#PERMANENTE AFRO

[curlymangue]

¿Es posible hacer una permanente para rizar, en un cabello afro rizado 4 C?

Hola, Curly. Hace un tiempo que estoy considerando hacerme una permanente rizada para definir más mis rizos, y especialmente para darle más cuerpo a mi cabello, ya que con la edad, he notado que va perdiendo volumen. Creo que este proceso podría hacer que mis rizos se vean más abundantes. Como no estaba segura de si era posible realizar una permanente de este tipo en un cabello ya rizado y con…

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

PAQUITO D’RIVERA, AMBASSADEUR DES MUSIQUES DU MONDE

‘’Music was in my soul and in my heart. I never had the idea to do anything else."

- Paquito D’Rivera

Né le 4 juin 1948 à La Havane, à Cuba, Francisco de Jesús Rivera Figueras était le fils de Francisco ‘’Tito’’ D'Rivera, un saxophoniste classique et chef d’orchestre qui vendait également des instruments de musique. C’est aussi le père de D’Rivera qui lui avait fait connaître les disques de Duke Ellington��et de Benny Goodman. Le père de D‘Rivera l’emmenait aussi dans des clubs comme le Tropicana et à des concerts.

Enfant prodige, D’Rivera avait commencé à suivre des cours de théorie et de saxophone avec son père à partir de l’âge de cinq ans. L’année suivante, D’Rivera avait participé à son premier concert et avait interprété une composition écrite par son père. À l’âge de sept ans, D’Rivera était devenu le plus jeune musicien de l’histoire à endosser les célèbres saxophones Selmer. D’Rivera avait seulement dix ans lorsqu’il s’était produit avec le National Theater Orchestra de La Havane en 1958. Formé initialement pour jouer du saxophone soprano, D’Rivera était par la suite tombé en amour avec le saxophone alto et avait appris à jouer de cet instrument en autodidacte avec l’aide d’un manuel.

À l’âge de seulement douze ans en 1960, D’Rivera était entré au Conservatoire de musique de La Havane, où il avait suivi des cours de saxophone, de clarinette et de composition. C’est aussi durant ses études au conservatoire que D’Rivera avait rencontré le pianiste Chucho Valdés pour la première fois. Cinq après son entrée au conservatoire, D’Rivera avait été soliste invité avec le Cuban National Symphony Orchestra dans le cadre d’un concert qui avait été radiodiffusé à travers le pays en 1965. D’Rivera avait continué de jouer avec plusieurs groupes au cours de son adolescence, dont le Cuban Army Band, avant de co-fonder l’Orchestra Cubana de Música Moderna avec Valdés. D’Rivera avait d’ailleurs dirigé l’orchestre pendant deux ans.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

En 1973, D’Rivera avait co-fondé avec Valdés le groupe Irakere, qui fusionnait le jazz, le rock, la musique classique et les rythmes afro-cubains. Composé de trois membres de l’Orchestra Cubana de Música Moderna et de trois autres musiciens, le groupe était devenu extrêmement populaire après s’être produit dans le cadre des festivals de jazz de Newport et de Montreux.

En 1979, le groupe avait remporté un prix Grammy dans la catégorie du meilleur enregistrement de jazz latin pour son premier album éponyme. La même année, le groupe s’était produit aux côtés de musiciens de rock et de jazz dans un festival appelé Havana Jam. Les performances du groupe avaient été enregistrées et avaient éventuellement donné lieu à la publication des albums Havana Jam et Havana Jam II (1979), faisant ainsi du groupe le premier ensemble cubain de l’époque post-Catro à signer un contrat avec une compagnie américaine.

De plus en plus insatisfait des contraintes imposées à la pratique de la musique par les autorités cubaines, D’Rivera avait expliqué qu’après avoir fait la rencontre de Che Guevara, son désir de quitter Cuba s’était encore intensifié. Au début de 1980, alors qu’il était en tournée en Espagne, D’Rivera s’était rendu à l’ambassade des États-Unis et avait demandé l’asile politique. D’Rivera avait laissé sa femme et son enfants à Cuba, après leur avoir promis de les faire venir aux États-Unis.

Dès son arrivée aux États-Unis, D’Rivera avait obtenu un grand soutien pour lui et sa famille. Sa mère, Maura, et sa soeur, Rosario, se trouvaient déjà aux États-Unis à l’époque. Elles avaient quitté Cuba en 1968 et étaient devenus citoyennes américains. Sa mère Maura avait travaillé aux États-Unis dans l’industrie de la mode, et sa soeur Rosario était devenue une artiste et femme d’affaires respectée. Après avoir obtenu sa résidence permanente, D’Rivera avait joué avec Dizzy Gillespie, David Amram, Mario Bauza et d’autres musiciens américains bien connus.

D’Rivera s’était particulièrement fait connaître après la publication de ses deux premiers albums, Paquito Blowin' (juin 1981) et Mariel (juillet 1982). Il avait aussi été en vedette dans le Time Magazine et dans des émissions de télévision comme CBS Sunday Morning.

Avec Gillespie, D’Rivera avait participé à la fondation du United Nations Orchestra en 1988, un groupe de fusion de quinze musiciens qui faisait la synthèse entre le jazz et la musique latine. La même année, D’Rivera avait joué comme soliste avec le National Symphony Orchestra et le Brooklyn Philarmonic Orchestra.

En 1991, toujours comme membre du big band de Gillespie, D’Rivera avait participé aux côtés de James Moody, Slide Hampton, Airto Moreira, Flora Purim, Arturo Sandoval et Steve Turre à l’enregistrement de l’album Live at the Royal Festival Hall.

En plus de ses collaborations avec l’orchestre de Gillespie, D’Rivera s’était produit avec de nombreux autres groupes, dont Triangulo, qui jouait du calypso et de la salsa, et le Caribbean Jazz Project. D’Rivera avait également formé deux groupes qui combinaient sa passion pour le jazz et la musique classique, le Paquito D'Rivera Big Band et un groupe de musique de chambre appelé le Paquito D'Rivera Quintet. D’Rivera avait aussi commencé à composer pour d’autres groupes, dont le Gerald Danovich Saxophone Quartet de Montréal (qui a enregistré sa célèbre ‘’New York Suite’’), le Caracas Clarinet Quartet, le Cuarteto Latinoamericano, le Quinteto D’Elas et le Aspen Wind Quintet.

ÉVOLUTION RÉCENTE

D'Rivera avait continué d’enregistrer et de se produire en concert durant les années 1990 et 2000. En 1999, D'Rivera s’était produit à la Maison-Blanche et au Kennedy comme artiste invité dans le cadre du concert Americanos. En 2000, D’Rivera avait publié les albums Music From Two Worlds et Habanera. Brazilian Dreams avait suivi en 2002. En 2001, D’Rivera avait aussi été un des principaux solistes du film Calle 54 du réalisateur Fernando Trueba.

En 2003, D'Rivera avait remporté ses cinquième et sixième prix Grammy, respectivement pour les albums Brazilian Dreams et Historia del Soldado. En 2017, D'Rivera avait publié l’album Paquito D’Rivera presents the Vitral String Quartet. L’album comprenait trois compositions de D’Rivera intitulées ‘’Afro’’, ‘’Wapango’’ et ‘’Kites Over Havana.’’ Dans son compte rendu de l’album, le New York City Jazz Record écrivait:

“In the realm of chamber music, string and brass quartets are a well-established tradition, which allow the melodic colors of their instrumentation to weave a deeply satisfying harmonic tapestry…The Vitral Saxophone Quartet (Oscar Gongora: soprano; Roman Filiu: alto; Alejandro Rios: alto and tenor; Raul Cordies: baritone) is a prime example of the beauty that four saxophones can produce. Kites Over Havana is a gorgeous entry into the canon.” 

Reconnu pour son travail de musicien et de compositeur tant dans les domaines du jazz que de la musique classique, D'Rivera avait également décroché plusieurs commandes, notamment pour sa composition "Gran Danzon (The Bel Air Concerto)’’, un concerto pour flûte qui lui avait été commandé par le Rotterdam Philharmonic et le National Symphony Orchestra, et qui avait été présenté en grande première au Kennedy Center for the Performing Arts de Washington, D.C., en 2002. Le critique Joe Banno avait écrit au sujet de l’oeuvre dans le Washington Post en février 2002: ‘’... Best that night was Paquito D’Rivera’s Grand Danzon (The Bel Air Concerto) in its world premiere. A spiky and imaginatively colored piece of Latin American orchestral writing.’’ L’oeuvre avait de nouveau été présentée par le Baltimore Symphony Orchestra au Lincoln Center en avril 2006. En 2000, le Jazz at Lincoln Center avait également commandé à D’Rivera une "Pan American Suite" dans le cadre de la série As of Now. L’oeuvre avait éventuellement été diffusée sur le réseau NPR.

D’Rivera est également l’auteur d’une sonate pour clarinette intitulée ‘’The Cape Cod Files’’. L’oeuvre, qui avait été commandée à D’Rivera par le Cape Cod Chamber Music Festival en 2009, a été présentée en grande première par la Silicon Valley Symphony en mai 2011. D’Rivera avait également composé pour le Turtle Island String Quartet, le Ying Quartet et l’International Double Reed Society. En 2002, la Bibliothèque nationale du Congrès avait commandé à D’Rivera ‘’Fiddle Dreams’’, une fantaisie pour violon et piano qui avait été écrite en hommage à la violoniste Regina Carter.

La composition de D'Rivera, ‘’Lady in White’’ a été présentée sous forme de ballet par la José Limón Dance Company en 2012. En 2019, le concerto pour trompette de D’Rivera ‘’Concerto Venezolano’’ a été présenté en première à Mexico City par l’Orquesta de Mineria dirigée par Miguel Prieto. Le soliste était Pacho Flores, pour qui l’oeuvre avait été composée. En juin 2022, le New Jersey Symphony Orchestra avait également présenté un Concerto pour cor français qui comprenait des mouvements écrits par quatre compositeurs, dont D’Rivera. L’orchestre était dirigé par Xian Zhang. Le soliste était Chris Komer. Parmi les autres concertos de D’Rivera, on remarquait ‘’Conversations with Cachao’’. Concerto pour contrebasse et saxophone, l’oeuvre qui rendait hommage au légendaire contrebassiste cubain Israël ‘’Cachao’’ Lopez, avait été présentée en grande première à Caramoor en juin 2007. Une autre composition récente de D’Rivera était intitulée "Three Poems from the New World", et s’inspirait des oeuvres de Fortunato Villarrondo, José Martí et Dana Gioia. Les trois poèmes qui exploraient les thèmes de l’intolérance raciale, de la haine et de l’injustice, tentaient de leur substituer des valeurs comme l’amitié, l’amour et le respect de la vie.

D'Rivera avait aussi été artiste en résidence au New Jersey Performing Arts Center, et directeur artistique de la New Jersey Chamber Music Society. Il a également été compositeur en résidence au Caramoor Center for Music and the Arts en 2007. Depuis 1995, D'Rivera est aussi directeur artistique du Festival International de Jazz en el Tambo en Uruguay. Il est aussi directeur artistique du Duke Ellington Festival de Washington, D.C.

Parallèlement à ses autres activités, D'Rivera continue régulièrement de se produire en tournée avec différents groupes à travers le monde, dont le Paquito D'Rivera Big Band, the Paquito D'Rivera Quintet et le Chamber Jazz Ensemble. Le groupe régulier de D'Rivera, le Paquito D'Rivera Quintet, est formé du trompettiste argentin Diego Urcola, du pianiste Alex Brown, du contrebassiste péruvien Oscar Stagnaro et du batteur Mark Walker. Le groupe s’est mérité un prix Grammy pour le meilleur album de jazz latin en 2001.

D'Rivera a aussi fait de fréquentes apparitions comme soliste invité avec des orchestres comme le London Philharmonic et la Costa Rican National Symphony. Parmi les autres orchestres avec lesquels D'Rivera avait collaboré, on remarquait le National Symphony Orchestra, le Warsaw Philharmonic Orchestra, le Florida Philharmonic Orchestra, le Baltimore Symphony, le Bronx Arts Ensemble, le Puerto Rico Symphony Orchestra, le YOA Orchestra of the Americas, l’American Youth Philharmonic et le Simón Bolívar Symphony Orchestra.

D'Rivera a publié une autobiographie intitulée Mi Vida Saxual (My Sax Life) en 2005. Le prologue de l’ouvrage avait été écrit par l’écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante. Également auteur, D’Rivera a publié une nouvelle intitulée ‘’En tus brazos morenos.’’

D'Rivera vit actuellement à North Bergen, New Jersey, avec son épouse, la chanteuse Brenda Feliciano. Le fils de D'Rivera, Franco, est également compositeur et a collaboré avec son père dans le cadre de compositions pour l’American Saxophone Quartet de New York. 

D'Rivera avait toujours rêvé de réaliser une sorte de symbiose entre ses deux passions: le jazz et la musique classique. Les prix qu’il avait remportés et le respect dont il avait bénéficié tant dans le domaine du jazz que de la musique classique semblent démontrer qu’il avait parfaitement atteint cet objectif. En fait, D’Rivera était devenu si renommé comme compositeur classique que le Kammer Orchester Schloss Werneck avait développé en 1999 une série intitulée ‘’Paquito & Mozart’’ dans laquelle ses compositions de musique de chambre avaient été présentées aux côtés de celles de Wolfgang Amadeus Mozart ! Le point culminant du concert était un Adagio composé par D’Rivera qui comportait des éléments du concerto pour clarinette en A Majeur de Mozart. Peter Linhart écrivait dans le Main Echo Aschaffenburg de Montag en juin 1999: ‘’The orchestra as well as the soloist executed the work with perfect intonation and precise interpretation. At no time came the impression that two different musical worlds were colliding. The concert was an offering of excellence by virtue of the soloist and the orchestra, led by Ulf Klautsenitzer. With a focused tone and intonation, he effortlessly graced through the various registers unwavering...’’ En 2000, D’Rivera avait également obtenu une nomination aux prix Grammy pour son album Music of Two Worlds, qui comprenait ses propres compositions aux côtés de celles de Schubert, Brahms, Guastavino et Villa Lobos.

Excellant également dans le domaine bebop, D'Rivera est le seul artiste à avoir remporté des prix Grammy dans les catégories de jazz latin et classique en 2003. D'Rivera a également été juge lors du 5e et du 8e gala des Independent Music Awards destinés à récompenser le travail des artistes indépendants.

Paquito D'Rivera a remporté de nombreux honneurs au cours de sa carrière. En 1991, dans le cadre d’une performance à Carnegie Hall, la National Hispanic Academy of Media Arts and Sciences avait décerné à D'Rivera un Lifetime Achievement Award pour sa contribution à la musique latine. En 1999, à l’occasion de son 500e anniversaire, la Universidad de Alcala de Henares avait accordé à D’Rivera un prix spécial afin de souligner sa contribution aux arts, son humanisme et sa défense des droits et des libertés des artistes à travers le monde.

D’Rivera a été élu ‘’Jazz Master’’ par la National Endowment for the Arts en 2005. D’Rivera avait accepté son prix en lisant la déclaration suivante:

"Since I was a kid, my father, a classical tenor who loved jazz, introduced me to the music of Lionel Hampton, Count Basie, Benny Carter and Teddy Wilson. Later on I grew up listening to the likes of Dizzy Gillespie, Benny Golson, Max Roach, Ella, Sarah {Vaughan}, Carmen {McRae}, Dave Brubeck, The Heath Brothers, Gil Evans, Clark Terry and Jackie McLean.  Now, 50 years after my first public performance, it feels like an incredible dream, to share the NEA Jazz Masters distinction with these giants that gave my life meaning."

Toujours en 2005, le gouvernement américain avait décerné à D’Rivera la National Medal of Arts. Nommé clarinettiste de l’année par la Jazz Journalists Association en 2004 et 2006, D'Rivera a également été nommé Living Jazz Legend Award par le Kennedy Center de Washington, D.C., en 2007. D’Rivera est aussi récipiendaire d’un President's Award de l’International Association for Jazz Educators en 2008. En 2009, D’Rivera avait également été décoré de la médaille d’honneur du National Arts Club. L’année suivante, le Spelman College avait décerné à D’Rivera un African-American Classical Music Award.

En 2017, D’Rivera a aussi remporté un Bogomolny National Service Award de la Chamber Music America en reconnaissance de ses efforts pour inspirer les nouvelles générations de musiciens. La National Hispanic Academy of Media Arts and Sciences a également rendu hommage à D'Rivera en lui décernant un Achievement in Music Award. D’Rivera a remporté huit prix Grammy au cours de sa carrière.

Lauréat d’une bourse de composition de la Fondation Guggenheim en 2007, D'Rivera s’est aussi mérité plusieurs doctorats honorifiques, provenant d’institutions aussi prestigieuses que le Berklee College of Music (2003), la State University of New York à Old Westbury (2012), la Manhattan School of Music, l’Université de Pennsylvanie, la City University of New York (CUNY) et l’Universidad de Alcalá de Henares, en Espagne.

Toujours très attaché à son pays d’origine, D'Rivera  avait sévèrement critiqué le guitariste Carlos Santana pour avoir porté un T-shirt à l’effigie de Che Guevara lors du gala des Academy Awards en 2005. Dans sa lettre, D'Rivera  avait rappelé le rôle joué par Guevara dans l’éxécution de contre-révolutionnaires cubains, dont celle d’un de ses cousins.

D’Rivera avait toujours rêvé de devenir musicien et n’avait jamais songé à faire autre chose. Comme il l’avait déclaré en entrevue, ‘’Music was in my soul and in my heart. I never had the idea to do anything else." D’Rivera a enregistré plus de trente albums sous son nom au cours de sa carrière. Sur son site internet, la National Endowment of the Arts avait écrit au sujet de D’Rivera: ‘’He has become the consummate multinational ambassador, creating and promoting a cross-culture of music that moves effortlessly among jazz, Latin and Mozart.’’

©-2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique

 SOURCES:

‘’Paquito D’Rivera.’’ Wikipedia, 2023.

‘’Paquito D’Rivera.’’ All About Jazz, 2023.

‘’Paquito D’Rivera.’’ National Endfowment for the Arts, 2023.

‘’Paquito D’Rivera Biography.’’ Net Industries, 2023.

[downhill-rp]

Vivre à Downhill

Petite ville américaine sans histoire de 35 000 habitants, Downhill ne fait pas vraiment parler d'elle en dehors de ses frontières. Tellement peu, à vrai dire, que beaucoup ignorent même son existence, tant il ne s'y passe rien d'intéressant.

Quelques détails 1 · À Downhill, tous les numéros de téléphone commencent par l'indicatif (745), au lieu de ceux qui sont généralement utilisés dans le reste de l'Indiana. Cet indicatif n'est utilisé nulle part ailleurs dans le reste du pays.

2 · En réglant sa radio sur la fréquence 28.9FM on peut y entendre être diffusé quasiment en continu la même chanson, I'm Waiting Just For You par Wanda Jackson, de 9 heures du matin à 9 heures du soir. Le reste du temps, on n'y entend que du bruit blanc, et, parfois, si on tend un peu l'oreille on peut entendre une voix mécanique répéter "Warwick. Gabriel. Kieran. Patrick." en boucle.

3 · S'il n'y a pas d'écrans plats à Downhill et que les gens préfèrent les télévisions à tube cathodique, ou même les téléphones à cadrans, ce n'est pas pour autant qu'on vit entièrement dans le passé. Internet est extrêmement rapide en ville et tout le monde utilise la fibre optique.

4 · Au sud de la ville, au-delà de Chester's Lake, une base aérienne abandonnée depuis plusieurs décennies a pris domicile dans les bois. Ses vieux hangars rouillés et ses bâtiments qui tombent en ruines ont tendance à attirer les squatteurs, les excentriques et les explorateurs urbains.

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🗺️ Localisation À Downhill, on aime plaisanter que toutes les routes mènent en ville. Et c'est vrai. Situé au nord de toutes les direction dans l'Indiana, si on ne la cherche pas, Downhill est très facile à trouver. Just 100 miles away.

🌡️ Climat Le climat en ville est dans la moyenne de l'état, en plein été il peut en général faire jusqu'à 29°C et jusqu'à -6°C en hiver. De temps en temps, il arrive que la météo se dérègle et qu'il se mette à neiger en été, ou qu'il fasse plus de trente degrés en hiver, mais qu'est-ce qu'on y peut, c'est la faute au réchauffement climatique.

🧑‍🤝‍🧑 Démographie Downhill est une ville très diverse, même si selon ses propres nombres, on y compte 28% de la population avec des origines afro-américaines ; 21% avec des origines asiatiques ; 18,9% avec des origines latino ; 6% avec des origines natives-américaines ; contre 60% avec des origines blanches.

🚖 Transports La ville possède une gare ferroviaire, la même depuis sa fondation, qui a toujours été en activité et est le principal moyen de transport utilisé par les habitants pour aller et venir de la ville à une autre. On y trouve aussi quatre lignes de bus, la ligne 1, la ligne 3, la ligne 4 et la ligne 5 qui desservent tout Downhill en continu jour et nuit, sauf le mercredi. Un projet d'aéroport est en discussion depuis 1941.

🎓 Éducation Si la ville ne possède pas sa propre université, on y trouve néanmois trois collèges, deux écoles maternelles, un lycée et un community college. 67% de la population a fait des études supérieures après le lycée, et 99% des élèves de Downhill mènent leurs études jusqu'au bout. (Le lycée de Downhill ne permet plus à ses élèves d'abandonner leurs études depuis 2001.)

👮 Criminalité Avec un taux de criminalité extrêmement bas, voire parfois inexistant, Downhill a de quoi se vanter ! Les habitants de Parker's Lane, en particulier, s'y sentent tellement en sécurité qu'ils n'ont même pas besoin de verrouiller leurs portes d'entrées. Sauf le mercredi, quand les chauffeurs de bus ne travaillent pas.

🏛️ Culture Juste en face de l'hôtel de ville, on peut trouver la seule bibliothèque publique de Downhill, elle y sert aussi à conserver les archives de la ville. En centre-ville, les curieux peuvent visiter le musée de la ville et son exposition quasi-permanente sur l'Egypte Ancienne. Et, finalement, on peut aussi trouver l'observatoire astronomique sur les collines de Cove Road.

🛎️ Services Downhill est l'une des rares villes américaines à encore pleinement employer un service de livraison quotidienne de lait à domicile. Tous les jours, de 4:00 à 6:00, en même temps que les éboueurs, les livreurs de lait parcourent la ville à bord de leurs camionnettes blanches et bleues, le pistolet à la ceinture.

[pepecarlota]

Gobernación del Cauca y Alcaldía de Popayán: Preocupación por la falta de un plan de acción para la seguridad y salud en el trabajo

Por: Armando Melendez Periodista bien dateado

La presente columna tiene como objetivo expresar la profunda preocupación del sector laboral de la Gobernación del Cauca y la Alcaldía de Popayán ante la falta de un plan de acción efectivo para garantizar la seguridad y salud en el trabajo. Esta situación, caracterizada por la recurrencia de bloqueos y secuestros presuntamente realizados por organizaciones campesinas, indígenas y afros, está generando un clima de zozobra e inseguridad que afecta gravemente el bienestar físico, mental y laboral de los trabajadores.

Es inaceptable que los empleados públicos, quienes desempeñan funciones esenciales para el funcionamiento del Estado y la atención a la ciudadanía, se vean expuestos a este tipo de amenazas y agresiones. La falta de un plan de acción concreto por parte de las autoridades departamentales y municipales para abordar esta problemática constituye un incumplimiento flagrante de las obligaciones legales y morales en materia de seguridad y salud en el trabajo.

Las consecuencias de esta situación son graves y multifacéticas. Los trabajadores, además de sufrir el trauma psicológico que generan los secuestros y bloqueos, ven afectado su bienestar físico por la exposición a condiciones de trabajo inseguras e insalubres. Esto, a su vez, repercute negativamente en su productividad, satisfacción laboral e incluso en su salud a largo plazo.

Es necesario recordar que la seguridad y salud en el trabajo es un derecho fundamental de los trabajadores, consagrado en la Constitución Política de Colombia y en las normas internacionales de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). El Estado, en sus diferentes niveles, tiene la obligación de garantizar el ejercicio efectivo de este derecho, implementando medidas de prevención y protección adecuadas para todos los trabajadores.

En vista de lo expuesto, se hace un llamado urgente a las autoridades de la Gobernación del Cauca y la Alcaldía de Popayán para que tomen las medidas necesarias para garantizar la seguridad y salud en el trabajo de sus empleados. Se requiere la elaboración e implementación de un plan de acción integral que incluya medidas de prevención, protección y respuesta ante situaciones de riesgo, así como el diálogo abierto y permanente con los sectores involucrados para encontrar soluciones pacíficas y duraderas.

La protección de los trabajadores no solo es una obligación legal, sino también una responsabilidad ética y social que debe asumirse con seriedad y compromiso. Es hora de que las autoridades actúen de manera diligente y efectiva para garantizar el bienestar y la seguridad de quienes prestan sus servicios al Estado y a la comunidad.

[juakita007]

La situación que se está viviendo en el Foro Permanente Afrodescendientes en Suiza y la representación de una persona no afroecuatoriana por parte del Gobierno pone de manifiesto una serie de problemas y desafíos que enfrentan las comunidades afroecuatorianas en el país. Algunos de los temas clave que se destacan incluyen:

1. Racismo arraigado: La presencia de una persona no afrodescendiente representando a las comunidades afro en un espacio como el Foro Permanente Afro subraya la persistencia del racismo arraigado en la sociedad ecuatoriana. Esto refleja una falta de reconocimiento y valoración de la diversidad étnica y cultural del país, así como la discriminación estructural que enfrentan las comunidades afroecuatorianas.

2. Carencias de representación: La falta de representación adecuada en instancias gubernamentales y espacios de toma de decisiones es un problema recurrente para las comunidades afroecuatorianas. La ausencia de voces afrodescendientes en el ejecutivo y en otros ámbitos de poder contribuye a la marginalización y exclusión de estas comunidades, impidiendo que sus necesidades y perspectivas sean tenidas en cuenta de manera efectiva.

3. Acceso limitado a espacios de toma de decisiones: La falta de acceso significativo de las comunidades afro a espacios de toma de decisiones políticas y sociales dificulta la posibilidad de abordar de manera adecuada sus preocupaciones y demandas. Esto perpetúa la desigualdad estructural y la injusticia racial, impidiendo el avance hacia una mayor equidad y justicia para todos los ecuatorianos.

4. Racismo estructural sostenido desde el Estado: La cartografía del racismo estructural en Ecuador, sostenido desde el Estado y por aquellos que lo administran, revela la necesidad de abordar de manera integral y urgente las dinámicas discriminatorias que afectan a las comunidades afroecuatorianas. Es crucial implementar políticas públicas inclusivas y antirracistas que promuevan la igualdad de oportunidades y el respeto a la diversidad étnica y cultural del país.

#JusticiaRacial #EquidadYA.

[capitalflutuante]

Relatório produzido pela Comissão Especial de Combate ao Racismo (Cecor), da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, concluiu que a prefeitura não investe adequadamente em políticas de igualdade racial. Segundo o documento, o que existe hoje é mais retórica do que um mapeamento preciso com indicadores do problema na cidade. Outra crítica é a ausência de programas específicos para a população negra nas peças orçamentárias do Executivo municipal.  O relatório foi entregue ontem (15) ao prefeito Eduardo Paes. A comissão é presidida pela vereadora Mônica Cunha (PSOL), com a participação dos também vereadores Thais Ferreira (PSOL) e Edson Santos (PT).  “O racismo é um problema estrutural, mas também existe a dimensão institucional, o que significa que é preciso colocar as leis de combate a ele na prática. É destinar de verdade o orçamento e aplicar os recursos em projetos que possam mudar a história da desigualdade racial. Precisamos de gestores que priorizem o combate, e a longo prazo, o extermínio do racismo. O nosso trabalho é esse, de colocar uma lupa para enxergar o problema e fiscalizar as ações”, disse a vereadora Mônica Cunha.  O documento analisa a responsabilidade do poder público municipal a partir de três eixos temáticos: educação, saúde e cultura e patrimônio cultural. No primeiro deles, o grupo destaca a Lei 10.639/2003, que determina o ensino de “história e cultura afro-brasileira” nas grades curriculares. A partir de entrevistas com professores da rede pública, o relatório indicou que existem falhas na aplicação dessa lei nas salas de aula.  No que diz respeito à saúde, é pedida a implementação do Programa Municipal de Saúde Integral da População Negra e a Criação de Programa de Cuidado e Atenção à Saúde Mental de moradores das favelas e periferias impactados por operações policiais, com destaque para familiares vítimas de violência. E na parte cultural, é apontada a falta de editais e infraestrutura para estimular a continuidade de expressões culturais afro-brasileiras.  Recomendações  O relatório traz 88 recomendações para mudar o cenário de desigualdade racial no Rio de Janeiro. Uma delas é a criação de uma Secretaria Municipal de Promoção da Igualdade Racial, “dotada de autonomia, competências, atribuições e destinação orçamentária que viabilizem a execução e monitoramento de políticas públicas e ações afirmativas em prol da promoção de direitos e garantias em condições de igualdade”.  Na parte relacionada ao orçamento municipal, o pedido é de “discriminação e explicitação do conjunto de ações afirmativas implementadas pelo Executivo municipal em seus programas orçamentários" e a "criação de ações afirmativas específicas, metas e indicadores visando o combate ao racismo, possibilitando mensurar os impactos das políticas destinadas para população negra”.  Outros destaques são as recomendações para a “regulamentação da Gerência de Relações Étnico-Raciais (Gerer) da Secretaria Municipal de Educação, tornando-a uma coordenadoria permanente” e, ainda, a “inclusão do fator racial nos documentos e formulários de gestão em saúde para o desenvolvimento de dados com recorte racial e subsídio para a proposição de políticas públicas”.  Extensão dos trabalhos  A partir de fevereiro, o relatório vai ser entregue também para os secretários municipais. Os vereadores esperam que o trabalho da Comissão de Combate ao Racismo possa ser ampliado. Por enquanto, por ter o caráter de especial, a comissão tem duração de um ano. As atividades foram iniciadas em 5 de abril de 2023. “Para a aplicação das leis de igualdade racial, nós esperamos que essa comissão deixe de ser especial e se torne permanente. É absurdo uma casa legislativa como essa, que completou 100 anos em 2023, não ter comissão específica que trate de igualdade racial e combate ao racismo”, disse Mônica Cunha. A reportagem da Agência Brasil entrou em contato com a prefeitura do Rio de Janeiro para comentar o relatório e as avaliações críticas recebidas, mas não obteve resposta até o momento. 

[hipertexto]

Extractos de Justicia y racismo ambiental en territorios afrodescendientes de América Latina por David Cotacachi

Los afrodescendientes en Latinoamericana se encuentran expuestos de manera desproporcionada a los impactos ambientales negativos generados por modelos de desarrollo no sostenibles. La vulnerabilidad ante los riesgos ambientales naturales y antropogénicos, está directa o indirectamente relacionada con la aplicación desigual e inequitativa de las normas y regulaciones (públicas y privadas) que obligan a las comunidades a vivir en la proximidad de condiciones ambientales y territoriales adversas, configurando casos de injusticia y racismo ambiental. Para los afrodescendientes, la falta de regularización de sus tierras y territorios constituye uno de los elementos que incrementa su vulnerabilidad frente a la expansión del desarrollo y sus impactos ambientales.

Brasil. Los quilombos son una categoría jurídica usada en Brasil que reconoce la propiedad ancestral de la tierra de los afrodescendientes quienes se asentaron en diversas localidades durante el periodo de la esclavitud...El territorio de la comunidad quilombola Santa Rosa dos Pretos (565127.82 m E; 9636568.99 mS) ha sido históricamente afectada por la expansión del desarrollo. Desde 1952 el territorio de la comunidad ha sido dividida en múltiples ocasiones debido a la expansión de diversas infraestructuras tales como líneas férreas, instalaciones eléctricas y carreteras que atraviesan esta y otras comunidades quilombolas, confinando a las personas a espacios cada vez más reducidos.

a pesar de la existencia de políticas orientadas a resolver el problema de la falta de titulación de las tierras, su poca implementación, la falta de financiamiento y la exclusión de las comunidades de los procesos de tomas de decisiones, terminan exponiéndolos a diversos impactos ambientales. En particular, cuando las empresas identifican las tierras de los grupos vulnerables como los sitios para la implementación de infraestructuras que generan impactos ambientales y sociales considerables, en conjunto con la deliberada omisión del cumplimiento de la legislación ambiental, se configura racismo ambiental. Como consecuencia, dichas decisiones reducen el acceso al territorio, recursos, biodiversidad y agua, situación que afecta negativamente la calidad de vida y la salud de las personas, quienes además, no tienen otro lugar a donde desplazarse.

los afroecuatorianos, debido a su nivel de pobreza, se han visto expuestos a trabajos en empresas extractivas en condiciones de explotación laboral. El caso de la empresa Furukawa aparece en los reportes del Grupo de Trabajo de Expertos de las Naciones Unidas sobre Afrodescendientes como un ejemplo de racismo ambiental...

Un informe de la Defensoría del Pueblo resalta la violación sistemática ejercida por la empresa sobre el derecho al trabajo, a la salud, a la educación e identidad de sus trabajadores. También se reporta trabajo infantil. Por su parte, la empresa rechaza la responsabilidad directa sobre la explotación laboral bajo el argumento de que la misma fue realizada por terceros (arrendatarios). El caso de Furukawa ha sido tratado por los medios de comunicación como un caso de “esclavitud moderna” (Ecuavisa, 2019).

México. El sistema Lagunar Chacahua-La Pastoría, del Parque Nacional Lagunas de Chacahua, se ubica en el extremo sur este del Estado de Oaxaca en el Municipio Villa Tutupec de Melchor Ocampo. En esta zona viven comunidades afro-mexicanas (afro mestizas) en al menos 6 comunidades que incluye El Azufre, Chacaija, El Corral, Zapotalito, Cerro Hermoso y la Grúa, que dependen de la pesca y del turismo para su subsistencia. Durante décadas, la falta de regularización de la tenencia de la tierra ha contribuido a la expansión de la deforestación y de las actividades agrícolas sin planificación. Como consecuencia el sistema lagunar ha sido afectado por los sedimentos y agroquímicos que ocasionan una permanente contaminación y pérdida paulatina de la profundidad de las lagunas y el azolvamiento de las bocabarras. En 1972 el gobierno construyó en la parte de Cerro Hermoso un espigón de roca (656472.04 m E; 1765985.26 m N) para disminuir el azolvamiento de la bocabarra y permitir el flujo de las aguas marinas hacia la Laguna La Pastoría. No obstante, esta alteración del entorno físico no ha logrado detener el proceso natural de asolvamiento, y ha requerido constantes trabajos de dragado. En el 2003 técnicos de la Secretaria de Medio Ambiente y Recursos Naturales (SEMARNAT) intentaron rehabilitar las escolleras y recuperar el flujo de aguas, sin recoger las recomendaciones de conocimiento tradicional ecológico de las comunidades locales.

Como consecuencia, dichas acciones no solo que no resolvieron el problema, sino que la empeoraron (Vega, 2018). Como resultado, el proceso de eutroficación de las lagunas ha provocado varias muertes masivas de peces, que se atribuyen a la presencia de microorganismos (Margalefidinium polykrikoides) que bajo las condiciones ambientales negativas descritas se vuelven abundantes causando la mortalidad marina debido a la toxicidad que genera (Lopez Cortez et al, 2019). Esta situación ha afectado directamente a las comunidades locales, dado que la pesca es su medio de subsistencia principal. Así mismo, se han creado focos de infección que ha afectado la salud de las comunidades, se ha afectado el turismo, y se han incrementado las actividades ilícitas y la migración forzada. Un cambio importante para el sistema Lagunar, fue la apertura del distrito agrícola No. 110. Para fomentar el riego en el distrito se requirió de la construcción de la enorme represa Ricardo Flores Magón en 1992 (635438.78 m E: 1781299.72 m N), en el Río Verde, con derivadores en sus márgenes izquierda y derecha (Gonzales y Rodríguez, 1998). El río influye de manera determinante sobre los ecosistemas del sistema lagunar (INSHONAT, 2007).

Consecuentemente, la construcción de la represa, para el desarrollo agrícola, generó una serie de impactos ambientales negativos en el sistema lagunar que ha afectado negativamente a las comunidades afro-mexicanas. Debido a la falta de atención gubernamental, durante décadas, para remediar la catástrofe ambiental, representantes afro mexicanas denunciaron el caso en el 2018 ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos como un ejemplo de racismo ambiental y racismo estructural. Particularmente las afectadas denunciaron la falta de reconocimiento institucional que ha imposibilitado a las comunidades a defender sus derechos individuales y colectivos. (La constitución de México no reconoce la identidad de los afrodescendientes). Las denunciantes denunciaron que, a pesar del conocimiento del Estado de esta situación, no ha tomado medidas para reparar el problema ambiental. Se menciona que desde hace más de dos décadas la SEMARNAT ordenó a la Comisión Nacional del Agua a restituir el volumen de agua dulce que se desvió al Distrito de Riego, pero dicha disposición no se ha cumplido.

Las comunidades indican que han recibido el argumento de que “no existe persona física o moral a quien le sea concesionado el volumen de agua”, para dar cumplimento a la Ley de Aguas Nacionales. La pregunta recurrente de las comunidades al Estado es si éste actuaría de la misma manera si es que la petición de una reparación ambiental fuese realizada por grupos empresariales. Consecuentemente, las comunidades argumentan la existencia de un perfilamiento racial, que constituye la causa principal de la falta de atención gubernamental para resolver el problema ambiental, mientras que se priorizan otras actividades de interés empresarial, configurándose en un caso de injusticia ambiental.

Surinam. Los Saramaka (Saamaka) es uno de los seis grupos de cimarrones (maroons), junto con los Ndyuka, Matawai, Paramaka, Aluku/Boni y Kwinti, de la República de Surinam, descendientes de africanos, que fueron traídos por los holandeses en el siglo XVII, y que escaparon de la esclavitud internándose en la selva amazónica, formando comunidades con una cultura e idioma propios (CIDH, 2007; Price, 2012). En el 2007, el pueblo Saramaka, luego de una década de disputas legales, ganó una demanda en contra del Estado, ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos. El caso se fundamenta en el problema de la invasión a los territorios de los Saramaka que se agrava en 1990 cuando diversas compañías multinacionales forestales y mineras extrajeron recursos naturales con permisos otorgados por el Estado pero sin procesos de consulta ni compensación para las comunidades. Específicamente, el Decreto Minero de1986 no permitía el acceso a compensación alguna dado que los acuerdos solo podían hacerse con personas que dispongan de alguna forma de derecho registrado o título concedido por el Estado, que en el caso de los pueblos indígenas y afrodescendientes no fueron factibles debido a que el Estado no reconocía sus derechos colectivos al territorio. Asimismo, la Ley de Manejo Forestal (1992) otorgaba concesiones de aprovechamiento forestal, pero sin la figura de concesiones comunitarias, porque la misma no era reconocida por el Estado. En su sentencia la CIDH declaró que el Estado de Surinam violó la Convención Americana sobre Derechos Humanos (Pacto de San José) sobre la propiedad de las tierras ancestrales de los Saramaka, así como el derecho al reconocimiento de la personalidad jurídica y la protección judicial de los mismos.

Varios años después de la histórica sentencia de CIDH, no solamente que el Estado no ha cumplido con las medidas establecidas en dicha sentencia, sino que ha consolidado el desarrollo de nuevos proyectos de explotación minera (oro y bauxita), explotación forestal, e infraestructura de desarrollo, en territorios de los Saramaka y otros pueblos afrodescendientes e indígenas, mediante acuerdos con compañías internacionales, y sin consulta con las comunidades (Price, 2012; BothENDS, 2017). La titulación de la tierra sigue siendo un tema pendiente para los pueblos indígenas y afrodescendientes.

La ubicación geográfica de los pueblos afrodescendientes e indígenas es determinante para la vulnerabilidad ante potenciales riesgos ambientales. Por ejemplo, la ruralidad de los pueblos afrodescendientes e indígenas (18 % y 51% respectivamente) es consecuencia directa del desplazamiento cumulativo de la colonización y el desarrollo fundados en procesos históricos de discriminación y exclusión étnica/racial (Posey, 1995). Una consecuencia de este desplazamiento es que los pueblos indígenas y afrodescendientes se encuentran en tierras marginales (en términos de las economías agrícolas), agravados por el bajo acceso a tecnologías y recursos como el riego. En estas condiciones, los pueblos indígenas y afrodescendientes han dependido de su conocimiento tradicional ecológico para su subsistencia. No obstante, con los nuevos modelos de desarrollo, que implican la extracción de recursos naturales estratégicos (minero, hidrocarburífero, forestal) y de infraestructura de desarrollo (vial, energética, agrícola), los territorios de los pueblos indígenas y afrodescendientes se encuentran expuestos a diversos impactos que deterioran la calidad ambiental de su entorno. Cuando dichos procesos de desarrollo no toman en cuenta a los grupos étnicos en la toma de decisiones, se configuran casos de injusticia ambiental, que reproducen de manera intencional o no, la discriminación étnica/racial, especialmente cuando el resultado final de dichos modelos beneficia de manera desigual a determinados segmentos de la sociedad (Sundberg, 2008).

De acuerdo con el reporte de la ONG Global Witness (2019), en el 2018 se identificaron a nivel mundial un total de 164 asesinatos de defensores ambientales, siendo la región de Latinoamérica la que registra la mayoría de los casos (51%) reportados principalmente en Colombia, Brasil, Guatemala, México, Honduras, Venezuela y Chile. De acuerdo con la ONG la mayoría de las muertes están vinculadas con el sector de la minería e industrias extractivas, seguido por la agroindustria, proyectos hidroeléctricos y la explotación forestal. Generalmente, las víctimas pertenecen a los pueblos indígenas, afrodescendientes y a grupos étnicos directamente afectados por los impactos ambientales y sociales de dichos proyectos.

Los afrodescendientes que se encuentran en territorios rurales dependen directamente de los recursos naturales y de la calidad ambiental de su entorno para alcanzar su bienestar físico y cultural. Estas tierras y territorios, que en las economías agrícolas fueron considerados como marginales, en la actualidad son el blanco de los nuevos modelos de desarrollo basados en la extracción de diversos recursos naturales estratégicos o como sitios para la expansión de la infraestructura de desarrollo. Para estos pueblos, la falta de regularización de sus tierras y territorios constituye uno de los elementos que incrementa su vulnerabilidad frente a la expansión del desarrollo y su consecuente exposición a los impactos ambientales.

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Dez anos de história e celebração de ancestralidades: cortejo do Baque Caipira leva 123 integrantes ao pré-Carnaval… https://t.co/zUpti0iLhC

Símbolos e personalidades das tradições piracicabanas serão celebrados em apresentação que teve meses de confecção de figurinos; concentração começa às 15h, na Praça Dr. Tibiriçá. Cortejo Baque Caipira de Piracicaba Isabela Borghese/Divulgação A celebração das ancestralidades dará o tom do cortejo do Baque Caipira no pré-Carnaval de Piracicaba (SP), neste sábado (11), a partir das 15h. O grupo percussivo de maracatu vai reunir 123 integrantes, confeccionou figurinos e adereços por meses e vai retratar símbolos e personalidades das tradições piracicabanas. Veja programação completa de blocos de rua em Piracicaba O cortejo terá as características batidas do maracatu de baque virado do grupo, tocadas a partir de instrumentos como agbês, ganzás, alfaias, caixas e gonguê. E vai trazer elementos e personagens característicos das nações de Pernambuco, mas reinventados a partir da linguagem e referenciais locais. Uma exaltação à cultura afro-caipira piracicabana. A corte real será composta por porta-estandarte, dama do paço, baianas, caboclos, lanceiros, catirinas, trabalhadores rurais, vassalos, baiana rica, orixás, povo de santo e a realeza. Como rei, o representante do batuque de umbigada, Pedro Soledade; como rainha, Ediana, do samba de lenço; do hip hop, a princesa Mayra Kristina Camargo e o príncipe Bira Pper. "É um presente para toda a população que poderá sentir durante o trajeto a força da nossa história constituída das ancestralidades africana, indígena e caipira. Estamos muito felizes com esse evento, pois além de anunciar a retomada do carnaval de rua, após dois anos de pandemia, será um momento de celebração dos nossos 10 anos de história", explica a educadora, pesquisadora e produtora cultural Natalia Puke, que é coordenadora e batuqueira no Baque Caipira. Segundo ela, durante a década de existência, o grupo se fortaleceu com a pesquisa, vivências realizadas com os mestres, apresentações públicas e com os projetos sociais voltados para as comunidades periféricas. "Todas essas experiências nos possibilitaram muito aprendizado e ao mesmo tempo a missão em difundir e multiplicar os saberes da cultura brasileira", acrescenta. Cortejo do Baque Caipira busca valorizar cultura afro-caipira piracicabana Isabela Borghese Fundador do Baque Caipira, o músico Maikão destaca a diversidade que o cortejo vai abranger e intenção de agregar culturas. "A nossa manifestação cultural contempla a valorização das pessoas de todas as manifestações culturais regionais da nossa terra: pessoal do batuque de umbigada, pessoal do samba de lenço, pessoal diverso da nossa cidade. A gente homenageia o nosso baque nos dez anos, fortalecendo nossa resistência, fortalecendo a nossa ancestralidade indígena, que são os paiaguás, que eram indígenas que viveram na nossa região, entre outros". Maikão observa que o Baque não é um bloco de Carnaval, mas um grupo com atividades permanentes. "Uma semana antes do Carnaval é a nossa celebração, porque a gente atua o ano inteiro e todo dia. Todo dia nós somos uma cultura. Nós somos uma cultura viva. E no dia 11 de fevereiro a gente celebra todo o trabalho que a gente desenvolveu o ano inteiro". "A gente batuca o baque virado e desenvolve o baque virado com o sotaque nosso, regional, com nossas melodias, falando do nosso ambientes, misturando nossos ritmos dentro de nossas manifestações junto com o baque virado, que é essa grandeza que nasce lá no nordeste e vem contemplar o mundo inteiro com esse encanto, com essa batucada". Outras atrações Às 15h, tem início a concentração na praça doutor Tibiriçá, no Centro, com discotecagem com o projeto N'Calma, coletivo de músicos, artistas e produtores que atuam na região metropolitana de Campinas desde de 2009, unindo arte, música e cidadania. Na sequência, o destaque fica com uma caminhada cujo trajeto resgata memórias de resistência do povo negro e indígena, com saída da praça Tibiriçá, que é um antigo cemitério de negros escravizados; passando pela Igreja de São Benedito, patrimônio da comunidade negra de Piracicaba, cujo patrono é o Santo Preto; finalizando o percurso no Largo dos Pescadores, território do povos nativos, os paiaguás, e também local de rotas de fuga de pessoas escravizadas. Já a apresentação do Baque Caipira dá início às comemorações dos dez anos do grupo e ao projeto “Maracatu Baque Caipira se esparra pelos chãos”, que foi contemplado em edital do ProAC. Após o Cortejo, já no Largo dos Pescadores, a festa continua com discotecagem com projeto N'Calma e, para finalizar a noite, show “Thereza Alves e Lu Garcia cantando à vontade com Maikão, André Grella e Renato Borghi”. Serviço O quê: Cortejo de pré-carnaval do Baque Caipira Quando: Sábado (11), a partir das 15h Onde: A partir das 15h, concentração na praça doutor Tibiriçá (Rua do Rosário, 618, Centro), onde acontece a discotecagem com o projeto N'Calma. Às 18h, chegada no Largo dos Pescadores, com discotecagem e show “Thereza Alves e Lu Garcia cantando à vontade com Maikão, André Grella e Renato Borghi” Quanto: Evento gratuito e livre para todos os públicos Bloco da Ema no Sesc Piracicaba Claudio Bertazzoni Outros sete blocos vão agitar as ruas da cidade no final de semana seguinte. Segundo a prefeitura, entre os homenageados estará Roberto Crivelari, grande entusiasta do Carnaval de rua na cidade e que morreu em junho de 2022, aos 67 anos. Veja abaixo mais detalhes das atrações seguintes e se programe. Sexta-feira (17) O cortejo do Bloco do Bagaço abre o feriado de Carnaval na sexta. Formado por 10 sambistas e pagodeiros, o grupo faz sua estreia no carnaval piracicabano. O grupo fica na Praça da Boyes, no Centro. A brincadeira do bloco será das 17h às 22h. Músico Juca Ferreira em 2020 no Cordão do Mestre Ambrósio, em Piracicaba. Grupo se apresenta no sábado (18) Caroline Giantomaso/G1 Sábado (18) Dois blocos tomam as ruas da cidade no sábado de Carnaval, ambos com 14 anos de atividades. A folia começa com o cortejo do Mete Marcha, que nasceu dentro da Quilombola Comunidade Samba. A concentração será às 12h30 em frente ao portal do Engenho Central, na Avenida Doutor Maurice Allain, 454, e segue com marchinhas de Carnaval até o Chafariz no Parque do Mirante. O tradicional Cordão do Mestre Ambrósio continua a festa, com a concentração às 17h, na Praça da Boyes para, às 18h, seguir até o largo dos Pescadores. O grupo foi criado em homenagem a Ambrósio Caldeira, figura conhecida da boemia piracicabana, que faleceu aos 88 anos, em 2019. No cortejo, desfilam ao som de sambas e marchinhas. Domingo (19) O bloco Pira Pirou faz a folia do domingo. Esta será a quinta vez que o grupo participa do Carnaval de Piracicaba. O bloco estimula a ocupação dos espaços públicos como forma de valorizar a cidade e seu uso democrático. A concentração será às 15h na Praça José Bonifácio, no Centro, seguindo em cortejo pela Rua São José, a partir das 17h, virando na Avenida Beira Rio e chegando até o Largo dos Pescadores. Bloco do Amor celebra a diversidade no Carnaval de Piracicaba Prefeitura de Piracicaba/Divulgação Segunda-feira (20) O Bloco do Amor continua a festa na segunda. O grupo, que nasceu dentro do bar Dolores House, escolheu o tema "diversidade", mostrando o Carnaval da mistura, da pluralidade e da igualdade. A concentração será às 18h, na Praça da Boyes, e o cortejo segue até o Largo dos Pescadores. Terça-feira (21) O Bloco da Ema, mais antigo em atividade da cidade, com 18 anos, fecha a programação de Carnaval em Piracicaba. O grupo leva cocos, cirandas e outros ritmos tradicionais do Carnaval pernambucano ao dia derradeiro da folia piracicabana. A concentração será às 15h em frente ao Espaço da Ema, na Rua Moraes de Barros, 176, Centro, seguindo em cortejo até o Largo dos Pescadores. Bloco da Ema em Piracicaba, 2019, grupo que fecha o Carnaval em Piracicaba Edijan Del Santo/EPTV O desfile dos blocos carnavalescos de Piracicaba tem apoio da Prefeitura de Piracicaba, com o fornecimento de banheiros químicos posicionados nas ruas por onde passam os foliões. A Secretaria Municipal de Mobilidade Urbana, Trânsito e Transportes acompanhará os desfiles com uma viatura para orientar o trânsito, assim como a Polícia Militar e Guarda Civil Municipal de Piracicaba, fazendo a segurança durante o evento. VÍDEOS: Tudo sobre Piracicaba e região Veja mais notícias no g1 Piracicaba

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Acta Diurna

Francia Márquez Mina, quien es la actual vicepresidenta de Colombia, instalará la primera sesión del Foro Permanente de Afrodescendientes de la ONU en Ginebra, un encuentro que busca hacer frente al racismo sistémico, la discriminación racial, la xenofobia y otras formas de intolerancia, que se centra en las comunidades afro. E foro se llevará a cabo del 5 al 8 diciembre. En él se reunirá a activistas afrodescendientes de derechos humanos, estados miembros, órganos y organismos de Naciones Unidas, organizaciones intergubernamentales, instituciones nacionales de derechos humanos y representantes de la sociedad civil, entre otros. Durante el foro se adelantarán debates temáticos, encuentros paralelos y eventos especiales que buscarán contribuir a orientar las acciones de Naciones Unidas para hacer frente al racismo sistémico, la discriminación racial y la xenofobia. Además, se identificará y analizará las mejores prácticas, los desafíos, las oportunidades y las iniciativas para abordar cuestiones relativas justicia racial y climática, reparación histórica e igualdad para todos los africanos y sus descendientes.

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Curso Cabeleireiro Completo para Iniciantes

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LÉGENDES DU JAZZ

BILLY HIGGINS, ‘’SMILING BILLY’’

“Billy Higgins’s talent will never be duplicated – not that any style can be – but his mark on jazz history is indelible. Billy Higgins represents four decades of total dedication to his chosen form of American music: jazz.”

- Cedar Walton

Né le 11 octobre 1936 à Los Angeles, en Californie, Billy Higgins était issu d’une famille de musiciens. Élevé dans le ghetto afro-américain de Watts, Higgins avait commencé à jouer de la batterie à l’âge de cinq ans sous l’influence d’un de ses amis batteurs. À l’âge de douze ans, Higgins avait travaillé avec des groupes de rhythm & blues, notamment avec des musiciens comme Amos Milburn et Bo Diddley. Au début de sa carrière, Higgins avait également collaboré avec les chanteurs et chanteuses Brook Benton, Jimmy Witherspoon et Sister Rosetta Tharpe.

Surtout influencé par Kenny Clarke, Higgins avait aussi été marqué par Art Tatum et Charlie Parker. En octobre 2001, le chef d’orchestre John Riley du Vanguard Jazz Orchestra avait résumé ainsi les influences d’Higgins: “Billy dug the melodiousness of Max Roach and Philly Joe Jones, Art Blakey’s groove, Elvin Jones’s comping, Ed Blackwell’s groove orchestration, and Roy Haynes’ individualist approach.” Higgins avait hérité de son surnom de ‘’Smiling Billy’’ en raison du plaisir communicatif qu’il avait de jouer de la batterie.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Higgins, qui s’était rapidement intéressé au jazz, avait commencé sa carrière en se produisant avec différents musiciens locaux comme Dexter Gordon, Carl Perkins, Leroy Vinnegar, Slim Gaillard, Teddy Edwards, Joe Castro et Walter Benton. À l’âge de quatorze ans, Higgins avait rencontré le trompettiste Don Cherry. En 1953, le duo était parti en tournée sur la Côte ouest avec les saxophonistes George Newman et James Clay dans le cadre du groupe  The Jazz Messiahs.

En 1957, Higgins s’était joint au quartet de Red Mitchell qui comprenait également la pianiste Lorraine Geller et le saxophoniste ténor James Clay. Higgins avait d’ailleurs fait ses débuts sur disque avec le groupe de Mitchell dans le cadre d’une collaboration avec les disques Contemporary de Lester Koenig. Higgins avait quitté le groupe de Mitchell peu après pour se joindre à la nouvelle formation d’Ornette Coleman, aux côtés de Don Cherry à la trompette, de Walter Norris au piano, et de Don Payne et de Charlie Haden à la contrebasse. Higgins, qui avait commencé à pratiquer avec Coleman en 1955, avait fait partie du groupe du saxophoniste sur une base permanente de 1958 à 1959, participant notamment à l’enregistrement des albums ‘’Something Else’’ (février-mars 1958), ‘’The Shape of Jazz to Come’’ et ‘’Change of the’’ Century’’, tous deux enregistrés en 1959. Higgins avait également participé aux concerts controversés du groupe au club Five Spot de New York en novembre 1959. Commentant la prestation du groupe, le critique Jon Thurber du Los Angeles Times avait qualifié le concert d’un des événements les plus légendaires de l’époque. Thurber avait ajouté: ‘’The event crowded the room with every available jazz musician and aficionado.”

Higgins s’étant vu interdire l’accès des clubs de New York à la suite d’une altercation avec la police,  Higgins s’était joint au quintet de Thelonious Monk. Il était par la suite allé jouer avec le groupe John Coltrane en 1960.

Le 21 décembre 1960, Higgins avait de nouveau retrouvé Coleman dans le cadre de l’enregistrement de l’album controversé ‘’Free Jazz: A Collective Improvisation’’ mettant en vedette le double quartet de Coleman, composé de Coleman au saxophone alto, de Don Cherry à la trompette et au cornet, de Freddie Hubbard à la trompette, d’Eric Dolphy à la flûte, à la clarinette basse et au saxophone soprano, de Scott LaFaro et Charlie Haden à la contrebasse et de Higgins et Ed Blackwell à la batterie.

Devenu un des batteurs les plus en demande du monde du jazz, Higgins avait participé à plusieurs sessions pour les disques Blue Note dans les années 1960, principalement dans des contextes de hard bop. En 1962-63, Higgins s’était joint au groupe de Sonny Rollins avec qui il avait participé à une tournée en France. À la même époque, Higgins s’était également produit avec Donald Byrd, Dexter Gordon, Hank Mobley, Art Farmer, Jimmy Heath, Steve Lacy, Jackie McLean, Herbie Hancock et Lee Morgan.

Le jeu de Higgins à la batterie avait été particulièrement mis en évidence sur des enregistrements comme “Point of Departure’’ d’Andrew Hill, “Takin' Off’’ d’Herbie Hancock (qui comprenait le classique ‘’Watermelon Man’’), “Freedom Jazz Dance” d’Eddie Harris, ‘’Go !’’ de Dexter Gordon et “The Sidewinder’’ de Lee Morgan.

À partir de 1966, Higgins s’était produit régulièrement avec le pianiste Cedar Walton, avec il a enregistré plusieurs albums pour des compagnies de disques européennes jusqu'au milieu des années 1980.

DERNIÈRES ANNÉES

Après s’être fait désintoxiquer en 1971, Higgins avait formé le groupe Brass Company avec le  saxophoniste ténor Claude Bartee et le trompettiste Bill Hardman. Après s’être installé à Los Angeles en 1978, Higgins avait formé avec Walton et le le saxophoniste George Coleman le groupe Eastern Rebellion. À la fin des années 1970, Higgins avait également enregistré comme leader, faisant paraître des albums comme ‘’Soweto’’ (1979), ’’The Soldier’’ (1979) et ‘’Once More’’ (1980).

Dans les années 1980, Higgins avait également collaboré avec Pat Metheny et Slide Hampton. Tout en participant à des tournées internationales avec les Timeless All Stars et à des réunions avec Ornette Coleman et Don Cherry, Higgins avait eu un petit rôle dans le film de Bertrand Tavernier ‘’Round Midnight’’ aux côtés de Dexter Gordon en 1986. Il avait aussi fait partie du trio de Hank Jones. Toujours en 1986, Higgins avait fait partie du Quartet West de Charlie Haden, aux côtés d’Ernie Wax au saxophone et d’Alan Broadbent au piano. Après avoir connu certains problèmes de santé, Higgins avait été éventuellement remplacé par Larance Marable.

Très impliqué socialement, Higgins avait co-fondé en 1989 avec le poète Kamau Daáood le World Stage, un centre communautaire et culturel qui avait pour but de favoriser le développement de la musique, de la littérature et de l’art afro-américain. Le groupe, qui soutenait également la carrière de jeunes musiciens de jazz, organisait régulièrement des ateliers, des enregisrements et des concerts dans le quartier de Leimert Park à Los Angeles. Tous les lundis soirs, Higgins donnait des cours de batterie aux membres de la communauté. Higgins, qui s’intéressait particulièrement aux enfants, avait déclaré au cours d’une entrevue accordée au magazine LA Weekly en 1999:

"They should bus children in here so they can see all this, so they could be a part of it. Because the stuff that they feed kids now, they'll have a bunch of idiots in the next millennium as far as art and culture is concerned. I play at schools all the time, and I ask, 'Do you know who Art Tatum was?' 'Well, I guess not.' Some of them don't know who John Coltrane was, or Charlie Parker. It's our fault. Those who know never told them. They know who Elvis Presley was, and Tupac, or Scooby-Dooby Scoop Dogg--whatever. Anybody can emulate them, because it's easy, it has nothing to do with individualism. There's so much beautiful music in the world, and kids are getting robbed.’’

Également professeur, Higgins avait enseigné à la faculté de jazz de l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA). Il avait aussi été très impliqué dans plusieurs activités en faveur de la conservation et de la promotion du jazz.

Toujours très en demande dans les sessions d’enregistrement, Higgins s’était produit sur une base régulière avec le saxophoniste Charles Lloyd de 1999 à 2001. Il dirigeait aussi ses propres groupes.

Atteint d’une maladie des reins, Higgins avait dû mettre sa carrière sur pause dans les années 1990, mais il avait repris sa carrière après avoir subi avec succès une greffe du foie en mars 1996, se produisant notamment avec Ornette Coleman, Charles Lloyd et Harold Land.

Billy Higgins est mort le 4 mai 2001 au Daniel Freeman Hospital d’Inglewoood, en Californie, des suites d’un cancer du foie. Il était âgé de soixante-quatre ans. Ont survécu à Higgins ses fils Ronald, William Jr., David et Benjamin, ses filles Ricky et Heidi, son frère Ronald, son gendre Joseph (Jody) Walker, son neveu Billy Thetford et sa fiancée Glo Harris. À l’époque, Higgins avait divorcé de sa première épouse Mauricina Altier Higgins.

Peu avant sa mort, Higgins avait joué le rôle d’un batteur de jazz dans le film ‘’Southlander’’ de Steve Hanft et Ross Harris.

Au moment de son décès, Higgins venait d’être hospitalisé pour une pneumonie et attendait une seconde greffe du foie. Dans son dernier numéro publié avant la mort de Higgins, la revue française Jazz Magazine avait lancé une campagne de souscription en faveur de Higgins, le batteur n’ayant pas des revenus suffisants pour couvrir ses frais médicaux. Deux ans avant sa mort, le saxophoniste Charles Lloyd avait témoigné de la santé fragile de Higgins en déclarant: ’’Billy Higgins a une santé précaire, et cette fragilité physique confère à son jeu une délicatesse unique. Jouer avec lui, c'est un peu comme jouer à la maison. Il y a une telle conjonction entre nous. Un seul regard suffit et le disque est enregistré.’’ Comparant Higgins à un maître zen, Lloyd avait ajouté: “everybody who plays with him gets that ecstatic high.” Rendant hommage à Higgins après sa mort, son collaborateur de longue date, le pianiste Cedar Walton, avait ajouté: “Billy Higgins’s talent will never be duplicated – not that any style can be – but his mark on jazz history is indelible. Billy Higgins represents four decades of total dedication to his chosen form of American music: jazz.”

Higgins avait livré sa dernière performance le 22 janvier 2001 dans le cadre d’un concert présenté au club Bones and Blues de Los Angeles. Le concert, qui mettait également en vedette les saxophonistes Charles Lloyd et Harold Land, avait pour but de soutenir la lutte d’Higgins contre le cancer du foie.

Reconnu pour son swing léger mais actif, son jeu subtil et raffiné et sa façon mélodique de jouer de la batterie, Billy Higgins avait collaboré avec les plus grands noms du jazz au cours de sa carrière, de Ornette Coleman à Don Cherry, en passant par Sonny Rollins, Cedar Walton, Herbie Hancock, Abudullah Ibrahim, Bheki Mseleku, Roy Hargrove, Pat Metheny, Charles Lloyd, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Eric Dolphy, John Scofield, Thelonious Monk, Scott LaFaro, Cecil Taylor, Charlie Haden, Hank Jones, Dexter Gordon, Hank Mobley, Grant Green, Joe Henderson, Art Farmer, Sam Jones, Dave Williams, Bob Berg, Monty Waters, Clifford Jordan, Ira Sullivan, Sun Ra, Milt Jackson, Jimmy Heath, Joshua Redman, John Coltrane, Eddie Harris, Steve Lacy, David Murray, Art Pepper, Mal Waldron, Jackie McLean et Lee Morgan. Higgins avait également collaboré avec le compositeur La Monte Young.

Higgins a participé à plus de 700 enregistrements au cours de sa carrière, ce qui en faisait un des batteurs les plus enregistrés de l’histoire du jazz. Qualifiant le jeu de Higgins, le critique Ted Panken du magazine Down Beat avait commenté: "To witness him--smiling broadly, eyes aglimmer, dancing with the drum set, navigating the flow with perfect touch, finding the apropos tone for every beat--was a majestic, seductive experience." De son côté, le chef d’orchestre Larry Riley avait précisé: “Billy was a facilitator, not a dominator. He would enhance the direction the music ‘wanted’ to go in rather than impose his own will on the composition. You can hear that Billy was a master at creating a good feeling in the rhythm section. Dynamically, he used the entire spectrum— but with great restraint. His comping and overall flow were very precise but very legato.”

Higgins, qui avait surtout appris son métier en utilisant une approche d’essais-erreurs, avait résumé ainsi sa méthode d’apprentissage:

“That’s where you learn. You learn to be in context with the music and interpret. You make your mistakes and you learn. Most of the drummers that are working are people who know how to make the other instruments get their sound. Kenny Clarke was a master at that. It sounds like he was doing very little, and he was, but what he implied made all the instruments get their sound. Philly Joe, Elvin—as strong as they played, they still bring out the essence of what the other musicians are playing. Roy Haynes, Max, Art Blakey—none of them played the same. You try to add your part, but the idea is to be part of the music and make it one. That’s the whole concept for me.” 

Décrivant la contribution d’Higgins à l’histoire du jazz, le contrebassiste Ron Carter avait ajouté: “Billy Higgins was the drummer of the 20th century who put the music back into the drums. He was fabulous. He always played the form, and he was aware not only of the soloists, but also of his rhythm section mates.” Saluant le professionnalisme et la grande préparation d’Higgins, Carter avait précisé: “He was always on time, with his equipment ready, and he contributed to the general outlook of the group no matter where [we were] or how many people were involved. He made the music feel good.” De son côté, le pianiste Cedar Walton avait commenté: “His style is well-documented, but to see Billy in person at his drums was the ultimate jazz experience.”

Billy Higgins avait été élu ‘’Jazz Master’’ par la National Endowment for the Arts en 1997. En 1988, Higgins avait également remporté un prix Grammy conjointement avec Ron Carter, Herbie Hancock et Wayne Shorter pour la composition “Call Sheet Blues” tirée de la bande sonore du film ‘’Round Midnight.’’ Par la suite, Higgins avait fait partie du Round Midnight Band avec le saxophoniste Dexter Gordon.

Le saxophoniste Charles Lloyd avait rendu un des meilleurs hommages qu’on pouvait rendre à Higgins lorsqu’il avait déclaré: "Jazz is the music of wonder and, and he's the personification of it.’’ Higgins s’était toujours considéré comme un peu privilégié d’avoir pu faire une carrière musicale. Comme il l’avait mentionné peu de temps avant sa mort: "I feel blessed to play music, and it's also an honor to play music. You've got a lot of people's feeling in your hands."

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[laluandlozersverdad]

Historia de Inmigración de Cuba a los Estados Unidos

Por Laila

Hola lectores, hoy es nuestro último post de blog. Para mi final quiero compartir la historia de inmigración de Cuba y las migraciones diferentes porque de injusticia de raza. Además, discuto las injusticia con todos los inmigrantes cubanos específicamente con ICE en los Estados Unidos. 

1960 era el primer grupo de inmigrantes e incluía los elites, abaja, y los abajo medio clase de Cubanos. Después de la revolución en 1959, 90% de las personas que salieron eran cubanos blancas. Desde 1965 hasta 1973 los trabajadores no calificados de cuello azul y los vendedores salieron Cuba de los cuales 14-19% de los inmigrantes eran indígenas o afro cubanos porque durante de este tiempo Cuba obstruyó la salida para las profesionales y los trabajadores calificados. La próximo gran grupo de inmigrantes cubanos salieron el 15 de Abril de 1980, el éxodo de Mariel tenía hasta 20-50% Cubanos indígenas y afro. 

Mariel boatlift

Durante de los primeros escenarios de inmigración de Cuba, como en los años sesenta y principios de los años setenta, la mayoría de los refugiados eran blancos porque los Estados Unidos dio prioridad a los inmigrantes con familia quien estaba en los Estados Unidos ya, excluyendo los indígenas y afro cubanos. Sin embargo Fidel Castro, el revolucionario comunista y presidente del gobierno de Cuba de 1959 a 1976 y el presidente de 1976 a 2008, usó el de Mariel para exiliar criminales convictos, personas desde el LGBTQ comunidad, pacientes de hospitales psiquiátricos, y prostitutas. Dentro de cinco meses más de 125.266 inmigrantes venían a los estados unidos que es creía la más grande migración de Cuba. “Marielitos” personas que habían venido de Cuba, habían dado el menos tiempo para ser en asistencia de refugiado y era dado menos empleo, educación, y asistencia federal que los exhiles Cubanos pasado. “Marielitos fue diferente de las otras Cubanos en muchos ejemplos diferentes: tuvieron el piel oscuro y también era un parte de el comunidad de Marielitos que fueron homosexual -- durante del tiempo, era los años de ochenta, era un estigma más larga sobre homosexualidad.” Catorce años después, la crisis de rafters cubanas en 1994 cuando 35.000 inmigrantes cubanos venían a los Estados Unidos en rafts falsas. Desde 1966 a 1995 los inmigrantes cubanos habían permitido en los Estados Unidos y podrían recibir residencia en los Estados Unidos un año después. Desde 1995 a 2017, inmigrantes cubanos que era buscaron entre los dos países serían enviados de vuelta a Cuba oa otro país. Pero si los inmigrantes llegaron a los Estados Unidos, podrían aplicar por “residente permanente legal” y después ciudadanía de los Estados Unidos. Esto llame un pie mojado y un pie seco. Después de 2017, el presidente Barack Obama puso un inmediato fin a esta política. Cubanos quien había estado en U.S y convicto sería tratado y después libere a su comunidad antes de la cambia en el política. En mi opinión, yo pienso que algunos de los cubanos detenidos quien no ser criminales convicto puede ser permitido regresar a sus casas y comunidades en América hasta que Cuba permita vuelos de deportación. 

Cubanos en ICE centro de detención

No es justo que los inmigrantes cubanos estén en los centros de detención desde hace 3 meses a muchos años. Especialmente con Covid 19, no está seguro físicamente o mentalmente para los detenidos, y es peligroso y cruel. Para los criminales convicto, los que no son una amenaza también puede permitir regresar a su comunidad en América. En general yo pienso que ICE necesita seguir las decisiones de la corte que restrictivo el tiempo para la detención de inmigrantes que no pueden ser deportar. Gracias a todas los lectores. 

Espero que les gusten mis posts de blog y sea muy interesante. Para mí, aprendí muchas cosas sobre racismo en latina america que no puedo entender en años pasados. Era un viaje muy interesante, triste, un poco cansado pero valió la pena. Con un poco de conocimiento de la historia del racismo en países más diferentes y cómo se ve hoy en día, deseo que entiendan mejor por qué injusticia existe ahora. Además, el racismo no es una cosa que existe solo en los Estados Unidos, está en todo el mundo, y espero que después de leer mis posts de blog, pueda ayudar a las minorías y use su voz para denunciar las injusticias.

[elvendedordetierra]

Lanzamiento de libros artesanales

Las editoriales argentinas que integran el colectivo La Gráfica que Habla dieron a conocer los títulos que cada sello presentará durante este año.

El colectivo La Gráfica que Habla, conformado por las editoriales artesanales argentinas Ediciones Kalos, Amauta&Yaguar, Charco y El Vendedor de Tierra, anunció las novedades de cada uno de sus integrantes en 2021. Ediciones Kalos, desde su taller tipográfico, está desarrollando varios libros y plaquetas de poesía ilustrados con grabados originales de artistas plásticos. Entre otros títulos, se destacan Kómodo, de César Aira, cuento inédito del escritor argentino caracterizado por su exuberante imaginería, que será una edición limitada, ilustrada y que llevará la firma manuscrita del autor. También están trabajando en la edición de Poesías de Rubén Darío, libro de bibliofilia que reúne una serie de poemas del autor nicaragüense seleccionados por la ilustradora rusa Alexandra Semenova. La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, es otro de los libros que aparecerán este año y que contará con grabados y viñetas originales de Marcelo Kopp. Además, Ediciones Kalos tiene otros poemarios en desarrollo, como los de Georg Trakl, María Negroni, Jacobo Fijman y Julián de la Torre. Cuerpos y cultura Por su parte, Amauta&Yaguar, enfocada en la poesía afrodescendiente e indígena de América, tiene programado para el primer semestre del año Un cuerpo negro, de la poeta paulistana Lubi Prates. Se trata de una versión bilingüe (portugués-español) y su temática gira en torno a la experiencia de las comunidades afro en el ámbito cotidiano y su lugar dentro de la sociedad, especialmente en Brasil. El racismo y la violencia ejercidos sobre los cuerpos negros y la desconfiguración del concepto de persona en torno a esos cuerpos. El segundo título es MachinE-head, de Agustín Guambo. En su nueva obra, el autor, reivindicando la cultura quechua, describe los procesos de hibridación entre la cultura ancestral de los pueblos originarios y las culturas europeas y yanquis que llegaron al continente para someter a estos pueblos. El juego poético se da a la vez, a través de la dualidad hombre-máquina, considerando la irrupción tecnológica como una ruptura con el vínculo ancestral de los pueblos con su tierra. La meta de Amauta&Yaguar es reinsertar en el diálogo dentro de los círculos literarios de los que fueron desplazados u ocultos, según las coyunturas sociales y políticas de las diversas regiones del suelo americano, las voces de estos grupos étnicos del continente. El trabajo de esta editorial, radicada en Buenos Aires, es completamente artesanal y personalizado. Las tiradas oscilan entre los 50 y 100 ejemplares iniciales. Como diferencial, respecto a la mayoría de las editoriales de su tipo, mantiene un stock permanente de 30 unidades, pero las tiradas son de mayor volumen según el autor o la autora. Viaje sensorial En su línea de libros objetos ilustrados, con técnicas de grabado para la reproducción de las obras, Charco –formada por Eugenia Lenardon y Laura Aluan Canselo- ya tiene algunos libros en agenda, pensados y creados en el conurbano bonaerense. Implosión, las almas no se ven tanto, de Mariano Bordoni, es una obra musical representada en un libro objeto. Está compuesta por fotografías y textos que se asemejan a la composición del "fluxus". Es un libro que estimula lo sensorial. Telarañas, de Darío Muzzi (ilustración) y Augusto Campos (escritura), está considerada como una obra poética ilustrada. Este libro objeto sumerge a quien lo lee en el mundo interior de su personaje, donde la imagen potencia lo "no dicho". Es un viaje constante entre el pasado, el presente y el futuro. Otra apuesta de la editorial es La puerta roja, de Rocío Bogado (ilustración-grabado) y José María Calvo (escritura), contiene leyendas “conurbanas" y cuentos de suspenso ambientados en un contexto barrial que mantendrán a los o las lectorxs en vilo. Los personajes y objetos fantásticos están grabados y plasmados magníficamente. Baño de Luna, de Laura Aluan Canselo (ilustración / grabado) y Eugenia Lenardon (escritura), es el último libro acordeón de la colección Domo. Este título describe un ritual bajo la luna e invita a sumarse a este metodismo simbólico, casi sin ser percibido. En Charco, cada libro es numerado y se convierte en único e irrepetible. Publica autorxs contemporánexs, impulsando nuevas voces. Otros mundos Por su parte, El Vendedor de Tierra, centrado en la edición de libros de poesía y en proyectos que estén vinculados a ese género, ya está en marcha con tres títulos. En Durián, de Leopoldo “Teuco” Castilla, reside la poética de un autor excepcional, que da cuenta desde su mirada única de los seres, los espíritus y los paisajes vívidos durante un viaje a Asia. Este libro forma parte del tríptico Gong (2012). Durante este año, la editorial lo publicará por primera vez de forma individual. La canción de Meteora, de Macarena Trigo, es un poemario que aborda, a través de una voz lírica, un acercamiento y una reflexión acerca de la poesía y la escritura como lugar íntimo, extranjero y sagrado a la vez. Por último, en Casa de citas, de Martha Mega, hay un mundo que parece caerse a pedazos. En ese mundo, a las mujeres que lo habitan también las quisieron desmoronar. Pero con ellas no se puede. Se levantan desde lo último que les queda y la fuerza y la contundencia va llenándose de las palabras de esta autora mexicana-argentina. Un poemario donde el no decir es decirlo todo. Los libros de El Vendedor de Tierra –dirigida por Alejo González Prandi y Luján Ochoa- están hechos a mano, impresos a láser, en cuadernillos plegados, cosidos, perforados, refilados, numerados y con señaladores, a reimprimir según la demanda. La editorial está ubicada en Florida, Vicente López, provincia de Buenos Aires. Datos de contacto:

La Gráfica que Habla: YouTube: http://bit.ly/3siciFy Correo electrónico: lagraficaquehabla@gmail.com Ediciones Kalos Instagram: edicioneskalos Web: www.edicioneskalos.com Correo electrónico: edkalos@hotmail.com Amauta&Yaguar: Instagram: amautayaguar Correo electrónico: amautayaguar@gmail.com Charco: Instagram: charcoeditora El Vendedor de Tierra Instagram: elvendedordetierra Correo electrónico: evtierra@gmail.co Web: https://elvendedordetierra.tumblr.com/ Newsletter: http://eepurl.com/gl0_dX   Más sobre La Gráfica que Habla: La Gráfica que Habla se creó en mayo de 2020, en Buenos Aires, Argentina, por Ediciones Kalos, Amauta&Yaguar, Charco y El Vendedor de Tierra. El objetivo de sus integrantes fue el de reunirse en un espacio común para expresar sus distintas experiencias frente a los problemas que ocasionaba la pandemia. A su vez, se presenta como un colectivo que intenta optimizar la sinergia entre sus diferentes proyectos, ofreciendo también diversas alternativas sobre cómo desarrollarse y buscar soluciones en el camino de la edición artesanal.

[a-room-of-my-own]

On sait depuis l’affaire Mnouchkine qu’au Canada des acteurs blancs ne peuvent pas interpréter des rôles de non-Blancs, au titre d’une condamnation de l’appropriation culturelle. Comme toujours avec ce genre de logique, il y avait des extensions possibles, et en voici une qui vient de se réaliser : une dramaturge canadienne a demandé à ce que les critiques blancs s’abstiennent de s’exprimer sur sa pièce dans les journaux.

La dramaturge en question s’appelle Yolanda Bonnell. Elle est d’origine ojibwe et sud-asiatique, et se présente comme une femme « queer-two spirit ». (L’expression « two spirit », traduite par « bispiritualité », désigne une catégorie spécifiquement nord-américaine de queer amérindien.) (1)

Bonnell crée, ces jours-ci à Toronto, un spectacle hybride, entre pièce de théâtre et performance, intitulé « bug ». Ça évoque, selon le résumé qu’elle en donne, « les femmes d’une famille indigène confrontées à la toxicomanie et au trauma intergénérationnel ».

Si l’on en croit le compte rendu d’une spectatrice, le spectacle est composé de « mouvements corporels répétitifs » effectués dans un « espace tortueux/crypté » qui a le pouvoir d’« intégrer les passés douloureux et les processus transformatifs réunis par un rituel indigène génératif d’apaisement de la douleur ». Au début de la soirée, Bonnell « demande aux femmes indigènes dans la salle de se lever pour que le reste du public reconnaisse leur présence ».

« La dominante queer indigène et bispirituelle de l’œuvre » s’incarne dans des « rituels de soin et des demandes permanentes de consentement » adressées aux spectateurs. Yolanda Bonnell elle-même interprète un insecte (d’où le titre « bug »), un Manidoon ojibwe, chargé de rappeler au spectateur-participant qu’« au milieu de la violence coloniale, racialisante et genrée, nous devons devenir des insectes pour négocier notre territoire ».

« Conception eurocentrique de l’excellence »

Le programme de la pièce est donc alléchant. Mais voilà. « Dans le cadre de notre volonté de décoloniser l’art et d’encourager une pratique de la critique culturellement informée, explique Bonnell dans un article, ma compagnie théâtrale, mandoons collective, a exigé que seuls des indigènes, noirs et personnes de couleur (IBPOC) rendent compte du spectacle. »

Les Blancs ont le droit d’assister au spectacle, précise-t-elle, puisqu’il est « important que des témoins soient là pour comprendre les effets toujours actuels du colonialisme ». Ils doivent toutefois, pour peu qu’ils soient critiques, garder le silence sur ce qu’ils ont vu. Il n’est pas précisé si un Blanc non-critique a le droit ou non d’évoquer le spectacle sur les réseaux sociaux. En tant que critique blanc, j’ignore si j’ai le droit d’écrire sur le fait que je n’aurais pas le droit d’écrire sur la pièce.

Bonnell justifie cette demande par le fait que la « performance indigène est globalement sous-discutée » et que « le prisme à travers lequel les critiques blancs regardent ce travail est problématique » : les critiques blancs ont tendance, selon Bonnell, à dire : « Je ne comprends pas, par conséquent ce n’est pas du bon art. » Le critique blanc n’aime que l’art blanc. Une ignorance fondamentale et insurmontable l’empêche, par exemple, de comprendre l’intérêt d’une suite de mouvements répétitifs inspirés du ritualisme ojibwe dans un espace tortueux/crypté. Mal informé, le critique blanc pourrait aller jusqu’à trouver ça ennuyeux. Et même lorsqu’il croit naïvement apprécier l’œuvre non-blanche, il la discute en réalité selon les critères de l’art blanc.

S’ensuit que la « conception eurocentrique de l’excellence » du critique blanc « contribue à coloniser encore un peu plus la performance indigène ». On entre donc dans une seconde phase du débat sur l’appropriation culturelle. Bonnell crée le délit d’appropriation culturelle indirecte : la production de l’œuvre n’est plus seule en cause. Son commentaire devient appropriateur. En parlant de l’œuvre indigène, le Blanc la colonise a posteriori.

Notons que, si on adhère à cette logique, un critique afro-américain ou asiatique n’a pas beaucoup plus d’expertise sur la culture ojibwe qu’un critique blanc, et devrait en toute rigueur lui aussi s’abstenir de commenter la pièce. Notons aussi que, sans connaître la sociologie ojibwe sur le bout des doigts, on peut supposer que certains d’entre eux ont peu de familiarité avec leur folklore ou de goût pour le performance art. Si bien qu’au bout du compte, les seuls admis à critiquer le spectacle de Bonnell seraient des Ojibwe théâtrophiles. En poussant un peu, on arriverait à la conclusion que seule Yolanda Bonnell possède la science nécessaire pour commenter le travail de Yolanda Bonnell.

« Ce que j’appelle du théâtre »

Une critique blanche, Karyn Recollet, a toutefois bravé l’interdiction et s’est exprimée publiquement sur le spectacle de Bonnell, qu’elle a adoré. « Je trouve intéressante la manière qu’elle a de décoloniser ce que j’appelle du théâtre », dit-elle en prenant soin de ne pas coloniser la planète avec sa conception eurocentrée du théâtre. (2)

« La majorité de ce à quoi j’ai assisté avait l’air d’être du théâtre, pr��cise-t-elle toutefois, avec des personnages, une histoire. » Un critique, même blanc, pourrait reprocher à un tel académisme de reposer sur des préconceptions narratives eurocentrées qui nient la spécificité du récit indigène et qui reconduisent sa domination. Mais bon, n’allons pas trop loin non plus.

L’affaire est grotesque mais potentiellement inquiétante, puisque la logique à l’œuvre est, sous une forme extrême, la même que celle qui, en France, préside au décolonialisme culturel. Les Français ont la passion du mimétisme et il n’est pas impossible que, bientôt, un Bonnell de France, mentalement colonisée par le décolonialisme nord-américain, reproche aux critiques blancs de le soumettre au diktat de l’excellence blanche.

1. Les Amérindiens appartenant aux troisième ou quatrième variations de genre dans les cultures natives, qui comportent quatre genres au lieu de deux. « Two spirit » est représenté par l’abréviation « 2S » dans le sigle LGBTTQQ2SIAAP – souvent abrégé en LGBTQ +. Le terme « 2S » ne s’applique pas, pour autant, aux gays et lesbiennes d’ascendance amérindienne. C’est beaucoup plus spécifique.2. L’expression « décoloniser le théâtre » pose une difficulté supplémentaire. Si on admet que le théâtre tel qu’il se pratique aujourd’hui vient du théâtre antique, et que son canon actuel, celui-là même que Yolanda Bonnell veut hybrider avec les rituels ojibwe, s’est formé en Europe, alors l’idée de décolonisation n’a aucun sens. A moins de faire du mot « colonial » un synonyme de « Blanc » ou d’« européen ». Auquel cas « décoloniser l’art » signifie « déblanchiser l’art », ce qui pose tout un tas de nouveaux problèmes que la brièveté du format journalistique nous empêche d’envisager ici.