#Serguei M. Eisenstein

[kinocube]

A arte da montaxe soviética

Houbo épocas e lugares que foron o caldo de cultivo ideal para as persoas que quixeron coller o cinematógrafo e explotar as súas posibilidades até os seus límites, innovando, no proceso, a técnica e a narrativa cinematográfica para aportar ao que hoxe coñecemos como cinema. Os anos vinte do século pasado foron anos de vangarda e experimentación en todo o mundo, como xa temos mencionado nesta mesma bitácora, en todas as artes e no cinema en particular; mais se viaxamos até a Unión Soviética naquel tempo en particular, atopamos unha pequena revolución cinematográfica dentro da grande revolución social, política e económica que cambiou a face do mundo para sempre. 

Para resumir de maneira sinxela, atopamos un territorio que vén de sufrir un tremendo cambio a todos os niveis. É un pobo na busca da súa propia expresión artística, como tamén o foi no seu momento a Alemaña de entreguerras -berce do expresionismo alemán- e de diferenciar as súas películas do melodrama burgués que poboaba as salas de cinema americanas. Por suposto, tamén había intencións propagandísticas -non llas negariamos tampouco ao western norteamericano dos tempos da Segunda Guerra Mundial, non si?- e didácticas; estamos a falar dunha poboación cunha alta taxa de analfabetismo, que arrastraba dende a época dos tsares, no que o cinema podía converterse na mellor maneira de trasladar as ideas revolucionarias á xente. Como o foi, no seu momento, a escultura policromada das catedrais góticas.

A URSS disponse, polo tanto, a nacionalizar a industria cinematográfica e a crear todo tipo de institucións e organismos para erguer a súa produción, como o caso de Mosfilm (os estudios de cinema de Moscova) e mais o Instituto Pansoviético de Cinematografía, nada menos que a primeira escola de cinema da historia. Había arelas de experimentar, de estudar e de reinventar. Era o momento e o lugar axeitado para que o cinema despegase nas mans de figuras como as que imos tratar a continuación. 

O grande paso adiante da cinematografía soviética foi, sen dúbida, o desenvolvemento e a expansión dos límites da montaxe audiovisual; até o momento, cineastas como D. W. Griffith levaran a linguaxe cinematográfica até novos territorios, con innovacións respecto ao cinema primitivo como as que supuxo a escala de planos -o uso de planos detalle, primeiros planos ou planos xerais-, a dirección, a duración e o ritmo dos mesmos, a estrutura das secuencias... dende o cinema soviético aínda levaron un paso adiante, comprendendo que o espectador era capaz de asimilar usos da montaxe máis complexa, e facendo que a montaxe en si mesma aportara novos significados á narrativa. De aquí ven o efecto Kuleshov, por exemplo; do análise, estudo e experimentación das posibilidades da montaxe dende un punto de vista intelectual. 

Sergei M. Eisenstein naceu en 1898 en Riga, Letonia, daquela parte do Imperio Ruso. Bolxevique convencido, foi o máximo representante -polo menos o máis coñecido- desta etapa de vangarda na montaxe cinematográfica. O seu cinema era o cinema-puño, que procuraba unha reacción no espectador a través do que el denominaba montaxes de atraccións, técnicas de diversa natureza que, por primeira vez, daban importancia á sucesión dos planos como un fin en si mesmo, como a unión de ideas para ter como resultado novos conceptos, non só como un mero medio de enlazar escenas. Non imos explicar a fondo as técnicas da montaxe de atraccións -el mesmo escribiu máis dun libro que o aborda en profundidade- porque nos levaría todo o artigo e ficaríamos curtos, mais é importante saber que o cinema-puño trataba que a audiencia se sentise motivada ou impresionada grazas ás asociacións de imaxes que estaba a contemplar. Comparar, por exemplo, ao pobo ruso sometido á represión dos tsares coas imaxes dun matadoiro de gando, tiña que facer ferver o sangue a quen o ollase e suscitar a empatía cara as vítimas do poder. 

As principais películas de Eisenstein son afíns á causa soviética, tendo sempre á clase proletaria -á masa social- como protagonista, destacando pola súa sona O acoirazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925), e a súa coñecida escena da escada de Odessa, imitada unha e outra vez ao longo da historia do cinema. Mais tamén se podería destacar nesta etapa Октябрь (Outubro, 1927) ou Старое и ново (O vello e o novo, 1929), nas que a montaxe de atraccións chega ao seu auxe. O cinema de Eisenstein é, sen dúbida, o cinema máis puramente revolucionario. 

Mentres que Eisenstein e outros cineastas soviéticos -dos que xa falaremos chegado o momento- se adicaban á ficción, houbo varias persoas que creron no xénero documental como forma máis pura do cinema. Antes de meternos nos movementos e nos manifestos, imos falar dunha cineasta quizabes menos coñecida mais -como xa veremos a continuación- tamén podemos atribuírlle un dos fitos da historia do cinema. 

Esfir Shub nace en Surazh, Rusia, en 1894. Traballou no estudio Goskino editando filmes estranxeiros, o que a fixo desenvolver un método de montaxe propio que foi influencia para xente como Eisenstein ou Vertov. A Schub debémoslle a creación de todo un xénero cinematográfico como é o documental de arquivo ou found footage -metraxe atopado-, os filmes que se constrúen a través da montaxe de metraxe recopilado dende diversas fontes documentais, polo tanto “prestado” desas fontes e non filmado de novo -non se debe confundir co recurso de ficción que consiste en “falsificar” o achado dunha metraxe como dispositivo narrativo que introduce o relato-. 

No documental Падение династии Романовых (A caída da dinastía Romanov, 1927) albíscase a vontade de deixar ao metraxe falar por si só, no canto de sometelo a cortes rápidos e analíticos como nos traballos de Vertov, e esta quizabes é a diferencia principal entre estas dúas figuras centrais no desenvolvemento do formato documental. A clave do novo xénero do documental de arquivo é a resignificación do metraxe a través da montaxe, é dicir, o afastarse da intención orixinal co que foron captadas as imaxes para achegar novas interpretacións a través da súa unión con outras ideas visuais. Por poñer un exemplo -presente no vídeo introdutorio- mesturar os filmes domésticos da familia do tsar nos que os nobres rematan axados de bailar e festexar coas imaxes da clase proletaria a suar para sacar adiante o seu traballo e con iso sobrevivir, é unha maneira de manifestar a existencia da loita de clase e da lexitimidade, polo tanto, da revolución. 

Mencionamos brevemente a Dziga Vertov, nado en 1896 como David Abelevich Kaufman na Polonia tamén pertencente ao Imperio Ruso naquel entón. O espírito de Vertov era verdadeiramente vangardista, e xunto ao colectivo do que tamén formaban parte o seu irmán Mikhail Kaufman e mais a súa muller Elisaveta Svilova creou en 1922 un manifesto, o “Nós”, no que reivindicaba o desenvolvemento do cinema-ollo ou Kino-oki -sóavos de algo?- como unha maneira de filmar a verdade sen intervención nin artificio. Tempo antes, traballara para o Kino-Nedelya, o noticiario audiovisual soviético, onde coñeceu a Svilova. Posteriormente crearían o noticiario Kino-Pravda, que se pode traducir como cinema-verdade e que tiña como obxectivo o de captar a realidade tal e como era, coa maior obxectividade posible, para o que utilizaban técnicas como a cámara oculta. Esta corrente foi a base sobre a que os cineastas franceses corenta anos máis tarde crearon o cinéma-vérité, sobre o que xa haberá ocasión de falar, mais que se trata dun dos movementos cinematográficos de documental máis importantes da historia.

Segundo a filosofía do Kino-oki, Unicamente se permitía a intervención na montaxe, cuxa excelencia tamén marcou a obra de Vertov en filmes marabillosos como  Человек с киноаппаратом (O home da cámara, 1929). No que, por certo, aparecen en pantalla tamén, ademais de Esfir Shub e mais o irmán de Vertov, Kaufman -é o home da cámara, precisamente-, a nosa seguinte cineasta: Elisaveta Svilova. 

Non se pode entender a influencia de Vertov sen coñecer a Svilova, a pioneira da montaxe e, precisamente, a montadora do documental Человек с киноаппаратом. É seu o mérito do ritmo frenético do filme e a agudeza á hora de enfrontar ideas a través das súas imaxes. Tamén a achega de recursos como a dobre exposición. Svilova, Kaufman e Vertov querían anunciar, co seu manifesto e o seu traballo materializado en filmes como O home da cámara, a morte do cinema tal e como se coñecía, o cinema como síntese das artes literarias e teatrais, en favor dun cinema novo que, por suposto, tiña que ter a montaxe -a característica diferenciadora do arte cinematográfico- como base fundamental. 

Svilova fixo carreira tamén fóra do colectivo. Ademais de participar en noticiarios durante a Segunda Guerra Mundial, da que foi unha de tantos cronistas, é súa a filmación da liberación do campo de concentración de Auschwitz por parte do Exército Vermello, e tamén documentou os xuízos de Nuremberg. 

Todo o xenio experimental da cinematografía soviética dos anos vinte perdeu alento coa chegada do movemento do realismo socialista, promovido polas mesmas institucións que no seu momento impulsaran as carreiras destes cineastas. Porén, fica para a posteridade que o cinema que coñecemos non sería o mesmo sen a aportación destas mulleres e homes que tiveron a oportunidade de crear e desenvolver a súa propia revolución cinematográfica. 

Até o vindeiro episodio!

[juanlozamartinez]

Strike (Serguei M. Eisenstein, 1925)

[prgalibi]

Sur Le Corbusier, Sergueï Eisenstein et Andréï Bourov

Sur Le Corbusier, Sergueï Eisenstein et Andréï Bourov

Photogramme de La Ligne générale, d’Eisenstein, vue du sovkhoze “corbuséen” conçu par Andréi Bourov, vers 1927-28 (image trouvée sur le blog The Charnel-House)

Dans trois jours, dimanche 3 novembre, je donnerai une conférenceà la Cité Radieuse de Briey, sur les relations personnelles, artistiques et conceptuelles, et sur la question du montage, de la promenade architecturale et de l’organicité,…

[cineufsc]

Stachka A Greve União Soviética - 1925 - pb - 82 min Direção: Serguei Einsenstein Roteiro: Grigori Aleksandrov, Ilya Kravchunovsky, Sergei Eisenstein, Valeryan Pletnyov Elenco: Maksim Shtraukh, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, I. Ivanov, Ivan Klyukvin, Aleksandr Antonov, Yudif Glizer, Anatoli Kuznetsov, Vera Yanukova, Vladimir Uralsky, M. Mamin Gênero: histórico, drama Idioma: russo com legendas em português Sinopse: O suicídio de um operário injustamente acusado de roubo é o estopim para o início de uma greve numa fábrica russa, em 1912. O lento processo de negociação expõe uma série de ações e contra-ações entre grevistas e polícia. Link do filme: https://www.youtube.com/watch?v=s9sAufSrXzU #QuarentenaArteUFSC @secarte.ufsc @cineparedao @cinecluberogeriosganzerla @cineufsc https://www.instagram.com/p/CE3GjzhAtxU/?igshid=1cemwiml6m5xp

[fabioferreiraroc]

Os 100 melhores filmes da história do cinema

A Bula reuniu em um ranking os 100 melhores filmes da história, listados pelo British Film Institute, organização filantrópica de incentivo às artes cinematográficas no Reino Unido. Descrita como “a maior pesquisa crítica de cinema de todos os tempos”, a seleção se diferencia por incluir clássicos de diferentes nacionalidades.

O British Film Institute, organização filantrópica de incentivo às artes cinematográficas no Reino Unido, organizou em um ranking os 100 melhores filmes de toda a história. Descrita como “a maior pesquisa crítica de cinema de todos os tempos”, a seleção se diferencia por incluir clássicos de diferentes nacionalidades, com especial atenção aos longas europeus e asiáticos. Ao longo da lista, repetem-se grandes cineastas, como Orson Welles, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Fritz Lang, Andrei Tarkovski e Akira Kurosawa. No topo do ranking, estão filmes como “Era uma Vez em Tóquio” (1953), de Yasujiro Ozu; e “2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968), de Stanley Kubrick.

1 — Um Corpo Que Cai (1958), Alfred Hitchcock

John Scottie, detetive aposentado de São Francisco, sofre de um apavorante medo de altura. Certo dia, um amigo pede a John que vigie sua esposa, Madeleine. Ele aceita a tarefa e começa a seguir a mulher por toda parte. Ela demonstra uma estranha atração por lugares altos, levando o detetive a enfrentar seus piores medos. John começa a acreditar que Madeleine possui problemas psicológicos e tendências suicidas. Aos poucos, ele se apaixona por ela.

2 — Cidadão Kane (1941), Orson Welles

Supostamente baseado na vida do magnata da imprensa William Randolph Hearst, “Cidadão Kane” conta a história de Charles Foster Kane, um menino pobre que acaba se tornando um dos homens mais ricos do mundo. Antes de morrer, Kane pronuncia uma palavra desconhecida: “Rosebud”. Após semanas de sensacionalismo com a notícia da morte, o jornalista Jerry Thompson é encarregado de descobrir o significado da palavra, entrevistando as pessoas que conviviam com o empresário.

3 — Era uma Vez em Tóquio (1953), Yasujiro Ozu

Shukichi e Tomi, um casal de idosos aposentados, deixam a caçula no interior para visitar os outros filhos em Tóquio, cidade que eles ainda não conhecem. Mas, os filhos trabalham muito, são ocupados e não dão atenção para os pais. A única que se preocupa com eles é a nora, Noriko, viúva de um dos filhos do casal. Mesmo gratos a Noriko, eles decidem ir embora antes da hora. Na volta para casa, Tomi fica gravemente doente.

4 — A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir

Christine é uma austríaca que vive em Paris, casada com Robert há três anos. Antes de se casar, ela teve um caso com o famoso aviador André Jurieux, que ainda a ama. Secretamente, Robert tem uma amante, Geneviève. Ele deseja deixá-la, mas antes pede que ela compareça a uma festa que ele dará em sua residência no interior. Ao mesmo tempo, um amigo convence Robert a convidar André. Durante o fim de semana, várias tramas românticas se desenvolvem na casa de campo.

5 — Aurora (1927), F. W. Murnau

Um fazendeiro decide matar sua mulher para fugir com a amante para a cidade. Ao descobrir as intenções cruéis do marido, a mulher fica aterrorizada e foge. Ele começa a persegui-la, mas acaba sentindo pena e desiste do assassinato. Os dois voltam para casa juntos e, ao sofrerem um acidente de barco, ele vislumbra como seria doloroso perdê-la, percebendo que ainda a ama.

6 — 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Stanley Kubrick

Desde a pré-história uma misteriosa estrutura negra parece emitir sinais de outra civilização, interferindo no planeta. Milhões de anos depois, no século 21, uma equipe de astronautas é enviada à Júpiter para investigar o enigma. Eles viajam na nave Discovery One, controlada pelo computador HAL 9000. No meio da viagem, HAL se volta contra os tripulantes e tenta matá-los.

7 — Rastros de Ódio (1956), John Ford

Em 1868, o veterano Ethan Edwards retorna da Guerra Civil e vai para o rancho de sua família, na zona rural do Texas. Após sua chegada, nativos invadem a propriedade, matando seu irmão, sua cunhada e sequestrando suas duas sobrinhas. Com a ajuda do filho adotivo de seu irmão, o índio mestiço Martin, Ethan parte para resgatar as crianças. Obcecados, eles caminham no deserto por mais de cinco anos.

8 — O Homem da Câmera de Filmar (1929), Dziga Vertov

O filme documenta a vida dos habitantes de uma cidade através do olho de uma câmera. Seus atores são as máquinas e os habitantes locais, fotografados em todos os tipos de situações, com a câmera seguindo todos os seus movimentos. É considerado por muitos como o precursor dos documentários, já que o gênero foi fortemente influenciado por Vertov.

9 — A Paixão de Joana D’arc (1928), Carl Theodor Dreyer

Primeiro filme sobre a heroína francesa Joana D’arc, acompanha a trajetória da camponesa que foi condenada à morte por liderar o povo contra o exército invasor inglês, alegando ter sido inspirada por Jesus e São Miguel, durante a Guerra dos Cem Anos. Em suas últimas horas de vida, foi capturada e torturada pelos ingleses. O roteiro foi baseado nos documentos históricos do julgamento de Joana.

10 — Oito e Meio (1963), Federico Fellini

Guido Anselmi, um famoso diretor de cinema, está na data limite para produzir seu próximo filme. Mas, ele está sem ideias e enfrenta um bloqueio criativo. Pressionado pela família e pelos amigos, ele decide se internar numa estância termal para buscar inspiração. Assombrado, começa a perder a noção da realidade. Conta-se que o filme é metalinguístico, baseado numa dificuldade que o próprio Fellini estaria vivendo.

11 — O Encouraçado Potemkin (1925), Serguei Eisenstein

12 — O Atalante (1934), Jean Vigo

13 — Acossado (1960), Jean-Luc Godard

14 — Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola

15 — Primavera Tardia (1949), Yasujiro Ozu

16 — A Grande Testemunha (1966), Robert Bresson

17 — Os Sete Samurais (1954), Akira Kurosawa

18 — Quando Duas Mulheres Pecam (1966), Ingmar Bergman

19 — O Espelho (1975), Andrei Tarkovski

20 — Cantando na Chuva (1952), Gene Kelly e Stanley Donen

21 — A Aventura (1960), Michelangelo Antonioni

22 — O Desprezo (1963), Jean-Luc Godard

23 — O Poderoso Chefão (1972), Francis Ford Coppola

24 — A Palavra (1955), Carl Theodor Dreyer

25 — Amor à Flor da Pele (2000), Wong Kar-Wai

26 — Rashomon: Às Portas do Inferno (1950), Akira Kurosawa

27 — Andrei Rublev (1966), Andrei Tarkovski

28 — Cidade dos Sonhos (2002), David Lynch

29 — Stalker (1979), Andrei Tarkovski

30 — Shoah (1985), Claude Lanzmann

31 — O Poderoso Chefão Parte II (1975), Francis Ford Coppola

32 — Taxi Driver: Motorista de Táxi (1976), Martin Scorsese

33 — Ladrões de Bicicleta (1948), Vittorio De Sica

34 — A General (1926), Buster Keaton e Clyde Bruckman

35 — Metropolis (1927), Fritz Lang

36 — Psicose (1960), Alfred Hitchcock

37 — Jeanne Dielman (1975), Chantal Akerman

38 — Sátántangó (1994), Béla Tarr

39 — Os Incompreendidos (1959), François Truffaut

40 — A Doce Vida (1960), Federico Fellini

41 — Viagem à Itália (1954), Roberto Rossellini

42 — A Canção da Estrada (1955), Satyajit Ray

43 — Quanto Mais Quente Melhor (1959), Billy Wilder

44 — Gertrud (1964), Carl Theodor Dreyer

45 — O Demônio das Onze Horas (1975), Jean-Luc Godard

46 — Playtime: Tempo de Diversão (1967), Jacques Tati

48 — Close-Up (1990), Abbas Kiarostami

49 — A Batalha de Argel (1966), Gillo Pontecorvo

50 — Histoire(s) du Cinema (1998), Jean-Luc Godard

51 — Luzes da Cidade (1931), Charlie Chaplin

52 — Contos da Lua Vaga (1953), Kenji Mizoguchi

53 — La Jetée (1962), Chris Marker

54 — Intriga Internacional (1959), Alfred Hitchcock

55 — Janela Indiscreta (1955), Alfred Hitchcock

56 — Touro Indomável (1980), Martin Scorsese

57 — M (1931), Fritz Lang

58 — O Leopardo (1963), Luchino Visconti

59 — A Marca da Maldade (1958), Orson Welles

60 —Sherlock Jr. (1924), Buster Keaton

61 — Barry Lyndon (1975), Stanley Kubrick

62 — A Mãe e a Puta (1973), Jean Eustache

63 — O Intendente Sansho (1954), Kenji Mizoguchi

64 — Morangos Silvestres (1957), Ingmar Bergman

65 — Tempos Modernos (1936), Charlie Chaplin

66 — O Mensageiro do Diabo (1955), Charles Laughton

67 — O Batedor de Carteiras (1959), Robert Bresson

68 — Onde Começa o Inferno (1959), Howard Hanks

69 — Blade Runner, o Caçador de Androides (1982), Ridley Scott

70 — Veludo Azul (1986), David Lynch

71 — Sem Sol (1983), Chris Marker

72 — A Man Escaped (1956), Robert Bresson

73 — O Terceiro Homem (1949), Carol Reed

74 — O Eclipse (1962), Michelangelo Antonioni

75 — O Boulevard do Crime (1945), Marcel Carné

76 — A Grande Ilusão (1937), Jean Renoir

77 — Nashville (1975), Robert Altman

78 — Chinatown (1974), Roman Polanski

79 — Beau Travail (1999), Claire Denis

80 — Era Uma Vez no Oeste (1968), Sergio Leone

81 — Soberba (1942), Orson Welles

82 — Lawrence da Arábia (1962), David Lean

83 — O Espírito da Colmeia (1973), Victor Erice

84 — Fanny e Alexander (1982), Ingmar Bergman

85 — Casablanca (1942), Michael Curtiz

86 — A Cor da Romã (1968), Sergei Parajanov

87 — Ouro e Maldição (1925), Erich von Stroheim

88 — Um Dia Quente de Verão (1991), Edward Yang

89 — Meu Ódio Será Tua Herança (1969), Sam Peckinpah

90 —Um dia no Campo (1936), Jean Renoir

91 — Aguirre, o Aventureiro (1972), Werner Herzog

92 — Neste Mundo e no Outro (1942), Michael Powell e Emeric Pressburger

93 — O Sétimo Selo (1959), Ingmar Bergman

94 — Um Cão Andaluz (1928), Luis Buñuel

95 — Intolerância (1916), D. W. Griffith

96 — As Coisas Simples da Vida (2001), Edward Yang

97 — Coronel Blimp: Vida e Morte (1943), Michael Powell e Emeric Pressburger

98 — Touki Bouki (1973), Djibril Diop Mambéty

99 — O Medo Consome a Alma (1974), Rainer Werner Fassbinder

100 — Imitação da Vida (1959), Douglas Sirk

Os 100 melhores filmes da história do cinema Publicado primeiro em https://www.revistabula.com

[freelysillyobject]

LA VIDA EN ROSA

LA VIDA EN ROSA

CRISTINA ROMÁN PINEDA

Un día como hoy, pero hace 70 años murió uno de los cineastas más importantes del mundo Serguei M. Eisenstein. Recordemos un poco más sobre el llamado fotógrafo de la Revolución Mexicana…

Sergei o Serguéi Mijáilovich Eisenstein nació en Riga, Letonia el 22 de enero de 1898 y muere en Moscú, Rusia el 11 de febrero de 1948. El director, montador y teórico cinematográfico…

[prgalibi]

Vers le montage organique chez Sergueï M. Eisenstein

Vers le montage organique chez Sergueï M. Eisenstein

Projet de couverture

La parution de mon livre est prévue en octobre 2019.

En attendant, tandis que je corrige les épreuves, je partage ici les liens vers des pages de ce blog, contenant des articles sur certains aspects du sujet, ce qui me permet de les associer ici à des mots-clé et de les rendre plus visibles.

Bien entendu, ces articles reflètent l’état de mes recherches et de mes réflexions…

[kinocube]

A clase obreira

O cinema pode ser, entre moitas outras cousas, unha ferramenta útil para o cambio social. Moitos cineastas o consideraron como tal, dende Serguei M. Eisenstein a Ken Loach pasando por Elio Petri, e non albergaron ningunha dúbida do seu poder para mover vontades entre o público, crear conciencia –de clase– e motivar revolucións máis grandes ou máis pequenas.

Mentres que segue a ser certo que unha grande parte do corpus fílmico histórico tende ó escapismo mental, a deixarse levar cara a mundos exóticos ou imaxinarios nos que substituímos os nosos problemas reais por outros moito máis satisfactorios, épicos, dramáticos e belos –e non serei eu quen rexeite esta función case terapéutica do audiovisual–, non deixa de ser certo que existe un cinema cos pés na terra e co foco posto na realidade: aquilo que habitualmente denominamos cinema social. A etiqueta é un pouco ambigua, porque at�� do cinema máis comercial e escapista se poden extraer mensaxes de carácter social, protestas contra o poder e reivindicacións dun mundo mellor. Un western, polo tanto, tamén pode ser cinema social.

A clase traballadora adoita ser a protagonista colectiva dos filmes que podemos considerar de temática social, do cinema ancorado á realidade de cada día no que nos erguemos, almorzamos e nos desprazamos até un lugar no que recibimos un soldo a cambio da nosa forza de traballo. Isto convértese en arquetipo cando empregamos a metonimia, da que xa temos falado nalgunha ocasión, para representar o groso da clase obreira –da que tamén forman parte, como non, tanto cowboys como estrelas de cinema, artistas, detectives ou calquera outro oficio máis fotoxénico para a gran pantalla– en pequenos colectivos de traballadores localizados nunhas coordenadas e nun tempo concretos, cuns problemas específicos e un inimigo personificado nun xefe ou nunha cúpula de directivos que fan o que sexa por beneficiarse sen prexuízo do que sufran os seus empregados.

Para que o arquetipo sexa efectivo, os filmes nos que a clase obreira é a protagonista adoitan orbitar arredor de sectores na que a precariedade laboral e a opresión son máis evidentes: o arduo traballo do campo ou do mar, a tediosa burocracia de oficina e o duro, repetitivo e en ocasións perigoso sector industrial.

É necesario, para entender a estreita relación entre o cinema e a industria, acudir á súa historia. Pois a mesma revolución industrial que impulsou o progreso tecnolóxico entre a época vitoriana e os comezos do intenso século XX é a culpable da precariedade laboral e da brecha de clases denunciada polo cinema social e tamén é a razón pola que podemos sentarnos a gozar dunha película nas nosas horas de ocio, xa que o cinematógrafo é un dos froitos desta época de velocidade, de mecanicismo e de enxeño. Coa desigualdade e a inxustiza chegan os movementos sociais que tratan de contrarrestalas: o marxismo, os soviets, a Revolución Rusa, o triunfo bolxevique e o cinema puño de Serguei M. Eisenstein, a quen podedes coñecer pola famosa escena do carro de bebé caendo polas escadas de Odessa mentres os soldados do tsar descenden, disparando a matar, en Броненосец Потёмкин ou O acoirazado Potemkin (1925). Tamén é interesante analizar a visión do cinema europeo nacente que, en propostas como a colosal Metropolis (Fritz Lang, 1926), trata de reconciliar a clase obreira coa burguesa nun discurso que se parece moito ó que enarboraban os primeiros fascistas, que se proclamaban a si mesmos como a solución a todos os problemas sociais. Xa sabemos como remata a historia.

O cinema soviético foi o que mantivo a masa traballadora diante dos focos durante máis tempo, mentres que no sistema de estudos de Hollywood –o cinema “clásico”– ocorría xusto o contrario. Despois da Segunda Guerra Mundial, o capitalismo coa faciana máis amable invadiu os fogares dos EUA: o do soño americano, o consumismo e a clase media traballadora pero acomodada que podía permitirse comprar un microondas e aforrar un pouco de tempo para ir ó cine as fins de semana. Mentres, os problemas sociais e a precariedade laboral non desaparecía, mais calquera intento de visibilizala podía ser motivo de sospeita durante a época máis vergoñenta dos estudos de Hollywood: o macartismo ou a “Caza de Bruxas”, un periodo histórico caracterizado polo medo ó “perigo vermello” durante a xénese da Guerra Fría, un medo paranoico a que calquera cidadán americano fose un espía soviético tratando de propagar a súa ideoloxía, poñendo a diana sobre os traballadores do cinema en Hollywood, nun momento no que exercían unha grande influencia sobre a sociedade. Defender ó obreiro converteuse nun tabú e poucos directores se atreveron a desafiar á censura, como John Ford adaptando The grapes of wrath (1940) ou How green was my valley (1941), amosando as penurias da clase obreira sen filtros. Nalgún momento teremos que abordar as complexidades da figura de John Ford nesta bitácora. Todo chegará!

O caso é que o macartismo se consumiu a si mesmo na súa espiral de censura, sospeita e delación. Cando os anos sesenta introduciron aire fresco tanto no cinema estadounidense como no europeo –co antecedente do neorrealismo italiano, que tamén se achegaba ós problemas da clase traballadora–, os novos cinemas recolleron o espírito do Maio do 68, ó igual que outras disciplinas como a música folk e a literatura, e cineastas como Godard utilizaron ó colectivo dos estudantes como unha personaxe coral que representaba a avanzada dunha revolución obreira. As crises sucesivas e o neoliberalismo tamén provocaron reaccións e protestas en forma de cinema social, sempre coa intención de motivar o cambio.

E aquí finalizan os meus apuntamentos históricos, pois o arquetipo relacionado coa loita da clase obreira, ademais dunha evolución complexa como a que acabamos de relatar, ten características e lugares comúns que se extraen da análise de filmes de diferentes épocas, nacionalidades e xéneros. Xa mencionamos cales eran os sectores laborais máis agradecidos nas historias centradas nos traballadores. Destes sectores proceden os espazos máis habituais para o noso arquetipo: o rural, a oficina e, sobre todo, a fábrica.

Mentres que o rural adoita ser espazo para conflitos entre os labregos e os terratenentes ou sobre a supervivencia en épocas de escaseza e a oficina, unha gaiola na que os traballadores se debaten entre a submisión a un xefe e a un sistema ou a persecución dos seus soños, nunha tendencia máis individualista, a fábrica é o espazo para a folga e a loita polos dereitos do colectivo. Un lugar moito máis específico pero con características especiais para converterse no espazo perfecto para estas historias é o da mina, cun dos oficios máis duros e perigosos nos que a morte axexa en cada esquina en forma de derrubamento, fuga ou explosión e incluso cando chega o retiro se arrastran as consecuencias dunha vida de desgaste físico e psicolóxico terrible.

Unido a estes espazos de traballo industrial existen tropos visuais que se repiten para crear a atmosfera ideal: o fume da máquina de vapor, a faciana do obreiro tinguida de carbón ou de graxa e, por riba de todo, as poleas, engrenaxes e mecanismos da máquina. O binomio obreiro-máquina está presente neste tipo de historias dende o comezo, en filmes como Modern times (Charles Chaplin, 1936) no que o progreso tecnolóxico aparece como un inimigo, nun discurso case ludista no que o traballador, no canto de verse beneficiado pola automatización dos procesos, vese obrigado a competir coa máquina forzando a súa produtividade ou sendo totalmente substituído por ela no peor dos casos. É un debate en plena actualidade, se queredes a miña opinión, en tempos de intelixencia artificial e vehículos autónomos.

Fican temas no tinteiro, incluso afastándose do cinema social, pois os obreiros oprimidos constitúen vítimas perfectas para que un heroe –chámese superhome, cabaleiro, pistoleiro ou samurai– as salve do seu opresor, por poñer un exemplo. Mais prefiro finalizar aquí mesmo, lembrando a frase coa que comecei este artigo e reflexionando arredor da idea de que o cinema pode ser un vehículo de propaganda e alienación, de escapismo barato ou caro... máis tamén, nas mans adecuadas, unha ferramenta para o cambio social, un altofalante para as voces silenciadas, unha arma contra a inxustiza, un espello da sociedade, un canto á humanidade e á esperanza e un berro de liberdade.

Até o episodio vindeiro!

[kinocube]

As masas

“O ser humano é un animal social” paréceme unha boa frase para comezar este artigo, no que exploraremos o tratamento das masas e multitudes nas pantallas do cinema. É un bo comezo porque resume moi ben de que trata todo isto: se somos sociais por natureza, gústanos relacionarnos cos demais, e a maior parte de manifestacións artísticas narrativas inciden na maneira das persoas de interactuar entre si. As persoas son animais sociais coa capacidade de xuntarse en grupos e sociedades, en organizacións e en multitudes, para actuar fronte a un estímulo de maneira conxunta. Facémolo moi a miúdo, de feito: acudimos en masa a un concerto, a ver un partido; fundímonos nunha multitude de turistas ou de manifestantes; somos capaces de cantar, berrar consignas, chorar e rir a coro; somerxémonos xuntos na diéxese dunha película cando acudimos a unha sala de cinema. E despois dunha experiencia traumática colectiva, como foi a parte máis dura da pandemia, na que renunciamos a participar nas multitudes, agora valoramos máis os aspectos positivos de xuntarse –ou non, tamén se comprende á xente que non o acha de menos–.

As persoas son animais sociais, e as personaxes tamén, sendo un reflexo do que somos. O cinema, ademais, ten as características ideais para mostrar as masas e as multitudes en toda a súa extensión. A escena teatral, por exemplo, non ten a cabida física para aloxar a unha multitude e debe acudir a outros recursos para representar grandes masas de persoas –certas acotacións, a metonimia, o fóra de escena...–.

De feito, da necesidade de separar o cinema do Film d’Art francés, que tiña como base a tradición teatral, nace o colosalismo. O colosalismo foi un dos primeiros movementos cinematográficos, pertencente aos inicios da historia do cinema, e consistía en producións masivas e extravagantes con decorados ciclópeos e milleiros de extras para representar, sobre todo, grandes episodios históricos ou lendarios, as grandes epopeas da humanidade e da relixión. A corrente colosalista nace en Italia, nos tempos de Vittorio Emanuele III, nun contexto social no que xurdía pouco a pouco unha ideoloxía moi perigosa e que no que a vontade das masas tiña un papel fundamental: o fascismo. A nostalxia por un pasado nacional levou a vista dos artistas italianos a Roma e a outras epopeas mitolóxicas ou cristiás; isto, sumado á ambición por sets cada vez máis colosais e abarrotados que o novo cinematógrafo agora era capaz de capturar, deu lugar a grandes obras como Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), a primeira adaptación da novela de Henryk Sienkiewicz sobre a Roma de Nerón, e Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Olliño, que ambas rebasan as dúas horas de duración e se estrearon antes que a inaugural The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), como xa temos contado nalgunha ocasión. Todo é máis grande, máis complexo e máis longo.

Un factor fundamental no desenvolvemento dos colosalismos é, xa non só a capacidade do cinema para capturar a grandiosidade das narrativas, senón a capacidade da industria cinematográfica, que comeza a asentarse a ambos lados do Atlántico –tanto Griffith como Cecil B. DeMille filmarían obras colosalistas–, para soster unha produción complexa. E diñeiro para pagar os extras e os decorados, e inversións que se recuperarán nas salas de cinema cando os espectadores acudan –en masa!– a marabillarse e emocionarse con aqueles filmes. A partir de 1914 cando o colosalismo comeza a decaer, primeiro en Europa e despois nos EUA, en parte porque a Primeira Guerra Mundial afastou ao público das salas de cinema, loxicamente, e polo tanto deixaron de seren rentables as grandes producións.

Porén, as multitudes non desapareceron. Só minguaron para adaptarse ás distintas narrativas que o requirían. Os soviéticos utilizaron as multitudes manifestantes como metáfora da vontade do pobo fronte á ditadura das oligarquías, como os mariñeiros do acoirazado Potemkin e mailo pobo de Odessa no filme Бронено́сец «Потёмкин» (Serguei M. Eisenstein, 1925). Non é un uso moi diferente que o que fai o director americano Frank Capra coas personaxes coletivas dos seus filmes: as clases medias americanas en Meet John Doe (1941) e mais a poboación de Bedford Falls en It’s a wonderful life (1946) son a vontade de todo o pobo estadounidense que actúa en pos dun ideal motivado por unha figura exemplar (John Doe e George Bailey, respectivamente). Mais as multitudes tamén teñen unha parte negativa, lonxe da loita social, que se materializa en histerias colectivas e linchamentos. Fritz Lang, na súa etapa hollywoodiense, filmaría a multitude como un colectivo de xente que se deixa levar pola maioría e castiga cegamente a un falso culpable no filme Fury (1936); mais Lang xa tiña experiencia en filmar persoas que renuncian á individualidade para deixarse levar pola mentalidade colectiva en Metropolis (1927). Tamén se pode salientar o uso das multitudes na filmografía de Akira Kurosawa, non só pola habilidade á hora de crear personaxes colectivas como os habitantes da aldea de 七人の侍 (Shichinin no Samurai, 1954) senón tamén á hora de utilizar o movemento de tales masas como elemento compositivo e rítmico. 

Cando o xénero do péplum, que ten precisamente a súa orixe no colosalismo italiano, fixo a súa breve incursión no cinema clásico á fin dos anos 50 e en plena era technicolor, foi necesario volver a traer as grandes masas de extras en superproducións como Ben–Hur (William Wyler, 1959) ou Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Porén, tampouco estaban os tempos –nin as audiencias– para grandes inversións, e o péplum decaeu unha vez máis. Houbo outro pequeno revival, se se lle pode chamar así, a principios do novo milenio con filmes como Gladiator (Ridley Scott, 2000), que recorreron tanto a extras reais como a efectos especiais e dixitais para representar as masas de espectadores do coliseo romano.

Porén, existe outra maneira de tratar a unha multitude: no canto de referírmonos a unha personaxe colectiva, falamos dunha suma de individualidades no caso do cinema de Jacques Tati ou de Luis García Berlanga. O primeiro, en Playtime (1967) ou en Trafic (1971), enche a pantalla de personaxes que realizan accións absurdas e que nos fan rir por acumulación. Un personaxe bailando raro pode ser ou non gracioso, pero con vinte personaxes bailando raro cada un á súa maneira nun só plano é imposible non rir. Luis García Berlanga, pola súa banda, foi o grande experto en filmar o caos dunha multitude. Bos exemplos son Bienvenido Mr. Marshall (1952), coa totalidade da poboación de Villar del Río preparando a chegada dos americanos cada un pola súa banda, coas súas propias expectativas e roles; ou Plácido (1961) cunha morea de personaxes bailando en planos secuencia, entrando e saíndo de campo, aportando a súa opinión, as súas manías e os seus prexuízos á acción narrativa. E o mellor é que non te perdes en ningún momento. Hai unha orde narrativa dentro do caos, ou mellor dito, hai un caos perfectamente descifrable na pantalla. Pois ninguén escribe e filma unha multitude tan ben como o fixeron Azcona e Berlanga.

É unha mágoa que as multitudes quedaran relegadas, nos últimos tempos, a masas de personaxes con roles relativamente pasivos –os soldados dunha guerra espacial, os espectadores dun evento deportivo–, salvo contadas e notables excepcións. Será a era do cinema de superheroes, un xénero altamente individualista no que os protagonistas, aínda que se xunten en agrupacións máis ou menos grandes, adoitan ter cada un a súa escena individual de lucimento en detrimento das apostas máis colectivas. Hai que dicir que tamén ten, como sempre tivo, un factor de recursos económicos e materiais: o cinema indie nunca foi afín ás multitudes debido aos orzamentos máis medidos. Na actualidade tampouco acudimos en masa ás salas coma antes –algunha vez trataremos este tema coa profundidade que merece– e podemos desfrutar dunha estrea na intimidade –e na individualidade– da nosa casa a través dunha plataforma dixital.

Pero isto non é unha decadencia, senón unha evolución: xa que o cinema reflicte tamén a sociedade, non dubido en que o retorno a mensaxes máis colectivas traerá de volta ás multitudes á arte cinematográfica.

Até o vindeiro episodio!