwał. A ludziom często wydaje się, że mój osobisty gust jest związany z krajobrazem jakichś postsowieckich, utopijnych osiedli mieszkaniowych, z małymi postaciami wkomponowanymi w scenę. To była znacząca część mojego życia, mojego wysiłku, pierwszy projekt który zamknąłem w formie książki. Ale to wcale nie oznacza końca moich artystycznych poszukiwań. Wyzwolenie się z tych ograniczeń, które sam sobie stworzyłem, zajęło mi trochę czasu. Pewne tradycje fotografii magazynowej, prasowej, reportażu fotograficznego, nie biorą się znikąd. To konkretny przemysł z konkretnymi interesami, który skupia się na danych sprawach z pewnych konkretnych powodów. To nie jest niewinna forma. Każda ma jakieś wyjaśnienie z punktu widzenia rynku, zapotrzebowania, wartości itp.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Less Than One

Nie jesteś też na stałe przypisany do narodowej etykietki, prawda? Urodziłeś się w Estonii, żyłeś przez pewien czas w Rosji, ostatnio przeprowadziłeś się na Łotwę. Ogólnie rzecz biorąc, terenem twoich działań i zainteresowań jest region postsowiecki.

Mimo, że spędziłem dużą część życia w Estonii i na Łotwie, tak naprawdę nie fotografowałem tam, szczególnie ostatnio. Nie wiem czemu. Krajobraz jest podobny do rosyjskiego, szczególnie na przedmieściach. Również podobny do polskiego, te wpływy były bardzo silne. Nie jestem pewien, czy potrafię zdefiniować swoją narodowość, może jestem Rosjaninem, ale… w krajach bałtyckich mają takie określenie – brzmiące dość brzydko – rosyjskojęzyczny. Nigdy, gdy dochodzi do jakichś napięć na tle etnicznych, albo po prostu podnosi się te kwestie w dyskusji, nie mówi się Rosjanie, ale „ludność rosyjskojęzyczna”. Wielu ludzi, Ukraińców, Białorusinów, Kazachów albo Żydów, tworzy w miastach rosyjskojęzyczne wspólnoty. Najważniejsza nie jest tam wspólnota etniczna, ale kulturowa. Na przykład w Rydze, mówiących po rosyjsku i po łotewsku jest prawie po połowie. Te dwie grupy oglądają różne kanały telewizyjne, czytają różne gazety i obraz świata, który mają, jest zupełnie inny. Mimo tego, że żyją w tych samych budynkach, chodzą do tych samych sklepów, ich mieszkania to jakby dwa różne kraje. Władze miały kiedyś nadzieję, że te różnice się jakoś rozpuszczą, a ludzie zintegrują się w ramach jednego społeczeństwa, ale to się nie stało.

To zabawne, ale od zawsze żyję z tymczasowymi dokumentami. Mam teraz trzydzieści pięć lat i nigdy nie miałem właściwych papierów. Mieszkałem w Estonii, ale zdecydowałem się na Rosyjski paszport. Miałem wybór, ale łatwiej było dostać rosyjski – zajmowało to tydzień, a na estoński trzeba było czekać rok. Byłem leniwy, więc zostałem Rosjaninem, ale niemieszkającym w Rosji. Wciąż mają tam stalinowski system rejestracji obywateli – jest paszport zagraniczny i paszport wewnętrzny, do którego potrzebujesz stałego adresu zameldowania w Rosji, którego nie miałem, a bez niego jesteś takim „pół-obywatelem”. Miało to jednak pewne zalety, dzięki Bogu nie musiałem iść do rosyjskiego wojska. Kiedy mieszkałem w Rosji nie zmieniałem tego statusu. Potem poznałem Łotyszkę, przeprowadziłem się do Rygi. Teraz mój paszport, czy raczej dokument podróżny, musi być odnawiany co trzy lata.

To trochę tak jak zdjęcia z Pastoral. Nieokreślone przestrzenie pomiędzy dwoma różnymi światami i nieokreślony narodowościowo fotograf.

Dokładnie. Często starałem się wytłumaczyć, że z jakiegoś powodu lubiłem spędzać czas w tych miejscach. Po prostu włóczyć się godzinami, bo to sprawiało mi radość. Oczywiście w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że powinienem skupić się na tym, co mnie tam ściąga, co jest ciekawe estetycznie i co mógłbym sfotografować. Te długie spacery były oczywiście pewnym wysiłkiem, ale i przyjemnością.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Pastoral

Czy myślisz, że kultura danego kraju ma wpływ na krajobraz, czy jest raczej na odwrót?

Architektura, która jest częścią kultury, definiuje to, co możesz zrobić z daną przestrzenią. Ten naprawdę dziwny, utopijny model przedmieści z czasów sowieckich, wielkie, podobne do siebie budynki i ogromne dystanse pomiędzy nimi, z jakimś lokalnym ośrodkiem czy parkiem pomiędzy nimi oraz niezagospodarowanymi terenami dookoła… Po części interesowało mnie jak ludzie te tereny wykorzystują. Chociaż jest całkiem przewidywalne, że będą one służyć jako przestrzenie rekreacyjne, miejsca na pikniki, do biegania, opalania, pływania czy jakichś romantycznych spotkań.

Muszę przyznać, że podoba mi się wiele osiedli z tamtych dekad. Można tam naprawdę poczuć przestrzeń, szczególnie jeżeli porówna się je z osiedlami budowanymi dzisiaj.

Wszyscy wiemy, że rezultat był dość okropny i smutny, ale jednocześnie pociągają nas wielkie ideały. To prosty fakt, że ludzie generalnie rzecz biorąc mają poczucie sprawiedliwości społecznej, przekonanie, że wszyscy rodzą się z taką samą możliwością nauki, możliwością mieszkania i spania w odpowiednich warunkach. To bardzo ważne i nie robi z ciebie komunisty czy totalitarnego stalinisty. Jesteśmy lewakami, wszyscy. Nawet najwięksi liberałowie. Nawet małpy mają to poczucie sprawiedliwości. Jest taka nostalgiczna ciągota, taka smutna w zasadzie nostalgia, ponieważ nie udało się tych ideałów spełnić i być może w ogóle się nie da.

Miałem wrażenie, że zazwyczaj unikasz politycznego czy społecznego kontekstu dla swoich prac.

Dużo się zastanawiam nad wszystkim, co dzieje się w rejonie, gdzie się urodziem. Ale nigdy nie chciałem skupiać się na tym na tyle, żeby móc coś wprost wypowiadać, więc tego unikałem. Być może to dlatego, że czuję, że w fotografii ważniejsze jest dawać pewną wolność. Nie musi ona być ostrym komentarzem społecznym, to raczej narzędzie, które pozwala ci chwytać pewne obiekty i którego możesz używać na wiele sposobów. Jeżeli robisz zdjęcie starego budynku, nie musi to wcale oznaczać, że wszystko jest źle, że państwo nie daje pieniędzy na jego renowację itp. Ludzie często widzą w moich obrazach takie nonsensy i myślą, że chcę tworzyć negatywny wizerunek Rosji. Ważne jest dla mnie, żeby odzyskać dla fotografii przestrzeń niepolitycznego przekazu. To, że próbuję ostatnio używać cyfry nie jest decyzją polityczną. Po prostu mam nową zabawkę i chcę jej używać w sposób, w jaki jeszcze nikt jej nie używał. Jest w tym ambicja, zabawa, ale czy sztuka? Nie wiem. Jej definicja jest tak niewyraźna, że nikt się już tym nie przejmuje.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Reconstruction

Jednak twój cykl Reconstruction, który pokazuje rekonstrukcje historycznych bitew, był czysto polityczny. 

Zgadza się, i właśnie to było jednym z powodów, dla których na razie odłożyłem go na bok. Ten temat stał się dla mnie w pewnym momencie za gorący. Na początku moje zainteresowania były bardzo formalne, dotyczyły krajobrazu. Później zafascynował mnie pewien rodzaj teatru, który ma tam miejsce, a szczególnie jego widzowie. Na te widowiska przychodziły tysiące ludzi. Polityka jest tu nieunikniona i trudno mi wyrazić tutaj stanowisko dotyczące tego, co tam widziałem, temat jest zbyt gorący. Część materiału powstała nawet na wschodzie Ukrainy, niedaleko Charkowa, mniej niż rok przed wybuchem prawdziwych walk. Jeden z pierwszych dowódców donieckich rebeliantów sam był rekonstruktorem, w dodatku dość znanym. Z kolei przewodniczący całego ruchu rekonstruktorów jest teraz rosyjskim ministrem kultury. To wszystko stało się tak cholernie polityczne, że musiałem na chwilę odłożyć ten projekt i zastanowić się, czym chcę żeby się stał.

Te pokazy wydają się być dziwną farsą czy grą, ale z drugiej strony stają się poważne, bo kluby rekonstruktorów przekształcają się w punkty rekrutacyjne dla ochotników, chcących dołączyć do wschodnioukraińskich separatystów. Teatr zmienia się w prawdziwą wojnę. Zgłaszają się tam nastoletni chłopcy czy mężczyźni z kryzysem wieku średniego, wielu z nich ginie. Spora grupa osób chciałaby pojechać na wojnę, jeżeli miałaby taką okazję, nawet bez względu na to, jaka byłaby to wojna. To właśnie stało się w 2014 i 2015 roku, rodzaj wojennej turystyki. Tysiące ludzi są w nią zaangażowane.

Wracając do krajobrazu, Reconstruction to zestaw tryptyków. Zacząłeś zestawiać ze sobą obrazy przy okazji Mountains & Waters, projektu realizowanego w Chinach. Czemu właśnie tam zacząłeś używać takiej formy? Czy znalazłeś tam coś na tyle specyficznego, co wpłynęło na twoją decyzję?

Nie jestem pewien, jak to się stało. Bardzo starałem się skupić moje poszukiwania na czymś konkretnym, ale szczerze mówiąc nie wiem już, co to było. Większość rzeczy, które wynajduję, przychodzi mi po prostu z wypróbowywania różnych, bardzo formalnych aspektów fotografii. Wtedy nagle zdaję sobie sprawę, że coś może być interesujące i warte dalszego wysiłku. Przez jakiś czas starałem zmusić się do zebrania jakichś informacji o miejscu, do którego mam pojechać, ale zdałem sobie potem sprawę, że to bez znaczenia. Większość moich decyzji jest intuicyjna, mogę je interpretować w trakcie pracy lub potem, ale trudno mi jest najpierw stworzyć sobie jakiś koncept, a potem zrealizować go przy pomocy aparatu. Dlatego na pewno nie jestem artystą używającym medium. To medium używa mnie.

Jeżeli żyłeś, powiedzmy, w latach trzydziestych XX wieku i miałeś wtedy aparat, istniała pewna szansa, że zmienisz go na inny model w trakcie swojego życia. Dzisiaj wszystko dzieje się dużo szybciej, mamy tak szeroki wybór sprzętu, niektóre aparaty dają ci zupełnie nowe możliwości. Jednak podstawa jest ciągle ta sama – spowodować, że coś co nie było wcześniej widzialne, albo było słabo, stanie się widzialne. To jak z koniem Muybridge’a. To nie był tylko dowód, to stało się częścią naszego postrzegania świata.

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Mountains and Waters

Nie uważasz, że to się może zmienić, skoro tak wielu ludzi ma świadomość łatwości manipulacji obrazem?

To kwestia rozwoju języka. Tekst jest dla nas świetnym narzędziem komunikacji, chwytania sensu, ale przecież tak łatwo nim manipulować! Mimo to, wcale nie boimy się tych manipulacji. Z fotografią jest podobnie. Język staje się coraz bardziej złożony, przekaz też. Na wielu polach nie ma znaczenia, czy fotografia została zmanipulowana, czy też nie.

W wielu wywiadach powtarzają się porównania twojej twórczości do obrazów Breughela i innych. Czy kiedykolwiek rzeczywiście inspirowałeś się nim?

Nie bardzo. Znowu, to działa raczej w inną stronę. Wszyscy mamy pewien utarty sposób postrzegania piękna, jakiś ideał krajobrazu, malarskiego krajobrazu, wrytego w nasze umysły. To część naszej kultury wizualnej i nie musimy koniecznie znać Breughela, być pod wpływem jego malarstwa czy studiować jego twórczości, by używać jego języka. On stworzył pewne symboliczne elementy, które są postrzegane jako noszące znaczenie. Za każdym razem, gdy widzimy fotografię wyglądającą jak siedemnastowieczny obraz, myślimy raczej emocjonalnie, nie analitycznie: „O, to wygląda jak obraz!” Malarstwo kieruje się pewnym zestawem zasad, nie była to więc dla mnie inspiracja, ale raczej narzędzie. Wiadomo, że przedmieścia, które fotografowałem, nie wyglądają tak w rzeczywistości. Szukałem konkretnej pory dnia, pory roku, ułożenia przedmiotów. Po prostu konkretnego obrazu danej przestrzeni. Fotografowałem pewne symboliczne aspekty, które mnie interesowały i używałem do tego języka tradycji malarskiej. 

fot. Alexander Gronsky, z cyklu Endless Night

Ważną rolę w twoich zdjęciach odgrywają ludzie, ale zazwyczaj są jedynie sztafarzem. W twojej starej serii Endless Night jest jednak zupełnie inaczej.

To nie była żadna świadoma decyzja, wciąż wtedy poszukiwałem. Wiedziałem, że jest jakaś konwencja, w której prowadzi się narrację i która wymaga wykorzystania portretu oraz krajobrazu. Szedłem za estetyczną tradycją, która była wtedy popularna. Nie miałem żadnej znaczącej idei tego, czym jest noc polarna. Zawsze mam problem z konceptami. Chciałem spróbować swoich sił w nocnej fotografii, a noc polarna zdawała się doskonałym pretekstem [śmiech]. Szybko zdałem sobie sprawę, że nie jestem na tyle zainteresowany ludźmi, których fotografuję, żeby robić portrety. One są tak absorbujące, mamy wdrukowane nawet na fizycznym poziomie, że twarz jest dla nas najbardziej rozpoznawanym obiektem. Możemy ją dostrzec w niemal każdej kombinacji przedmiotów, tak duże znaczenie miało to kiedyś dla naszego przeżycia. Jeżeli dostrzegasz twarz na zdjęciu, pochłania ona dziewięćdziesiąt procent twojej uwagi. Zdecydowałem więc, że najlepiej będzie robić zdjęcia z takiej odległości, żeby nie dało się jej rozpoznać. Oczywiście widzisz sylwetkę, gesty, to ciągle ściąga większość uwagi, ale wtedy działa bardziej jak teatr – masz szerszy ogląd. Wydaje mi się, że to w ogóle był początek tradycji krajobrazowej, kiedy tło stało się aktywne, stało się treścią obrazu. A żeby zacząć analizować tło jako takie, musisz porzucić portret.

fot. na okładce: Alexander Gronsky, z cyklu Pastoral

#alexander gronsky #tytus szabelski #conversation #wywiad #rozmowa #pastoral #reconstruction #fotografia #krajobraz #rosja #magenta mag #pl

27 notes · View notes

magentamag · 9 years ago

Text

THE MEDIUM USES ME. CONVERSATION WITH ALEXANDER GRONSKY

I think it was a beginning of the landscape tradition in general, when background became active, became the message of a painting. And to start analyzing background as itself, you need to abandon the portrait.

Tytus Szabelski: The project you take part in here in Łodź is called Flâneur. I think that word describes what you do quite well. Or what you did.

Alexander Gronsky: Yes, I was thinking about it as well. In many ways it describes photography in general. Flâneur, someone that has no particular route or some focus of interest, just exploring urban territories.

Flâneur is more like exploring the city…

…but not necessarily its center.

And what you do is exploring the outskirts, the peripheries.

It has been my main focus for a long time, but not anymore. At least I think so but I’m not sure yet. For two years now I have been working on a project that is quite different to what I did previously. Still, it is a sort of landscape exploration, but in a quite different way. I think my optics shifted a bit.

photo: Alexander Gronsky, from the series Pastoral

It’s been a while since you finished Pastoral, which is your best-known project. What do you think about it in retrospect?

It is the only big project that I finished. It’s a good work and I still like it. For the first few years after finishing it I felt a big relief of letting it go. Now I see it as just… a pretty nice archive that I’m still proud of. It’s quite important for me to keep my interest for what I do. My interest in photography shifted and it’s important to follow my it rather than try to recreate some work that I already did. Many people may see it as a direct continuation of my landscape studies, but it is not really that.

In one of the interviews with you I read that you started to use digital photography and test its possibilities. Are you using it for your new project? There are some manipulations there…

Yes, that’s exactly what I’m doing. Of course, there are manipulations there, but it is not what you think, it is not Photoshop. It is a kind of a play with the angle, time and the camera.

So you got into digital?

Many of these new photographs came from just exploring the digital possibilities. I could say that this project would be impossible without the digital camera. Some technical features allowed me to do things a certain way, and in that case the series is about digital photography as well. In general, it is about questioning the basic understanding of photography, my basic understanding of it. Questioning time, questioning viewpoint, basically questioning that familiarity of photography. We still have sort of trust in it. Somehow we might presume that someone tries to fool us with a manipulated image, but generally we still trust it and presume that we read it properly. At the very beginning I had this idea to try and make a diptych in such a way, that these two pictures would contradict each other, one would make the other impossible if you look closer. It is very much about a confusion and an impossibility to read an image.

photo: Alexander Gronsky, from the series Scheme

Do you have any title for it?

It changes quite often. The recent one is Scheme. “Skhema” in Russian, similar in Polish, right? It is a Greek word, so it’s quite universal.

Coming back to what you used to do. At the beginning photography was simply a job for you.

Careers of photographers are often weird. I started freelancing when I was seventeen or eighteen and then I got a job in an agency when I was twenty-two. The market was growing fast and the demand for photographers was big back then.

Was there something specific that brought you to photography?

No, I don’t think so. It just matched my interests and lifestyle. I decided to be a photographer when I was fifteen or sixteen. It was just like “why not?”. I was quite stressed about the idea of choosing a profession so I wanted to do it as early as possible. Surprisingly it is somehow a steady career. I have never thought I would call it a career, for me it was, especially when freelancing, shooting massage tables, shampoo bottles or whatever… In fact, it did not seem like a very good idea for a job.

Is there anything important you learned back then, that you are using today as an artist? Apart from the technical knowledge, of course.

I thought about it a lot. It is not like I was a photojournalist one day and then I became an art photographer. It only means that I tried to put myself into the box called photojournalism and a lot of me never fit into that construction. After a while I decided to try to fit myself into an “art photographer box”, which also doesn’t represent all of me. I’m just switching trains, you know. I also don’t think there is a clear concept of who an art photographer is. The one that sells through a gallery? But galleries, with all due respect, are like furniture shops. Commercial galleries sell something that can be put on the wall in your living room. Which is a good thing, I’m not criticizing it. They give bread to many people who otherwise would be bums. I am totally fine with this construct called “the art market”. But how does it define what you do as a human being? Perhaps I am a photographer because photography has been my constant field of interest for a long time. I am attached to the medium but I wouldn’t call myself an artist using photography, I have never used any other media, so it really doesn’t make a point. Therefore it is fair enough to call me a photographer who tried to fit into the magazine market, then tried to fit into the art market, but basically who is doing something on his own. I still do assignments for magazines, so I cannot really not call myself a photojournalist. Combined, it gives me the flexibility to spend most of my time working on my personal projects.

photo: Alexander Gronsky, from the series The Edge

Are those assignments somehow related to what you do in your personal work?

No, not really. I take all kinds of assignments. Sometimes a magazine explains specifically what they want and it is often connected with my landscape work. These are of course the best assignments. But sometimes they want a heroic portrait of a pilot, for example. Why not? It’s not a big deal. I know how to do it. I can do weddings. I know how to handle the camera – sometimes people just need that. I do something that people enjoy. I’m freelancing, but on a broader scale, I sell prints and do assignments. The definition of a photographer as a profession is shifting. Take Alec Soth, for example. I don't know him personally, but from what I see he does I think a huge portion of his time goes to publishing, running a blog, doing assignments, some public speeches and talks, workshops and finally there are his personal projects. How should I define him? As a teacher, an entrepreneur, a publisher, a photographer, an art photographer, an artist? Which slice of him is the real one?

Labels are often misleading.

Yes, quite often I get asked by photo editors to take photographs that I would personally enjoy. They say: “do what you like”. It is the most suspicious thing ever. In almost 100% cases those people have a very particular idea of what I like, while I am not sure myself. I might go somewhere and my response to the place could be very different to what they expect – and they really expect my personal taste to be related to slow landscapes with small figures, some post-Soviet utopian outskirts.

It was a big part of my life, a lot of effort, my main focus, and the first time that my project was finalized in a book form. But it doesn’t necessarily mean that it is the end of my artistic exploration. And it took me some time to free myself from these constraints, that I created myself. If I’m used to a certain tradition of magazine photography, photojournalism, photo essays, it is not something that emerges from nowhere. It is a particular industry with particular interests, that focuses on some things for particular reasons. It’s not an innocent form. Any form has an explanation in terms of the market or demands or value, etc.

photo: Alexander Gronsky, from the series Less Than One

You also are not attached to the nationality label, are you? You were born in Estonia, for some time you lived in Russia, recently you moved to Latvia. In general, your field of interest is the post-Soviet region.

Although I spent a big part of my life in Estonia and Latvia, I have not really taken any pictures there, especially recently. I don’t know why. The landscape is similar to Russia, especially in the outskirts, quite similar to Poland as well, because that influence was strong. I’m not sure I can define my nationality. Maybe it is Russian, but… In the Baltics there is a term, which sounds quite ugly, “Russian-speaking”. So whenever there is any ethnic tension or whenever this subject is being discussed, they never say Russians, but ”Russian-speaking” people. They do that because many post-Soviet people, Ukrainians, Belarusians, Kazakhs or Jews, they tend to create Russian-speaking communities in towns. And the only important thing is not the ethnicity, but the cultural community. For instance, in Riga there is almost a fifty-fifty population of the “Latvian-speaking” and the “Russian-speaking” people. They watch different TV channels, different news, and the picture of the world they have is completely different. Despite of the fact that they live in the same buildings and go to the same shops, their apartments are two different countries. The authorities used to hope that these differences would somehow dissolve and that people would integrate into one society, but that did not happen.

It is a funny thing, but I have always lived with temporary documents. I am thirty-five now and I have never ever had proper documents in my whole life. I lived in Estonia, but somehow I decided to take the Russian passport. I could choose, but the Russian one was easier to get – it took one week to get it, while you had to wait for a year to get the Estonian one. I was lazy, so I became Russian, but I didn’t live in Russia. They still have the Stalinist system of registering citizens there – there is a foreign passport and a local passport. To get the local one you need to have a registered residency address in Russia. Without it you are kind of a semi-citizen. But it gives me some benefits. I never had to go to the Russian military, thank God. And when I lived in Russia I didn’t change that status. Then I met a Latvian girl, moved to Riga and applied for residency there, so my passport, or rather just a travel document, needs renewal every two or three years.

It’s like those photographs from Pastoral. Undefined spaces between two different worlds and a photographer with an undefined nationality.

Exactly. I often tried to explain that I somehow enjoyed spending time in those spaces. Just walking around for hours, just because I liked it. Of course at some point I realized I should focus on what attracts me to these places, what is so aesthetically interesting there, and what can I photograph. It was surely a kind of effort, these long walks, but it was also a pleasure.

photo: Alexander Gronsky, from the series Pastoral

Do you think that the country’s culture influences the landscape, or is it rather the other way around?

Architecture, which is a part of culture, defines what you can and what you cannot do with a space. In this cafe we are at you could not dance, because you are supposed to sit. This really weird utopian model of the outskirts from the Soviet times, these really large and similar buildings with huge distances between them, some local center or a park in the middle and vast uncultivated areas around them. Part of my interest was how people would use that space, although one could predict it would be a kind of a recreational space for holiday picnics, running, sunbathing, swimming or some romantic encounters.

I must admit I really like many of those housing estates from the past decades. You can really feel the space there, especially if you compare them to the estates being built today.

We all know the result was kind of awful and sad, but at the same time we have a longing for big ideas. It is a simple fact that people in general have an idea of social justice, that says all people are born with an opportunity to study, an opportunity to live and sleep in proper conditions. It is really important and it doesn't make you a communist or totalitarian Stalinist. We are leftist, all of us. Even the most liberal ones. Even monkeys have this idea of justice. There is this nostalgic longing, the sad nostalgia, because it was not possible and it might even not be possible at all.

I had an impression you usually avoid any political or social context in your work.

It concerns me a lot, all the things happening in the area I was born in. I have never focused on that issue enough to make a proper statement though, so I generally avoid it. Perhaps because I feel it is much more important for photography to give some freedom. Photography is not necessarily a harsh social commentary, it is a tool for capturing some objects and you can use it in many ways. If you photograph an old building, it doesn’t have to mean that everything is bad, the state is not giving money for renovation or whatever. People often see such nonsenses in my pictures and think that I want to create a negative image of Russia. It’s important for me to regain that area of non-political statements in photography. Trying the digital recently is not a political decision, you know. I just have a new toy and want to play with it the way nobody played before. There are ambitions and there is fun, but should I call it art? I don’t know. The definition is so loose that nobody really cares now.

photo: Alexander Gronsky, from the series Reconstruction

But your series Reconstruction, that depicts reenactments of historical battles, was strictly political.

Yes, and I think this was one of the reasons why I put it away for a while. At some point it became too hot a subject for me to handle. It’s still work in progress. At first my interest in it was very formal, it was about that kind of landscape. Then I was quite mesmerized by this kind of theatre, especially by the viewers. There were thousands of people gathering for those events. This thing is inevitably political and it’s hard for me to make a statement, because the subject is too hot. Some part of it was even shot in Eastern Ukraine near Kharkov, less than a year before the actual fighting began. One of the original commanders of these Donetsk rebels was a reenactor himself, quite a famous one. And the president of the reenactment movement is now the Russian Minister of Culture. It’s so fucking political now, that I had to put it away because I need to think for a while about what I want to make of it.

These shows seem to be a weird farce or a game, but at the same time they became rather serious. The reenactment clubs became recruitments points for volunteers who want to fight for the Eastern Ukraine rebels. They actually got a real war instead of that theatre. Many of them died – from teenagers to men going through a midlife crisis. Many people would like to go to war if they had the opportunity, and a lot of them wouldn’t even care what war it would be. This is what happened in 2014 and 2015, a kind of war tourism. Thousands of people are involved in it.

Coming back to the landscape, Reconstruction is a set of triptychs. You started putting images together with Mountains & Waters, a project photographed in China. Why you started to use this form? Was there anything so specific, that it influenced your decision?

I’m not sure how it happened. I was really struggling to focus my exploration on something particular, but I’m not sure what it was to be honest. Most interesting things happen when I simply try out different, very formal aspects of the camera. Then I suddenly feel that something might be interesting and worth exploring a bit more. For some time I tried to force myself to do some research before I go to a place, but then I realized it doesn’t really matter. I’m very formal in photography. Most of my decisions are intuitive. I can interpret them while I’m making them or after I made them, but it’s hard for me to get the idea at first and then execute it using the camera. So I’m definitely not an artist using the medium. This medium uses me.

If you lived, let’s say, in the 1930’s, and had a camera, there was a chance you would switch to another camera during your lifetime. Today it’s so much faster, we have such wide choice of equipment, some cameras give you new possibilities. But the basic idea is still the same – to make something visible, something, that was invisible or was not clearly visible before. Like the Muybridge’s horse. It’s not only a proof, it became a part of how we perceive reality.

photo: Alexander Gronsky, from the series Mountains and Waters

Don’t you think it might change because of how many people are aware of the easiness of manipulating a picture?

It’s a matter of developing a language. Text is a great tool for us to communicate with, to capture a message. But it’s so easy to manipulate it! Even though we are not afraid of these manipulations. With photography it’s the same. The language becomes more complex and the message becomes more complex too. In many areas of photography it doesn’t really matter if the image was manipulated or not.

In many interviews your work is being compared to the paintings by Breughel or others. Have you ever considered him as a source of inspiration?

Not really. Again, it’s the other way around. We all have certain perception of beauty, some idea of a landscape, a pictorial landscape already imprinted in our minds. It’s a part of the visual culture so we don’t necessarily need to know Breughel, be influenced by Breughel or explore his work to use his language. He invented some kind of symbolic elements that are regarded as meaningful. Whenever we se a photograph that looks like a 17th century painting, we understand it emotionally, not analytically. We think: “Oh, it looks like a painting!”. Painting has a certain set of rules, so it wasn’t much of an inspiration, rather a tool. Of course, those outskirts that I shot don’t really look like this, I was looking for specific time of the day, specific season, specific arrangements, searching for a particular image of that area. I rather photographed some symbolic aspects that interested me and I used the painting tradition.

photo: Alexander Gronsky, from the series Endless Night

People are an important element of your photographs, but they are mostly just a small part of the whole scene. However, in you older series Endless Night it was completely different.

It wasn’t some conscious decision at that moment, I was still searching then. I knew there was a certain convention of narration, that in general involves portraits and landscapes. It was more like a following an aesthetic tradition of the medium that was popular at the moment. There was no meaningful concept of a polar night. I’ve always had problems with concepts. I just wanted to try night photography, and the polar night seemed like a good excuse [laugh]. But I quickly realized that I am not interested in my subjects as much to shoot portraits. Portraits absorb so much attention. Even on the physical level, it’s imprinted that the most recognizable object for us is the face. You know, we can see it in almost any combination of objects, because it was so directly linked to our survival skills long time ago. When there is a face on a photograph, it’s like 90% of your attention goes to it. So I decided that the best way for me to take pictures is doingit from such a long distance, that you can’t recognize the face. Of course you see the figure, some gestures, it still absorbs most of the attention, but it’s more like a theatre – you have a broader view. And I think it was a beginning of the landscape tradition in general, when background became active, became the message of a painting. And to start analyzing background as itself, you need to abandon the portrait.

cover photo: Alexander Gronsky, from the series Reconstruction

#alexander gronsky #tytus szabelski #interview #conversation #photography #landscape #pastoral #reconstruction #magenta mag #eng

10 notes · View notes

magentamag · 9 years ago

Link

Tytus Szabelski: Mamy w Polsce wiele konkursów związanych z fotografią. Czym charakteryzuje się Poznań Photo Diploma Award?

Andrzej Florkowski: Pomysł na ten konkurs zrodził się dosyć dawno, ale oczywiście przyszło nam czekać kilka lat, aż – delikatnie mówiąc – środowisko dojrzeje. Trwało to na pewno ze trzy, cztery lata, może pięć. W 2010 roku uzyskałem akceptację katedry fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wtedy zaczęliśmy się zastanawiać w wąskim gronie, czy robiąc sobie taki „kłopot”, należy najpierw z ostrożności zorganizować krajowy konkurs, czy od razu międzynarodowy. Doszliśmy do wniosku, że jeżeli ma już być bałagan, to zaczynamy od razu na poziomie międzynarodowym. Myślę, że to była słuszna decyzja. Otwartość tego konkursu i skierowanie go do dyplomantów, czyli osób tworzących prace, które są długo i precyzyjnie kreowane – oczywiście we współpracy z profesorami – jest słuszną decyzją, bo zbieramy taką fotograficzną śmietankę. Może jeszcze nie z całego świata, ale myślę, że jesteśmy na dobrej drodze.

Tytus Szabelski: Co daje taka pełna międzynarodowość? Z jednej strony konkurs jest otwarty na zgłoszenia z zagranicy, z drugiej strony mamy międzynarodowe jury. Czy jest coś wyjątkowego, co stwarza taka sytuacja?

AF: Samym pretekstem do rozważań o powołaniu takiego konkursu było, wciąż zresztą aktualne spostrzeżenie, że rokrocznie pojawia się mnóstwo dobrych prac dyplomowych. W tamtym czasie mieliśmy również w Polsce eksplozję edukacji fotograficznej w szkołach artystycznych, a często nawet nieartystycznych. Stąd wniosek, że w innych krajach może być podobnie i ciekawie byłoby porównać jak uczą inni, czego uczą i jakie są tego rezultaty, z tym, co mamy u nas.

Anna Kędziora: Niezwykle ważny jest bezpośredni kontakt finalistów z jurorami pochodzącymi z różnych środowisk związanych z promowaniem fotografii. Są to ludzie bardzo otwarci i poszukujący. Zapraszają później młodych autorów z konkursu na festiwale czy do swoich galerii. Może to nie działa od razu tak, że przyjeżdżają, widzą i zapraszają, ale mają okazję do zrobienia taki rekonesansu, który w jakimś momencie zaowocuje pozytywnie wobec uczestników Poznań Photo Diploma Award. Jest jeszcze druga sprawa – poza tym, że jako organizatorzy i pedagodzy mamy wgląd w to, jak się uczy i co się robi w innych miejscach, to sami uczestnicy spotykają osoby będące na podobnym etapie edukacji i widzą, co innego oni tworzą, jak te rzeczy są odbierane. Mam nadzieję, że ten aspekt bezpośredniego spotkania będzie się rozwijał.

Poznań Photo Diploma Award, widok wystawy, fot. Marek Zakrzewski

TS: Czyli przede wszystkim jak najszersza wymiana myśli, idei i postaw?

AF: Na każdym poziomie i we wszystkich kierunkach.

AK: I także pragmatyczne myślenie o promocji. Mamy jurorów z zewnątrz i jest szansa, że ich kontakty pociągną tych młodych ludzi w świat. Takim namacalnym efektem jest to, że wystawa pokonkursowa już drugi raz jedzie do Lille, gdzie pracuje jeden z naszych jurorów z poprzedniej edycji – Olivier Spillebout.

AF: Pozostając przy jurorach, od samego początku założyliśmy sobie, żeby nie było wśród nich profesorów uczących fotografii, żeby nie było tak, że kolega ocenia kolegę – nie ważne, czy z kraju czy z zagranicy. Chcieliśmy od razu skierować się w stronę festiwali, kuratorów…

AK: Ale też redaktorów i wydawnictw.

TS: Próbowałem znaleźć konkursy o podobnej formule w innych krajach, ale okazuje się, że – przynajmniej znaczna większość z nich – jest ograniczona do studentów z danego państwa. Wygląda więc na to, że Poznań Photo Diploma Award jest nie tylko wyjątkowa jak na polskie warunki.

AF: Czyli w takim razie nie wychodzi się często dalej, niż nasze wstępne pomysły i koncepcje. Też moglibyśmy budować konkurs, w którym chcielibyśmy nagradzać sami siebie, ale wyszliśmy poza to. Przy pierwszej edycji w 2011 roku bardzo bałem się, że wygra nasz dyplom, bo to byłaby klęska dla całej koncepcji konkursu. A ponieważ wygrał Jakub Karwowski z Filmówki, to zwycięstwo łódzkiej szkoły było z perspektywy poznańskiego organizatora największym sukcesem.

TS: Zazwyczaj, opisując daną edycję jakiegoś konkursu, używa się określeń typu: „napłynęło bardzo dużo zgłoszeń, a ich poziom był bardzo wysoki”. Patrząc na finalistów i laureatów trzech edycji Poznań Photo Diploma Award wydaje mi się, że faktycznie jest coraz lepiej. Jak to wygląda od strony organizatorów i jurorów?

AF: Też to widzimy, czyli udaje nam się powoli dosięgać coraz lepszych środowisk. To jest oczywiście kwestia promocji i osobistych, półprofesjonalnych kontaktów, ale docieranie wszędzie nie jest takie proste, nawet przy tej komunikacji, jaką dziś dysponujemy.

AK: Co do osobistych kontaktów i promocji, to przykładem może być nasza obecność na zeszłorocznych targach Photokina w Kolonii w ramach Photokina Academy. Z poznanych tam uczelni nadeszło wiele zgłoszeń. Albo inny przykład: w 2014 roku Natalia Lloreta i Jesus Vilamajo, nasi jurorzy z Tarragony, zaprosili nas do siebie na przeglądy portfolio w ramach festiwalu SCAN. Tam poznaliśmy Steffi Klenz, która pokazywała swoje prace, a jednocześnie pracuje na uczelni. Teraz okazało się, że była promotorką jednego z wyróżnionych w tym roku dyplomów, pracy autorstwa Nikity Shergill.

Poznań Photo Diploma Award, widok wystawy, fot. Marek Zakrzewski

TS: Chyba najdalszym od Polski miejscem, z którego pochodziła praca z tegorocznego finału, była Kanada…

AK: Tak. Autorka, Megan Moore, dostała drugą nagrodę.

AF: Ale były też zgłoszenia z Singapuru, RPA czy Australii.

AK: To są ciągle pojedyncze przypadki, ale były to zgłoszenia ważne. Zdarzały się prace z takich krajów jak Indie czy Bangladesz, ale w tamtych przypadkach najwyraźniej zaszło pewne nieporozumienie i przysłano nam prace wykonane po kursach fotograficznych.

TS: Na ile konkurs takiego typu jak Poznań Photo Diploma Award ma potencjał do tego, żeby pokazać kondycję najmłodszej, współczesnej fotografii? Czy to w ogóle jest jedna z jego ambicji?

AF: Z jednej strony same dyplomy, jako prace z ostatnich dwóch lat, bo w takim cyklu odbywa się konkurs, są dosyć dobrą reprezentacją tego, co się dzieje i pojawia nowego. Bo kto ma te nowe rzeczy wprowadzać i pokazywać, jeżeli nie właśnie ludzie kończący studia, przygotowani do wejścia na rynek i w jakiś sposób łamiący jego dotychczasowe reguły.

AK: Wydaje mi się, że to jest bardziej szansa, żeby zebrać w jednym miejscu różne koncepcje myślenia o medium fotograficznym, niż podsumowywać jego obecną kondycję. Wynika to z tego, że jury ma swoje własne preferencje i jeżeli jego skład byłby inny, to wystawa wyglądałaby też zupełnie inaczej. Nie można więc powiedzieć, że to jest obiektywny obraz młodej fotografii, on zawsze będzie przefiltrowany przez sposób patrzenie jurorów, stąd nasze próby dobrania ich z jak najbardziej różnorodnych miejsc.

AF: Ale widoczne są pewne tendencje. W pierwszej edycji wygrał zestaw prac fotograficznych, takich osobistych wypowiedzi. W drugiej edycji zwyciężył zestaw prac wsparty książką, a tym razem już sama książka, która w ogóle nie była reprezentowana przez zdjęcia na ścianie…

TS: A drugie miejsce zajęła praca, którą było jedynie wideo…

AK: Z założenia nie przyjmujemy prac wideo, chociaż wielu studentów fotografii pracuje w tym medium.

TS: No właśnie, więc jak to jest z zakresem akceptowanych prac?

AK: Pamiętam moje wrażenie po którejś edycji Fotofestiwalu w Łodzi, trzy czy cztery lata temu, kiedy weszłam do jednej z sal, a większość zebranych tam prac było „niemych”, były to telewizory ze słuchawkami. Pomyślałam sobie: kurcze, jestem na festiwalu fotografii, a oglądam głównie wideo… Naszym założeniem było to, żeby jednak wesprzeć ten rodzaj „materialnej” fotografii, który wciąż jest tworzony przez młodych artystów mimo coraz większej ich interdyscyplinarności. Dlatego zdecydowanie nie przyjmujemy prac, które są „czystymi” pracami wideo, nawet w ramach dyplomów na kierunku fotografia. Na to mamy inne okazje, jak choćby wystawy Interconnections, prezentujące prace studentów z Poznania i Zurychu. Natomiast Megan była przykładem osoby, która bardzo mocno łączyła wideo z fotografią, wmontowywała w nie zdjęcia, a jej praca była też porównaniem relacji czasu i przestrzeni w obu tych mediach. Natomiast nie jest to, przynajmniej na razie, nasz najbardziej preferowany kierunek. Chociaż widzimy, że multimedialność coraz częściej pojawia się w dyplomach i trzeba będzie zastanowić się, co dalej.

Megan Moore, Sept7, kadr z filmu, druga nagroda

TS: No właśnie, nawet odchodząc już od filmu, mamy na wystawie bardzo różne techniki, jak również szeroki zakres tematyczny. Historie mniej lub bardziej osobiste, traumy, dorastanie. Czasami kwestie polityczne, a czasami skupienie na badaniu samego medium. Nawet zakładając pewien subiektywizm wyborów jury, to taki zestaw wydaje się bardzo pojemny.

AF: Patrząc z perspektywy praktyki i samego toku studiów, to najciekawsze i najmocniejsze prace są głęboko oparte o osobiste doświadczenia. Na czym ma budować młody człowiek, który dopiero wchodzi w dorosłe życie? Tworzy w oparciu o swoje dzieciństwo, o środowisko, w którym dorastał. I na konkursie mamy dokładnie to samo – niezależnie od szkoły, młodzi ludzie są podobni na całym świecie i większość prac, bez względu na technikę, jest oparta o osobiste przeżycia i traumy. Są takim katharsis, pozwalają się oczyścić.

AK: Ważne jest też dla nas to, że prace dyplomowe są poparte wielomiesięcznym poszukiwaniem, analizą, towarzyszącą im pracą teoretyczną. Dzięki temu można opatrzyć je opisem dobrze wprowadzającym jurorów w cały kontekst. Powstaje mnóstwo ciekawych prac semestralnych, ale one często pozostają na bardziej intuicyjnym poziomie, zostają gdzieś z konieczności porzucone ze względu na tok studiów. Dyplomy są pracami traktowanymi bardzo poważnie i przemyślanymi głęboko, właśnie dlatego, że jest czas, aby się na nich skupić.

TS: Czym w ogóle jest z perspektywy profesora dyplom tworzony przez studenta?

AF: To jest podsumowanie dłuższego okresu, co najmniej dwóch lat współpracy, efekt pewnej więzi intelektualnej, która tworzy się między dyplomantem i prowadzącymi. Z jednej strony student już do czegoś doszedł, już ma jakąś bazę, na której może budować swoją wypowiedź, a z drugiej strony jest to poszukiwanie i odsłanianie jego możliwości, odkrywanie w nim nowych szans i postaw, które będzie potem rozwijał.

AK: Oczywiście nie jest tak w każdym przypadku, bo niektórzy robią lepsze prace w ciągu studiów, a dyplom bywa momentem kryzysu, ale dla większości osób to jest pewien bonus. Czas, w którym mogą się poświęcić tylko i wyłącznie jednemu projektowi i mają wsparcie. Michał Sierakowski, wyróżniony w tej edycji, powiedział, że robi swój projekt z myślą o tym, że będzie to pierwsza praca, którą będzie mógł poważnie zadebiutować. I faktycznie zadebiutował z dużym powodzeniem, bo Uranium było już wcześniej nagradzane w ramach Emerging Talents 2015 na portalu Lesnculture.

AF: A teraz robi prace, które kontynuują koncepcję zrealizowaną na dyplomie.

Michał Sierakowski, z cyklu Uranium, pierwsze wyróżnienie

TS: A co z późniejszymi losami osób nagrodzonych i wyróżnionych? Czy jako organizatorzy konkursu śledzicie, jak potem sobie radzą?

AK: Tak, chociażby Wiktoria Wojciechowska, która dostała w 2013 roku drugą po Grand Prix nagrodę, robi teraz niesamowitą karierę. Pokazywała swoje prace między innymi na festiwalu w Arles, po zdobyciu nagrody Leica Oskar Barnack. To oczywiście nie jest nasza zasługa, ale jej obecność na Poznań Photo Diploma Award była potwierdzeniem, że jest to osoba bardzo kreatywna, cały czas dążąca do rozwoju. I to się właśnie dzieje. Zostając przy ubiegłej edycji: Edyta Dufaj była wyróżniana w USA w ramach Adobe Design Achievement Awards w kategorii fotografia. Zwycięzca pierwszego konkursu z 2011 roku, Jakub Karwowski, w ramach głównej nagrody zaprezentował dwa lata temu wystawę będącą dalszym ciągiem nadesłanego na konkurs cyklu. Pokazał tam także nowe prace, które potwierdzały, że ta nagroda była zasłużona. Wielu z finalistów pisze do nas później i daje znać, jak rozwija się ich kariera.

TS: Jak już wspomnieliśmy wcześniej, w tym roku wygrała książka Venduli Knopovej, która jest bardzo ciekawa z dwóch względów: w interesujący sposób wykorzystuje archiwalne, trochę własne, a trochę cudze fotografie, a poza tym jest po prostu zabawna. Czy to ujęło jurorów?

AK: Vendula opowiada o poważnych sprawach, jak dorastanie i stawanie się kobietą, właśnie w zabawny sposób, bije z tej książki takie pozytywne szaleństwo i nietuzinkowość. To wynika z tego, jaką ona jest osobą, w jakich warunkach dorastała. Książka jest tego odbiciem. I do tego pomysł z zawłaszczeniem archiwum rodzinnego, które składa się – to taki znak czasów – po prostu z folderów na dysku, które pokazuje na pierwszej rozkładówce. Sama też należy do jednego z nich. Nie sięgała do czarno białych zdjęć dziadków czy pradziadków, tylko cyfrowego archiwum mamy i wzięła to, co najbliższe i najświeższe.

AF: Mimo tego, że to częściowo nie są jej zdjęcia, ta praca jest bardzo osobista, a najlepsza jest bezpretensjonalność użycia tego materiału, dystans do siebie i rodziny.

TS: Poza tą pracą są jeszcze dwie, które bezpośrednio odnoszą się do dorastania, a konkretnie do przechodzenia z dziewczęcości w kobiecość. Nie są identyczne, ale dosyć podobne do siebie. Natomiast Tutorial Venduli Knopovej jest zupełnie inny.

AK: Może to dlatego, że ona patrzyła sama na siebie, że to spojrzenie było bardziej rozciągnięte w czasie. Natomiast to, co prezentowała Ola Walków i Ania Grzelewska było spojrzeniem z zewnątrz, z perspektywy osoby dorosłej. Vendula patrzy z dystansem na siebie, na swoje szaleństwa. Trzeba jednak zaznaczyć, że Ola Walków została też wyróżniona za nietypową perspektywę. Obserwowała tak naprawdę samą siebie i własne dorastanie, ale przez pryzmat kuzynki, Magdy, z którą łączą ją liczne fizyczne i emocjonalne podobieństwa.

Vendula Knopová, Tutorial, Grand Prix

TS: Wśród finałowych prac widać wyraźnie kilka przenikających się wątków: dorastanie, praca na archiwach, krajobraz, portrety pokolenia…

AF: Dobre dokumenty, jak ten o Tatarach krymskich Moritza Küstnera czy projekt Marzyciele Kseni Les, który jest powrotem do kraju dzieciństwa, zadaniem pytania „co by było, gdybym nie wyjechała”, zadanego już z pewnej perspektywy i dystansu. Jest silna potrzeba odnalezienia się w świecie, każdy ma swoją perspektywę. Ktoś się odnosi do krajobrazu czy przestrzeni, w których żyje, do swojej historii, swojego kontekstu rodzinnego, którego już nie ma. Wszyscy ci młodzi autorzy opisują swoje środowisko, na różne sposoby.

AK: To było też bardzo ciekawe dla jury, bo poza Adamem Mazurem i Michaelą Bosákovą pozostała czwórka pochodziła bardziej z zachodniego kontekstu, a zdecydowana większość zgłoszonych prac pochodziła z Europy Środkowo-Wschodniej. I dla nich interesujące było zobaczenie, jak dużo wątków historycznych, politycznych i społecznych, zakorzenionych gdzieś w naszej przeszłości, cały czas powraca w realizacjach młodych artystów. Chociażby właśnie Ksenia Les i kwestia ucieczki z Rosji, w której część ludzi potrafi się realizować, ale inni czują się ograniczeni, albo Jana Šturdíková fotografująca dawne pałace. Czy Tomas Chadim, fotografujący czeski krajobraz zdominowany przez wytwory przemysłu. Michał Sierakowski odwołuje się do kontaktów ze Związkiem Radzieckim, a Babcia z lasu Leny Jakubčákovej pokazuje pokłosie przemian społeczno-politycznych z lat 90., które cały czas jest widoczne.

TS: Nawet praca Megan Moore, odnosząca się do rodzinnej historii, jest mocno osadzona politycznie.

AF: Tak, oczywiście. Nawet krajobraz w każdym kontekście ma drugie dno. Oczywiście najprościej widać to w Babci z lasu czy industrializacji przestrzeni u Chadima, ale u Moore widzimy przestrzeń, a czytamy historię sprzed kilkudziesięciu lat. Tak samo jest u Sierakowskiego.

AK: Podobnie z bardzo osobistym wątkiem traumy: jest on bardzo wyraźny u Marty Zgierskiej w projekcie Post, a zaraz obok mamy Piotra Zbierskiego, zresztą z tej samej uczelni, który deklaruje, że jego praca nie jest osobista, ale przyznaje, że od wątku osobistego się zaczęła. U obojga punktem wyjściowym są bardzo osobiste, złe lub dobre przeżycia, które potem rozwijają się w coś uniwersalnego.

TS: Czy jest jakikolwiek sens porównywać dzisiaj twórców z Polski i z zagranicy?

AK: Wydaje mi się, że gdyby zdjąć podpisy spod zdjęć, to nie bylibyśmy w stanie dokładnie powiedzieć, kto jest skąd. Gdybyśmy porównywali bardziej dojrzałych artystów, pewnie ta różnica byłaby inna, bardziej wyrazista, ale to są absolwenci czujący jeszcze na plecach oddech edukacji, nawet jeżeli są już dość dojrzali artystycznie. Na nasz konkurs bardzo często prace przysyłają Polacy żyjący długo zagranicą czy osoby o polskich korzeniach. Verena Blok ma w połowie polskie korzenie, Maja Wirkus też pochodzi z Polski i chociaż od wielu lat mieszka i pracuje w Kassel w Niemczech, to jej praca dyplomowa dotyczyła warszawskiej architektury.

Aleksandra Walków, z cyklu You are cool and pretty, trzecie wyróżnienie

TS: Rozmawialiśmy sporo o tegorocznej edycji, więc trzeba teraz zadać pytanie o przyszłość. Jakie są plany na rozwój konkursu?

AF: Nie jest łatwo, bo poza ogromem prac organizacyjnych bardzo trudno jest nam znaleźć finansowanie dla Poznań Photo Diploma Award. Z drugiej strony nie mamy gdzie pokazywać w Poznaniu tej klasy konkursu, nie ma przestrzeni czy galerii, gdzie można by z takim, albo jeszcze większym rozmachem, pokazać te prace. Cały czas wybieramy tylu finalistów, ilu uda się zmieścić w jednej sali Galerii Słodownia. Zmienił się właśnie właściciel Starego Browaru i nie wiem dziś, czy wejdziemy tam ponownie. Finansowanie i przestrzeń to jest problem. Choć w założeniu konkurs od początku jest też promocją środowiska poznańskiego i miasta, w którym się coś dzieje, władze tego nie widzą i nie doceniają. To jest przykre.

TS: A sponsorzy?

AK: Przy zeszłej edycji mieliśmy kilku sponsorów, natomiast w tym roku jedynym wsparciem była firma YES, która udostępniła nam część ścian po organizowanej wcześniej w Słodowni wystawie i do których dobudowywaliśmy resztę.

TS: Czy ofiarą tego braku miejsca była w tym roku praca Nikity Shergill? Na wystawie wisiały dwa wydruki, przyznajmy że spore, ale nie wydaje mi się, żeby był to najbardziej szczęśliwy wybór prac z cyklu, który w rzeczywistości jest bardziej interesujący.

AK: Nie okrajaliśmy ekspozycji z prac bez uzgadniania z autorami. Wszyscy wiedzieli mniej więcej jaką przestrzenią dysponują, niekiedy decydowali się na zmianę formatów, czasami rezygnowali z niektórych prac. Nikita od samego początku, i w aplikacji, i na wystawę, wysłała tylko dwie prace, chociaż obiecała, że w katalogu znajdzie się cały projekt. Ale mamy świadomość, że jurorzy też googlują i nie oszukujemy się, że decydują się na wybór danej osoby tylko pod kątem tego, co widzą w zgłoszeniu.

TS: To zostańmy przy stwierdzeniu o niekoniecznie szczęśliwym autorskim wyborze. Wróćmy jednak do planów.

AK: Z bardziej pozytywnych rzeczy, chcielibyśmy zacieśnić współpracę z naszymi jurorami. Tak jak Olivier Spillebout zaprasza wystawę Poznań Photo Diploma Award do Lille, tak chcielibyśmy żeby każdy z jurorów w jakiś bardzo konkretny sposób pomagał nam to przedsięwzięcie promować. W tym roku zadebiutowaliśmy też z małym przeglądem portfolio dla finalistów i kilkorga naszych studentów. Zainspirowało nas to, co działo się rok temu w Tarragonie na festiwalu SCAN. Nasi tegoroczni jurorzy, Jesús Vilamajó i Natalia Lloreta, zorganizowali tam przegląd portfolio Full Contact, w formule którego to artyści byli na pierwszym miejscu. To oni siedzieli przy swoich stanowiskach, a my jako osoby chcące obejrzeć portfolia i mające coś do zaoferowania, chodziliśmy między nimi i nierzadko czekaliśmy w kolejce. Spróbowaliśmy przenieść to w tym roku na nasz grunt i chcemy rozwinąć ten pomysł w kolejnej edycji za dwa lata. Nie zawsze wernisaż sprzyja rozmowom z jurorami, a jednak możliwość spotkania i rozmowy o pracach jest dla wielu finalistów bardzo ważna i zachęca ich do przyjazdu. Młodzi ludzie mają coraz większą wiedzę na temat tego, jak się promować i zdają sobie sprawę, że pewne okoliczności i wydarzenia sprzyjają temu.

AF: Widać, że oni potrzebują tego kontaktu, że chce im się przyjechać z daleka i mają świadomość, że ten kontakt z nowym środowiskiem będzie dla nich twórczy i korzystny. My jesteśmy tylko animatorami tych wydarzeń.

Poznań Photo Diploma Award, widok wystawy, fot. Marek Zakrzewski

TS: Na ile Poznań Photo Diploma Award jest związane z poznańskim Biennale Fotografii? Oczywiście odbywa się w tym samym czasie, organizatorzy też są chyba mocno związani ze sobą…

AF: Nie tak mocno. Poza terminem, który dzieliliśmy przez trzy dotychczasowe edycje, największym łącznikiem jest to, że laureat konkursu ma indywidualną wystawę na kolejnym biennale.

AK: To jest też moment, w którym w Poznaniu panuje większe poruszenie fotograficzne, więcej osób przychodzi oglądać wystawy i jest zainteresowanych fotografią. To działa chyba z obopólną korzyścią.

TS: Ale z drugiej strony, wiele atrakcyjnych lokalizacji jest wtedy już zajętych.

AK: Nie powiedziałabym, że jest ich wiele. Tak naprawdę w grę wchodziłaby tylko Galeria Miejska Arsenał, a i tak musielibyśmy chyba wprowadzić w jej przestrzeń ścianki działowe.

TS: Oglądając to poruszenie fotograficzne i wystawy, które ja powodują, muszę przyznać, że Poznań Photo Diploma Award bardzo pozytywnie wyróżnia się na tym tle.

AF: Na szczęście to pan to powiedział, a nie ja.

AK: Ale też wiele innych osób… [śmiech]

AF: Od początku, a na pewno od drugiej edycji, mam świadomość tego, że jeszcze kilka edycji i zrobi się z tego bardzo poważna wystawa. To jest tylko kwestia przestrzeni.

AK: Możliwe, że kiedyś Poznań Photo Diploma Award zacznie funkcjonować jako festiwal oparty o konkurs, że wokół wystawy finalistów zbudujemy więcej wydarzeń. Możliwe, że zaczniemy się coraz bardziej usamodzielniać.

AF: Ale we dwójkę tego nie udźwigniemy. 90 procent pracy wykonuje tu Ania. Mamy oczywiście ludzi do pomocy, ale nie jest to niestety zespół festiwalowy.

#poznań #poznań photo diploma award #exhibition #wystawa #tytus szabelski #andrzej florkowski #anna kędziora #wywiad #rozmowa #interview #conversation #vendula knopova #michał sierakowski #nikita shergill #ola walków #megan moore #photography #fotografia

5 notes · View notes

magentamag · 9 years ago

Text

KU GRANICOM KONTROLI. “PODSTAWOWE ZASADY” BROOMBERGA I CHANARINA

Brytyjski duet miesza fikcję i rzeczywistość, podaje je jako jedną całość nie mówiąc, co przynależy do którego rejestru. Dlatego nikt z widzów w środkowej sali nie śmieje się, kiedy kadeci pojawiają się przed kamerą parami, by jeden spoliczkował drugiego.

Stop! I said it’s happening again! We’re all wasting away! We’re all wasting away! Kasabian, Empire

Słysząc, jak Kaja Pawełek, kuratorka wystawy Rudiments/Podstawowe zasady, opowiada o figurze dobosza użytej przez Adama Broomberga i Olivera Chanarina, zaczynam nucić sobie w głowie piosenkę Empire zespołu Kasabian. Chłopiec, wygrywający na werblu rozkazy dla żołnierzy, od razu kojarzy mi się z młodziutkim posłańcem z teledysku, którego śmierć rozpoczyna piosenkę. Doboszy jednak zwyczajowo oszczędzano na polu bitwy, z jednej strony zapewne z uwagi na ich wiek, z drugiej – traktując ich stricte przedmiotowo, jako narzędzie, medium komunikacji pomiędzy wydającymi, a wykonującymi polecenia.

Figura bębniarza zdaje się być fizyczną osią najnowszego projektu duetu Broomberg i Chanarin. Każda z prac, choć bardzo różnych formalnie (od performansu, przez obiekty, po filmy i fotografie) w mniejszym lub większym stopniu znajduje oddźwięk w innej. Czasem są to przeplatające się podobieństwa w warstwie wizualnej, czasem w treściowej. Dość czytelne, ale nigdy nie narzucające się widzowi na siłę. Umysł przyzwyczajony do nazywania, kategoryzowania (żeby nie powiedzieć s z u f l a d k o w a n i a), ma tendencję do szukania jakiegoś kręgosłupa, wokół którego zbudowane są poszczególne prace. W przypadku projektu i wystawy specjalnie przygotowanych dla danej przestrzeni – tutaj jest nią Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie – takiego kręgosłupa można z pewnością doszukać się w samej strukturze budowy ekspozycji. I tu właśnie wracamy do dobosza – to on stanowi zarówno fizyczną, jak i niematerialną oś ekspozycji.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Double Act; Performance z udziałem dwóch werblistów, jednego werbla, jednego krzesła, dwóch zegarów i ołowianego dywanu. Werbliści grają bez przerwy tremolo przez dziesięć tygodni trwania wystawy; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Pomiędzy dwoma skrajami przestrzeni wystawy, przez cały czas jej trwania, toczy się performans wykonywany przez dwóch werblistów. Podczas gdy jeden gra na bębnie umieszczonym w pomieszczeniu na końcu ekspozycji, drugi odpoczywa na jej początku – po czym następuje zmiana. Istotne jest jednak to, że dźwięk werbla nie ustaje ani na chwilę – zmiana dokonuje się bowiem przy samym instrumencie, po przejściu przez zastępcę drogi wyłożonej cienkimi płytami z ołowiu – materiału, który niesie automatyczne skojarzenia ze śmiercionośną amunicją. Zarówno artyści, jak i kuratorka, przyznają, że muzycy zapewniający ciągłość wygrywanego rytmu, zostali na swój sposób uprzedmiotowieni i użyci poprzez postawienie im, jak się wydaje, dość karkołomnego zadania. Użyci w sposób przywołujący analogię do roli dobosza na polach bitew przed kilku wiekami.

Wątek rytmu bardzo wyraźnie brzmi w centralnej względem struktury wystawy pracy, jaką jest tytułowy film. Rudiments/Podstawowe zasady to dziesięciominutowe wideo nakręcone na obozie kadetów brytyjskiej armii pod Liverpoolem, któremu towarzyszy podkład muzyczny w wykonaniu amerykańskiego perkusjonisty o pseudonimie Kid Millions. Dźwięki, które na początku jasno przywodzą na myśl utwory grane przez wojskową orkiestrę przewodzącą oddziałowi, z czasem zdają się bardziej przypominać improwizację ze zmianami tempa i rytmu. Podobnie zresztą jest i z obrazem. Maszerujący kadeci, pomimo niepewności stawianych przez siebie kroków i wyraźnie niedopasowanych mundurów, są faktycznie jednym „zbiorowym ciałem militarnym”, jak określają to zgodnie artyści i kuratorka w rozmowie zawartej w towarzyszącej wystawie publikacji.

Film still, Rudiments, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, 2015, HD video, 10'00"; dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Później jednak sytuacja przestaje być tak oczywista, staje się natomiast bardziej interesująca. Pojawiają się działania, które mogłyby być elementami treningu, ale budzą pewne zdziwienie i niepewność. A wszystko to podkreślone przez performerkę pod postacią błazna, przedrzeźniającą zaobserwowane zachowania, i prowokującą w dość rubaszny sposób. Błazen, czy też może trickster znany z teatru czy mitu, jest tu wentylem bezpieczeństwa, przez który ulecieć może sztuczna, wymuszona powaga i rygor sytuacji, w której znalazły się – nazwijmy je wprost – dzieci. Tak, jak z jednej strony humor służy do kontestacji autorytarnej (lub mającej podobne zapędy) władzy i może być traktowany jako oręże do walki z nią, tak może być również używany przez samą władzę do prewencyjnego działania mającego zapobiec faktycznemu, niekontrolowanemu ośmieszeniu poprzez ośmieszenie kontrolowane. Bo choć nadwornemu błaznowi pozwalano od czasu do czasu zażartować z władcy, to po rozładowaniu zebranego wcześniej napięcia, wszystko wracało na swoje miejsce – władza i decyzyjność do króla, a podległość do dworu i poddanych.

Broomberg i Chanarin otwarcie zaznaczają jeszcze jedno źródło inspiracji dla filmu – komedię slapstickową. Gatunek posługujący się humorem, którego źródłem często bywa jakaś forma przemocy fizycznej czy opresji. Ktoś kogoś bije w przerysowany, nienaturalny sposób, ktoś inny poślizgnie się na skórce od banana i nabije guza, a na animowaną postać spadnie ogromne kowadło, spod którego bohater wyczołga się spłaszczony jak naleśnik, lecz jednak żywy i w jednym kawałku. Takie sytuacje mogą bawić, kiedy są podane jako typowe fabularne kino gatunków - kiedy śmieszna komedia jest ewidentną fikcją i posługuje się pewnym charakterystycznym dla fikcji repertuarem środków wyrazu. Jednak brytyjski duet miesza fikcję i rzeczywistość, podaje je jako jedną całość nie mówiąc, co przynależy do którego rejestru. Dlatego nikt z widzów w środkowej sali nie śmieje się, kiedy kadeci pojawiają się przed kamerą parami, by jeden spoliczkował drugiego. Patrząc na tę sytuację naprawdę trudno rozsądzić, czy towarzyszył jej prawdziwy ból zadany z czyjegoś rozkazu, czy raczej dźwięk imitujący uderzenie w twarz, wydawany przez przedmiot, który po angielsku nazywa się właśnie slapstick.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin; Podstawowe zasady, 2015; Wideo HD, 10'00"; film Rudiments powstał we współpracy CSW Zamek Ujazdowski i Forma Arts. Wsparcia udzieliło Arts Council England; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Nawiązaniem do świata filmu fabularnego i do klasycznej figury błazna jest również strój, w który ubrana została Hannah Ringham, grająca w wideo Rudiments/Podstawowe zasady. Składa się on bowiem ze specjalnych poduszek, używanych do charakteryzacji postaci na inne warunki fizyczne. Tu mamy jednak do czynienia z takim nagromadzeniem, które nie powoduje charakteryzacji, a deformację. Jedynymi odsłoniętymi elementami ciała performerki pozostają stopy, dłonie i twarz, tak istotna jako narzędzie ekspresji. Jednak taki sposób zasłonięcia głowy nieuchronnie przynosi na myśl jeden z poprzednich projektów Broomberga i Chanarina. W cyklu zdjęć Shtik Fleisch Mit Tzvei Eigen sfotografowali oni mieszkańców Moskwy przy użyciu specjalnego aparatu wykonującego zdjęcia służące do identyfikacji przechodniów przez stworzony do tego system komputerowy. Po raz kolejny trafiamy zatem na znamienną dwoistość – kij, który ma dwa końce. Twarz może być narzędziem ekspresji, również zawierającej w sobie potencjał krytyczny, ale może być także doskonałym przedmiotem nadzoru.

Wspomniany na samym początku zespół Kasabian w teledysku do utworu Empire występuje podobno w mundurach 11 pułku brytyjskiej husarii – jednego z oddziałów biorących udział w niesławnej tzw. Szarży Lekkiej Brygady podczas bitwy pod Bałakławą na Krymie w 1854 roku. Prawdopodobnie w wyniku niejasnego rozkazu, w ataku na pozycje rosyjskiej artylerii zginęło ponad 130 kawalerzystów – ponad jedna piąta nacierających żołnierzy. Do tych wydarzeń odnosi się również słynne zdjęcie Rogera Fentona The valley of the shadow of death, obrazujące kule armatnie, pozostałe na polu bitwy (jak dziś wiadomo, nieco poprzesuwane przez samego autora). Echo tamtej fotografii zdaje się w pewien sposób pobrzmiewać w dwóch zdjęciach umieszczonych na początku wystawy Rudiments/Podstawowe zasady. Są one dość charakterystycznym dla Adama Broomberga i Olivera Chanarina przykładem swoistej archeologii, znanej wcześniej chociażby z projektu Dodo. Artyści tym razem sfotografowali dwa przykłady kul karabinowych z wojny secesyjnej, które zderzyły się w powietrzu i złączyły ze sobą siłą uderzenia. O ile u Fentona oglądamy obiekty, które hipotetycznie spowodowały czyjąś śmierć (w przypadku owej szarży śmierć bezsensowną), o tyle u urodzonych w RPA fotografów mamy do czynienia z dwoma ludzkimi życiami, które w teorii zostały ocalone przez szczęśliwy traf.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Untitled (Fused bullets 1), 2015, C-type print, 225cm x 180cm; dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Untitled (Fused bullets 2), 2015, C-type print, 225 x180 cm; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Fotografie te budzą znów dwuznaczne odczucia. Już sama sytuacja takiego zbiegu okoliczności jest niczym rodem ze slapstickowej komedii. Zresztą, takich skojarzeń tylko przybywa w kolejnych salach ekspozycji, gdzie widzimy opisywane już wideo, a wcześniej serię fotografii przedstawiających błazen z filmu i trzy krótsze wideo z jej udziałem. Jest tak dlatego, że kostium, w który jest ubrana, wizualnie bardzo przypomina dwie scalone bryłki ołowiu, które straciły swój regularny kształt kosztem deformującego połączenia. Pewnego rodzaju niepewność budzi również nienaturalna ostrość obrazu, podkreślana jeszcze przez rozmiar (225 na 180 cm) i precyzję wykonania wydruków. Może ona budzić podejrzenia, czy fotografie nie są w istocie renderami cyfrowego modelu 3D. Ostrość ta jest efektem osiągniętym przez artystów poprzez połączenie kilku fotografii, w których płaszczyzna ostrości była nieco przesunięta. W efekcie otrzymujemy hiperrealistyczny obraz przedmiotu, budzący podejrzenia co do swojej własnej natury, jak i pochodzenia obiektu, który przedstawia.

Tę samą technikę Broomberg i Chanarin wykorzystali fotografując pryzmaty używane w celownikach optycznych. Znów widzimy idealnie naświetlone, przeskalowane kształty hipnotyzujące swoją estetyką, lecz nie rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Przy porównaniu obu zestawów intryguje to, że pozornie niegroźne przedmioty, jakimi są pryzmaty, wydają się być groźniejsze od bezpośrednio śmiercionośnego przedmiotu, jakim jest pocisk. Karabinowe kule zostały pozbawione zabójczego potencjału przez deformujące swoją energią zderzenie, za to ostre wierzchołki i krawędzie szkła optycznego, wydobyte na światło dzienne, zdają się ten potencjał zyskiwać. Pozory przedmiotów odwracają swoje znaczenia i to, co przezroczyste, lekkie i kruche, staje się niebezpieczniejsze od tego, co solidne, twarde i ciężkie.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Rudiments/Podstawowe zasady, widok ogólny wystawy; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Zachowanie i anomalie światła, wosk pszczeli, miedź, sadza, 2015; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

To wrażenie wzmaga zestawienie z przeniesionymi na miedziane płytki, pokryte woskiem i sadzą, schematami optycznymi z zakładów Zeissa. Ten słynny producent obiektywów był także, przez wytwarzanie sprzętu optycznego dla Wehrmachtu, jedynym celem jaki mógł sprowokować aliantów do nalotów na Drezno w 1945 roku. Bombardowań, które są jedną z ciemniejszych kart działań sprzymierzonych podczas II wojny światowej i w których śmierć poniosły tysiące cywilów, a znaczące połacie miasta zrównane zostały z ziemią.

Adam Broomberg i Oliver Chanarin od lat przekonują, że fotografia może być istotnym narzędziem władzy i opresji. Że oko, obraz i technologia, która go wytwarza, nie tylko nie są niewinne, ale mogą być również jak najbardziej zabójcze i opresyjne – jeżeli zostaną w taki sposób użyte. Świadomie, bądź nie. Mechanizmy zależności i władzy, pokazane w wideo Rudiments, obnażone i sparodiowane, zostają tym samym w pewnym sensie przełamane. Ale czy na pewno? Jak podkreślają autorzy, zachowania aktorki nie były jedynie prostym wyśmianiem podpatrzonych działań i wydarzeń. Wpływ na nie miał także emocjonalny odbiór zastanych sytuacji przez samą performerkę. Dlatego jej gesty zmieniają się, parodia i humor przechodzą w przytłoczenie i niepokój, które mogą zostać rozładowane już tylko przez opuszczenie obozu. I jest to ulga dla obu stron – młodych kadetów i wojskowych oraz artystów.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Rudiments/Podstawowe zasady, widok ogólny wystawy; fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artystów i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Próżno oczekiwać od takiej sztuki jakiejś realnej, zauważalnej fizycznie, mierzalnej zmiany. Bez wątpienia więcej w niej konceptualizmu niż bezpośredniego działania. Ale konsekwencja, z jaką działa brytyjski duet, upór wyciągania na wierzch kolejnych punktów, w których obrazy służą jako narzędzia dla władzy, ucisku i opresji, a także obnażanie innych jej mechanizmów, buduje w efekcie długą narrację, która niewątpliwie może mieć wpływ na sposób myślenia. Krok po kroku kierując nas w stronę granic kontroli. Znakomicie wymyślony, skonstruowany i zrealizowany, projekt Rudiments/Podstawowe zasady wpisuje się w tę narrację doskonale.

Tytus Szabelski

Adam Broomberg & Oliver Chanarin RUDIMENTS / PODSTAWOWE ZASADY 26.06 – 6.09.2015 CSW Zamek Ujazdowski

#Adam Broomberg #oliver chanarin #rudiments #tytus szabelski #wystawa #recenzja #review #csw #zamek ujazdowski #pl #fotografia #MagentaMag

6 notes · View notes

magentamag · 9 years ago

Text

TOWARDS THE LIMITS OF CONTROL. “RUDIMENTS” BY BROOMBERG & CHANARIN

The British duo, however, mixes reality with fiction and delivers them without telling which part belongs to which mode. That’s why none of the viewers in the middle room of the exhibition laugh, when the cadets appear in pairs to slap each other in the face before the camera.

Stop! I said it’s happening again! We’re all wasting away! We’re all wasting away! Kasabian, Empire

While listening to Kaja Pawełek, the curator of the Rudiments exhibition, talking about the figure of the drummer used by Adam Broomberg and Oliver Chanarin, I instantly start to mumble the song Empire by Kasabian in my head. The boy who plays out orders for the soldiers on his drum reminds me of the young messenger from the videoclip, whose death begins the song. Drummers were usually spared from death on the battlefield, partially due to their young age and partially, because they were treated as instruments, mediums of communication between those in command and their subordinates.

The drummer figure seems to be the physical axis of the newest project by the Broomberg & Chanarin duo. Every piece, though formally very different (from performance and exhibits to film and photography), finds its reflection in the rest of the exhibition. Sometimes it might be the interlaced visual similarities or simply the content. Clear enough, but never imposing to the viewer. Still, our minds are used to categorising (or even pigeonholing) and we can’t escape the need to search for a fundament on which the pieces are built. In case of a project and exhibition created for a particular space – the CCA Ujazdowski Castlei in Warsaw – the fundament may be seen in the very structure of the exhibition. Here we go back to the drummer, who is both the physical and immaterial axis of the exhibition.

Adam Broomberg & Oliver Chanari, Double Act, a live performance with two drummers, one snare drum, one chair, two clocks and lesd carpet, in which the drummers play a drum roll for the ten-week duration of the exhibition, without interruption; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Between the exhibition’s two borders, a performance carried out by two drummers is being held throughout the entire time. The first one plays the roll drum in a room at one end of the exhibition. The second one rests at the other end – and then, they switch. What matters is that the drumming never stops, even as they shift at the very instrument, having walked the path made from thin lead plates. The material instantly reminds us of lethal ammunition. Both the artists and the curator admit that the musicians, who ensure that the rhythm remains uninterrupted, were objectified and used by giving them a rather risky and exhausting task. They were used just as the drummers on the battlefields from the past centuries.

The thread of rhythm is clearly visible in the exhibition’s centerpiece – the film entitled Rudiments. The 10-minute video was shot in a British army cadet camp in the Liverpool area and is accompanied by a soundtrack performed by American drummer Kid Millions. In the beginning, the sounds resemble an army orchestra leading a regiment, but gradually they turn towards improvisation with changes in rhythm and tempo. The same applies to the image. The marching cadets, though unsure of their steps and dressed in ill-fitting uniforms, are a “collective military body” as both the artists and the curator put it in a conversation published in the exhibition booklet.

Film still, Rudiments, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, 2015, HD video, 10'00"; courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Later on, the situation becomes less obvious and more interesting. Elements which could be part of a training regime enter and raise amazement and uncertainty. All of that is highlighted by a performer dressed as a jester, who mocks the movements and provokes in a rather coarse manner. The jester or trickster, well-known from theatre or myths, serves as a buffer for the artificial seriousness and discipline of the situation in which the children – to put it straight – were placed. On the one hand, the humor serves to question the authoritarian (or similar in its nature) power and may be seen as a means of fighting. On the other hand, it may be used by those in power to prevent any serious ridiculing by a controlled form of mocking. The jester was, from time to time, allowed to pull a joke on the king, but only to release the tension which arose earlier. Afterwards, everything returned to its place – the power and decision-making to the monarch and the subordinance to the court and people.

Broomberg and Chanarin point out one source as a direct inspiration for the film – slapstick comedy. A genre in which humor is often taken from some sort of physical violence or oppression. Someone gets beaten up in an exaggerated, unnatural manner, someone else will slip on a banana peel and get a lump, or a huge anvil will drop on a cartoon character who will slip out from below it, being flat as a pancake, but alive and in one piece. Moments like these might be funny when served as typical genre cinema – when a funny comedy is evident fiction and uses a set of means of expression typical for that genre. The British duo, however, mixes reality with fiction and delivers them without telling which part belongs to which mode. That’s why none of the viewers in the middle room of the exhibition laugh, when the cadets appear in pairs to slap each other in the face before the camera. Looking at this, it is hard to judge, if it was accompanied by pain exerted from someone’s order or rather the sound of a slapstick resembling the hit in the face. The appliance’s name is “slapstick”, literally.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Rudiments, 2015, HD video, 10'00", Film Rudiments was co-commissioned by Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle and Forma Arts and supported by Arts Council England; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Rudiments, general view of the exhibition; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

The dress of Hannah Ringham, who plays the jester in the video „Rudiments”, is also a reference to the film world and to the classic figure of the trickster. It consists of special cushions, giving the actor fully different athletic features. There are so many of them, that they do not form, but deform the character. Only the feet, hands and the face (the most important mean of expression) of the performer can been seen. The way the head is covered brings back memories of Broomberg’s and Chanarin’s previous project. The photo series Shtik Fleisch Mit Tzvei Eigen shows the citizens of Moscow through the lens of a special camera designed for face recognition by a special computer system. Once again, we meet duality – every stick has two ends. The face may be a mean of expression with critical potential, but can also serve as a perfect object of control.

The videoclip to the song Empire by the aforementioned Kasabian sees the band members dressed in uniforms of the 11th corps of the British hussars – one of the regiments which participated in the infamous Light Cavalry Charge during the battle of Balaclava on the Crimea in 1854. About 130 horsemen (more than a fifth of the attacking party) died during the attack on Russian artillery battery – all as a result of an unclear order. Roger Fenton’s famous photograph The valley of the shadow of death relates to the event by showing cannon balls left on the battlefield (moved a little by the author, as we know today). The echo of that photo can be heard in the pictures which opens the exhibition. They are a quite typical example of Adam Broomberg’s and Oliver Chanarin’s archeology, known from the previous Dodo project. This time, however, the artists took photographs of two exemplary bullets from the American Civil War, which collided in air and were joined together by the force of the strike. Fenton focuses on objects, which hypothetically caused somebody’s death (a death without any sense, in the case of the charge). The South-African born photographers show two human lives rescued, at least in theory, by a lucky strike.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Untitled (Fused bullets 1), 2015, C-type print, 225cm x 180cm; courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Untitled (Fused bullets 2), 2015, C-type print, 225cm x 180cm; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

The photographs are quite ambiguous. Such a coincidence seems almost like a gag from a slapstick comedy. Such associations become more obvious in the other exhibition rooms, where we can see the described video and before it, a series of photographs portraying the film jester and three short videos with her participation. The costume she is wearing looks like two connected cubes of lead, which lost its regular form at the cost of the deforming connection. A certain insecurity arises from the unnatural sharpness of the image. One may suspect that the photographs are in fact renders of a 3D model. The sharpness of the image was achieved by the artists by combining several photographs together. Their focus planes were a little bit shifted, which resulted in a hyperreal image of the object and raised concerns about its own nature as well as the origins of the object it represents.

Broomberg and Chanarin used the same technique to photograph prisms, found in optic viewfinders. Once again, we encounter perfectly lit, over-scaled shapes which are impossible to identify at first sight. Their aesthetics are hypnotising. When comparing both sets, what intrigues is the fact that the seemingly harmless items that prisms are, seem more dangerous than the lethal bullet. Rifle bullets were stripped of their killing potential by the energy of the crash which deformed them. The sharp tops and edges of the optic glass seen in broad daylight gain that potential. The appearances turn their meaning upside down and what’s transparent, light and fragile becomes more dangerous than what’s solid, tough and heavy.

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Rudiments, general view of the exhibition; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, The Behaviour and Misbehaviour of Light, 2015, beeswax, copper, soot; photo: Bartosz Górka, courtesy of the Artists and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

The impression is fortified by Carl Zeiss optical schemes moved to brass plates covered in wax and soot. The famous lens constructor, by producing optical equipment for the Wehrmacht, could bo the sole target to provoke the bombings of Dresden in 1945. These bombings are one the most shameful moments for the Allied in the II World War – they brought death to thousands of civilians and completely destroyed most of the city.

Adam Broomberg and Oliver Chanarin have been long-time advocates of the view that photography can be a tool of control and oppression. That the eye, the image and the technology which creates it are not innocent and may be used in the most lethal and oppressive ways, if used in a certain way. On purpose or not. The mechanisms of dependence and power shown in the video Rudiments , naked and mocked, are in a sense broken. But for sure? The authors state that the behaviour of the actress are not simply a parody of seen actions and events. They were also influenced by the emotional reception of the existent situation by the performer. That’s why her gestures change, while parody and humor drift towards a feeling of being overwhelmed and anxiety, which may be relieved only by leaving the camp. That’s a relief for both parties – the artists and the young army cadets.

This art won’t result in any real, physical or measurable change. Without doubt, it is more conceptual than full of direct action. Yet, the consequence of the British duo, their determination to find new points where images serve as tools for power, control and oppression and stripping its other mechanisms bare, builds a long narrative which may influence the way we think. Step by step directing us towards the limits of control. The perfectly designed, constructed and executed project entitled Rudiments fits that narrative just fine.

Tytus Szabelski

translation thanks to Mateusz Kaczyński

Adam Broomberg & Oliver Chanarin RUDIMENTS / PODSTAWOWE ZASADY 26.06 – 6.09.2015 Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle Warsaw, Poland

#Adam Broomberg #oliver chanarin #rudiments #tytus szabelski #review #exhibition #ujazdowski castle #eng #photography #MagentaMag

6 notes · View notes