#Régime de Vichy
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"The ideological climate of the defeat of 1940 and the establishment of the French State are related in many aspects to the climate that developed in reaction to Sedan and during the years that followed the defeat of the Paris Commune. For writers close to the National Revolution, the Commune was viewed in the same way as the Popular Front. A propaganda journal published by the new regime stated:
It is a constant law of history that defeats result in revolutions. The French had not forgotten the bloody disturbances of the commune of 1871… . France was going to add even more misfortune to those that already overwhelmed it. It was to be feared that, following the bent to which odious propaganda had accustomed them, minds would turn toward a bloody, fratricidal fight. . . . The Marshal’s government successfully confronted and dealt with this danger. Without any-movement, without one cry of dissension, the political revolution was brought about.
Henri Massis, the officer responsible for press relations to General Huntziger at the time, stated plainly that the first news of the armistice had evoked the memory of 1871 and the fear of a new Commune. Thus, the primary task of the armistice army was to maintain order. The defeat would appear to many intellectuals as the final blow to 'French decadence.’ The themes of national decline, collective fault, and biological and political sins echoed one another in an obsessive litany during the period following June 1940, just as during the 1870s. Maurras even suggested anthologizing Renan’s La Reforme intellectuelle et morale, which he felt might render “a great service to the French people of 1940, since those of 1870 failed to take proper note of it.�� The precepts and maxims of the Marshal—the “guide in possession of incomparable and almost superhuman wisdom and intellectual control” — functioned like calls to self-flagellation, and many would lend their skills to an attempt at exegesis. Georges Bernanos offered a gripping expression of the political bases and effects of the encounter between the message of the defeat, spoken by the prophet, and the “expectation” of those who saw the National Revolution as a national opportunity:
All that is called the Right, which ranges from the self-styled monarchists of the Action francaise to the self-styled national socialist radicals and includes big industry, big business, the high clergy, the Academies, and the officers’ staff spontaneously united and cohered around the disaster of my country like a swarm of bees around their queen. I am not saying that they deliberately wished the disaster. They were waiting for it. This monstrous anticipation passes judgment on them.
- Francine Muel-Dreyfus, Vichy and the Eternal Feminine: A Contribution to a Political Sociology of Gender. Translated by Kathleen A. Johnson. Durham: Duke University Press, 2001. p. 15-16.
#révolution nationale#régime de vichy#vichy france#reactionary politics#paris commune#action francaise#marshal pétain#georges bernanos#renan#occupied france#world war ii#academic quote#histoire de france#reading 2024#disaster politics#popular front#front populaire
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Enregistrement de juifs de la rafle du billet vert du 14 mai 1941 auprès de la police française – Camp d'internement de Pithiviers – Pithiviers – Loiret – France – 16 mai 1941
©Bundesarchiv - Bild 183-S69238
La rafle du billet vert est la première vague d'arrestations massives de juifs sous le régime de Vichy (la rafle du Vel d'Hiv aura lieu mi-juillet 1942). Le billet vert fait référence à la convocation adressée à 6 694 juifs étrangers résidant en région parisienne pour «examen de situation». 3 747 juifs répondent à l'appel et seront envoyés dans les camps d'internement de Pithiviers et de Beaune-la-Rolande dans le département du Loiret. La grande majorité de ces juifs sera déportée vers Auschwitz-Birkenau lors des premiers convois de juin et juillet 1942.
#WWII#Régime de Vichy#Vichy France#Collaboration#Shoah#Holocauste#The Holocaust#Rafle#Roundup#Rafle du billet vert#Camp d'internement#Camp de Pithiviers#Pithiviers#Loiret#France#16/05/1941#05/1941#1941
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On s'attendait à rien, on est quand même déçu.e.s. Force (encore une fois) aux profs...
Je jette un œil sur ce qui se dit à la télé pour ne pas avancer le mémoire et sur la 27 le bandeau indique "après le remaniement gouvernementale" même les journalistes s'en foutent, comme c'est beau.
#le mec était en charge du SNU c'est ça#pire situation politique depuis le régime de Vichy et Adolphe Thiers vraiment à mon avis
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Salle de classe pour filles sous le régime de Vichy. Le Maréchal abroge les inepties de la république et remet dieu au centre de l'apprentissage.
« Tous les malheurs de la Patrie viennent du fait que la République avait chassé Dieu de l'École. Notre premier devoir sera de l'y faire rentrer ».
Général Maxime Weygand.
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"It is time for France to recognize everything it owes to its homosexuals" Robert Badinter.
Avec l’abolition de la peine de mort, ce fut l’autre grand combat de Robert Badinter : la dépénalisation de l’homosexualité, votée le 27 juillet 1982, et le 4 août 1982, la loi Forni portée par la rapporteure de la commission des lois, Gis��le Halimi, et le garde des Sceaux abrogeait définitivement le « délit d’homosexualité ». Promesse de campagne de François Mitterrand, ce vote mettait ainsi fin à quarante ans de stigmatisation des gays et des lesbiennes, dont 15 000 d’entre eux avaient défilé dans Paris en juin 1982 pour réclamer l’abolition du délit d’homosexualité.
Ce délit datait d’une disposition du Code pénal (l’alinéa 2 de l’article 331 du Code pénal), née sous le régime de Vichy. Il pénalisait certaines relations homosexuelles et condamnait « les actes contre-nature » et les relations entre hommes de moins de 21 ans. Il aggravait de fait les peines en cas « d’attentat aux mœurs sur mineurs », lorsqu’il était commis par une personne de même sexe.
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Eric Zemmour, huge racist who supports Pétain, the general who sold France to Nazi Germany and established the Régime de Vichy, the fascist government that ruled for the Nazi over France and helped to kill a quarter of the French Jewish population, is going to Israel to show his support to the colony.
Israel is not a "safe haven" for the Jews, Israel is a white supremacist state.
#israel#judaism#free palestine#palestine#france#this man has been condemned multiple times by the law for his racism#he has been to court multiple times and was found guilty
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LÉGENDES DU JAZZ
MARTIAL SOLAL, LE VISIONNAIRE
« Je n’écoutais jamais de disques. Je ne voulais ressembler à personne, même à ceux que j’admirais. Je me sentais isolé, mal-aimé, prétentieux, j’étais celui qui n’avait rien compris, celui qui ne jouait pas comme X ou Y, que je n’appréciais pas moins pour autant. J’avais des progrès à faire, c’est certain. J’estimais n’être qu’au début d’une longue route. Mais j’étais heureusement mon meilleur critique, conscient de mes faiblesses, mais confiant en ce que je comptais fermement devenir. »
- Martial Solal
Né le 23 août 1927 à Alger, en Algérie, Martial Solal était le fils de parents algériens d’origine juive. Issu d’une famille musicale, Solal était le fils d’un pianiste et d’une chanteuse d’opéra. Solal avait commencé à jouer du piano sur l’insistance de sa mère, qui se cherchait un accompagnateur pour pratiquer. C’est aussi à la recommandation de sa mère que Solal avait commencé à étudier la clarinette et le saxophone.
Mais il n’est pas toujours facile d’être juif à l’époque. En 1942, Solal avait même été expulsé de l’école en raison des origines juives de ses parents. À l’époque, l’Algérie était toujours une colonie française, et le régime de Vichy qui avait été mis en place après la conquête de la France par les Allemands, appliquait les politiques des Nazis. Après avoir étudié la musique classique à l’école, Solal avait poursuivi ses études en autodidacte en imitant les disques qu’il entendait à la radio.
Solal avait commencé à jouer du piano à l’âge de six ans. Même s’il était considéré comme très prometteur, Solal détestait déchiffrer les partitions, ce qui lui avait valu d’être rejeté par le conservatoire d’Alger, car il n’avait pu réussir la partie solfège de l’examen d’entrée. II précisait: "J'étais faible en solfège, je regardais vaguement les partitions qu'elle me confiait en inventant un accompagnement adéquat. Ça m'a donné le goût de l'improvisation".
C’est en se rendant dans une brasserie d’Alger avec ses parents que Solal découvre le jazz en écoutant pour la première fois des pianistes comme Fats Waller et Art Tatum. Grand amateur du chef d’orchestre et tromboniste Glenn Miller, Solal apprend même tous ses thèmes par coeur. Avec l’aide d’une célébrité locale, le saxophoniste Lucky Starway (de son véritable nom Lucien Séror), qui lui fait connaître les disques de Louis Armstrong, Fats Waller, Teddy Wilson et Benny Goodman, Solal décide en 1945 de devenir musicien de jazz. Il expliquait: ‘’Ce qui me plaisait, c’était cette manière de prendre une mélodie, même sans intérêt, et de la modifier à sa guise. Ce fut une révélation.’’
Mais doté d’une forte personnalité, Solal n’a rien d’un imitateur et cherche d’abord et avant tout à bâtir son propre style. Commentant ses débuts dans la musique, Solal écrivait dans le premier volume de son autobiographie intitulée Mon siècle de Jazz, autobiographie de Martial Solal publiée en août 2024: ‘’Je n’écoutais jamais de disques. Je ne voulais ressembler à personne, même à ceux que j’admirais. Je me sentais isolé, mal-aimé, prétentieux, j’étais celui qui n’avait rien compris, celui qui ne jouait pas comme X ou Y, que je n’appréciais pas moins pour autant. J’avais des progrès à faire, c’est certain. J’estimais n’être qu’au début d’une longue route. Mais j’étais heureusement mon meilleur critique, conscient de mes faiblesses, mais confiant en ce que je comptais fermement devenir.’’
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Devenu musicien professionnel en 1945, Solal joue en Algérie et au Maroc avant de s’installer à Paris en 1950. Arrivé en plein hiver en France, Solal connaît des débuts difficiles. Mais il refuse d’abandonner et réussit à se faire engager dans un club de Pigalle. La reconnaissance aidant, Solal devient le pianiste attitré du célèbre Club Saint-Germain et du non moins légendaire club Blue Note. Solal commence alors à travailler avec de grands noms du jazz comme Django Reinhardt et des musiciens américains en exil comme Kenny Clarke, Sidney Bechet et Don Byas ou simplement de passage comme Dizzy Gillespie et Sonny Rollins.
À la fin des années 1950, Solal avait formé un premier quartet (il dirigeait aussi un big band à l’occasion), même s’il avait commencé à enregistrer comme leader en 1953. En 1958, Solal écrit sa première musique de film pour le long-métrage Manhattan de Jean-Pierre Melville. Mais il se rend surtout célèbre pour la la bande sonore du premier film de Jean-Luc Godard, À bout de souffle, mettant en vedette Jean-Paul Belmondo, en 1960.
En 1960, sous le pseudonyme de Jo Jaguar, Solal aide son ami, le saxophoniste Guy Lafitte, à terminer une de ses compositions. Intitulée ‘’Twist à Saint-Tropez’’, la chanson deviendra le premier ‘’tube’’ du chanteur Dick Rivers avec le groupe les Chats sauvages. Les droits d’auteur tirés de la chanson permettront éventuellement à Solal de boucler ses fins de mois lorsque les contrats commenceront à se faire plus rares.
Le début des années 1960 avait été une période très productive pour Solal. Invité à venir aux États-Unis pour jouer avec Teddy Kotick et Paul Motian, il développe ses talents d’improvisateur et d’arrangeur et s’approprie les plus grands standards en y combinant son style très personnel. Pendant quelques mois, Solal se produit même à Hickory House, un club de New York. Il avait également fait des apparitions aux festivals de jazz de Newport, au Rhode Island, de Montréal, au Canada, et de Berlin, en Allemagne. Sa participation au Festival de jazz de Newport en 1963 avait été particulièrement remarquée, et avait donné lieu à la parution d’un album ‘’live’’ réalisé en studio sur lequel des applaudissements avaient été ajoutés. À l’époque, le trio de Solal comprenait le contrebassiste Guy Pedersen et le batteur Daniel Humair. Mais après avoir passé cinq mois aux États-Unis, Solal avait le mal du pays. Il avait donc décidé de rentrer en France, ce qui ne l’empêchera pas de retourner à de nombreuses reprises aux États-Unis par la suite.
Lorsqu’on avait demandé à Solal dans les années 1960 de prédire l’avenir du jazz, il avait expliqué: "I said that in order for jazz to survive it had to have a repertoire, jazz musicians had to write important works. Just after that stupid declaration everyone did exactly the opposite, playing totally improvised music. Presently there is a return to traditionalism, and I persist in believing that the future of jazz lies in written music, in longer and longer written sequences, which does not exclude improvisation, of course. I also believe that once one has a very definite style, the only way to evolve is through composing."
En 1965, Solal avait formé un nouveau trio avec Gilbert Rovere à la contrebasse et Charles Bellonzi à la batterie.
À partir de 1968, Solal avait également joué et enregistré avec Lee Konitz en Europe et aux États-Unis. De 1974 à 1980, Solal avait aussi enregistré en duo avec Sidney Bechet, Lee Konitz et Stéphane Grappelli. Ces duos seront suivis par la suite de nombreux autres, avec de grandes pointures comme Jean-Louis Chautemps, Toots Thielemans (1992), Michel Portal (1992 et 1999), Didier Lockwood (1993), Eric Le Lann (1999), Johnny Griffin (1999) et Dave Douglas (2005). Solal avait même enregistré en duo avec d’autres pianistes comme Hampton Hawes (1968), John Lewis et Joachim Kühn (1991).
Déterminé à améliorer sa technique, Solal avait décidé de retourner à la musique classique et de se perfectionner. En pratiquant rigoureusement à chaque jour, Solal avait réussi à développer une véritable technique de virtuose qui lui avait permis d’exprimer tout ce qu’il cherchait à dire musicalement. Comme Solal l’avait expliqué plus tard dans son autobiographie: ‘’Le piano, ça se travaille physiquement, avec des exercices.’’
Lorsqu’il improvisait, Solal explorait souvent les mélodies dans une suite interminable de variations, plus particulièrement en solo, ce qui l’avait rapidement établi comme un grand maître de la technique. Décrivant sa technique impeccable, Solal avait déclaré: "You have to make people believe that it's very easy, even when it's very difficult. If you look to have trouble with the technique, it is no good. You must play the most difficult thing like this."
Au début des années 1980, le gouvernement français avait commandé à Solal un concerto pour piano et orchestre qui avait été interprété par un big band qui avait éventuellement donné naissance à l’Orchestre National de Jazz.
DERNIÈRES ANNÉES
Après avoir créé son propre big band en 1980, Solal décide de former deux ans plus tard le Dodecaband, un ensemble de douze musiciens qui comprenait trois saxophones, trois trompettes, trois trombones et une section rythmique. Bien qu’il ait existé durant une décennie, le groupe avait publié un seul album: Martial Solal Dodecaband Plays Ellington, en 2000. Le groupe avait été suivi d’une seconde mouture en 2006, le Newdecaband.
À la fin de sa vie, Solal avait continué de jouer et d’enregistrer avec son trio. Il s’était aussi produit en solo à de nombreuses reprises. En 1993-94, Solal avait même présenté une série de trente concerts solo pour la radio française. Ses meilleures performances avaient par la suite été publiées sur étiquette JMS Records dans le cadre d’une série de deux CD intitulés Improvise Pour Musique France.
Dans les années 1990, Solal avait également animé une émission de radio hebdomadaire à l’antenne de France Musique dans laquelle il invitait de jeunes musiciens à improviser avec lui.
Par son travail de compositeur, d’arrangeur et de musicien, Solal avait contribué à assurer la crédibilité du jazz en Europe. Il expliquait: "Even if it doesn't sound modest, I think that one must listen to my music several times because of its density. If you are surprised by the technical aspect, then the musical content may escape you on the first listening. I have always had very high hopes for jazz. I want people who love classical music to find that same perfection in jazz, and 90 percent of jazz doesn't satisfy that demand."
Martial Solal est décédé le 12 décembre 2024 durant son transport à l’hôpital de Versailles, en France. Solal, qui était âgé de quatre-vingt-dix-sept ans, habitait avec sa famille à Chatou (Yvelines). Le décès de Solal avait été annoncé par son fils Éric. Au moment de sa mort, Solal travaillait sur le deuxième volume de son autobiographie qui était donc demeurée inachevée. Solal avait présenté son dernier concert à la Salle Gaveau le 23 janvier 2019.
Même s’il était très malade, Solal avait continué de jouer du piano sur une base quotidienne. Il expliquait: "J'étais très fatigué, je me demandais si je pourrais donner ce concert. Mais quand on est responsable et qu'on sait qu'on doit y aller : au front ou sur un piano, on a une énergie insoupçonnable". Solal avait ajouté: ‘’Je suis content quand j’ai un concert parce que je me dis que je vais enfin entendre la musique que j’aime.’’ L’album publié à l’issue du concert, intitulé ‘’Coming Yesterday : Live at Salle Gaveau 2019’’, s’était d’ailleurs mérité le grand prix de l’Académie du jazz la même année. Commentant la mort de Solal sur le réseau social X, la ministre démissionnaire de la Culture, Rachida Dati, l’avait qualifié de ‘’pianiste et {...} compositeur de légende, dont le nom brille au firmament du jazz aux côtés des Oscar Peterson, des Bill Evans, des Ahmad Jamal.’’
Au cours de sa carrière, Solal avait enregistré plus d'une centaine de disques dans différents formats, allant du solo (il avait enregistré son premier album solo en 1956), au duo, au trio en passant par le big band. Parmi les membres successifs du trio de Solal, on remarquait notamment Pierre Michelot et Jean-Louis Viale, Guy Pedersen et Daniel Humair (1960-1964), Gilbert Rovère et Charles Bellonzi (1965-1968), Marc Johnson et Peter Erskine (1995), Gary Peacock et Paul Motian (1997) et François Moutin et Bill Stewart (2001).
Solal avait aussi décroché plusieurs commandes d’orchestres de musique classique et contemporaine. Parmi ses oeuvres symphoniques les plus importantes, on remarquait la Suite no 1 en ré bémol pour quartet de jazz (1959) et le Concerto pour trio et orchestre (1981). Solal avait aussi collaboré avec des interprètes de musique classique comme Marius Constant.
Constamment à la recherche de nouvelles sonorités, Solal expliquait ainsi son incessant désir de renouvellement: "Je m'ennuie trop vite. Plus le thème qu'on emploie pour improviser est simple et ancien, et plus vous avez le mérite à jouer quelque chose d'intéressant. C'est un challenge." Véritable passionné de musique, Solal avait toujours détesté les étiquettes et les catégories et n’avait jamais cessé de dénoncer les frontières entre le jazz et la musique classique. Il précisait: "Je pensais que la musique, c'est la musique. Je voulais rompre ces barrages. Je pensais que le jazz méritait une meilleure destinée que celle qu'on lui réservait, et pour cela, il fallait de grandes oeuvres".
Décrivant sa passion pour l’improvisation, Solal avait déclaré au cours d’une entrevue accordée en 2019: "Ça a été un long chemin. On ne devient pas improvisateur de talent du jour au lendemain. On commence par improviser méchamment, gentiment ou timidement, puis on apprend, on se nourrit de toutes les musiques qui existent. Je crois que je suis assez doué pour l'éparpillement de mes idées, les choisir un peu partout et en faire une synthèse." Il avait ajouté: "Je peux m'emparer d'une note qui m'arrive n'importe où dans le cerveau et à partir de là, je suis capable de la développer, de donner le change même si l'inspiration n'est pas là, j'ai toujours de la ressource. {...} Dans l'improvisation, tous les accidents sont prévisibles, permis, inévitables. Mais ils doivent être transformés en quelque chose de prévu. Prévoir l'imprévisible ou effacer le passé pour en faire un avenir meilleur !.’’ Solal avait ensuite conclu avec le sens de l’humour qui lui était caractéristique: ‘’Je fais un peu de poésie, mais je ne l'ai pas fait exprès !"
Solal avait également composé plus de trente musiques de film. Malheureusement, avec l’avènement de la musique pop et du free jazz à la fin des années 1960, les contrats de musiques de film étaient devenus beaucoup plus rares.
Contrairement à plusieurs musiciens de jazz qui avaient poursuivi parrallèlement une carrière dans l’enseignement, Solal n’avait jamais été professeur même si il avait servi de mentor à de nombreuses ‘’jeunes pousses’’ de la relève, comme Manuel Rocheman, Jean-Michel Pilc, Baptiste Trotignon et Franck Avitabile. Il expliquait: "Aujourd'hui, il y a des tas de musiciens grâce aux nombreuses écoles qui existent, mais ils ne vont pas dans la direction que j'aurais espéré pour le jazz. J'avais ambitionné que le jazz devienne beaucoup plus écrit, qu'on prépare des œuvres, qu'on innove, qu'on cherche dans la difficulté plutôt que dans la facilité." Lorsqu’on avait demandé à Solal quel conseil il donnerait aux jeunes pianistes, il avait répondu simplement: "Continuez à faire des gammes".
Travailleur infatigable, Solal continuait de pratiquer de deux à trois heures par jour, même à l’âge avancé de quatre-vingt-dix ans. Ce n’est donc peut-être par hasard si ce véritable marathonien était un passionné d’athlétisme et de courses de chevaux. Mais Solal savait aussi faire preuve d’humour, comme le démontrent le titre de ses compositions qui empruntaient souvent la forme de calembours.
Paradoxalement, Solal croyait que l’improvisation ne devait jamais être laissée au hasard et devait toujours être préparée à l’avance. Il précisait:
"Freedom, for me, means being able to go as far as possible in a certain direction, established and prepared in advance. But I don't like the idea of 'anything goes.' That's why I play jazz standards, which give the audience something they can follow more easily and which will perhaps entertain them while having to put up with my, shall we say, busy style. Even when playing my own pieces, a major part of my performance consists of humourous musical citations I'll throw in as they pop into my head. But this humorous aspect can only be appreciated if the audience knows the standards I'm quoting. I like music that can surprise you at any given moment, not to show off, but in order to produce something different each time."
Même s’il était très peu connu aux États-Unis, Solal avait travaillé avec les plus grands noms du jazz au cours de sa carrière: Sidney Bechet, Oscar Peterson, Sonny Rollins, Django Reinhardt (il avait même participé à l’enregistrement de son dernier album), Stan Getz, Paul Motian, Gary Peacock, Peter Erskine, Toots Thielemans, Michel Portal, Johnny Griffin, Dave Douglas, Hampton Hawes, John Lewis, Lee Konitz, Lucky Thompson, Kenny Clarke, Eric Dolphy, Dizzy Gillespie, ainsi qu’avec ses compatriotes français Pierre Michelot, Roger Guérin, Paul Rovère, Guy Pedersen, Daniel Humair, Stéphane Grappelli et Didier Lockwood.
Musicien français le plus important à être apparu sur la scène du jazz depuis Django Reinhardt (qui était belge de naissance mais issu de parents français) et Michel Petrucciani, Solal était à la fois vénéré par ses pairs musiciens et encensé par les critiques. Le critique Alain Gerber le considérait comme ‘’l’un des plus grands musiciens du monde, tous styles, tous genres et toutes cultures confondues’’. Quant au pianiste français Jean-Michel Pilc, il avait déclaré à son sujet: ‘’Il a complètement changé ma vision de la musique.’’
Lauréat de nombreux prix, Solal avait remporté en 1999 le prestigieux prix danois JazzPar Prize, considéré comme une sorte de prix Nobel du jazz. Solal s’était également mérité le Grand Prix de l’Académie du jazz en 2021. La Ville de Paris a rendu hommage à Solal en 1998 en créant un concours international de piano jazz à son nom.
©-2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique
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"Statue de Montaigne" de Gilbert Privat (1961) en place et lieu d'une précédente sculpture en bronze (1840) fondue sous le régime de Vichy (1942) devant l'"Hôtel de la Division" ou "Hôtel Gros de Beler" bâti par le Chanoine Jean Baptiste Michel Ducaud (XVIIIe siècle) à Périgueux, octobre 2024.
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Comme je le disais, on a pas fusillé assez de ces « résistants » qui sont responsables du chaos absolu dans lequel nous sommes
Ce cirque politico-médiatique autour de l’invasion de l’Europe, le 6 juin 1944, est un véritable supplice chinois. Depuis le stockage de la carcasse du bandit communiste Manouchian au Panthéon, Macron fait campagne à fond sur le thème antifasciste, excitant les boomers névrosés avec le fatras résistantialiste le plus périmé.
Parlez-moi encore de ces « résistants » armés de fusils de chasse qui tiraient plus souvent les lapins qu’autre chose. Sans eux pour mener le putsch gaullo-communiste en 1944, on ne nagerait pas dans l’immigration planétaire actuelle.
Et les derniers de ces chacals trouvent que les choses ne vont pas assez vite.
J’aimerais vraiment le pousser dans l’escalier celui-là.
Le meilleur, ce sont tous ces ahuris qui passent l’année à se plaindre d’être noyés d’afro-musulmans, mais qui célèbrent ceux qui ont pris le pouvoir en 1944 pour les leur fourguer.
Les juifs sont au moins cohérents.
C’est leur invasion.
L’Europe de l’Ouest actuelle, France en tête, est le résultat de cette invasion.
En s’effondrant totalement en 1940 après une guerre déclarée à l’Allemagne révolutionnaire par une république aussi vérolée qu’enjuivée contre l’évidente volonté des Français, la déchéance finale était amorcée. Le bricolage gaullo-communiste de 1944 n’a pas fait illusion, sauf dans la tête des demi-tarés qui peuplent l’Hexagone.
En France, les dernières forces vitales, raciales, étaient réunies autour de l’Allemagne nationale-socialiste. Dans son ensemble, la France ne voulait plus rien, pas plus en faveur des démocraties alliées que de l’Axe. L’esprit d’épicerie petite-bourgeoise avait déjà dévoré l’essentiel de la population. Elle ne voulait déjà plus que pousser des caddies avant même qu’ils n’apparaissent.
Les rares hommes à même de faire face aux enjeux étaient les Doriot, Déat et Darnand.
Jacques Doriot
Marcel Déat
Joseph Darnand
Et bien sûr l’héroïque milice française, dernière force armée véritablement française de l’histoire à avoir opéré sur le territoire. Environ 15,000 hommes réunis en dépit des obstacles d’un régime de Vichy peuplé de calculateurs, de recyclés, de lâches et de traîtres.
Je ne peux pas m’empêcher de prendre un certain plaisir à voir le débarquement se poursuivre, mais en sens inverse.
Les Britanniques sont punis par là où ils ont péché.
J’espère que cet alcoolique de Churchill peut voir le spectacle depuis l’Enfer où il est.
Et aujourd’hui, l’étape finale de cette invasion a lieu, en présence du juif Zelensky.
Télé OTAN est formelle : les jeunes veulent mourir pour les juifs.
Hors de question d’aider cette armée à la solde des juifs.
La position correcte est un refus de s’engager dans cette guerre, de s’y opposer résolument, de tout faire pour que cet engagement foire splendidement.
Démocratie Participative
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" Ce n’est qu’en 1941, sous le maréchal Pétain, que le muguet est officiellement associé à la « fête du travail et de la concorde sociale » instaurée par le chef du régime de Vichy. Ce dernier préfère en effet la fleur blanche à l’églantine rouge, cette dernière étant trop associée à la gauche et au communisme à son goût. "
Le Monde. Extrait.
En 1886, le 1er mai (date du moving day qui marque le début de l'année comptable des entreprises) est choisi par les syndicats ouvriers américains pour revendiquer la journée de huit heures, sous le slogan “8 heures de travail, 8 heures de sommeil, 8 heures de loisirs”
Merci les amerlocs ! 🇺🇸🇺🇲🇺🇸🇺🇲🇺🇸
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La Franc-Maçonnerie en France Sous le Régime de Vichy : Une Page d'Histoire Inédite
#FrancMaçonnerie #HistoireDeLaFrance #RégimeDeVichy #SociétésSecrètes #InfluenceHistorique #MyFraternity #ImAMason
#massoneria#franc-maçonnerie#architecture#art#news#museums#books and libraries#francmaconnerie#writers
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"The Vichy regime incorporated the forest into its ‘back-to-the-land’ programme constructing the forest as a traditional, stable site in which to morally regenerate France. Jacques Chevalier, conservative philosopher and minister for public instruction between December 1940 and February 1941, considered that ‘life in the forest is the most healthy there is for the body and the soul, freeing us from the artifices of modern society’. He suggested that ‘eternal’ France resides in the forest. The forest constituted:
A living symbol of tradition, perpetuating history; old France is preserved better here than anywhere else; the present unites effortlessly with the past. In the silence and depth of the forest centuries replace one another, slowly, continuously, in the same way that the oak’s sapwood binds a new layer to those of springs and autumns past.
For Chevalier, trees represented a link between France’s past and present and acted as a guarantor of French traditions. Chevalier’s musings on trees and tradition are by no means uncharacteristic of the symbolic appropriation of trees. In the words of Douglas Davies, the tree is ‘a living entity, spanning many human generations. As such it avails itself as a historical marker and social focus of events’.
Forestry associations strove to incorporate the forest within the ‘National Revolution’. Just after the defeat, J. Jagerschmidt, the general secretary of the Comité des forêts argued that the forest was a ‘refuge of [the] old principles’ of Work, Family, Homeland. For Jagerschmidt, the forest epitomised the virtues of labour because ‘woodcutters and charcoal burners laughed at the paid holidays and forty hour week that the [Third Republic] wanted to impose on them’. Forest workers did not need to be told to work ��from sunrise to sunset’. Family and forest also went together, according to Jagerschmidt, because the latter was a
symbol of tradition . . . of which the evolutionary rhythm exceeds several times the length of human life, [so] chimes perfectly well with the notion of the family, the linking of successive generations.
Furthermore, it was in the depths of the forest that the country’s ‘heart’ belonged. It is unclear whether such rhetoric represents deeply held beliefs or lip service to the newly installed regime. Either way, the forest’s politicisation is evident. The irony was, however, that such ‘back-to-the-land’ rhetoric simultaneously politicised the forest and constructed it as a space of ‘natural’ (and therefore apolitical) values and traditions
In a similar way to the peasant, the bûcheron (or woodcutter) was transformed into a patriotic figure labouring to regenerate France. Working in the forest helped strengthen male bodies and remake masculinity in post-defeat France. Two state foresters, Roger Blais and Gérard Luzu, published a guide to the ‘tough school’ of the forest, which presented forestry work as the most ‘radical’ return to the land and ‘an integral part of rural reconstruction’. They highlighted the ‘physical and moral enrichment’ the forester gleaned from the forest, ‘contributing to the affirmation of values and personal autonomy within the framework of nature’s laws and collective life’. In contrast to the ease of city living, life in the forest was ‘hard and healthy’ and woodcutting a ‘noble and free occupation’. Blais and Luzu also called for the forestry profession to conform to the principles of ‘social spirit and true hierarchy as outlined by the head of state’. Similarly, a 1943 article in Revue des Eaux et Forêts argued that ‘living in nature’ is the ‘best school’ and working in forestry teams countered individualism and selfishness because it cultivated the qualities of ‘sacrifice and charity’. These visions of forest life chimed with Vichy’s assumption that hard work was redemptive and served a national purpose.
Likewise, the forestry work of the Chantiers de la Jeunesse was supposed to contribute to male moral and physical regeneration. The Chantiers leadership viewed the forest as a safe and wholesome place, distant from the supposed immorality and decadence of modern society that reached its zenith in the city. From the outset, the Chantiers strove to remove its recruits from the ‘deleterious influence of the towns’ by making them camp out ‘in the great outdoors (en pleine nature), in the middle of the forest, hidden from all forms of trouble or agitation’.
The forest supposedly held important lessons for these young men, as it did for the rest of society. At Tronçais, Group One of the Chantiers dedicated a tree to their leader, Commissaire Furioux. In his speech during the ceremony, Forestry Inspector Desjeux pronounced that
it is through the living example of the forest, an example of tradition, continuity, and grandeur that [Furioux] wanted to impress on all those who had the honour of obeying [his] orders.
In a similar vein, Forestry Conservator Pascaud used his speech to identify the forest’s exemplary demonstration of ‘solidarity’. In particular, the oak tree towering serenely above surrounding trees protects them so that they grow to share the ‘light in which he bathes’. Addressing the Chantiers, Pascaud continued:
This solidarity of all plants, is it not the image of the best of societies where the leader must dominate in his pre-eminence while feeling himself surrounded, supported, [and] aided [by his followers]? If his entourage fails him, he succumbs, whatever his qualities. Let us remember this example at a moment when divisions lie in wait for us.
There was, however, some discrepancy between the regime’s rhetoric and the reality of forest life. The Chantiers’ leaders were well aware of the young men’s indifference, even outright hostility, to their new role as woodcutters. A 1943 report lamented that the Chantiers’ early enthusiasm and their ‘mentality of explorers out to discover new lands’ had since dissipated. Instead, the men no longer recognised the ‘usefulness of their work’ and the leadership itself admitted that ‘forestry work, interesting at first, quickly becomes monotonous, [and] tedious. Their hearts are not in the felling. Boredom is the dominant characteristic’. The joys of being a woodcutter were lost on those forced to work in the forests.
Nonetheless, the image of a stately oak leading and protecting his followers was a popular one. Yvonne Estienne’s illustrated children’s story La belle histoire d’un chêne (1943) compared France to a forest that had just been struck by a fierce storm. During the storm, trees swayed alarmingly in the wind and petrified birds and animals rushed to find shelter 'all the forest is unhappy. It looks for help’. Help came from the forest’s leader, a ‘tall, solid, upright tree’ who fears nothing and protects its charges. In case her young readers had missed the analogy, Estienne moved the story onto contemporary events: during the military defeat the French had fled from the enemy and its bombs ‘like the rabbits of the wood’. But luckily for France there was hope:
there existed, as well, in the forest of France – because men [sic] resemble trees – a tall, beautiful oak, already old but so valiant that he stood strong to protect everybody. And this tall, beautiful oak was called Marshal Pétain.
Helpfully, the Pétain oak tree carefully explained where the forest had gone wrong and how it should reform itself.
Vichy’s ideological appropriation of the forest reached its high point in Tronçais where an oak tree was named after Pétain on the initiative of Chevalier (his godson) and in the presence of forestry officials. Like the supposedly exceptional qualities of Pétain, the oak tree chosen to bear his name stood out from the rest: it stood 35 m high, was 260 years old and boasted good foliage. During the naming ceremony, Pétain unveiled a plaque bearing the words ‘Chêne Maréchal Pétain’ and made three marks on the tree with a Forestry Administration hammer. On one level, this event can be interpreted within the framework of the cult of personality created around Pétain, who admitted that he hoped that he would be able to ‘remain as upright as this tree in order to be able to devote [himself] to the service of the country’. The ceremony also implied that Pétain, like his oak tree, embodied the latest in a vulnerable line of strong, upright men devoted to France. As Chevalier asked during the ceremony; ‘who could doubt a country which produces such trees and such men?’
But beyond the construction of Pétain’s cult of personality, it is not too fanciful to see this marking of the tree as a performative device to reinforce the importance of the forest and the state’s claim to govern it. The occasion also served as a reminder of the forest’s historical role as ‘saviour’ of France. During the ceremony, Chevalier reminded his audience that this ancient forest provided wood for the Navy in 1793 and timber for the Army in 1917. Caziot, in a speech prepared for the ceremony, also emphasised the forest’s role as a productive space of ‘exceptional value for the material reconstruction of the country’. Now that France had crumbled under German invasion, forests would enable the nation to recover its former glory.
The ceremony suggested that Tronçais, which the state had replanted in the late seventeenth century, was physical evidence that France could rebuild itself under Vichy’s guidance. Caziot called for a contemporary display of determination equal to that of foresters who had replanted Tronçais:
The state of the Tronçais forest in 1670, was it not the image of France today, of the ravaged France, morally demolished by more than half a century of hideous demagogy? The war then added its own disasters. Today, everything must be remade, morally and materially. It is a fearsome task and one which demands long and patient effort as the rot runs deep. But the base has remained healthy and solid and allows for hope . . . On this solid base, which is the foundation of France, we can, in the image of Tronçais, remake a vigorous and healthy France. The oak which bears [Pétain’s] name must be a lesson and a symbol for everyone.
In this speech, Caziot compared the Third Republic with the damaged pre-1670 forest, but suggested that all was not lost because the forest’s essential nature (like France’s) had remained intact. There is also a sense that the forest’s and France’s ‘true’ essence lay beneath the surface of democracy and modernity, waiting to be recovered and restored. This speech was a manifestation of the right-wing idealisation of ‘True France’, which, as Herman Lebovics suggests, relied on a ‘discourse [that] employs the essentialist determinist language of a lost hidden authenticity that, once uncovered, yields a single, immutable national identity’.
Yet the forest’s political symbolism need not be reactionary. Vichy’s appropriation of the oak tree echoed previous state manipulation of this species. Ironically, given Vichy’s hostility to the French Republic, in the years following the French Revolution oaks were moulded into ‘Liberty Trees’. Like Vichy, revolutionary governments elevated the oak to the status of a ‘beacon tree’ controlling and sheltering surrounding trees. Moreover, French resistance units occupied the forest’s physical and symbolic space, transforming it into a site of resistance.
As the Occupation dragged on, resistance fighters identified the forest as a place to seek refuge and a base from which to oppose the Vichy regime and the German occupier. In places this development manifested itself symbolically. At Tronçais in February 1943, a resister reportedly scaled Pétain’s oak, replacing the plaque bearing the Marshall’s name with the following:
Chêne Gabriel Peri French Patriot Shot by the Nazis
Consequently, Pétain’s oak is now officially known as the ‘Oak of the Resistance’. But beyond this symbolic act, the resistance reclaimed the forest in more material ways." - Chris Pearson, Scarred Landscapes: War and Nature in Vichy France. New York: Palgrave MacMillan, 2008. p. 56-61.
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Juifs dans le camp d'internement de Drancy – Drancy – France – 1941
©Bundesarchiv - Bild 183-S69243
#WWII#Shoah#Holocauste#The Holocaust#Juifs#Jews#Camp de Drancy#Régime de Vichy#Vichy France#Collaboration#Drancy#France#1941
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Plaque en hommage à : Jean Zay
Type : Lieu d'étude
Adresse : École élémentaire Jean Zay, 50 rue des Charretiers, 45000 Orléans, France
Date de pose : Inconnue
Texte : Jean Zay, Député du Loiret, Ministre de l'Education Nationale (1936-1939), Assassiné par la Milice de Vichy le 20 juin 1944, A été élève dans cette école de 1911 à 1916
Quelques précisions : Jean Zay (1904-1944) est un homme politique français. Il est notamment Ministre de l’Éducation nationale et député du Loiret. Il est opposé au port de signes politiques et religieux à l'école, et jette les bases de la fondation du CROUS et de la création du CNRS. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il fait l'objet de persécution à cause de ses origines juives et est emprisonné, passant l'essentiel de la guerre en captivité. Il est finalement tiré de sa prison par des miliciens du régime de Vichy qui prétendent le transférer dans un autre établissement et l'assassinent dans une forêt. Son corps sera finalement retrouvé et inhumé à Orléans, avant d'être transféré au Panthéon en 2015. Il est particulièrement honoré à Orléans, sa ville natale, où un lycée porte son nom (de même que l'école où cette plaque commémorative est apposée) et où trois autres plaques commémoratives peuvent être trouvées (sur sa maison natale, sur un collège où il a étudié et à l'Institut national supérieur du professorat et de l'éducation).
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Hommage à Martial Solal (1927-2024)
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Hommage à Martial Solal (1927-2024).
Martial Solal, né le 23 août 1927 à Alger (Algérie française) et mort le 12 décembre 2024 à Chatou (Yvelines), est un pianiste, compositeur, arrangeur et chef d'orchestre de jazz français. Sa carrière débute dans les années 1950, durant lesquelles il enregistre notamment avec Django Reinhardt et Sidney Bechet. Au Club Saint-Germain, il accompagne les plus grands musiciens américains de l'époque : Don Byas, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Stan Getz et Sonny Rollins. Il a enregistré plus d'une centaine de disques en solo, en trio ou avec différents big bands, ainsi qu'en duo - formule qu'il affectionne particulièrement -, avec entre autres Lee Konitz, Michel Portal, Didier Lockwood, John Lewis et David Liebman. Solal ne se limite pas à la scène jazz : il écrit de nombreuses œuvres symphoniques jouées notamment par le nouvel orchestre philharmonique, l'Orchestre national de France ou l'Orchestre Poitou-Charentes. Il compose également plusieurs musiques de films, notamment pour Jean-Luc Godard (À bout de souffle) ou pour Jean-Pierre Melville (Léon Morin, curé). Le style de Martial Solal, virtuose, original, inventif et plein d'humour, repose notamment sur un talent d'improvisation exceptionnel servi par une technique impeccable qu'il entretient par un travail systématique tout au long de sa carrière. Bien qu'il n'ait eu qu'un seul véritable élève en la personne de Manuel Rocheman, il a influencé de nombreux musiciens tels que Jean-Michel Pilc, Baptiste Trotignon, Franck Avitabile, François Raulin et Stéphan Oliva. Le prestigieux concours de piano jazz Martial Solal, organisé de 1988 à 2010, porte son nom. Biographie Jeunesse Martial Saoul Cohen-Solal est né le 23 août 1927 à Alger, alors en Algérie française, dans une famille juive algérienne non pratiquante. Son père, algérien de naissance, était un modeste comptable, sa mère était originaire de Ténès. Il apprend les bases du piano auprès de sa mère, chanteuse d'opéra amateur, puis auprès de Madame Gharbi qui lui donne des cours de piano classique dès l'âge de six ans. Son talent d'improvisateur se révèle dès l'âge de dix ans, lors d'une audition, lorsqu'il modifie l'ordre des séquences d'une Rhapsodie de Liszt, sans hésitation et sans que personne ne s'en rende compte. Adolescent, il découvre le jazz et la liberté qu'il permet, aux côtés de Lucky Starway, saxophoniste multi-instrumentiste et chef d'orchestre local à Alger. Starway lui a présenté Louis Armstrong, Fats Waller, Teddy Wilson et Benny Goodman. Solal prend des cours avec lui pendant deux ou trois ans, durant lesquels il fait la « pompe » : une basse à la main gauche, un accord à la main droite. Lucky Starway l'engage finalement dans son orchestre. À partir de 1942, les lois sur le statut des juifs du régime de Vichy, entrées en vigueur dans les colonies françaises, interdisent à Martial Solal, enfant de père juif, d'entrer à l'école. Il se consacre donc à la musique. Le débarquement allié en 1942 lui évite la déportation. Durant la Seconde Guerre mondiale, alors qu'il effectuait son service militaire au Maroc, il joua dans les mess des soldats américains. Débuts professionnels Départ pour Paris Solal devient musicien professionnel en 1945, ce qui ne l'empêche pas d'enchaîner des petits boulots en parallèle. Les opportunités étant limitées à Alger pour un pianiste de jazz, il s'installe à Paris au début des années 1950, à l'âge de 22 ans, sans connaître personne. Après quelques semaines, il joue dans plusieurs orchestres de jazz, comme ceux de Noël Chiboust ou d'Aimé Barelli, contraints, pour des raisons économiques, de jouer du tango, du java, du paso doble ou des valses. Le Club Saint-GermainMartial Solal fréquente le Club Saint-Germain, alors le plus important en matière de jazz, et commence à y jouer en 1952. Il y sera le « pianiste maison » pendant une dizaine d'années, en alternance parfois avec le Blue Note, le autre grand club de jazz. Au Club Saint-Germain, avec le batteur Kenny Clarke et le bassiste Pierre Michelot, il accompagne des musiciens américains en visite, tels que Don Byas, Lucky Thompson, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Stan Getz et Sonny Rollins. Il y rencontre également André Previn, ainsi qu'Erroll Garner et John Lewis. En novembre 1954, il accompagne l'orchestre Barelli dans une tournée à travers la France et l'Afrique du Nord. Il crée un quatuor avec Roger Guérin à la trompette, Paul Rovère à la contrebasse et Daniel Humair à la batterie, et joue également du piano solo, dans un style inspiré d'Art Tatum. Entre 1959 et 1963, il accompagne avec son orchestre des chanteurs français tels que Line Renaud, Jean Poiret et Dick Rivers. En 1961, Solal compose la musique du tube Twist à Saint-Tropez. En 1956, Martial Solal crée son premier big band, salué par le compositeur — et ami de Martial Solal — André Hodeir. Dans son écriture, le piano alterne souvent avec l'orchestre, la section des saxophones est bien équilibrée, le jeu des trompettes est musclé. En 1957 et 1958, Solal enregistre d'autres titres avec son big band, tandis que son écriture se complexifie, avec un son plus massif et une tessiture plus large. Les changements de rythme et de tempo, qui deviennent alors sa signature, se généralisent. En 1958, Solal commence à composer l'ambitieuse Suite en ré bémol pour quatuor de jazz, d'une durée d'environ 30 minutes. En 1959, Martial Solal compose sa première musique de film pour Deux Hommes dans Manhattan de Jean-Pierre Melville, ami et admirateur du pianiste depuis sa Suite en ré bémol. Le compositeur principal, Christian Chevallier, était malade et n'a pas pu écrire la dernière séquence de 7 minutes. Solal a donc écrit un petit ostinato au piano d'une dizaine de notes, et une très courte mélodie jouée par Roger Guérin. Pour Solal, « le plus difficile a été de jouer le même riff pendant sept minutes sans aucun effet, sans aucune variation de tempo ou de dynamique. Un vrai test. Melville a apprécié le suspense créé. Sa renommée commence à grandir aux Etats-Unis, berceau du jazz : Oscar Peterson, de passage en France en juin 1963, passe l'écouter au Club Saint-Germain. Le producteur américain George Wein l'invite à jouer pendant deux semaines au Hickory House, un club de la 53e rue à New York, avant de le présenter au Festival de Newport en 1963. Pour Martial Solal, ce fut un choc : aucun musicien de jazz français n'avait été invité aux Etats-Unis depuis Django Reinhardt. Comme il était invité sans son trio, Joe Morgen, l'envoyé de Wein, lui présenta le contrebassiste Teddy Kotick et le batteur Paul Motian, qui jouaient avec Bill Evans ; l'entente entre les trois musiciens est rapide. Le succès est au rendez-vous et l'engagement à Hickory House est prolongé de trois semaines ; Le Temps lui consacre également deux colonnes. Le concert de Solal à Newport est publié (At Newport '63) après quelques « reprises » enregistrées en studio le 11 juillet 1963. L'album est salué par la presse américaine, ainsi que par Duke Ellington et Dizzy Gillespie. Le célèbre producteur Joe Glaser le prend sous son aile et, en une semaine, Solal a tout ce qu'il faut pour s'installer à New York : une carte de sécurité sociale et une carte de cabaret, lui permettant de jouer dans des clubs. . Il lui propose un engagement à la London House de Chicago, lieu de référence pour tous les grands pianistes. Mais Solal, de retour en France, ne retourne pas aux Etats-Unis. Divorcé d'un jeune enfant (Éric Solal), sa situation familiale est trop compliquée pour cette carrière américaine prometteuse. En 1964, il retourne encore jouer sur la côte ouest des États-Unis, notamment à San Francisco, où il rencontre Thelonious Monk. Cette absence de la scène américaine depuis plusieurs années explique en partie le fait que Solal reste encore relativement méconnu outre-Atlantique. En 1960 au Club Saint-Germain, Martial Solal crée son trio avec Guy Pedersen à la contrebasse et Daniel Humair à la batterie. En 1965, Martial Solal crée un nouveau trio avec Bibi Rovère à la contrebasse et Charles Bellonzi à la batterie. En 1970 sort Sans tambour ni trompette, que Martial Solal considère comme son album le plus novateur. Martial Solal a publié plusieurs albums pour piano solo dans les années 1970 : Martial Solal lui-même (1974) ; Plays Ellington, prix « In Honorem » de la Jazz Academy avec distinction (1975) ; Rien que du piano (1976) et The Solosolal (1979). En 1983, Bluesine est sorti par Soul Note. En 1990, il improvise devant le film muet Feu Mathias Pascal de Marcel L'Herbier, exercice qu'il pratique régulièrement. L'album est publié par Gorgone Productions. À partir de 1974, Martial Solal donne des centaines de concerts en duo avec le saxophoniste Lee Konitz, dont plusieurs sont enregistrés et publiés : European Episode et Impressive Rome (1968 et 1969), Duplicity (1978), The Portland Sessions (1979). ), Live aux Berlin Jazz Days 1980, Star Eyes, Hambourg 1983 (1998). Au milieu des années 1970, Solal joue en duo en Allemagne avec le contrebassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen. Ils enregistrent un album sorti en 1976 sur le label allemand MPS, Movability. Dans les années 1970, Martial Solal rencontre le compositeur Marius Constant et commence à s'intéresser à la musique contemporaine, qui semble lui offrir de nouvelles possibilités pour le jazz. En 1977, Solal et Constant co-écrivent Stress, pour trio de jazz et quintette de cuivres. Les deux musiciens enregistrent Stress, psyché, complexes en 1981. En 1974 sort Locomotion avec Henri Texier et Bernard Lubat, un disque étonnant et humoristique sur lequel Solal joue du piano et du piano électrique dans un style groovy proche du jazz-rock. Il s'agit d'un regroupement de petites pièces destinées à illustrer des diffusions de séquences sportives à la télévision. L'album a été réédité en 2019 par Underdog Records pour le Record Store Day. En 1980, l'album Happy Reunion, en duo avec Stéphane Grappelli, reçoit le prix Boris-Vian du meilleur enregistrement français. En 1988, 21h/23. Town Hall a été publié, avec Michel Portal, Daniel Humair, Joachim Kühn, Marc Ducret et Jean-François Jenny-Clark. Au début des années 1980, Solal forme un nouveau big band de seize musiciens, dont Éric Le Lann, pour qui il écrit un nouveau répertoire. Cet orchestre se produit dans toute l'Europe, y compris dans tous les pays de l'Est. Il enregistre deux disques, un en 1981, un autre en 1983-84, avec des morceaux ambitieux, dont un qui occupe toute la face d'un disque 33 tours. Il écrit des arrangements de chansons de Piaf et Trenet pour Éric Le Lann, qui figurent sur l'album Éric Le Lann joue Piaf et Trenet (1990). Au début des années 1990, Martial Solal crée le Dodécaband, un « medium band » de douze musiciens qui reprend la structure traditionnelle des big bands : trois saxophones, trois trompettes, trois trombones et une section rythmique. Le groupe donne peu de concerts, et n'est pas enregistré. A l'invitation du festival Banlieues Bleues en 1994, il travaille sur des pièces de Duke Ellington, comme en témoigne l'album Martial Solal Dodecaband Plays Ellington (2000). Avec un nouveau big band qu'il appelle le Newdecaband, Solal publie Exposition sans tableau (2006), composé de compositions originales. Dans ce groupe se trouve la chanteuse de jazz Claudia Solal, fille du pianiste, qui sert d'instrument à l'orchestre. Au début des années 1990, Martial Solal réalise une émission hebdomadaire sur France Musique. Il invite près d'une centaine de pianistes à participer, seuls, à des duos ou des trios, parmi lesquels Manuel Rocheman, Jean-Michel Pilc, Robert Kaddouch, Baptiste Trotignon, Franck Avitabile et Franck Amsallem. Martial Solal improvise pour France Musique, un album sorti en 1994, reprend certaines des improvisations jouées par le pianiste solo lors de ces émissions. En 1995, Martial Solal enregistre Triangle avec un groupe rythmique américain : Marc Johnson (contrebasse) et Peter Erskine (batterie), trio avec lequel le pianiste part en tournée. En 1997, suite à l'album Just Friends, il se produit en Europe et au Canada avec un trio composé de Gary Peacock et Paul Motian, le batteur que Solal connaît depuis At Newport '63. Le pianiste retrouve à nouveau le batteur Paul Motian sur Ballade du 10 mars (1999). En 2002 et 2003, Solal continue de jouer aux États-Unis, à San Francisco, Los Angeles et New York. Mais peu friand de voyages, il annule à la dernière minute le concert prévu au Kennedy Center de Washington en 2005. En octobre 2007, il enregistre Live at the Village Vanguard, son premier enregistrement pour piano solo au Village Vanguard. En 2009, le festival Jazz à Vienne lui offre carte blanche. Il interprète un programme pour six pianos qu'il a composé, Petit Exercice pour Cent Doigts, en compagnie de Benjamin Moussay, Pierre de Bethmann, Franck Avitabile, Franck Amsallem et Manuel Rocheman. Il joue ensuite du deux pianos avec Hank Jones, accompagné de François et Louis Moutin. La soirée se termine par un concert réunissant les cordes de l'Opéra de Lyon sous la direction de Jean-Charles Richard, les cuivres du Nouveau Décaband et le saxophoniste Rick Margitza. En 2015, Works for Piano and Two Pianos est sorti. On retrouve plusieurs compositions de Solal interprétées par Éric Ferrand-N'Kaoua : Voyage en Anatolie, les neuf Préludes Jazz et les Onze Études. Martial Solal rejoint Éric Ferrand-N'Kaoua pour interpréter la Ballade pour deux pianos. Bien qu'il ait déclaré vouloir ralentir son activité compte tenu de son grand âge (il a eu 90 ans en 2017) et suite à des problèmes d'anévrismes, Martial Solal continue de se produire sporadiquement sur scène, notamment en duo avec Bernard Lubat (2014), Jean -Michel Pilc (2016) ou David Liebman (Masters à Bordeaux, 2017, et Masters à Paris, 2020). En mars 2018, est sorti My One and Only Love, un album live solo enregistré en Allemagne. Des histoires improvisées (paroles et musique) (JMS/Pias) sont apparues le 16 novembre 2018, alors que Solal avait déjà annoncé sa retraite. Il est décédé à l'âge de 97 ans, lors de son transfert de Chatou (Yvelines), où il résidait avec sa famille, à l'hôpital de Versailles, le 12 décembre 2024, à 17 heures, comme l'a annoncé son fils, Éric Solal. Style La maîtrise inégalée de l'instrument de Martial Solal s'accompagne d'un talent inépuisable pour l'improvisation. Il est l'un des rares musiciens de jazz européens à avoir eu une réelle influence aux Etats-Unis. Duke Ellington lui-même disait de Solal qu’il possédait « les éléments essentiels d’un musicien en abondance : sensibilité, fraîcheur, créativité et technique extraordinaire ». » Il est « réputé, à juste titre, pour son approche brillante, singulière et intellectuelle du jazz. Le style de Martial Solal est marqué par des ruptures rythmiques et mélodiques, une grande liberté rythmique, harmonique et tonale et une grande virtuosité. Il est très imaginatif, déconstruisant les mélodies, présentant une idée sous tous ses angles, dans une approche presque cinématographique « avec des gros plans, des travellings, des contrechamps, des panoramiques, des contre-plongées… autour d'un thème central ». On pense aussi aux dessins animés - Solal improvise régulièrement un Hommage à Tex Avery - : 'le pianiste rappelle le principe de Gerald Scarfe : chercher jusqu'à quel point on peut déformer un personnage (dans le cas de Solal, un morceau) tout en le laissant reconnaissable.' Il joue régulièrement des standards, qu'il aborde sans aucun plan préétabli : « quand Martial Solal joue un morceau qu'il a déjà joué de nombreuses fois , il n'a pas de version plus ou moins préparée sur laquelle se baser. Il improvise à partir de rien, cherchant à se renouveler sans cesse. » Il peaufine ces morceaux dans tous les sens, ajoutant quelques accords ou procédant à des réharmonisations totales et vastes, masquant la mélodie, ne jouant que des fragments avant de la révéler. Sa virtuosité lui permet d'alimenter son imagination sans limites et d'oser prendre tous les risques2. Cependant, même s'il prend de grandes libertés, il reste proche de la structure et de la mélodie des morceaux qu'il joue. Même s'il a choisi dès le début de créer un style personnel et unique, le jeu de Martial Solal est influencé par des pianistes stride tels que Willie 'The Lion' Smith ou Fats Waller, ainsi que par des pianistes comme Art Tatum, Teddy Wilson ou encore par des musiciens bebop. comme Charlie Parker. Il reconnaît également l'influence de Thelonious Monk, plus dans la conception musicale que dans son jeu pianistique, ainsi que celle de Duke Ellington. Pour Stefano Bollani, il est « le seul pianiste au monde qui n’a pas été influencé par Bill Evans. » Martial Solal a continué à perfectionner sa technique tout au long de sa vie – il se montre également assez critique envers les pianistes qui arrêtent de pratiquer avec l'âge. Martial Solal a publié JazzSolal en 1986, « une introduction complète aux styles de jazz pour piano solo » en trois volumes (Facile, Intermédiaire, Plus Difficile). En 1997 paraît sa Méthode d'Improvisation dont le but est de « familiariser les candidats improvisateurs aux règles de l'improvisation , en leur proposant un travail progressif appuyé par de nombreux exemples destinés à développer leur oreille, leurs capacités rythmiques, mélodiques et sens harmonique ainsi que leur imagination. » Discographie Martial Solal discographie dans Discogs Read the full article
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Ce mercredi 22 novembre 2023 arrive en France, au Sénat, une proposition de loi visant à reconnaître les victimes de la répression anti-gay qui eut cours en France de 1942 à 1982, et à leur apporter réparation. La droite se dit prête, sous certaines réserves, à voter le texte porté par le socialiste Hussein Bourgi.
Le Sénat face à l'histoire de l'homophobie d'État en France. C'est à quelques centaines de mètres de l'endroit où se situait le Manhattan, bar fétichiste emblématique de la question après la descente de police qui l'avait visé le 26 mai 1977, que va être débattue, ce mercredi 22 novembre 2023, une loi visant à reconnaître les victimes de répression anti-gay, et à leur apporter réparation.
À l'initiative du sénateur socialiste Hussein Bourgi, la proposition vise à réhabiliter les quelque 10.000 personnes – des hommes dans leur écrasante majorité – condamnées au nom de la loi pénalisant l'homosexualité abolie en 1982.
"Parce que des vies ont été brisées au nom de lois discriminatoires, nous devons réparer ce qui peut l'être", argue Hussein Bourgi, sénateur de l'Hérault.
Son texte reconnaît la responsabilité de l'État français dans les persécutions qui ont visé les gays de 1942 au 4 août 1982, au nom en particulier d'une loi mise en œuvre par le régime de Vichy et qui sera abolie grâce à la députée Gisèle Halimi et à Robert Badinter, ministre de la Justice de François Mitterrand. Il donne en outre la possibilité aux victimes encore vivantes de demander une indemnisation financière pour les préjudices subis. Il s'agit enfin de créer un délit de négationnisme pour qui contesterait la déportation, depuis la France, de personnes LGBT au cours de la Seconde Guerre mondiale.
(Info Tetu magazine)
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