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jpbjazz · 1 month ago

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LÉGENDES DU JAZZ

FRANK WESS, INCONTOURNABLE DU SAXOPHONE TÉNOR

“You had to learn jazz in the streets. If you played it in the conservatory, they’d throw you out.”

- Frank Wess

Né le 4 janvier 1922 à Kansas City, au Missouri, Frank Wellington Wess était issu d’une famille de classe moyenne. Fils d’un directeur d’école et d’une institutrice, Wess avait grandi à Sapulpa, en Oklahoma. C’est la mère de Wess qui l’avait encouragé à étudier la musique après l’avoir emmené voir le ténor classique Roland Hayes et la chanteuse de blues Ida Cox. Lorsque Wess s’était joint au groupe amateur de son père, qui était cornettiste, on lui avait d’abord proposé de jouer du violon, mais il avait refusé. La vie de Wess avait changé lorsqu’à l’âge de dix ans, on lui avait offert son premier saxophone alto en cadeau. Wess avait aussi joué avec un orchestre d’État formé des meilleurs étudiants de high school. Décrivant ses débuts, Wess avait expliqué: “We used to go a church and they had a left-handed violin player that played there, I’m left-handed, so they wanted me to play the violin. I didn’t want the violin. When I got to be 10 years old my life started.” Après avoir étudié la musique classique au Dunbar High School, en Oklahoma, Wess s’était installé à Washington, D.C., avec sa famille en 1935.

Wess avait laissé tomber le saxophone après s’être aperçu que le groupe de l’école du Dunbar High School se spécialisait dans la musique classique. À son arrivée à Washington, Wess avait entendu Billy Taylor et d’autres camarades de classe jouer dans des jam sessions à l’heure du lunch. C’est alors qu’il avait repris son saxophone et qu’il avait recommencé à jouer. Wess expliquait: “I said, ‘this is what I want to do. So I got my horn, had it fixed up and started playing again.”

Si les parents de Wess accordaient une grande importance à l’éducation et avaient projeté de faire de lui un dentiste (il avait même fait sa formation préparatoire en médecine à l’Université Howard), le jeune homme avait d’autres projets. Wess avait toujours désiré devenir musicien de jazz. À Dunbar, Wess avait étudié sous la direction d’Henry Grant, un ami du légendaire chef d’orchestre James Reese Europe. Grant avait d’ailleurs joué un grand rôle au début de la carrière de Duke Ellington. Un autre professeur de Wess au high school était le pianiste John Malichi, un des inventeurs du bebop.

Grand ami de Wess, Taylor avait laissé tomber le saxophone en faveur du piano après l’avoir entendu jouer. Comme Taylor l’avait expliqué plus tard, "He's the reason I don't play tenor saxophone. Even in his teens, he was a remarkable player." Même si Wess avait été formé comme musicien classique, il avait été initié au jazz en se produisant dans des bars comme le Club Bali, le Republic Gardens, le Crystal Caverns et le Club Bengasi. Wess avait précisé: “You had to learn jazz in the streets. If you played it in the conservatory, they’d throw you out.”

Wess avait tellement de talent qu’il avait commencé à jouer dans des groupes de danse locaux. Après avoir abandoné ses études de médecine, Wess avait fait partie du groupe-maison du Théâtre Howard, le principal lieu de divertissement afro-américain de la ville. C’est sous l’influence de Lester Young que Wess avait adopté le saxophone ténor à la même époque. Décrivant l’influence que Young avait eu sur lui, Wess avait expliqué: "Lester showed me a lot of things about the horn.’’ Dans une autre entrevue, Wess avait ajouté: “When I heard Lester Young, that was that.’’ Des années plus tard, Wess se rappelait encore des performances de Young avec l’orchestre de Basie. Il précisait:

“Basie came through town for a dance at the Lincoln Colonnades; I couldn’t even sleep that first night. They were waving those hats, doo-wah, doo-wah. Prez and Herschel Evans were in the band, and Eddie Durham was playing guitar. The band was hot! Prez was staying at a three-story rooming house, and a friend of ours brought us there. Prez came out in his pajamas, with his horn in his arm and a little powder-box full of joints. He offered everybody a joint! We asked him how he made all those funny sounds, and he showed us.”

Wess avait également été influencé par les saxophonistes Don Byas, Dick Wilson et Ben Webster.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après avoir décroché son diplôme du high school à l’âge de quinze ans, Wess s’était inscrit à l’Université Howard, fréquentant les salles de classe pendant le jour et se produisant dans les clubs durant la nuit. Après avoir franchi les échelons, Wess s’était joint aux groupes de danse de Bill Baldwin et Tommy Miles et avait travaillé dans la fosse d’orchestre du Théâtre Howard, ce qui lui avait permis d’entendre et d’accompagner de grands noms du jazz comme Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Cab Calloway et Jelly Roll Morton. C’est d’ailleurs ce dernier qui avait convaincu Wess de passer au saxophone ténor. Wess n’avait jamais regretté sa décision. Il expliquait: “I went and changed for the tenor and luckily, after I started playing the tenor I started working.’’

Lorsque Blanche Calloway, la soeur aînée du célèbre chanteur et chef d’orchestre Cab Calloway, avait pris la direction du groupe-maison du Théâtre Howard en 1940, elle avait doublé le salaire de Wess et l’avait emmené en tournée.

Wess avait quitté le groupe lorsqu’il avait été mobilisé par l’armée en 1940. Dans le cadre de son service militaire, Wess avait été clarinettiste soliste avec le 5th Army Band, un groupe de six-sept musiciens. Se rappelant son séjour de l’armée lors d’une entrevue accordée en 2005 au site All About Jazz, Wess avait précisé: “We were sent to Africa [avec Josephine Baker] in 1942. When we got down there, the first gig we played was for the Americans, the Germans and the English. Can you believe that? The were all dancing together.”

Démobilisé en 1945, Wess s’était joint à l’orchestre de Billy Eckstine, qui avait servi d’école pour plusieurs musiciens bop comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Sarah Vaughan, Art Blakey, Fats Navarro, Miles Davis, Gene Ammons et Tadd Dameron. Wess avait fait partie de l’orchestre d’Eckstine durant deux ans. Lorsque Eckstine avait démantelé son groupe en février 1947, Wess était retourné à Washington et avait travaillé avec Eddie Heywood, Lucky Millinder et Bull Moose Jackson. Après avoir voyagé dans le Sud avec Jackson pour la troisième fois en un an, Wess avait finalement décidé de retourner aux études et de s’inscrire à la Modern School of Music, où il avait étudié la flûte sous la direction de Wallace Mann, le flûtiste soliste du National Symphony Orchestra. Il avait aussi étudié avec Harold Bennett, le principal flûtiste du Metropolitan Opera. Wess expliquait: “Mr. Grant had given me one when I was 14, but I realized that I couldn’t do it myself, and I couldn’t afford a teacher then. So I put it on the back-burner until I had a chance to do it.”

Après avoir décroché son diplôme, Wess avait obtenu une des grandes chances de sa carrière lorsque Count Basie l’avait invité à se joindre à son nouveau big band en 1953. Le groupe s’était éventuellement fait connaître sous le surnom de ‘New Testament Band’’ afin de le distinguer des anciens big bands des années 1930 et 1940. Wess avait d’abord rejeté l’offre de Basie sous prétexte qu’il en avait assez des tournées et qu’il désirait terminer ses études. Wess expliquait: “I told him I was busy doing something else and I wasn’t going to quit school to go back on the road, because I had had enough of the road.’’

Mais Basie avait refusé d’abandonner et était revenu à la charge. Wess expliquait: “And at about the end of my school year, he called again and said he thought he could get me more exposure than I had. That struck a chord in me. I said, ‘Maybe that’s what I need.’”

Dans le groupe de Basie, Wess avait fait équipe avec le saxophoniste Frank Foster. Le duo s’était particulièrement rendu célèbre pour ses confrontations amicales au saxophone ténor. Dans le cadre de cet affronement, Wess se chargeait des parties les plus douces tandis que Foster jouait un peu le rôle de dur-à-cuire. Décrivant son travail avec Wess, Foster avait expliqué plus tard: ‘’Frank was smooth and I had a little more drive.’’ Le duo avait éventuellement été surnommé ‘’The Two Franks’’ après que l’arrangeur Neal Hefti ait composé un numéro spécial en leur honneur.

À l’époque où Wess s’était joint à l’orchestre de Basie, le groupe était encore loin d’avoir atteint le calibre qu’il avait connu plus tard. Wess expliquait: “It wasn’t sounding too good. There wasn’t much music and the brass wasn’t too strong, though the reed section was pretty good. Things started tightening up after our first tour south, when Joe Williams and Sonny Payne came in. I knew Snooky Young from 1940, when I was in Boston with Blanche Calloway, and in ’57 I talked him in. That really did it.”

S’il avait fallu un certain temps à Basie pour réaliser que Wess était aussi flûtiste, il n’avait pas tardé à se rendre compte que sa nouvelle recrue était une véritable bête de scène et qu’il aurait avantage à profiter de sa popularité auprès du public, tant dans le cadre de ses enregistrements que sur scène. À la suggestion de l’arrangeur Don Redman, Basie avait finalement décidé de mettre les talents de flûtiste de Wess à l’épreuve. Comme Basie l’avait expliqué dans son autobiographie intitulée Good Morning Blues publiée en 1985: “I told Frank, ‘Why don’t you take a couple of choruses on your flute?’ ” Même s’il avait d’abord été surpris par la requête, Well s’était exécuté. Basie poursuivait: “As soon as I heard him, that was when I realized that we had a new thing. So that’s how the flute thing started [...]. And not long after that, everywhere you looked, here come the flutes [...]. They can put something different in somebody’s else’s books, but Frank Wess is the man who really brought the flute into the jazz scene beginning right down there at Birdland.”

Selon le critique Will Friedwald, avec des solos sur des pièces comme "Cute" et "Corner Pocket", Wess avait donné ‘’a new instrumental sound not just to the band, but to the whole of jazz.’’

Le séjour de Wess avec le groupe avait d’ailleurs coïncidé avec la renaissance de l’orchestre qui avait suivi la publication de l’album Atomic Mr Basie en 1957. Le groupe avait d’ailleurs obtenu un grand succès à Londres la même année. Décrivant cette édition de l’orchestre, le critique Gary Giddins avait qualifié le groupe de ‘’most irreproachable virtuoso ensemble ever to work the dance-band idiom.” Wess avait d’ailleurs lui-même recruté d’excellents éléments pour l’orchestre, dont le trompettiste et arrangeur Thad Jones, le trompettiste Sonny Cohn, le tromboniste Bill Hughes, le saxophoniste Eric Dixon et le contrebassiste Eddie Jones. Expliquant comment il avait commencé à recruter de nouveaux éléments pour l’orchestre, Wess avait commenté:

“Basie didn’t know anybody. I told him to get Al Aarons and Thad Jones. I knew Thad from ’51, when I did a whole summer in Atlantic City in the front bar at Club Harlem, working with a quartet and a singer, and Thad was in the back room with Jimmy Tyler’s nine-piece band, making it sound like a million dollars. Later I I brought in Eric Dixon and Sonny Cohn, and early on, I recommended Eddie Jones to play bass. When Basie said they were getting four trombones, I recommended Bill Hughes, who lived across the street from me in Washington.”

Pour Wess, l’orchestre de Count Basie avait toujours été une grande famille, car le chef d’orchestre avait l’habitude de garder ses musiciens à son emploi durant de très longues périodes. Interrogé dans le cadre d’une enquête d’histoire orale de la National Endowment for the Arts en 2007, Wess avait précisé: “If you fire people every four or six months, I don’t care how good they are, you still got a bunch of strangers sitting on the band stand. When they stay there long enough, they get to be brothers and you got a family, and everybody’s happy and the music shows it.” Expliquant le secret de la longévité de l’orchestre de Basie, Wess avait ajouté:

“Basie never fired nobody. That’s where he was smart. Everybody got to know each other—for good or bad—and we knew what to expect and how to work together. He never rehearsed us. Everybody in the band had been playing forever, and we knew how the music should go. The reeds were a fraction behind the trumpets, and the trombones were a fraction behind the reeds, but it was consistent, so when you heard the BAM!, it sounded like one thing. And the band laid back til the last split second to hit a note. That’s the way the music said it should be played. Basie would let you know what he wanted in his own way. He’d say, ‘I want something like this,’ and you’re supposed to know what he’s talking about.”

Mais Basie était aussi reconnu pour être un peu pingre. Un jour, Basie avait engagé le chanteur Jimmy Rushing et avait fait venir Wess à sa chambre pour lui demander d’accepter une baisse de salaire. Wess expliquait:

“You had to understand Basie. We used to go to the track together; he loved to gamble and couldn’t gamble— not one lick. So everything was beautiful as long as you didn’t ask him for the money. Then you got stories for days. When we went to England the first time, he wouldn’t carry the music. He said, ‘I’m not gonna pay all of that overweight. You all don’t look at it no-way; you’re always looking out in the audience at some chick!’ So we went to England, and we did two weeks with no music...’’

Dernier survivant de l’orchestre classique de Basie, Wess avait aussi enregistré régulièrement avec d’autres musiciens, que ce soit comme accompagnateur ou comme leader de ses propres formations. En 1959, Wess avait enregistré l’album Billy Taylor With Four Flutes avec son vieil ami Billy Taylor.

Wess, qui avait appris le métier d’arrangeur lors de son séjour à l’Université Howard, avait également commencé à composer pour le groupe de Basie. Une de ses compositions les plus célèbres était ‘’Segue in C.’’ Wess avait également participé à l’enregistrement du classique "April in Paris" (1955). Le solo de Wess sur la pièce fait d’ailleurs partie des moments les plus mémorables de l’histoire du groupe.

Retourné vers le saxophone alto à la fin des années 1950, Wess avait quitté l’orchestre de Basie en 1964 pour aller travailler dans la fosse d’orchestre de la revue Golden Boy de Clifford Odets et William Gibson mettant en vedette Sammy Davis Jr. Après avoir travaillé durant onze ans avec Basie, Wess sentait qu’il était temps de passer à autre chose. Il expliquait:

“The band changed. It wasn’t as good as before. Snooky and Eddie Jones left the same day. When I told Basie, he said, ‘When do you want to go?’ ‘Sunday.’ ‘No, I’ve got something important coming up. Don’t go now.’ He went through that for about a month. Then we were in Chicago and I told him, ‘Base, I’ve got to go home. Tomorrow.’ ‘Who am I going to get?’ ‘Get Sonny Stitt or somebody.’ ‘He can’t read.’ ‘Well, I don’t care who you get. I’ve been listening to all that for a month. I’m gone.’ ‘When you coming back?’ I said, ‘I’ll be back in ten days.’’’

Wess n’était jamais revenu avec le groupe.

DERNIERES ANNÉES

Après avoir ajouté la clarinette à son arsenal, Wess avait continué de travailler comme accompagnateur. Membre du big band de Clark Terry de 1967 à 1970, Wess avait également participé à des tournées outre-mer avec le New York Jazz Quartet, composé du pianiste Roland Hanna, du contrebassiste George Mraz et du batteur Ben Riley. Dans les années 1980, Wess avait formé avec son ancien collègue de l’orchestre de Count Basie, le saxophoniste Frank Foster, le quintet Two Franks, qui avait été actif durant deux décennies. C’est d’ailleurs Foster qui avait pris la relève de Basie à la direction de l’orchestre après sa mort en 1984. Foster avait dirigé le groupe jusqu’à son décès en 2011. Rendant hommage à Foster, le pianiste Billy Taylor avait commenté: “Many people have not recognized what Frank has done. People just took him for granted.”

Wess avait également joué en tournée avec le Philip Morris Superband et voyagé au Japon avec son big band

Afin d’assurer la subsistance de sa famille, Wess avait accepté différents contrats ‘’alimentaires’’, à la fois comme musicien de studio et comme membre des groupes des émissions The Dick Cavett Show, The David Frost Show (avec l’orchestre de Billy Taylor de 1969 à 1972) et Saturday Night Live. Il avait également écrit des ‘’jingles’’ publicitaires et continué de travailler dans des comédies musicales de Broadway comme Irene (avec Debbie Reynolds) et Sugar Babies (avec Mickey Rooney). En 1994, Wess avait aussi été le premier invité de son grand ami Billy Taylor sur son émission “Jazz at the Kennedy Center’’ diffusée sur le réseau de radio NPR.

Durant dix ans, Wess avait également été le principal saxophoniste ténor du Carnegie Hall Jazz Band.

De 1981 à 1985, Wess avait travaillé avec Dameronia, un groupe en hommage au pianiste et compositeur Tadd Dameron. La formation était composée de Walter Davis Jr. au piano, de Johnny Coles au flugelhorn, de Don Sickler à la trompette, de Britt Woodman au trombone, de Larry Ridley à la contrebasse et de Philly Joe Jones à la batterie. Depuis qu’il avait quitté la revue Sugar Babies en 1984, Wess était toujours demeuré fidèle au jazz, que ce soit en dirigeant ses propres groupes ou en accompagnant de jeunes musiciens comme Bryan Stripling, Bill Charlap, Joe Cohn et Michael Weiss.

Dans les années 1980 et 1990, Wess avait travaillé avec Kenny Barron, Rufus Reid, Buck Clayton, Benny Carter, Billy Taylor, Harry Edison, Mel Tormé, Ernestine Anderson, Louie Bellson, John Pizzarelli, Howard Alden, Dick Hyman, Jane Jarvis, Byron Stripling et Frank Vignola. Il avait aussi été membre du Toshiko Akiyoshi Jazz Orchestra et du Dizzy Gillespie Alumni Big Band. Wess avait également dirigé ses propres big bands dans le cadre de tournées autour du monde. Parmi les membres du big band de Wess, on remarquait des sommités du jazz comme le trompettiste Harry ‘’Sweets’’ Edison, le tromboniste Benny Powell et le saxophoniste Billy Mitchell.

Dans les années 2000, Wess avait enregistré deux albums avec le pianiste Hank Jones: Hank and Frank (2003) et Hank and Frank II (2009). Wess avait continué d’enregistrer et de se produire comme leader jusqu’à sa mort. En juin 2013, Wess avait publié un album avec Kenny Barron intitulé ‘’Magic 101.’’ L’album s’était terminé sur un solo de Wess sur la composition de Duke Ellington "All Too Soon."

Frank Wess est mort à Manhattan d’une crise cardiaque liée à une insuffisance rénale le 30 octobre 2013. Au moment de son décès, Wess se trouvait dans un taxi et se dirigeait vers l’hôpital afin de subir un traitement de dialyse pour soigner sa maladie des reins. Il était âgé de quatre-vingt-onze ans. Ont survécu à Wess sa compagne de longue date Sara Tsutsumi, ses deux filles Michelle et Francine (qui étaient issues de son premier mariage avec Virginia Wess), deux petits-enfants et quatre arrière-petits-enfants. Wess avait également un fils appelé Richard, mais il était déjà décédé au moment de sa mort, tout comme sa première épouse, Virginia.

Wess avait présenté son dernier concert au club 54 Below en avril. Malgré sa santé chancelante, Wess avait continué de jouer avec ses amis jusqu’à la fin. Comme l’avait expliqué le saxophoniste Marc Loehrwald, “He would invite young musicians — maybe a rhythm section or horn players — to his home and they would have a jam session. He loved to play with other musicians. It was his life.”

Wess avait été élu ‘’Jazz Master’’ par la National Endowment for the Arts en 2007. Toujours aussi modeste, Wess avait accepté son prix en lisant la déclaration suivante: "I was excited, honored and grateful to be considered for this award."

Wess n’avait jamais vraiment eu l’intention de prendre sa retraite. Lorsqu’on lui avait mentionné cette éventualité, Wess avait répondu: “Retire? To what? I’ve never done anything else in my life. I never had a 9 to 5, or none of that — I wouldn’t even know where to start. So you just do what you know how to do.” Profondément passionné par le jazz, Wess avait un jour déclaré: “If you can’t tap your foot or dance to it, you may as well be driving a cab. That’s what it’s all about.’’ Wess avait ajouté: “When I do clinics, I have the individual instruments play by themselves and I want them to make me dance, make me want to dance.” Décrivant la carrière de musicien de jazz comme un mode de vie, Wess avait précisé: “It’s a way of life. That’s what it is, actually. And that’s what you live for. That’s what you’ve done all your life and that’s what it is.”

Considéré comme un des premiers multi-instrumentistes de l’histoire du jazz, Wess excellait aux saxophones alto et ténor ainsi qu’à la flûte. Devenu un des flûtistes les plus influents et au style le plus facilement identifiable de l’histoire du jazz, Wess avait d’ailleurs remporté le songage des critiques du magazine Down Beat comme meilleur flûtiste pendant cinq années consécutives de 1959 à 1964. Au cours de son séjour avec l’orchestre de Basie, Wess avait aussi contribué à faire de la flûte un instrument de jazz à part entière et transformé la façon dont cet instrument était utilisé dans les big bands. L’historien et critique Dan Morgenstern confirmait: “Of the people who played flute, he was pretty much the best of them.”

Même si Wess n’était pas un innovateur et n’avait pas créé de nouveaux styles de jazz, il était reconnu pour sa régularité et ses talents de ‘’showman.’’ Wess avait toujours su comment s’attirer les sympathies du public. Il expliquait: “I think you can play anything you want to, as long as you take the audience along with you.”

Témoin de sept décennies de l’histoire du jazz, Wess trouvait que le monde de la musique avait bien changé depuis le début de sa carri`re. Il précisait:

“When I was coming up, jazz was a dirty word. At Howard, they’d put us out of school if they caught us playing jazz. Now it’s in the schools and you can get a degree, which doesn’t always mean something, but still you can get it. And the kids don’t dissipate as much as they did. I remember a time when it was just pitiful. Almost everybody was messed up. I drank, but I never was in that other clique. I was lucky when I was 17, in the pit band. One of the trumpet players, who’d been with Lunceford, was the first junkie I knew. We hung out together, and he was a helluva nice cat. He used to tell me, ‘Look, kid, you keep on drinking your whiskey; don’t ever bother with this stuff.’ We’d go to rehearsal Friday morning at 8, and he’d come in with a mouthpiece. I’d have to borrow one of my friend’s horns for him to make the gig.

What’s funny is that when I was in B’s band, wasn’t nobody in there messed up. Maybe smoking some pot or something, but nothing more. Miles Davis was smoking cigarettes and drinking Coca-Cola. Jug wasn’t messed up until he went with Woody Herman. Fats Navarro wasn’t messed up. Dizzy used to sit in with B’s band to play with Fats; both were playing in the same idiom, but Fats had a little Spanish tinge to his thing and his sound was so much bigger. He’d hit a high G and A, and it enveloped the whole band. After the band broke up, I was playing the Apollo with Eddie Heywood, and I was walking down 126th Street. Somebody called, ‘Hey, Flank.’ That’s what Fats used to call me. I looked around, and man, he was just a skeleton. I almost cried. Just that quick.”

Mais Wess n’avait jamais eu de goût pour la nostalgie et préférait regarder vers l’avant. Il poursuivait: “Ellington never did a whole concert of nobody’s music. Neither did Louis Armstrong or Dizzy Gillespie or Charlie Parker. Ain’t nobody that we revere and know ever did that! There’s 24 hours in the day. If you spend all your time looking back, how in the hell you going anywhere?”

Wess avait participé à plus de six cents enregistrements au cours de sa carrière. Le critique Stanley Dance avait décrit Wess comme "one of those undemonstrative musicians who are the backbone of the profession". Le dernier album de Wess, “Magic 201’’, avait été publié après sa mort.

#jazz #musique #french

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