#Museo Universitario del Grabado

[laopiniononline]

Obras que reflejan trayectoria de Patricia Israel en nueva exposición temporal del MUG - Upla

La muestra estará disponible hasta el 26 de febrero. El Museo Universitario del Grabado de la Universidad de Playa Ancha (MUG – Upla), inauguró la exposición temporal “El trazo de la memoria”, que contempla obras de Patricia Israel (1939 – 2011), destacada artista nacional quien, entre otras distinciones y premios, fue la primera mujer en ganar la Bienal de Valparaíso en 1991. Las 18 obras…

[menthali]

“Crónicas del Derrotero Australis” por el artista Carlos Damacio Gómez. Exhibida en la sala temporal del Museo Universitario del Grabado, ubicado en Valparaíso.

[alexisgeorge24]

2 mars:

Bus le matin pour la ville de Temuco puis 2e bus pour le village de Melipeuco à l'entrée du parc Conguillío. Je comptais bivouacer dans le parc mais j'arrive trop tard pour espérer trouver un stop pour y aller. Camping au village donc, moins sexy que prévu mais la vue sur le volcan Llaima au couché du soleil est d'un bon réconfort.

3 mars:

Pour aller au parc qui est à 27km de route + piste de Melipeuco j'ai le choix entre taxi, faire du stop ou louer un vélo. Mon genou ne s'étant toujours pas bien remis du choc et le stop m'assure-t-on fonctionne très bien, je loue un VTT... 700m d+ à faire en majeure partie sur un chemin en terre cabossé, sous le soleil et la chaleur, des voitures m'envoyant leur poussières en doublant, le genou qui tire, la selle qui me torture, je fais ça plus pour le sport que pour le confort d'être autonome. Après quelques pauses pour voir lacs, cascade et vues sur le volcan encapé par une mer de lave etteinte, j'arrive enfin au début du sentier de rando que j'avais repéré (def. encaper: enrober comme une cape un mousquetaire. Malheureusement ce verbe existe vraiment est n'a rien à voir avec la définition que j'invente). J'effectue donc ma dernière monté de mon congé sabbatique au mirador de la Sierra Nevada. Le panorama est digne d'un clap de fin de cette belle année remplie de paysages montagneux. Araucarias, lac, volcan, glaciers, tout y est. Le retour se fait bien plus facilement que l'aller, merci Newton. Pourtant en vélo je n'avancerai pas très vite, non pas parce que je me suis mangé "un mur", mais parce que je tombe sur "des mûres" ! Oui c'est nul, mais ça fait 15min que je rumine avec "manger", "mur" et "mûres" et mon obsession m'empêche de passer à autre chose sans avoir tenter un jeu de mot. Bref je mange mon poid en mûre. De retour au camping je papote avec le seul autre campeur qui m'offre une bière. Je me rends compte tout de même que mon niveau en espagnol a progressé en 6 mois malgré le peu d'interactions sociales avec des homos sapiens sapiens.

Bilan: 54km, 800m d+ (VTT) / 12km, 600m d+ (pied)

4 mars:

Bus pour Temuco où j'y passe l'après midi. Les très peu d'attractions touristiques à visiter sont fermées et je glande dans cette ville sans charme. J'y mangerai cependant les meilleurs empanadas de ma vie au marché Mapuche ("indigène"). Le soir je prends un bus de nuit pour Valparaíso.

5 mars:

J'arrive à Valparaíso de nuit à 6h30. J'attends que la lumière se fasse et me dirige vers mon hostel. Je redecouvre les joies d'une grande ville, de la pollution, des voitures, des immeubles, des rues de magasins, etc. En fin de matinée je me baladerai aléatoirement dans la ville aux 40 colinnes située au bord de la mer. Valparaíso étant réputé pour son street art et ses graffitis, c'est avec plaisir que je découvre celle jolie ville tout aussi urbaine que colorée. Pas une rue n'a pas un grand graffiti. C'est pas du Diego Rivera mais l'ensemble des œuvres murales donne une forte identité artistique et sociale qu'on découvre sur des km. Je visite aussi le Museo Universitario del Grabado où sont exposées des oeuvres de gravures (sur tout type de support), rien de transcendant mais je découvre cette technique de peinture, puis le Palacio Baburizza, un bel édifice où sont exposées de très beaux tableaux européens et chiliens du siècle passé. Ayant dépassé mon quota de culture pour la journée, en fin d'après midi je compense en regardant le PSG en ligue des champions. Ils gagnent et j'en suis satisfait.

6 mars:

Je reprends mon parcours culturel du Chili en allant à la Isla Negra, à 1h30 de Valparaíso, pour visiter la maison que Pablo Neruda a construit pour méditer et écrire ses poèmes au son, odeur et vue des écumes des vagues. La maison rappel la forme d'un bateau puis d'un wagon et sa décoration est à la hauteur de son œuvre littéraire (que j'ignore admettons le, mais il détient un prix Nobel, donc ça ne doit pas être de la merde). Des collections de statues de proue, de pipes, de masques, de maquette de bateau, de verre, d'insecte, de coquillage, etc. Chaque pièce est richement décorée mais on ne s'y sent pas envahie. De retour à Valparaíso je fais enfin un break gastronomique dans un restaurant et je réveil mon sens de la gustation, et de manière plutôt agréable. Pour le coucher de soleil je grimpe aux hauteurs des collines et appercoit une jolie vue d'ensemble sur le port industriel, la baie et la ville colorée qui s'étend sur toute la côte. Par contre je me dépêche de redescendre avant la nuit vers le centre animé car j'ai l'impression d'être dans une favela déserte. Le soir je bois des pintes de bières dans une brasserie de quartier où je papote avec 2 chiliens. Ils parlent vite, ont un bon accent chilien, sont déjà bien alcoolisés, un concert de rock est en court au bar, je comprends un mot sur 5. Néanmoins j'arrive à tenir 2 heures à faire semblant de comprendre.

7 mars:

Je finis la visite de la ville avec le musé maritime puis la maison de Pablo Neruda à Valparaíso (sa 2e donc que je découvre). De belles vue sur la ville et le port industriel avec ses grues en marche avant de quitter "Valpo" pour Santiago. Le soir je m'éclate le bide avec une pièce Tomahawk de 1kg.

8 mars:

Ballade dans Santiago où je visite entre autres le musé d'histoire, celui d'art précolombien, la maison de Neruda (sa 3e donc) et le Cerro San Cristóbal en funiculaire. Le soir je prendrai des verres avec Guillaume dont j'ai fait la connaissance à mon hostel et avec qui je m'entends très bien.

9 mars:

Je me réveil à 12h00 juste pour aller manger des sushis. Partout dans la ville on en trouve de très bons, en grande quantité et pour pas cher; je ne pensais pas trouver le paradis du Sushi au Chili. Puis je retourne faire une sieste pour le reste de la journée. En fin d'après midi je me baladerai dans la ville pour finir la visite de la ville avec comme épilogue des Andes, une vue depuis le Cerro Santa Lucía. J'ai l'impression d'y voir sa majesté Aconcagua. Le soir je dîne en dégustant l'autre spécialité du Chili: la cuisine peruvienne.

10 mars:

Vol pour Lima. Au décollage les Andes me font leur dernier coucou et cette fois je suis certain d'y voir l'Aconcagua qui domine nettement ses voisins. Arrivé à Lima je fais un tour aux marché artisanaux pour chercher des souvenirs mais c'est soit de la mauvaise qualité pour touriste soit très (très) cher. De manière générale j'avais oublié combien Lima était cher, presque autant que le Chili finalement. Je prends aussi conscience de l'avantage d'avoir sillonné l'Amérique du Sud en bus afin d'y voir les transitions de cultures progressivement; en avion c'est un changement brutal que je constate entre le Pérou andin et le Chili occidental.

11 mars:

Je glandouille toute la matinée au hostel et l'après midi je visite le site archéologique de Huaca Pucllana où se sont succédés les civilisations Lima, Wari et une autre dont j'ai oublié le nom. Le soir je mange mon dernier ceviche et autres mets péruviens avant de me diriger vers l'aéroport. Je suis heureux de rentrer pour retrouver mon quotidien et c'est sans plus d'émotions que je prends l'avion. Comme d'habitude il faudra attendre pour prendre conscience de la richesse de ce voyage sans précédent.

Mamba out.

[masnoticiacl]

Valparaíso: Museo Universitario del Grabado se adjudica 20 millones y sumará pantallas interactivas

Valparaíso: Museo Universitario del Grabado se adjudica 20 millones y sumará pantallas interactivas

Directora del MUG, María Teresa Devia, agradeció importante aporte del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural y anunció que nueva tecnología permitirá un acceso universal a las colecciones. Información estará en inglés y mapudungun. A la compra de pantallas interactivas que permitan múltiples funcionalidades a través de códigos QR serán destinados los casi 20 millones de pesos que se adjudicó…

[dnnablogcyd]

Ejercicio 3, parte 2: Arquitectura en Hierro

                                          En Ciudad de México

Kiosco Morisco

José Ramón Ibarrola (1841-1925) Kiosco morisco (1884) Cuidad de México, México.

Su estructura es de hierro y vidrio, lo que brinda en la parte superior una cúpula que deja pasar la luz y que a su vez protege de las inclemencias del tiempo, los acabados en todo el kiosco son minuciosos y la mayor parte de la estructura (a excepción de la base, que es de adoquín rosa) es de hierro.

Su diseño se llevó a la exposición universal y a la feria de St Louis Missouri, siendo un ejemplo del trabajo de México con respecto a la tendencia del hierro de la época, cuando llegó a México, sus usos e impacto fueron y son variados, fueron sede de los sorteos de la Lotería Nacional, gracias a su material, fue fácil trasladarlo a su ubicación actual cuando Diaz mandó a hacer el hemiciclo a Juárez.

Centro Mercantil (hoy Gran Hotel)

Daniel Garza (1865- ?) Centro mercantil (1899) Cuidad de México, México.

En sus inicios, al construirse cómo un espacio destinado a la compra-venta de distintos productos, se podía apreciar mejor la estructura de hierro que lo forjaba. Ahora bien, este edificio cuenta con una estructura mayormente de hierro en la parte interior del edificio, siendo uno con varios pisos y un techo de hierro y cristal, el cual cuenta con una combinación que otorga una vista particular que se combina con los colores cuando llega el sol.

Este espacio ha sido testigo de varios cambios, ya que, como s mencionó antes, en primera instancia fue un lugar destinado para almacenar y vender productos, como un centro comercial actual. Posteriormente se conserva como hotel, siendo esto un motivo para implementar cambios en su estructura, conservando el hierro en la mayoría de sus partes, pero creando otras de distinto material; sin embargo, su impacto en ese tiempo y ahora sigue siendo grande, ya que es un lugar que por una u otra ha servido para alojar a muchas personas a lo largo del tiempo.

El Palacio de Hierro

Eusebio de la Hidalga (1845-?) El Palacio de Hierro (1891) Cuidad de México, México.

Este es sin duda, un edificio imponente, que posee una estructura de hierro en todo el edificio, no cuenta con tantos detalles en la fachada; sin embargo su estructura es notable al interior, además de tener un techo compuesto por hierro y cristal, adecuado a la época ya que permitía filtrar la luz necesaria a todo el complejo. En sus inicios, este edificio era completamente de hierro, creado con la técnica de ensamblado de Eiffel, posteriormente fue revestido con piedra de chiluca, con el paso del tiempo, se han implementado modificaciones para adecuarse a las necesidades de la época, sin embargo, se mantienen rasgos característicos del edificio original.

Su construcción se debe principalmente al resultado de tratados de comercio en el gobierno de Porfirio Diaz con Francia y el auge de los intercambios comerciales derivados, razón por la cual se realizó este edificio, con el objetivo de imitar a las tiendas de París. 

Museo Universitario del Chopo

José Landero y Coss (1831-1912) Museo Universitario del Chopo (1905) Ciudad de México, México.

Esta estructura de hierro es visible tanto por fuera como por dentro, dejando ver sus uniones y soportes a lo largo y ancho del lugar, sus piezas son desarmables, cabe mencionar que el empresario José Landero y Coss fue quien compró parte de las piezas del fabricador original, son el propósito de traerlas aquí, por lo que este edificio esta inspirado en las edificaciones europeas de esa época, siendo prefabricadas y posibles, por lo tanto, de transportarse y colocarse en otro lugar.

Este edificio ha visto pasar múltiples acontecimientos que han afectado de alguna u otra forma su desarrollo, pasando por varios propietarios y organizaciones, fue lugar para diversas exposiciones de arte que, al día de hoy continúan trayéndose al lugar, algunas con mucho más tiempo de duración que otras, pero todas promoviendo la difusión cultural todas estas décadas.

Palacio Postal

Adamo Boari (1863-1928) Palacio Postal (1907) Cuidad de México, México.

Esta edificación es una fusión de corrientes, es claro desde antes de entrar e incluso al observar los detalles que se aprecian dentro; sin embargo, se puede ver como el uso del hierro es una pieza clave en la construcción y su aspecto estético, ya que se dejan ver las escaleras y los bastos detalles tanto en el grabado de las piezas como en la cantidad de muros hechos a base de hierro, aunado al tragaluz en la parte superior, el cual deja entrar la luz a todas partes dentro.

El impacto en la época fue bastante positivo ya que se comenzó a construir dada la necesidad de crear una sede más grande para hacer más eficiente el servicio postal, mismo que para la época experimentaba un incremento en su demanda. Con el paso del tiempo, este edificio ha pasado por restauraciones, permitiendo brindar el servicio postal de la misma forma, siendo esto un elemento que ha brindado no solo esta servicio, sino también un elemento que aporta identidad a la ciudad.

                                                 En la República

Almacén “La Ciudad de México” Conocido ahora como: Capilla del Arte

Firma: Lions Hnos (con registros de actividad en Puebla en el periodo de 1862 a 1893)  Almacén “La Ciudad de México” (1862) Puebla de Zaragoza, Puebla.

Esta estructura funcionaba como almacén para la compra-venta de novedades, en su mayoría provenientes de Francia, por lo que, en sus inicios, algunas de las partes del interior eran distintas a como están ahora, sin embargo, se puede observar la estructura de hierro en los marcos de las ventanas, así como en puertas, escaleras al interior, y los ventanales, asimismo es de las primeras construcciones en no ocultar sus soportes e incluso moldear el hierro de las columnas del interior de forma que se asemejen a columnas curveadas de la parte superior.

En su tiempo, este lugar fue clave para la sociedad y la economía de la época, ya que las personas acudían para adquirir novedades y a su vez, la economía del país presentaba un incremento gracias a tratados de comercio entre Francia y México. Hoy en día, continúa siendo un edificio relevante, ahora como espacio cultural de la Universidad de las Américas Puebla.

Jardín Botánico Cosmovitral (antes Mercado 16 de Septiembre)

Manuel Arratia (1877-1919) Jardín botánico cosmovitral antes: Mercado 16 de Septiembre (1909) Toluca de Lerdo, México.

Años antes de tener como principal atractivo turístico estos vitrales, la edificación de hierro era lo primero que se podía apreciar en esta edificación, ya que, como la mayoría de lugares construidos en el porfiriato, este lugar era un mercado, (como la mayoría de lugares vistos anteriormente, que se construyen con fines de compra-venta dentro). Por lo que este es un ejemplo muy representativo de la arquitectura de hierro, ya que, como se puede apreciar, la mayor parte mantiene visibles sus uniones y columnas de hierro.

En aquella época, su principal impacto fue el del comercio y la oportunidad que dio para la creación de empleos, así como la cercanía de insumos de primera necesidad para las personas de la región.

El Faro del puerto de Tampico

José Ramón Ibarrola (1841-1925) El faro del puerto de Tampico (1883) Ciudad Madero, Tamaulipas.

Toda su estructura está hecha de hierro y funciona como una torre que en conjunto con todas sus partes brinda estabilidad y la suficiente altura para funcionar como faro de forma apropiada.

A inicios de su edificación, este faro representaba la modernidad y la manera en que México estaba a la vanguardia, además de brindar una herramienta marítima que dió pasó a nuevas y mejores oportunidades de comercio y navegación marítima. Hoy en día este faro es un atractivo turístico relevante en la región después de su remodelación hace poco.

Puente de Fierro

Gustave Eiffel (1832-1923) El puente de fierro (1870) Ecatepec, Estado de México, México.

Este es un ejemplo de el uso de hierro en la arquitectura ya que toda su estructura está hecha con este material, siendo un modelo de soporte ejemplar que coincide con la época en que fue construido.

El puente de fierro sirvió en su momento como paso de las vías ferroviarias entre la Ciudad de México y Veracruz, conectando dos puntos importantes de forma segura, dando pauta a una red de comunicación más eficiente en su momento, qué impacto de forma positiva al país, brindando con ello un crecimiento económico al brindar mejores rutas de comunicación para transportar productos y personas. Afortunadamente se encuentra en remodelación tras décadas de abandono y una iniciativa fallida de convertirse en museo de arte contemporáneo y biblioteca.

Palacio de Hierro de Orizaba

Joseph Danly (1839-1899) Palacio de hierro de Orizaba (1894) Orizaba, Veracruz.

Este recinto cuenta con una estructura de hierro que si bien no es tan fiel a la corriente del hierro, cuenta con una estructura general que deja ver columnas, soportes y uniones de este material, contiene una combinación de madera y detalles de hierro que le dan esta forma, pero que de igual forma permite apreciar la estructura de hierro mayormente.

Durante sus inicios, este edificio fue sede municipal y tenía un impacto mayormente político al albergar múltiples periodos presidenciales durante el periodo en que funcionó como tal. Con el paso del tiempo y debido a las constantes remodelaciones por mantenimiento, hoy en día este recinto es destinado a albergar varios museos, una biblioteca, salas de conferencia y oficinas de turismo, generando con ello un impacto vigente en la región.

[ivanrosadx]

"El matemático que multiplicaba grabados" por Beatriz Vignoli, en Página 12

"Hubo que cortar y troquelar manualmente 2500 tapas, larga empresa que en gran parte hice personalmente, el número de grabados que se reúnen es 438... debieron existir 21.900 copias correctas. Algunas de las maderas, tacos muy irregulares, hubo que imprimirlas con cuchara. Quien conozca la técnica del aguafuerte sabe lo complejo que es obtener una buena copia... En el todo, una labor que hoy se me hace difícil pensar. Su significación o la carencia de ella, debe ser estudiada por otros. En cuanto a mí, fundamental la alegría que me dio hacerla... derivaron de este hacer verdaderas, permanentes amistades. Ciertamente, valió la pena". Con estas palabras de Ellena, fechadas en Santiago de Chile hace 23 años, se cierra el libro de Silvia Dolinko que se presenta mañana a las 18.30 en el Museo Histórico Provincial "Dr. Julio Marc" (Av. del Museo, Parque Independencia).

Carpetas Ellena. Estampas y afectos de un editor está dedicado a la figura y labor editorial de Emilio Ellena (1934-2011), entrañable personaje que imaginó una historia del grabado argentino y la plasmó en impecables carpetas.

"Rosario fue base tanto para el surgimiento y desarrollo de esas ediciones como para la propia vida de su gestor. Nacido allí en 1934, el matemático y profesor universitario Ellena inició en la ciudad su vocación de coleccionista y de editor, que sostuvo por más de medio siglo", escribe Dolinko. "Las Ediciones Ellena tuvieron como centro de producción y de impulso la ciudad de Rosario. Los artistas de las primeras carpetas fueron rosarinos, las primeras suscripciones provinieron de coleccionistas rosarinos".

Ellena conoce el arte en el Cine Club a través del cine futurista y expresionista; fascinado por el Museo Castagnino, descubre en la librería Austral el grabado alemán y tiene un encuentro decisivo en el café Savoy, cuando Isabel Larguía y Vicente Pastor le presentan a Gambartes. "La idea de un arte multiejemplar, que tanto iba con mi sentido de participación y solidaridad... me pareció excelente", recuerda en 1999. Las dos pasiones de Ellena, el cine y el grabado, convergen en el concepto de proyección como gráfica expandida, que Dolinko (experta en grabado argentino) desarrolla en otro proyecto.

Publicado por Iván Rosado en 2021, el libro incluye el citado ensayo de Silvia Dolinko sobre Ellena y los aspectos de su trabajo; el citado texto del editor que acompañó la exposición de 1999 en el Museo del Grabado y en donde relata carpeta a carpeta aquella producción que se iba entramando en la red afectiva con notables artistas, y el catálogo completo de las 50 carpetas y las 438 obras. Ilustrado con fotos de archivo y con reproducciones de algunos de los grabados que componen esta colección gráfica, el volumen expresa con sutileza en su diseño de tapa la tensión entre el paso del tiempo y la vigencia de aquel arte moderno. La elección tipográfica para el título mantiene el estilo sans serif de las carpetas, mientras que el tono amarillento del fondo exuda un aroma de años transcurridos. Aquel país era otro, su modernismo resonaba en un proyecto desarrollista y los lenguajes gráficos estaban en plena transformación.

[notimundo]

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Obra de francisco toledo, semillero de curiosidades

• Tuvo un profundo compromiso y sentido de pertenencia con las comunidades de Oaxaca, resaltó Renato González Mello, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM

• Se adentró en el universo de los campesinos de México y logró establecer un diálogo entre éstos y la cultura universal

• En 2017, la UNAM firmó un convenio de colaboración con el Centro de las Artes de San Agustín, para establecer un programa de formación de docentes en artes y diseño, además de propiciar el intercambio de artistas

Acercarse a la obra de Francisco Toledo mejora la vida. Sus acuarelas, litografías, pinturas y esculturas no satisfacen curiosidades simples, sino que generan más curiosidades, señaló Renato González Mello, del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM.

En el marco del 80 aniversario del nacimiento del artista oaxaqueño –17 de julio–, el universitario subrayó que Toledo destacó por sus compromisos, sin protagonismos, para rescatar el patrimonio cultural, promover proyectos sociales, educativos, de salud y medio ambiente.

“Tenía un fuerte sentido de pertenencia con las comunidades de Oaxaca y lo aplicó procurando que fuera en beneficio de ellas mismas. Esa parte es la más conocida, junto con la del artista sumamente popular, porque su obra se adentra en el universo imaginario de las localidades campesinas, evitando folclorismo y el antagonismo con la cultura universal”.

El artista juchiteco fundó el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, promovió la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), la biblioteca para ciegos Jorge Luis Borges, la Fototeca Manuel Álvarez Bravo, y promovió talleres de arte, el rescate de los archivos históricos de ese estado y la reconstrucción del convento de Santo Domingo.

Lo que se aportó

Fue impresor, dibujante, escultor y ceramista. “Leyó” a las culturas parroquiales, las pequeñas expresiones mexicanas, como un componente indispensable y en diálogo proactivo con la cultura universal.

“En ese sentido, los mitos del Istmo de Tehuantepec los ve en su propio contexto, pero en diálogo con una variedad de lecturas. Una persona que quisiera comprender sus grabados y cuadros sobre esos mitos, las iguanas, monos, murciélagos y cocodrilos, tendría que entender que no los plantea como un proyecto de colonización, sino como un diálogo exitoso”, resaltó González Mello.

Toledo reivindicó la pintura y la gráfica frente al arte contemporáneo, que desde los años 70 siguió el camino del arte conceptual. “Su propuesta no cambió, no se amoldó a esa situación de hegemonía, sino que reivindicó la posibilidad de un arte narrativo”.

Su obra estuvo en las colecciones y exposiciones más relevantes en París, Nueva York, Oslo y Londres, entre otros lugares, y tuvo la atención de intelectuales de todo el mundo. “Para él no había una contradicción entre un ejercicio estético exigente y sofisticado, entre el ejercicio cultural de alta calidad con una vida social en las comunidades”, apuntó el doctor en Historia del Arte.

Fue uno de los artistas y personas que más aportaron a la cultura en México. Incursionó en la actividad editorial y publicó temas y asuntos que le interesaba dar a conocer, de autores, escritos en lengua zapoteca, poesía contemporánea, documentos gráficos del siglo XVII. “Gracias a Ediciones Toledo tenemos una manera de entender su universo intelectual”.

En 2017, la Universidad Nacional, a través de la Facultad de Artes y Diseño (FAD), firmó un convenio de colaboración con el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), en Oaxaca, de la que Toledo fue fundador, para establecer un programa de formación de docentes en artes y diseño, además de propiciar el intercambio de artistas a partir de estrategias de movilidad académica y estudiantil.

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Att: Equipo de Notimundo…..

[virginiapontelli]

CV

Virginia Pontelli (1996, Concepción del Uruguay, Argentina)

Actualmente se encuentra viviendo en Rosario, Argentina. Estudios

Actualmente Estudia Licenciatura en Bellas Artes, especialización en Pintura en la facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Santa Fe, Argentina.

Desde el año 2018 forma parte del proyecto de extensión universitario  Lo que puede la pintura

Formación

2019- Programa de habitación, intercambio, estudio y acompañamiento de proyectos artísticos Escuela Prestada  de la Escuela Municipal Manuel Musto. Coordinado por Nancy Rojas, Eugenia Calvo, Cecilia Lenardon y Hugo Cava.Clínicas/talleres con Laura Hakel, Graciela Carnevale, Mariela Scafati, Gastón Pérsico, Mauro Guzmán, Analía Solomonoff, Federico Baeza, Diego Bianchi, Bernardo Zabalaga , Leandro Comba, Andrea Ostera.

Cursos/Talleres

2015-2019 El taller. Dictado por Juan Hernandez

2018 EGE/RRM.Taller de Edición Gráfica Experimental. Relaciones entre imagen y palabra a partir de problemáticas de relato, ritmo y montaje por Lucas di Pascuale

2018 Tecnologías de la insubordinación. Taller de vídeo experimental por Gustavo Galuppo

2018 La ciudad mental. Taller de ensayo en historieta por Nacha Vollenweider

2018- Taller de grabado y encuadernación por Francisca Kehoe

2017 Taller de manga alternativo por Berliac Yungqin

2017 La pesquisa. Taller de escritura para artistas por Hernán Camoletto

2016 Dibujo en bares notables por María Luque

Exposiciones colectivas

2019  La muestra poderosa - Le Brote de Sol,  El Trocadero, Rosario

2019 Estudio abierto Escuela Prestada- Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto, Rosario

2019 Calentamiento/Penetracion/ Resistencia-  Acción con el colectivo Sindicato en el Museo de la Ciudad de Rosario "Wladimir Mikielievich" 

2019  Casa Cuerpx Bandera ¿Como armar un refugio? - Salas Trillas, Teatro El Círculo, Rosario 

2018 Casa Cuerpx Bandera La Toma – Galería La Toma, Rosario

2018 Le Brote de Sol - Muestra final del proyecto “Lo que puede la pintura”, El Trocadero , Rosario

2018  Experimental 7 Espacio lab – Planetario astronómico municipal de Rosario

2018- Cuadernos l – Librería Laguna, Rosario. Pasaje Pan  Córdoba 954

2018 Tentativas - Basquiat Club, Rosario

2017 Epicarpio- Galería La Toma, Rosario

2017 Cuerpos - Gran Reactor, Rosario

[laopiniononline]

“Tierras, reales e imaginadas”: la exposición que refleja a María Graham, estará disponible hasta julio

Nueva publicación en https://ct2.cl/70

“Tierras, reales e imaginadas”: la exposición que refleja a María Graham, estará disponible hasta julio

La muestra contempla obras de cinco artistas y están en el MUG, Museo Baburizza y Casa Plan en Valparaíso.

La exposición “Tierras, reales e imaginadas”, la cual presenta los proyectos de cinco artistas que exploran la figura de María Graham y su valioso aporte a través de sus libros de viajes, fue inaugurada el pasado 17 de junio.

La muestra, proveniente de Estados Unidos, forma parte de una exhibición temporal colaborativa y estará disponible en tres locaciones: el Museo Universitario del Grabado Universidad de Playa Ancha (MUG – Upla), el Museo Palacio Baburizza y Casa Plan.

La exhibición, cuyo nombre original es “Lands, Real and Imagined”, tiene su origen en el proyecto realizado en la Otterbein University de Ohio, Estados Unidos, durante 2022. Busca resaltar la obra de la escritora británica y su influencia en el ámbito artístico, destacando la conexión entre sus relatos y la representación visual de paisajes.

La muestra se compone de los proyectos de Kavita Shah, Francesca Genna, Isabel Cauas, Leila Danziger y Paula Bonet, quienes inspiraron su obra en el estudio de María Graham, para mostrar a través de sus miradas lo que la artista del siglo XIX escribió en sus libros sobre los territorios de India, Italia, Chile, Brasil y España.

La exposición fue trasladada a Chile para su exhibición en un trabajo colaborativo y respaldado por la Otterbein University para tener la muestra disponible en tres espacios de exhibición en Valparaíso. El MUG expone el proyecto de Isabel Cauas (Chile), El Museo Baburizza cuenta con la muestra de Kavita Shah (India) y de Francesca Genna (Italia), mientras que en Casa Plan se encuentran Leila Danziger (Brasil) y Paula Bonet (España).

La curatoría de la exposición fue realizada por Patricia Frick, profesora en la Otterbein University de Ohio y Janice Glowski, directora de The Frank Museum of Art and Galleries at Otterbein University.

Miguel Davañino, asistente a la inauguración dijo: “Obras de mujeres que hablan de María Graham, a quien hay que conocerla en profundidad y disfrutar del arte que 5 mujeres han presentado en Valparaíso, tiene que venir a Casaplan, Museo Universitario del Grabado y Museo Baburizza, a disfrutar de esto, que es una maravilla”.

Isabel Cauas comentó: “Es un milagro que estas artistas de 5 países distintos, estén aquí en Valparaíso, es súper importante que María Graham, que estuvo aquí hace 200 años atrás, esté ahora representada por estas artistas tratando de ver la visión que ella tenía hace tanto tiempo atrás”.

Argumentó: “Me gustaría primero que nada, que la gente supiera acerca de esta viajera, que yo pequé en el fondo de ignorancia de no saber de ella, así que esperamos que con esta exposición la gente sepa de ella, yo hablo de parte también de las otras artistas, nos gustaría que vieran cómo cada una trabajó estos viajes”.

Añadió: “La gente podrá ver a través de las tres exposiciones como ella fue evolucionando, independizando, mejorando y cómo llegó a ser un referente tan importante. En el fondo, una artista que era capaz de ser sismóloga, especialista en plantas, grabadora, entre otros”.

La muestra se encontrará disponible hasta julio en las salas de exposición de las instituciones organizadoras en Valparaíso y se proyecta presentarla también en Brasil, Italia, India y España.

María Graham y la primera prensa litográfica de Chile

María Graham (1785 – 1842), nacida en Inglaterra, como María Dundas y conocida también como María Callcott o “Lady Callcott”, viajó a diferentes lugares de los cuales relató en sus libros.

La documentación que realizó Graham sobre sus viajes son un importante aporte a la historia de la época que vivió, hace 200 años. Además de su relevancia como mujer escritora, la experiencia de sus viajes son un aporte al conocimiento y estudios de territorios en los que residió.

En el caso de Valparaíso, María Graham estuvo durante nueve meses, desde abril de 1822 hasta febrero de 1823, donde registró distintas observaciones tanto de la sociedad, cultura, costumbres de la época, como también importantes descripciones de lugares y la naturaleza.

En su libro sobre su residencia en Chile, Graham relata también la independencia del país y expone sus comentarios sobre política. También conoció destacados personajes del proceso independentista, como Bernardo O’Higgins (Chile, 1778 – 1842), José de San Martín (Argentina, 1778 – 1850) y Lord Thomas Cochrane (Reino Unido, 1775 – 1860).

María Graham utilizó la primera prensa litográfica que estuvo en Chile, traída por Lord Cochrane a su hacienda en Quintero. En ella escribió dos proclamas del británico. Posteriormente viajó junto a él a Brasil y Graham regresó a Inglaterra en 1823, lugar en el que falleció a los 57 años.

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El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro por Felipe Baeza Bobadilla.

* Versión anterior publicado en catálogo Desplazamiento temporal, Galería Temporal, FONDART, septiembre 2015.

Siempre puede decirse la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una «policía» discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos.

Michel Foucault

I. Sobre grabado y desplazamiento

Grabado es la denominación general para aquella estampa que forma parte de una edición limitada de copias, impresa a partir de una matriz única realizada en alguna de las diversas posibilidades técnicas de reproducción artesanal (relieve o hueco). El uso que tuvo el grabado hasta el siglo XIX fue el de reproducir imágenes, ya sea copias de pinturas o ilustración de textos. Sin embargo, y puesto que siempre estuvo relacionado al arte -recordemos la figura de Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534) como reproductor de pinturas en el Renacimiento-, cuando quedó obsoleto frente a los medios de reproducción industrial fue apropiado por los artistas como un medio más de creación -el Expresionismo alemán de principios del siglo XX tiene mucho que decir al respecto-. Si “desplazar” significa “trasladar, ir de un lugar a otro” (RAE, 23ª edición), este es quizás el primer “desplazamiento” del grabado: el del impresor que se convierte en artista, el de la imagen masificada a la obra de arte.

No obstante, lo anterior no supuso necesariamente un trastoque del grabado como técnica para reproducir imágenes. El grabado, en cuanto medio de reproducción –insisto-, supone tres condiciones constitutivas: 1) una matriz, 2) un soporte bidimensional para impresión, papel por lo general; y 3) un número limitado de copias idénticas que conforman una edición. Cuando Andy Warhol (1928-1987) expuso su Díptico Marilyn en 1962, una edición en serigrafía donde cada copia es deliberadamente distinta a la otra, se altera el concepto esencial del grabado e indudablemente su función tradicional queda desplazada: la técnica no produjo un original múltiple sino una obra única. En nuestro país, el grabado ingresó oficialmente al campo del arte el año 1931 de manos del artista Marco Bontá (1899-1974) al enseñar las técnicas tradicionales en el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas y difundir la obra de sus discípulos por medio del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, a partir de 1945, y del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la misma casa de estudios, desde 1947. Una tarea similar desarrolló el artista Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991), discípulo de Bontá, con la creación del Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar en 1939, que entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado dio vida al grupo denominado “Los grabadores de Viña del Mar”. Durante las décadas 50 y 60 la disciplina tuvo su auge en el medio gracias a la labor de los talleres de grabado universitarios: los artistas Francisco Parada (1900-1959) y Eduardo Martínez Bonati (1930) dirigieron el taller de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y Nemesio Antúnez (1918-1993), tras haber fundado el Taller 99, se hizo cargo del taller de la Escuela de Arte de la Universidad Católica. A lo anterior, como otro foco de difusión de la disciplina, hay que agregar la iniciativa de las cuatro Bienales Americanas de Grabado llevadas a cabo en el MAC y el Museo Nacional de Bellas Artes (la última) durante los años 1963 y 1970. Cabe mencionar que para la década de los 70 tuvo lugar la masificación de la técnica de la serigrafía dentro del campo del arte chileno, en el contexto de las campañas políticas de la Unidad Popular. Tras el golpe militar de 1973, las exigencias del arte experimental llevaron a repensar críticamente el estatuto de la obra respecto a la institución y al consumo, expandiendo sus nociones conceptuales a esferas ajenas a su propia disciplina (como la ciudad y el cuerpo, como lo social y lo doméstico). Fue justamente en esa época en que el concepto de desplazamiento del grabado se volvió relevante, no tan sólo para cuestionar las condiciones constitutivas tradicionales antes mencionadas sino para aplicarlas y pensarlas desde manifestaciones artísticas contemporáneas. Desde el fundacional libro Chile, arte actual de Gaspar Galaz y Milan Ivelic (1ª ed. 1988) hasta el catálogo de la exposición Arte en Chile: 3 miradas (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014)[1], el nombre de Mario Soro (1957) ha estado ligado inequívocamente al complejo concepto de desplazamiento del grabado. ¿En qué radica su complejidad? Me atrevo a decir que reside en la ignorancia frente a una práctica ensimismada, eminentemente técnica como es el grabado, de un saber que se mantiene en un coto cerrado y en la cocinería del taller, y que por lo demás la historia del arte chileno no ha sabido difundir. En definitiva, ante el desconocimiento del proceder técnico del grabado tradicional, ¿cómo entender un/su “desplazamiento”? La temporada 2014 de Galería Temporal se tituló, precisamente, Desplazamiento temporal, por lo que la obra de Soro no podía tener sino un lugar primordial en el circuito. Es a propósito de lo anterior que utilizaré estas páginas para proponer una revisión de cómo ha sido entendido el concepto de desplazamiento del grabado en la escritura sobre arte, tanto en relación a la obra de Soro como a la de otros artistas nacionales, y ensayar una definición del mismo para abordar analíticamente el trabajo presentado por éste en la Galería. Aclaro también que cuando se mencionen términos relacionados con el grabado tradicional me valdré del glosario elaborado por el grabador Jaime Cruz (1934) para definirlos (en notas a pie y subrayados). La elección de dicho glosario en particular se debe a que Cruz fue uno de los profesores que tuvo Mario Soro en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, además de Eduardo Vilches (1932), por lo tanto podemos seguir una lógica de filiaciones artísticas.

II. Desplazamiento retrospectivo

En la bibliografía, dos autores trabajaron el concepto de desplazamiento del grabado y establecieron el paradigma de interpretación: los críticos Nelly Richard (1948) y Justo Pastor Mellado (1949). En Márgenes e Instituciones (1ª ed. 1986), Richard define “las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos” como característica constitutiva de las obras de la vanguardia local entre los años 1977 y 1985. Argumenta que las obras de la “avanzada” pretendieron una ampliación de los soportes propios de las disciplinas canónicas del arte con tal de desestructurar la delimitación de los géneros artísticos y violar las clasificaciones de la tradición. Según la autora, dicha voluntad transgresora habría sido gatillada por un anhelo de liberación y de remodelación del campo social frente al restrictivo y represivo aparato de control que impuso la dictadura militar. Así, el libro entrega las claves para leer una serie de acciones de arte (Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano), obras literarias (Raúl Zurita) y pictóricas (Arturo Duclos) desde la noción de extensión del soporte artístico. No obstante, el origen de estas prácticas experimentales -en cuanto sondeo inicial e inusual- estaría, señala Richard, en la reflexión en torno al grabado: “Las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos que caracterizan a la ‘avanzada’ comenzaron a operar trasladando una técnica como la del grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada) somete la inscripción de la imagen en serie a nuevas dinámicas de relación matriz y copia[2]”[3]. Trasladar el grabado a soportes donde la relación matriz-copia adquiera una interpretación y conceptualización más allá de la imagen impresa, es una de las primeras definiciones para el concepto que estoy trabajando y la performance de Carlos Leppe (1952-2015) en colaboración con Marcelo Mellado (1955) titulada Prueba de artista realizada en el Taller de Artes Visuales (TAV)[4] en 1981, se convierte en el caso ejemplar de corroboración. La performance se realizó en el patio del Taller donde almacenaban las piedras litográficas; Leppe se tumbó en una mesa con tal de que Mellado entintara en su pecho, con una plantilla y un rodillo, la palabra ACTIVO. Luego, mediante un fuerte abrazo, Leppe imprimió la palabra invertida en el cuerpo de Marcelo Mellado. A continuación se repite la acción pero de forma inversa: el cuerpo de Mellado toma el lugar de la matriz y el de Leppe el de soporte, para cerrar la obra con un nuevo abrazo-impresión[5]. En Prueba de artista “el código del grabado –activo (la matriz) y pasivo (la copia)- se desdobla mediante un abrazo en dos cuerpos masculinos”[6], lo que trastoca la condición subordinada de dicho código pues se niega la relación jerárquica entre matriz y copia.

Fue el artista Eugenio Dittborn (1943) quien teorizó los alcances de la performance en una publicación autoeditada llamada la feliz del edén, de 1983:

Aquello equivale a decir que drásticamente se quiebra, en prueba de artista, la relación autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre una matriz única y un número indeterminado de copias: a partir de la primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresión mediante.      En consecuencia, la noción de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general: cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edición[7].[8]

Resta mencionar respecto de este acontecimiento que el artista y docente de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Eduardo Vilches, en su calidad de profesor del Taller de Grabado, llevó a sus estudiantes a presenciar la performance. En una de las fotografías del registro que se ha conservado de esta acción, podemos ver a Mario Soro en primera fila (Imagen Nº 1).

En torno a la definición del concepto de desplazamiento, a la dupla Richard-Leppe debemos sumar la de Justo Pastor Mellado y Eugenio Dittborn. Los escritos del crítico son posiblemente la primera fuente a consultar al momento de indagar respecto al problema que nos convoca. Las publicaciones en las que trabaja el concepto son variadas y dos resultan canónicas, a saber, La novela chilena del grabado de 1995 y El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo de 2004. Sin embargo en el artículo “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”, publicado en la revista Resonancias de 1999, es donde encontramos la definición más clara: “Desplazamiento significa trabajar con herramientas conceptuales pensadas para operar en un medio determinado, pero que son apropiadas para operar en medios para el que no habían sido concebidas. Este procedimiento de aplicación indebida, en un medio impropio, es lo que se llamó política de desplazamientos”[9]. Tanto en La novela como en el Informe, el autor afirma que la política de desplazamientos cumpliría la función de posibilitar la crítica a la representación pictórica con el fin de desquebrajar su esencia como ilustradora del discurso de la historia. En aquel escenario, desde su punto de vista, la obra de Eugenio Dittborn llevaría a cabo dicha crítica a través de algo así como una teoría dittborniana de la corporalidad: “antes, incluso, de hablar, o de socializar […] el cuerpo ya habla por sus emisiones (lágrimas, sudores, mucosidades, menstruación, micciones, etc.) […] concepción del cuerpo como vejiga, cuyas secreciones lenguajeras deben encontrarse con un soporte –la camiseta de algodón- que las acoge y da a conocer como inscripciones”[10]. Las operaciones críticas de Dittborn respecto a la representación se nutren de la reflexión en torno a la técnica del grabado para cargar su producción gráfica de una teoría de los cuerpos y los residuos que lo autoriza a utilizar materiales impropios para la disciplina, como por ejemplo tela yute y aceite quemado de automóvil. A los ojos de Mellado, lo anterior se convierte el caso paradigmático de “aplicación indebida de una herramienta conceptual desplazada”.

La fuente para esta interpretación del trabajo de Dittborn fueron por supuesto los escritos de Ronald Kay (1941) vertidos en Del espacio de acá de 1980 y, tal como en Leppe con Prueba de artista, el cuerpo vuelve a ser pensado como matriz pero una que ya no necesita de tintas industriales ajenas a él para imprimir una huella, pues a través sus propias secreciones obtiene copias de sí mismo. Metaforizado el cuerpo desde las lógicas del grabado, las ediciones que puede hacer éste son infinitas, diferenciándose por los soportes que acojan sus emisiones. Estas ideas fueron difundidas por Kay en un seminario sobre Walter Benjamin y la fotografía dictado en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, en 1982, al que Mario Soro asistió como oyente[11]. 

Estas dos definiciones del concepto de desplazamiento del grabado son las que se encuentran más a la mano en la bibliografía especializada sobre arte en Chile. Sin embargo, previo a la performance de Carlos Leppe y a la ulterior teorización de Eugenio Dittborn, el concepto fue trabajado por Eduardo Vilches y sus alumnos. A propósito, Nelly Richard declara: “Los primeros trabajos de desplazamiento artístico surgen hacia 1980 en el Taller de Grabado (dirigido por Eduardo Vilches) de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, donde -a diferencia de lo que ocurre en el resto de las escuelas de arte- se permite ahí cuestionar y reformular lo academizado por los ritos de la enseñanza universitaria”[12].

Es preciso señalar que, como parte de su plan curricular y estrategia docente, Vilches puso a circular en forma de fotocopia un escrito del artista uruguayo Luis Camnitzer (1937), titulado simplemente Texto, donde formula una redefinición del concepto de grabado[13]. El ensayo fue publicado en nuestro país en el catálogo de una muestra del The New York Graphic Workshop en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1969, un colectivo conformado por él junto a Liliana Porter (1941) y José Guillermo Castillo entre los años 1964 y 1969. En su escrito, el artista toma conciencia de que el grabado, en cuanto mecanismo artesanal de reproducción de imágenes, siempre había sido considerado un arte de segundo orden “aislado y encerrado en su propia cocina”. Acusa al grabado, a diferencia de otros medios técnicos, de no plantearse el problema del ambiente y la tridimensionalidad, mientras seguía pensándose en términos de papel, plancha y tinta. Comúnmente, el grabado es definido por la matriz a utilizar (madera, piedra, metal, tela) que determina tradicionalmente un grupo de técnicas (relieve y hueco) y procedimientos de impresión (xilografía, litografía, aguafuerte, serigrafía, etc.). Camnitzer, por el contrario, opone una definición más general: “superficie productora de imágenes” que imprime mediante un “vehículo” sobre un “receptor de imágenes”. El vehículo impresor no necesariamente debe ser una tinta ni el receptor debe ser solamente papel. Así, el grabado queda liberado de los materiales usuales y de su condición bidimensional.

La nueva definición de grabado propuesta por Camnitzer es, entonces, “[…] el resultado de una superficie productora de imágenes idénticas sobre un receptor, bajo repetición de ‘condiciones técnicas’”, a lo que no obstante hay que agregar una cláusula: “Nos trasladamos a un campo de libertad casi absoluta, con una limitación: la de editar, y una responsabilidad: la de revelar imágenes. La esencia conceptual del Grabado, su única constante ideológica, parece entonces ser la facultad de editar”[14].

En las ideas del artista uruguayo se halla la definición embrionaria del desplazamiento del grabado, que pone de relieve la interpretación conceptual y metafórica de los procedimientos técnicos esenciales del grabado tradicional con tal de liberar a la disciplina de su “cocinería” y expandirlo al arte contemporáneo. Esta redefinición traslada la reflexión sobre los conceptos de matriz, copia y edición hacia las propuestas del arte objetual, la performance y la instalación. En particular, posibilita el desplazamiento de la idea de reproducción desde el soporte bidimensional hasta el campo tridimensional. Es esto último lo que quiero rescatar como el aspecto fundamental al momento de pensar una obra dentro de las lógicas del desplazamiento. La crítica del grabado a la pintura como medio de representación viene dada porque éste supere la condición bidimensional[15] para así escapar de la subordinación a aquélla. Luis Camnitzer tiene unas palabras al respecto: “El Grabado sigue funcionando a nivel de resultado pictórico y no a nivel de problema gráfico, alejándose cada vez más de las necesidades creativas de hoy. […] Desde la concepción del grabado hasta la recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño es el de unicidad”[16]. Oponer a la apreciación pictoricista del grabado la conciencia de la edición y la producción seriada, es la misión fundamental de las mecánicas de desplazamiento. Por lo tanto, formulo la siguiente hipótesis: si el desplazamiento del grabado supone desplazar la carga conceptual del procedimiento técnico tradicional a otro campo, ese campo no puede ser bidimensional sino tridimensional. De esta forma, la operación desplazatoria se desmarca de esa “imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada” que criticaba Nelly Richard y deja de pensar la cocinería técnica del grabado clásico para operar desde lo conceptual, desde una reflexión sobre las nociones de matriz, copia y edición. En consecuencia, no toda reflexión artística que surja a partir de los conceptos ligados al grabado tiene por resultado un desplazamiento. Por lo tanto, por mucho que Justo Pastor Mellado vea en la obra de Dittborn “la radicalidad crítica de los desplazamientos del modelo de grabado clásico”[17], la verdad es que su producción está más ligada a las lógicas de la gráfica que a una política de desplazamiento. (No obstante, seguimos hablando de las “pinturas” de Eugenio Dittborn, lo que no deja de ser sugerente…)

Esta aclaración conceptual es relevante pues, si bien es cierto que para Soro las obras de Leppe y Dittborn fueron de gran influencia, debemos recordar que su formación académica estuvo fuertemente marcada por las ideas de Camnitzer, gracias al método de enseñanza de Eduardo Vilches[18].

III. Desplazamiento limitado Ya podemos adivinar que la formación académica de Mario Soro, además de otorgarle el título de grabador, le proporcionó las herramientas para concebir de forma singular su especialidad más allá de las consideraciones tradicionales. A propósito, rescato sus palabras al respecto vertidas en una entrevista del año 1989: Con toda la liberalidad, la heterogeneidad y la pobreza posibles, comenzó a interesarme con un demagógico interés el grabado […], la idea de extender el evangelio se proyectó en la reproducción serial de imágenes, luego me enteraría de la politicidad del asunto. […] Terminé en Bellas Artes de la Católica, y en el taller de grabado, con un grupo de compañeros entendimos que el grabado era una herramienta sumamente poderosa para ampliar el concepto universitario, es decir, vincular distintos espacios que hasta ese momento permanecían absolutamente parcializados, con la complicidad de la institución.[19] De estas declaraciones resulta interesante rescatar las ideas del artista en relación al uso y utilidad otorgado al grabado: en primer lugar, como medio para extender el evangelio por medio de imágenes seriadas[20]; y en segundo, el grabado como herramienta para ampliar el “concepto universitario”. Es decir, un momento de uso tradicional del grabado como reproducción de imágenes con un fin divulgativo, y otro de finalidades conceptuales y críticas respecto de la institución educativa. Sabemos que la producción artística de Soro está más cerca de las lógicas experimentales que de las tradicionales, pero en los dos casos mencionados está latente una finalidad política ligada al proceder técnico. En relación a esto, cito las siguientes palabras del artista: “La construcción de sentido del propio quehacer implica comprender que el artista produce teoría desde su propia praxis y que por lo tanto no depende de la teoría porque la teoría es también un correlato de producción en términos de la práctica”[21]. Producir teoría desde la misma práctica artística, es decir, un profundo vínculo entre la técnica y el concepto que se materializa en la obra. Para comprender lo anterior, es preciso conocer y tener en cuenta las apreciaciones teóricas y políticas de Soro al momento de abordar su obra, pues es posible observar una relación irrecusable entre éstas y las operaciones relacionadas al desplazamiento del grabado.

Una aproximación contundente al aparato conceptual e ideológico del artista se halla en Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, tesis de Erika Orozco Yepes del año 2013. Tras un exhaustivo análisis de un grupo representativo de obras que van desde el año 1994 al 2004[22] (pero que también abarca las de los 80), reproduce las ideas de Soro respecto de su producción, vertidas en una entrevista, explicitando los argumentos conceptuales tras cada pieza. Sobre lo anterior, la autora llega a la siguiente conclusión:

A través de la socio-estética podríamos sustentar que en este corpus de obra seleccionado por Soro opera la matriz escolar, que reproduce paradigmas en el seno de la sociedad y la cultura, donde se enlazan lo familiar, lo social, lo religioso y lo político. Es fundamental comprender que en la propuesta de Soro se relacionan estas matrices, donde se vislumbran tanto la densidad conceptual de su obra como su propia biografía y en especial, el papel de su formación escolar[23]. La “matriz escolar”, como discurso y agente disciplinante del sujeto en la sociedad es la base conceptual que está tras un considerable número de obras del artista, lo que se vincula metafóricamente al proceder técnico del grabado. Sin embargo, la autora lee indistintamente todas las piezas seleccionadas dentro de la lógica del desplazamiento. Como ya vimos según nuestra hipótesis, por mucho que una obra tenga como trasfondo una reflexión en torno a un elemento constitutivo del grabado -como por ejemplo la matriz escolar de la cual todos seríamos parte de una edición ilimitada de copias-, ésta debe superar la bidimensionalidad para constituir un desplazamiento del grabado. En los trabajos de Soro asistimos a una iconografía que metaforiza la matriz disciplinante desde un plano autobiográfico; sin embargo no podemos obviar que muchas de sus obras son realizadas mediante impresión digital sobre papel, es decir, una técnica que puede ser leída como una extensión del grabado más tradicional. Manteniéndose en el soporte bidimensional, el desplazamiento del grabado siempre será limitado.

IV. Desplazamiento actual

En este último apartado quisiera abordar tres obras de Mario Soro que permiten extender un hilo interpretativo al trabajo último del artista. La primera se titula Grabado es la impresión, impregnación, transpiración, transposición, transgresión de 900 muertos en la memoria del género humano, presentada en la Galería Gabriela Mistral el año 1995 en el marco de la exposición Estación perdida, realizada junto al artista Manuel Torres (1960). Este trabajo se dividió en tres momentos o espacios claramente delimitados que referían a la geografía de Chile: en “el Norte”, a través de transferencia de fotocopias y acrílico sobre una tela de 142 x 73 cm, imprimió los rostros de los muertos de la Comuna de París (1871) y, sobre éstos, dibujos ampliados de un curso de costura; en “el Sur” unificó imágenes contradictorias proyectadas en el muro de los bosques australes de exuberante vegetación con la energía de las centrales hidroeléctricas; y en “el Centro” estableció un laboratorio de mediciones antropomórficas.

Este último momento de la obra resulta ser el más interesante y productivo dentro de las mecánicas de desplazamiento del grabado. El laboratorio de medidas se configura como una cita a Identification anthrométrique (1883) de Alphonse Bertillon (1853-1914), método que fue adoptado en Europa y Estados Unidos para clasificar a los delincuentes según sus características físicas y que cayó en desuso en 1892 con la difusión de la dactiloscopia. De esta forma, la obra de Soro pasaba de la impresión y la proyección a la performance, puesto que era el mismo artista quien jugaba el rol de médico-estadista al medir los cuerpos de los espectadores, al ejecutar el arte de medir (Imagen Nº 2). “El Centro” es entendido como el lugar predominante de la obra, puesto que es donde se ejerce la política de control de los individuos y esto funciona como una alegoría de la estructura centralizada del gobierno chileno, pero también como la matriz para las demás zonas o, dicho de otro modo, las provincias como copias políticas de la Región Metropolitana. La relación con el grabado es posible articularla desde este último punto o también -y esto es lo más productivo- desde la toma de medidas: a partir de los datos métricos es posible reproducir la forma del cuerpo ya sea en un dibujo sobre papel, escultura o diseño digital. Soro, el médico-estadista-grabador toma el cuerpo-matriz de los espectadores para realizar medidas-copias y establecer el control-edición.

El segundo trabajo que analizaré se titula La mesa de trabajo de los héroes, del año 2000, realizado para la polémica exposición Chile 100 años. Artes Visuales. 1973-2000: Transferencia y Densidad, que fue concebida como la segunda versión de un trabajo homónimo que data de 1990. La instalación hoy pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y forma parte de la muestra Arte en Chile: 3 miradas. Colección MNBA 2014. Me referiré a este último montaje por su cercanía con el trabajo de Soro presentado en Galería Temporal, que se expuso paralelamente a la colección del Museo. La obra se centra en el archivo fotográfico del Museo Histórico Nacional, específicamente en las fotografías de un grupo de soldados que exhiben las consecuencias de la guerra: miembros amputados, cicatrices, traumas post-operatorios y la dependencia de prótesis, órtesis y muletas. Las fotografías de gran formato son dispuestas en el muro curvo de la sala cubierto por los traspasos lineales de los diagramas de corte y confección provenientes del Método Ladeveze, y esto es acompañado por la réplica del mobiliario y los componentes del manual de aplicación del sistema de medición de Alphonse Bertillon antes citado, además de la mesa dactiloscópica del policía argentino Juan Vucetich (Imagen Nº 3).

La referencia a Identification anthrométrique establece una relación inmediata con la instalación mostrada en Estación perdida, pero es interesante considerar el silencio de esta obra si la comparamos con la anterior. La presencia de Soro en el trabajo de 1995, su acto performático en el rol de estadista confería un ruido, una polución que hacía palpar la violencia del control médico y policial, la autoritaria obligatoriedad de la identificación. Sin embargo, las réplicas del mobiliario funcionan como vestigios de algo que ocurrió, una ausencia que delata presencia y utilización. Semejante a un taller artesanal en desuso cuya obsolescencia fue producto del arribo de las nuevas tecnologías, la instalación cumple la función de recordar la violencia de los antiguos sistemas de control y las fotografías de los soldados heridos no hacen sino potenciar esta idea, pues sus rostros han sido borrados por mosaicos y convertidos en víctimas anónimas del progreso. El cuerpo humano -la matriz- ha sido deformado y hecho desaparecer, sin embargo gracias a la conservación del mobiliario -la prensa- es posible producir más copias, sólo hace falta el médico-grabador. El concepto de edición queda perfectamente implícito. La tercera y última obra a la que me referiré es el trabajo presentado por el artista en Galería Temporal titulado Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados. Mario Soro intervino con fotografías de gran formato tres vitrinas ubicadas en tres diferentes pasajes comerciales del centro de Santiago, que estuvieron a la vista de los transeúntes durante todo el mes de septiembre del año 2014. Las imágenes fueron el registro de un ejercicio de dibujo realizado por estudiantes de artes visuales de la Universidad ARCIS (alumnos de Soro). La acción fue motivada por la ocupación y protesta del Sindicato de Trabajadores Independientes Discapacitados “Nuevo Amanecer” en la Plaza de Armas de Santiago, frente a la Municipalidad, tras la revocación de los permisos de trabajo en la vía pública. Tanto como dibujo analítico y acto de solidaridad, los estudiantes trazaron con tiza la silueta de un grupo de miembros del Sindicato en el muro que delimita los trabajos de remodelación de la Plaza, a modo de pizarrón (Imagen Nº 4). En medio del ejercicio, Carabineros detuvo a los alumnos, fueron trasladados a la comisaría, citados al Juzgado y finalmente multados. Por otra parte, tras el altercado, los manifestantes fueron desalojados del lugar.

La acción realizada por los estudiantes considera el cuerpo de los trabajadores en situación de discapacidad como la matriz desde la cual es posible elaborar infinitas copias de sí misma a partir de la silueta y, desde ese punto de vista, puede considerarse como una extensión del grabado. Sin embargo, esos cuerpos-matrices han sido incididos, marcados, diseñados a su vez por otra matriz, una ligada estrechamente a la exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes, no muy lejos de ahí: la del control de los cuerpos. Los trabajadores del Sindicato son matrices desplazadas, cuerpos trasladados y sometidos a la incertidumbre; la acción de copiar sus efigies en toda su singularidad viene a ser una estrategia desacreditadora del sistema de registro y de las políticas de integración a nivel estatal. La obra Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados da cuenta de un cuerpo-matriz que exige ser editado para evitar su olvido y omisión.

El acto de trazar la silueta de los cuerpos trae a la memoria el mito del origen de la pintura, aquel arte que habría nacido de “circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre”, como relata Plinio el Viejo en su Historia Natural. Según el mito, una joven en Corinto fijó con líneas la sombra de su amado sobre la pared antes de que éste abandonara la ciudad (Imagen Nº 5); luego Butades, el padre de la enamorada, aplicó arcilla sobre el dibujo convirtiéndolo en relieve. Como vemos, el pasaje no sólo nos habla de un primer momento del dibujo sino también de la escultura. Si “la sombra reduce el volumen a la superficie” (Victor Stoichita), la arcilla devuelve a la silueta el relieve. El relato transita de la pintura a la “plástica” -como formula Plinio-, del contorno al volumen, de lo bidimensional a lo tridimensional.

Joseph B. Suvée, La invención del arte del dibujo, 1791. Óleo sobre tela, 267 x 131,5 cm. 

  Como ya se indicó, el ejercicio de los estudiantes de Soro no finalizó en buenos términos: los alumnos detenidos, los trabajadores desalojados, los dibujos censurados. Pero sobrevivió el registro. Las fotografías de la acción se exhibieron en las vitrinas de las galerías comerciales, fueron llevadas al espacio público de forma similar a esa primera escultura que representaba al joven héroe[24], que abandonó la superficie del muro y fue trasladada al templo de las Ninfas para el culto del pueblo de Corinto. La copia de los cuerpos de los trabajadores se desplazó a la ciudad y a la memoria de los transeúntes. Con esta operación, Soro reclama el espacio público no para la contemplación anhelante sino para la exhibición querellante.

De la medición de los cuerpos y mecánicas de identificación de los individuos, al registro de los olvidados como ejercicio nemotécnico y denunciante. En las tres obras analizadas está implícita la idea de edición, un concepto propio del grabado pero que elude su proceder técnico y función de reproducción de imágenes, y se traslada a relaciones espaciales. En conclusión, propongo leer el trabajo de Mario Soro desde las lógicas del desplazamiento del grabado definido al comienzo del escrito, es decir, un procedimiento que considera las nociones constitutivas del grabado tradicional para expandirlas al campo de lo tridimensional. Al superar las limitantes del canon bidimensional y al sortear las restricciones de la técnica, las obras de Soro ejercen directa incidencia en el discurso de los mecanismos de control al visibilizar los modelos-matrices de disciplinamiento. Una práctica que dice la verdad sin estar en la verdad de una técnica, sino en su desplazamiento.

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[1] “Esta ampliación de los espacios críticos repercutió en algunos artistas jóvenes, insertos en el ámbito universitario. Fue el caso, por ejemplo, de Mario Soro, estudiante de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, quien prolongó sus experiencias del taller de grabado en el espacio público”. Galaz G., Chile, arte actual Valparaíso: Universitaria de Valparaíso,2006, p.219. “La obra de Eduardo Vilches corre paralela a sus avances en el campo de la enseñanza artística; las modificaciones realizadas en el estudio del color y la experimentación en la expresión gráfica, especialmente los sistemas de impresión y su posible expansión a otros ámbitos de la práctica visual, son reformas que ayudaron a una generación de artistas a desprenderse de las nociones tradicionales del arte. Precisamente, la obra de Mario Soro que se muestra a continuación es una demostración fehaciente y actualizada de estos intentos”. Muñoz Zárate, P. “Omisión”. En:Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3. S antiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014, p. 47. [2] Matriz: superficie de metal, plástico, madera, etc., que trabaja con incisiones o fosas, hace de molde en hueco o en relieve, permitiendo hacer reproducciones o estampas. Copia: se dice de cada una de las estampas reproducidas en una plancha matriz. [3] Richard N.,Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed. Santiago: Metales Pesados, 2007, pp. 90-91. [4] Para un estudio sobre el Taller de Artes Visuales ver: Felipe Baeza Bobadilla, José Parra. “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”, en: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II. Centro Cultural Palacio La Moneda, CeDoc Artes Visuales. Santiago: LOM, 2013. [5] Impresión: es la marca que deja una matriz entintada sobre un soporte, por efecto de cierta presión. [6] Richard, Op. Cit., p. 92. [7] Edición: conjunto limitado de estampas, idénticas en su estado final, e impresas de una misma matriz. Cada copia es numerada individual y consecutivamente; este número también señala la cantidad total de estampas en la edición, de manera que «8/50» corresponde a la copia Nº 8 de un total de 50 estampas. Al término de la edición, la matriz es cancelada para impedir futuras impresiones. Se practica una incisión cruzada con un punzón o por mordida de aguafuerte. Estampa: imagen, efigie o figura impresa sobre papel u otro soporte, realizada a partir de una matriz (plancha-metal; taco-xilografía; clisé-fotograbado; piedra-litografía; tamiz o pantalla-serigrafía) y un elemento impresor (prensa, tórculo, etc.) o herramienta (baren, rasqueta, cuchara, etc.) que permita el traspaso de la imagen contenida en la matriz hacia el soporte. [8] Dittborn E., la feliz del edén, sin datos de publicación. Santiago: 1981, s/n. [9] Mellado J., “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999, p. 13. Esta definición puede considerarse una versión mejorada a la ofrecida en La novela chilena del grabado: “Es como tomar algunos procedimientos pensados originalmente para operar en un campo determinado, y trasladarlos a un campo distinto, para ensayar en ese campo efectos impensados, pero que producen transformaciones incalculadas que en su desarrollo exhiben las condiciones de su constitución y reproducción ampliada. Es, en suma, la producción de una aberración en el terreno de las poéticas de producción visual”. Mellado J., La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [10] Ibíd., p.92. [11] Tal como el mismo artista lo declara en Galende F., Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s). Santiago: Cuarto Propio, 2009. p. 25. [12] Richard, Op. Cit., p. 91. Acerca de los artistas vinculados al taller de grabado de Vilches, Nelly Richard menciona los trabajos Edición es: 10 muertes con igual procedimiento (1980) y Huesos humanos pintados (1985), de Carlos Gallardo (1954) y Arturo Duclos (1959), respectivamente; pero curiosamente las de Mario Soro quedan fuera de su registro. [13] Para interiorizarse en la labor formativa de Eduardo Vilches y en los rendimientos que la lectura del ensayo de Camnitzer tuvo al interior de su taller, consultar: María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales, Santiago: LOM Ediciones, 2011. [14] Camnitzer L., "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969, s/n. [15] El crítico del arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) afirmó alguna vez que la “pureza” de la pintura radicaba en su bidimensionalidad. [16] Camnitzer, Op. Cit., s/n. [17] Mellado J.,La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [18] “Las ideas de Camnitzer resultan claves para que dichas prácticas se concreten al interior del taller de Viches. […] Sin embargo, la transmisión de estas ideas por sí sola no producirá los importantes efectos reflexivos en sus estudiantes; el profesor elabora un método de enseñanza-aprendizaje […] cifrado en la «procesualidad» del grabado, para que dichas ideas se lleven a la práctica efectivamente". Delpiano, Op. Cit., p. 57. [19] Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, p. 56. [20] Mario Soro tuvo una importante formación católica en su infancia, pues antes de ingresar a la Escuela Experimental Artística estudió en el Seminario Menor del Arzobispado de Santiago. [21] Galende, Op. Cit., 247. [22] Las obras analizadas son: Ejerci(to)cio de la docencia II, 1994; Comida de cuervos I, 1996; De las cuatro operaciones del aparato reproductor, 1996; Las bodas de fígaro, 2000; Estratigrafías, 2004; y Las tareas de la disciplina, Las tareas del método y Las tareas de la proyección, 2004. [23] Orozco E., Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección. Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013, p. 10. [24] Según la interpretación de Victor Stoichita sobre el relato de Plinio el Viejo, el viaje del joven no es sino la partida a la guerra donde muere, posiblemente de forma heroica, lo que gatilla que Butades elabore la escultura de arcilla para ser adorada en el templo de Corinto. Stoichita V., Breve historia de la sombra. Madrid: Siruela, 2006, p. 22.

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Bibliografía

-Aguiló, Osvaldo. Propuestas Neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto, Santiago: CENECA, 1983.

-Camnitzer, Luis. "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.

-Cruz, Jaime. “Glosario de grabado”. En: Revista Alas y Raices, Santiago: Universidad Finis Terrae, 2002.

-Delpiano, María José. “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”. En: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y Discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, Vol. I, Santiago: LOM, 2011.

-Dittborn, Eugenio. la feliz del edén, Sin datos de publicación. Santiago: 1981.

-Foucault, Michel. El orden del discurso, Buenos Aires: Fábula Tusquets, 2004.

-Galende, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago: Cuarto Propio, 2007.

_______________ Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s), Santiago: Cuarto Propio, 2009.

-Galaz, Gaspar, Ivelic, Milan. Chile, arte actual, Valparaíso: Universitaria de Valparaíso, 1988.

-Mellado, Justo. La novela chilena del grabado, Santiago: Economía de Guerra, 1995.

_____________ “El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo (del 1 al 6). En: www.justopastormellado.cl, textos publicados en enero de 2004. Digital.

_____________ “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999.

-Muñoz Zárate, Patricio. “Omisión”, En: Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3, Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014.

-Orozco Yepes, Erika. Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013.

-Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed, Santiago: Metales Pesados, 2007.

-Stoichita, Victor. Breve historia de la sombra, Madrid: Siruela, 2006.

Prensa:

-El Mercurio, 11 de octubre de 1995, p. C-17.

-La Nación, 10 de octubre de 1995, p. 32.

-La Tercera, 25 de octubre de 1995.

-Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, pp. 56-57.

[feminasclub]

Los Ojos de Lo-Fi

Hablamos con Verna Barrera (Lo-Fi), artista visual del DF, actual becaria del programa Jóvenes Creadores de FONCA.

¿Qué te llevó a vivir en el DF o siempre has vivido ahí? ¿Qué es lo que más te gusta de la ciudad?

Nací en el D.F. y viví una temporada ahí durante mi adolescencia. Hace un año regresé al lugar donde crecí, que se encuentra en el Estado de México, más alejado del bullicio. Me gusta mucho estar aquí porque es silencioso, aquí aún te despierta el sonido de los pájaros y no el de los claxons.

Voy una vez a la semana al D.F. lo que más me gusta es el Centro Histórico, amo la arquitectura, las mezclas entre barroco, neoclásico, la arquitectura porfiriana, los vestigios prehispánicos, el contraste con los puestos ambulantes, el ruido, la gente que corre. También voy hacia el sur a veces, a disfrutar de un buen té.


¿Cómo fue tu experiencia universitaria en la UNAM estudiando Bellas Artes?


Estudié Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ahora se llama FAD. Como vivo muy lejos de la escuela tenía que pararme temprano y hacer un viaje de casi tres horas, sé que suena horrible, pero me ayudó a valorar las cosas, si iba a recorrer la ciudad para estudiar no iría a la escuela a perder el tiempo, además lo que me podía gastar en renta mejor lo usaba para material ;) Me gustaba mucho cuando salía en las mañanas y veía a los chicos universitarios en el metro, con sus portafolios o haciendo tarea, yo iba siempre con botas de trabajo, salpicadas de pintura, una mochilita donde solo cargaba comida, una libreta de dibujo y lápices, nunca sentí la presión académica, me divertí mucho, tuve maestros muy buenos como Diana Salazar, Ignacio Salazar, David Pescador, Jorge Trujillo, Argudín, A. Rivera, Mauricio Zárate, entre otros que seguro estoy olvidando en este momento. Aprendí mucho pero sobre todo reforcé durante esos años el deseo de hacer esto toda la vida. 
 ¿Qué significa Lo Fi para ti, es una clase de alter ego?

Lo-Fi nació en el 2011 y sí, es una especie de alter ego. Con el tiempo la gente empezó a llamarme así y fue hace un año que decidí empezar a subir mis ilustraciones a instagram bajo ese apodo, a la gente le gustó y se convirtió en todo un proyecto. "Lo-Fi" me abrió muchas puertas y me ayudó a conocer a mucha gente increíble, no muchos se identifican con lo que hago, pero con este proyecto he logrado acercarme a más personas, aprender de ellas y compartirles un poco de mí.



¿Cuál es tu proyecto de ensueño?  

Mi mayor meta es poner una escuela de artes para niños y adolescentes. Creo firmemente que la educación artística es esencial en los primeros estadios del desarrollo, que la sensibilidad es necesaria para crear mejores seres humanos, despertar consciencias, otorgarles seguridad, enseñarles a crear, a nunca olvidar que soñar es bueno, que la imaginación es infinita, que el mundo es hermoso y es más grande de lo que crees y seguramente de lo que ves.   En los últimos años he visto con tristeza como apostamos por un mundo más eficiente, pensando siempre en función de dinero y no de felicidad. Mis padres siempre me dijeron que estudiara lo que me hiciera feliz y a la fecha no me arrepiento de mi decisión. Disfruto mucho lo que hago y me siento orgullosa cuando cumplo mis metas; de niña pasé malos momentos y en más de una ocasión cuestioné el por qué de estar aquí, un niño no debería pensar cosas tan tristes, me volví hostil y me quedé sin amigos, una y otra vez, habría deseado que alguien me dijera que la vida no tiene porque ser tan dura, que a veces tu lugar en el universo no está donde los demás, que todo el trabajo iba a valer la pena, probablemente habría llegado hasta este mismo punto, pero sin tantas heridas en el camino.


¿Dónde podríamos tomar clases contigo en este 2017? ¿Qué es lo que más te gusta de enseñar?

Me gusta dar clases de dibujo, especialmente de figura humana y con modelo, en la escuela esas me aburrían mucho :D así que intento, junto con el modelo, hacer la clase más dinámica. Me gustó dar clases para el INEA en el Hospital Juan N. Navarro, esas fueron de Dibujo Experimental, creo que en general busco hacer la cosas divertidas y eso es lo que más me gusta de enseñar, el aspecto lúdico del aprendizaje, el compartir, el nunca dejar de sorprenderme por las diferentes interpretaciones que puede tener un mismo tema o pretexto y el invitar siempre a mis alumnos a ser consientes de ello, de que no hay una manera correcta de hacer las cosas en cuanto a cómo se deben de ver, pero que siempre se puede ser mejor, incluso dentro de nuestras propias expectativas o estilos. En cuanto a lugares no creo estar muy activa este año, dependerá mucho de mis tiempos, hay un lugar donde estamos planeando dar clases y probablemente dé otro curso en Alumbre, me gustó mucho. Algo que sí tengo planeado es hacer sesiones de dibujo abiertas a todos los que quieran ir, en mi estudio o en algún lugar público donde podamos dibujar, eso empezará entre marzo y abril y estaré haciendo las invitaciones por medio de mis redes.  


¿Quiénes son tus artistas favoritos? ¿Y de México?

Admiro a muchos de mis contemporáneos en México, sobre todo pintores, en cuanto a otras épocas mi favorito es Siqueiros, me gusta ir a ver sus murales y observar la fuerza con la que aplicaba la materia, los volúmenes escultóricos que creaba en sus lienzos, los contrastes de color y la manera tan libre en que usaba el negro. De otros países mi favorito es Bacon por su libertad creativa en una época donde otro estilo imperaba en el arte, Caravaggio, Velázquez, Goya y Borremans en los más recientes. Admiro también a muchos fotógrafos, entre mis preferidos están Diane Arbus, Ren Hang y Chien Chi Chang, los tres por la manera tan trasparente y cercana de retratar a sus modelos dentro de la cotidianeidad. 


¿Cuál ha sido la exhibición de arte que más te ha impactado? ¿Y obra de teatro?


He tenido la fortuna de ver en tres ocasiones pinturas de Bacon, las exposiciones son uno de los grandes motivos por los cuales me gusta la ciudad, la exposición de grabados de Goya en el Museo De San Carlos, de Caprichos y Disparates me inspiró mucho por su trazo tan suelto y a la vez la gran cantidad de detalles que puso en ellos, da una sensación increíble de realidad a lo que estás viendo, aunque son escenas muy fantásticas, la exposición de paisajismo que trajo MUNAL y la pieza de Hockney que había ahí, fui a verla 5 veces. Y todas las pinturas de Velázquez que he tenido oportunidad de ver, nunca dejarán de sorprenderme sus acentos de luz. Y obra una adaptación de "El Principito" que vi a los 6 años, los vestuarios y la escenografía eran muy bellos, nunca la olvidaré.


¿Cómo es tu día ideal?

Trato de hacer que cada día sea mi día ideal :) Despierto a las 8 y me levanto a las 10:00 am, desayuno y empiezo a trabajar a las 11, casi siempre en pantuflas, no hay mucho ruido acá así que escucho a los pájaros que viven en el árbol que está afuera, los ladridos de los perros que pasan, a veces maullidos de los gatos que viven al lado, dibujo con la luz que entra por mi ventana, dibujo por horas, a las 6 como y tomo una siesta, después vuelvo a trabajar, la gente vuelve de sus trabajos, los veo pasar por la calle ya cansados pero felices de volver a casa, pongo música, café y algún aperitivo (adoro comer sandwich de mermelada con crema de cacahuate) y termino de trabajar hasta la madrugada.

Amo trabajar en casa, poder disponer completamente de mi tiempo, tener un espacio propio donde me siento tranquila y segura. Una vez cada semana o cada dos salgo y veo a mis amigos o paseo sola por el centro, me gusta ir a beber té hacia el sur, comprar cosas ricas, visitar a mi abuela, sentarme en algún café o en una banca a dibujar, tomar una siesta en el pasto de los viveros, viajar a otros estados o pueblos. Soy una ñoña. Con el tiempo aprendí a disfrutar de mi soledad, recientemente he empezado a salir con más personas o ir a lugares concurridos, como conciertos. Supongo que la base de mi día ideal está en las cosas pequeñas y en estar en paz. Me llevó varios años entender el valor de ello.


¿Qué música estás escuchando estos días de invierno?

Invierno es mi estación favorita, las calles son de un azul grisáceo, puedo salir con chamarras grandes y sentir el frio en mi nariz, eso me encanta, con este clima escucho a Duke Ellington, Joy Division, Lebanon Hanover y Erik Satie (mis inviernos siempre suenan a Satie)

¿Qué película te inspira mucho estéticamente?

Prezít svuj zivot, teorie a praxe (Sobrevivir a la vida, teoría y práctica) de Jan Svankmajer, toda ella es hermosa, es mi película favorita, Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro) es una obra maestra de la animación, amo el dinamismo y todo el detalle que prestaron a los dibujos, siempre hay algo moviéndose en cualquier escena, Akira por su uso del color, todas las películas de Michel Gondry, de ellas me gusta la sensación de no saber si es real lo que está sucediendo, en especial Amor Índigo, el color en conjunto con la música me da mucha melancolía y La ciencia del sueño por todo la animación tradicional que tiene, la escena donde Gael vuela/nada sobre la ciudad me fascina.


¿En qué planeta te gustaría vivir?

Me gusta el planeta en que vivo, me siento afortunada de habitar en un lugar tan maravilloso, si a caso (aunque no es un planeta) tal vez en la luna.

¿Qué es lo que más te apasiona?

Crear. El enorme placer de mirar algo y saber que mis manos lo hicieron, incluso aunque sea feo, si es ahí lo intento hasta que me guste, el acto creativo es mi razón de vivir, no podría hacer otra cosa, no quiero. Lo que sientes en el proceso no te lo da nadie. 
 ¿Cuéntanos a dónde va Lo Fi? ¿Y si no, cuéntanos un secreto?

Justo este año planeo unir a "Lo-Fi" con mis otros proyectos de dibujo. "Lo-Fi" empezó como una manera de compartir y divertirme, pero se ha ido formalizando y me cuesta trabajo mantenerlo separado de lo demás que hago, poco a poco he empezado a poner mi nombre real en las cosas que hago ahí, para que las personas que siguen mi trabajo se empiecen a acostumbrar. Por ahora estoy realizando una serie de dibujos que me tomará un año, también estoy realizando diseños para tatuajes e ilustraciones entonces quiero compartir todo en un solo lugar, pienso que eso nos enriquecerá a ambos (a ustedes y a mi) y me permitirá ser más constante en las redes, a veces me alejo mucho.

cargocollective.com/vernabarrera

@vernabarrera

Fotografía por Mónica Blanco

[entrepalabrasmx]

Operación peine y tijera. Los largos años sesenta en la Ciudad de México; un panorama de la modernidad en la capital del país

Galería Rampas y Galería Arnold Belkin. Museo Universitario del Chopo

En el marco de M68 - 50 años del movimiento estudiantil de 1968

Exposición colectiva que integra alrededor de 400 piezas entre escultura, pintura, grabado, fotografía, objetos, propaganda, hemerografía y documentación, las cuales muestran una revisión, desde una perspectiva histórico-cultural, de un periodo en que el arte, la cultura de masas, la publicidad y el consumo crearon nuevos imaginarios en torno a la vida moderna en la Ciudad de México. Aborda la última parte de los años cincuenta y la mitad de los setenta, que coincidió con movimientos sociales, principalmente el estudiantil de 1968.

Este periodo, en el cual se dio el llamado “desarrollo estabilizador”, experimentó tensiones, ilusiones y demandas urgentes, donde la prosperidad de la clase media urbana constituía una de las principales prioridades del proyecto nacional.

La muestra concibe a la modernidad como un concepto complejo y polivalente; las expresiones públicas y privadas comprometieron los relatos del régimen, incluido el de la identidad nacional. Esta aspiración cosmopolita coincidió con el crecimiento de una población joven que demandaba nuevos ámbitos de participación, educación, experimentación y gozo.

De igual manera Operación peine y tijera aborda el impacto de la publicidad como generadora de discursos paradójicos, dirigida principalmente a la clase media para promover el consumo, aunque también propició la reconfiguración de valores capaces de cuestionar las normas.

En esta exposición, el incontenible crecimiento urbano de la Ciudad de México, las novedosas y experimentales prácticas artísticas, los nuevos usos de la cultura del ocio, así como los eventos espontáneos y disruptivos del orden público se presentan como contrastes de múltiples modernidades que desbordaron los regímenes establecidos. La muestra incluye expresiones de diversas esferas culturales y sociales para armar un panorama general del impacto de los imaginarios de la modernidad.

Artistas participantes

Fotógrafos: Nacho López, Rodrigo Moya, Enrique Bostelmann, Armando Salas Portugal, Héctor García, Víctor Forsado y Enrique Metinides, entre otros.

Artistas y cinematógrafos: Mathias Goeritz, Abel Quezada, Helen Escobedo, Ernesto Mallard, Francisco Moreno Capdevilla, Kazuya Sakai, Myra Landau, Vicente Rojo, Arnaldo Coen, Juan José Gurrola, Manuel Barbachano y Arnulfo Aquino.

Artistas contemporáneos: Roy Meweissen, Minerva Cuevas, Magali Lara y Enrique Jezik. Apoyo de colecciones institucionales particulares. Archivo Pedro Ramírez Vázquez, Museo del Objeto, Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Museo de Arte Moderno, Museo Nacional de la Estampa y Archivo Ana Victoria Jiménez (IBERO).

Ejes temáticos de la exposición

Modernidad desde el Estado. Ciudad Universitaria y Ciudad Satélite fueron construcciones emblemáticas de la modernidad, lo cual implicó la creación y ampliación de vialidades en los años siguientes, así como nuevas instalaciones de educación, salud, comercio y otros servicios. Esto contrastaba con los crecientes asentamientos precarios en la periferia de la ciudad y con la inequitativa distribución de los servicios de infraestructura, una parte constitutiva de la modernidad. El movimiento estudiantil de 1968 y la olimpiada cultural coincidieron ese año pese a sus diferencias fundamentales. Ambos se constituyen como evidentes manifestaciones de la modernidad. La publicidad, una realizada con medios marginales y la otra con recursos institucionales, habitó el espacio público, utilizando nuevos recursos de la comunicación visual.

Esa modernización desde el Estado condujo a tensiones  políticas y sociales que el régimen buscó resolver autoritariamente y mediante el pánico social, la persecución  y opresión violentas.

Modernización como consumo: tensiones entre consumo pasivo y nuevas prácticas. La cultura de consumo tuvo un auge importante; se realizaron grandes campañas publicitarias para estimular las compras de crédito de productos de lujo por parte de la clase media. La publicidad comercial reiteraba estereotipos de género, raza y clase; también fue incorporando –en respuesta a los cambios de imaginarios y realidades de sus consumidores– transformaciones en sus modelos de familia y en los roles de sus integrantes. Como contraparte a este fenómeno se presentó la exposición No desperdicie: eduque, en el Museo de Ciencias y Artes (MUCA), la cual reunió a algunos de los grandes caricaturistas de la época que criticaron el consumo; entre ellos estuvo Luis Eduardo del Río Rius, uno de los historietistas y educadores más destacados del país.

Modernidad y movimientos sociales. A las protestas del movimiento estudiantil de la UNAM y el Politécnico se unieron los sectores ferrocarrilero, magisterial y médico que demandaban mejoras laborales. Desde la perspectiva del relato gubernamental esto se debía a la injerencia comunista en los intereses nacionales. La represión al movimiento estudiantil no representó un caso aislado, sino fue parte de un régimen institucionalizado.

Modernidad, arte, literatura y vida cotidiana. Con el nuevo carácter moderno que adquirió la ciudad se habilitaron oportunidades y espacios de esparcimiento que combinaron la novedad con la experiencia de consumo. La Zona Rosa unió la oferta artística con la turística y la “alternativa”. La música fue una parte fundamental del tiempo libre. Las tiendas de discos constituyeron una plataforma de acceso a nuevas expresiones estéticas no limitadas al ámbito sonoro, sino que se extendió a las portadas de discos y publicaciones referentes a ésta.

De acuerdo con las tendencias occidentales, cantantes y actores mexicanos fueron presentados como símbolos sexuales. Más allá del uso mediático del cuerpo “liberado”, como gancho para los consumidores, estas nuevas representaciones del cuerpo reflejan las aspiraciones de una nueva generación en busca de espacios para expresar sus ideas y deseos.

El Festival Avándaro y la representación del musical Hair, este último en Acapulco, fueron legendarios escándalos mediáticos que exhibieron la fuerza y heterogeneidad de los grupos juveniles que pusieron en tensión los límites de tolerancia gubernamental y de la opinión pública conservadora. La influencia musical y cinematográfica en los jóvenes, representada en la imagen de James Dean y Elvis Presley, fueron considerados referentes negativos para la juventud.

Pero la modernidad permeó también otros sectores sociales “tradicionales” que experimentarían su propia modernidad; uno por ejemplo, fue el surgimiento de la música tropical y la balada romántica de grupos como Los ángeles negros.

[manuelvelandiaperformance]

Manuel Antonio Velandia Mora

Manuel Antonio Velandia Mora 

ARTivista en los campos de fotografía, performance, escultura, grabado, instalaciones, poesía. Columnista en ediciones virtuales de diversos medios nacionales e internacionales en temas de sexualidad, cultura, derechos humanos, conflicto armado colombiano y proceso de paz, inmigración.

1 – Statement de artista

Retrato, creo grabados, esculpo, me hago performer para aproximarme, comprender y contar historias: la mía como víctima y la de otras víctimas asesinadas, desaparecidas, exiliadas, retornadas e ignoradas, como también las de sus familiares y la sociedad en general. Mi obra es directa y casi teatral. Me asumo emocional, doy gran significancia al lenguaje oral y visual; para re-conocer al otr* como autentic* me soporto en investigaciones etnográficas propias; reflexiono en torno a la cultura, los derechos humanos, los derechos sexuales, la identidad y cuerpo, todo ello inmerso en el conflicto armado colombiano y el proceso de Paz.

2 - Statement del proyecto

Narra el hecho de ser víctima en el conflicto armado colombiano. El dolor de serlo es el eje reflexivo artístico y performativo. Proceso introspectivo sobre la experiencia personal como víctima de un atentado con granada, múltiples amenazas de muerte que se extendieron a la familia, el desplazamiento forzado, la experiencia del exilio, la separación de la pareja, todo ello ampliado a otras víctimas y desaparecidos, y, su relación con el dolor del duelo familiar, la afectación  física y emocional producida por causa de la violencia ejercida por los diferentes actores del conflicto, incluyendo el abandono por parte del estado.

 3 - Curriculum y bio de artista

Colombiano refugiado en España (2007-2019). Retornado al país en febrero de 2019. Primer homosexual reconocido como víctima del conflicto armado en Colombia por la Unidad de Víctimas; miembro del Foro Internacional de Víctimas. Formación y experiencia artística Multidisciplinar. Máster en Proyectos de Autor y Fotografía Contemporánea, LaEscuela Mistos, Alicante. Formación en grabado Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert. Departamento de Arte y Comunicación Visual “Eusebio Sempere”. Formación en performance en LAK. Laboratorio en acción. Espacio de experimentación de la práctica artística contemporánea. Las Cigarreras Centro Cultural de la Concejalía de Cultura de Alicante. Docentes Domix Garrido e Isidoro Valcárcel Medina.

Algunas exposiciones fotográficas

·                Living against the current: Transited Identities/ Viure contra corrent: Identitats transitades/ Vivir contra la corriente: Identidades transitadas. Exposición Pluri-Identitats Convocatòria bianual d’arts visuals. MUA Museo de la Universidad de Alicante. Marzo 15 a 21 de julio de 2019.

·                Alicante: The busting bubble. Triptych / Alicante: La burbuja que revienta. Tríptico. ALICÁNTROPO Convocatoria artística internacional de La Peluquería, sala de Arte. Alicante, España, mayo de 2019.

·                Analidad no es banalidad, en: “Queering el Archivo Nacional”. Facultad de Bellas artes San Carlos, Sala biblioteca, Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, España. La Errería (House of Bent). Comisario Graham Bell, 3 de diciembre 2018 al 7 enero de 2019.

·                365 ALC_RETRAT. All you see is Art. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana/ Ajuntament d’Alacant, Lonja del Pescado de Alicante. 29 de junio a 14 octubre de 2018

·                Rebirthing Desaparición y auto renacimiento femenino. Trabajo final de Máster, LaEscuela Mistos/ Photoalicante, Alicante. MUA, Museo de la Universidad de Alicante. 16 de junio a 16 de julio, 2017.

·                Artpròxim: art a prop de tots i totes. (fotografía y escultura de pequeño formato). Ángel Castaño Art Space. Elche, España. 3 al 30 de junio de 2017.

·                Seleccionado II Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, Espacio Solo Projects 2016;

·                PhotoAlicante International Photography Festival: Photowall, Photobook e instalación fotográfica (2017); ONLYYUCAM Experiencia fotocreativa (2016/2015); Exposición colectiva Photomobile y Photobook (2015).

·                Invitado ONUSIDA exposición itinerante “Cero Discriminación en la respuesta al VIH”, Lima, Panamá y Tegucigalpa (2014-15).

·                Tercer premio Concurso fotográfico internacional "Seamos Libres", Morón, Buenos Aires, Argentina, 2016.

·                Premio Mejor Colección RFA y Exposición. I Concurso Internacional de Fotografía «Alicante», Alicante, España, 2015

 Performances más recientes

·                Performance Desechables_ Limpieza Social: La levedad que nos hacen ser. Centro Nacional de Memoria Histórica. Memorial del Museo de la Memoria, Museo La Tertulia, Cali, octubre 3 de 1019.

·                Performance Desechables_ Limpieza Social: La levedad que nos hacen ser. Cuarta versión del "Día del Perdón y la Reconciliación", Mesa Municipal de Participación Efectiva de Victimas/ Alcaldía de Pasto, Secretaría de Gobierno Programa de Atención a Víctimas. Pasto 23 de agosto de 2019

·                Performance Desechables_ Limpieza Social: La levedad que nos hacen ser. Formato: Esto es otra cosa. Festival Internacional de Teatro Rosa. Teatro la Barraca, Bogotá. 28 de julio de 2019

·                “All by myself / Completamente solo”. 5 festival Antioquia Vive Diversa 2019: “Under Drag Queer: la transformación de lo invisible”. Mesa Diversa comuna 16- Medellín "Como Tú Diversa" y Alianza Social LGBTI Antioquia. Teatro universitario Camilo Torres Restrepo, Universidad de Antioquia. Medellín. Junio 15 de 2019

·                Desechables_ Limpieza Social: La levedad que nos hacen ser. Festival Entre lenguas: letras de ciudad. La casa Centro cultural. Medellín, Colombia. Abril 28 de 2019.

·                All by myself / Completamente solo. Viva la Pepa de Alicante, 7 de febrero de 2019

·                DeSIDAsé. Viva la Pepa. Alicante. 1 de diciembre de 2018

·                Ni de aquí ni de allá. Alteralidad(es), extranjería(s) y pobreza(s). Experiencia en calle: mendigo pidiendo limosna.

•          Jornada sobre inmigración, asilo e integración. Centro Cultural San Pío X, Murcia, España. 1 de diciembre de 2018

•          Casa de la Cultura de Villena/ Biblioteca Miguel Hernández. Villena, España. 27 de septiembre de 2018

•          Sede Alicante de la Universidad de Alicante. Alicante, España. 25 de septiembre de 2018

•          Cruce entre las calles Maisonnave y Federico Soto. Alicante, España. 11, 12 y 13 de agosto de 2016

·                "Esa sí soy yo". Viva la Pepa de Alicante, 25 de octubre de 2018

·                Anality is not Banality. DEEP TRASH Escoria/ CUNTemporary. Bethnal Green Working Men’s Club. Londres, saturday 22 September 2018

[sleepyhella]

FISH Summer University

El verano pasado tuve la oportunidad de participar en la universidad de verano FISH (la abreviatura significa French, Italian, SpanisH) que tuvo lugar en Budapest entre el 2 y 11 de julio. El acontecimiento fue organizado por la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Católica Péter Pázmány con el tema central Lenguas y culturas romances – Estrategias de comunicación y transferencia cultural en Europa Central.

Como la temática indica, en el programa participaron estudiantes y profesores de varios países circundantes (la República Checa, Austria, Croatia, Polonia, Eslovenia y Eslovaquia), que promovió intercambio de experiencias y conocimientos no sólo de los idiomas romances, sino también de las lenguas maternas de cada participante. Aparte de esto, la universidad de verano realizó otros objetivos, entre otros promovió la movilidad de estudiantes y profesores en Europa Central, y echó luz sobre los enlaces lingüísticos entre la región mediterránea y central-oriental.

Debido que el programa ofreció charlas tanto en español como en italiano y francés, tuve algunas dificultades de comprensión, pero aquí tengo que mencionar un workshop dirigido por Daša Stanič de la Universidad de Ljubjana (cuyo tema fue la fraseología y la traducción) que quedó grabado en mi mente por el esfuerzo extra que hizo la profesora para implicar todos en el trabajo, cambiando constantemente entre lenguas.

También he de mencionar que varios estudiantes PhD de nuestra universidad dieron discursos durante esta semana, entre ellos Horváth Márton habló de las estructuras de información y sus interfaces en francés y español junto con Steffen Heidinger de la Universidad de Graz. Además, el martes, dos profesores del departamento español nos hablaron de un tema lingüístico y un literario: Horváth Péter presentó su análisis sobre el léxico esdrújulo mientras la de Bakucz Dóra trató sobre la reescritura y posmodernidad en el microrrelato hispanoamericano.

Terminamos la universidad de verano con una excursión en barco inolvidable hacía Szentendre junto con los participantes extranjeros del programa. El último día iba a participar en una visita guiada en la Galería Nacional también, pero al llegar al museo resultó que la visita fue en francés, y como mi dominio del dicho idioma es casi non-existente, al final opté por no entrar. Aparte de esto, sólo tengo experiencias positivas y memorables de la universidad de verano FISH, la considero una buena oportunidad para conocer a estudiantes universitarios de toda Europa, para entender mejor las relaciones culturales y para obtener conocimientos nuevos sobre cuestiones relacionadas con las lenguas romances. Me alegra haber podido participar en ella.

[laopiniononline]

Museo Universitario del Grabado de la UPLA comienza ciclo de exposiciones temporales

Museo Universitario del Grabado de la UPLA comienza ciclo de exposiciones temporales

Muestra “Resignificación Precolombina del Aconcagua” abrió serie. Contempla 13 obras realizadas con diferentes técnicas de grabado. El Museo Universitario del Grabado de la Universidad de Playa Ancha (MUG-UPLA) inauguró la exposición “Resignificación Precolombina del Aconcagua”, muestra que dio comienzo al ciclo de exposiciones temporales y contempla obras del colectivo Estampa Valparaíso. La…

[periodicomirador]

Zacatecas, Zac.- Al dar seguimiento a una tradición de 447 años, el Gobernador Alejandro Tello festejó esta mañana a los músicos zacatecanos en su día, y les entregó reconocimientos por trayectoria de 40, 30 y 20 años de servicio, así como por logros obtenidos en 2017, entre ellos a Elías Manzo Hernández recientemente galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 2017.

“Como Gobernador, mi meta es propiciar las condiciones para que los músicos crezcan y trasciendan en el ámbito cultural y musical nacional e internacional, pero también que desde las instituciones se apoye a los niños y jóvenes de todos los rincones del estado para que aprendan a tocar música, porque difícilmente quien tiene en sus manos un instrumento, tomará un arma para lastimar a la sociedad”, dijo el mandatario estatal a los homenajeados.

En el Día del Músico que se celebra  en el mundo desde hace 447 años, en la nave del museo Rafael Coronel, Alejandro Tello se reunió con alrededor de 250 representantes de las agrupaciones de músicos más reconocidas en Zacatecas, como la Banda Sinfónica de Zacatecas, así como intérpretes y compositores, a quienes les refrendó su admiración y respaldo. 

Mientras que a las autoridades, en especial al Director del Instituto Zacatecano de Cultura, Alfonso Vázquez Sosa, les solicitó propiciar las condiciones para que los niños y jóvenes de todos los rincones del estado, que estén interesados, tengan la posibilidad de aprender a tocar un instrumento y con ello anclarse a “cosas de bien”, para, de esa manera, contribuir a hacer frente a los tiempos complicados que vive Zacatecas y el país.

Máxime que este estado tiene una tradición musical muy arraigada, ya que aquí grandes músicos vieron la luz por primera vez y sus composiciones han sido escuchadas en todos los rincones del país y el mundo.

Figuran en la lista -enumeró-, Manuel M. Ponce, Tomás Méndez, Fernando Villalpando, Candelario Huizar o Genaro Codina, algunos de los cuales han dejado huella no sólo en Zacatecas, sino en todo México y el mundo. “Ellos, como el resto de los compositores, merecen que les reconozcamos y agradezcamos el gran regalo que nos hacen con su música”.  

En ese tenor, el jefe del Ejecutivo este día entregó reconocimientos por antigüedad a integrantes de la Banda Sinfónica del Estado de Zacatecas entre ellos: Lucía Castañón González, Anabel Benítez Pestana, Sandra Lucia Loera Rodríguez, Cecilia Navarro De la Rosa, Apolonio de Jesús Navarro González, Carlos Escobedo Valdez, Manuel Arturo García Encinas, Víctor José García Gámez, Jacobo Hernández Reyes, Marcos Hernández Reyes, Magdalena Ortiz Hernández y Lucía Pinedo Lujan. 

El reconocimiento por ser músicos destacados durante 2017 lo recibieron Elías Manzo Hernández, Premio Nacional de la Juventud 2017; Regina García Castillo, primer lugar infantil del Concurso Universitario de Guitarra Aquiles Valdez de Ciudad Juárez; y Carlos Martín Vásquez Díaz, segundo Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra de Lagos de Moreno 2017. 

Además, fueron reconocidos Diego Pacheco Rosas, segundo lugar de la Categoría Juvenil del Concurso Universitario de Guitarra Aquiles Valdez de Ciudad Juárez; Carlos López González, concertista destacado; y Héctor Mora de Lira, con una trayectoria de más de 50 años de músico y cantante. 

Alfonso Vázquez, director del IZC, aprovechó el encuentro para informar al Gobernador y los asistentes los logros obtenidos en Zacatecas en el último año, en el ámbito cultural y musical, tras una reestructura hecha en el programa de trabajo y lo cual ha permitido dar certeza a los artistas en el crecimiento de su trabajo y mejorar las expectativas. 

Se refirió a la creación del nuevo Centro Estatal de las Artes, un espacio para actividades formativas de actualización, cursos de dirección musical y actualización en la práctica del jazz.

También -dijo-, la participación de artistas en diferentes festivales del país y del mundo ha crecido y cada vez pisan más escenarios importantes, se han generado investigaciones, productos y publicaciones. 

Asimismo, se han abierto en el interior del estado centros de enseñanza musical a través de las casas municipales de cultura; actualmente se apoyan siete proyectos de música con 554 mil pesos; hay  diferentes estímulos a la creatividad y se da seguimiento a 12 proyectos de formación de orquestas y bandas en los municipios.

“Son muchos los músicos y artistas que destacan y ganan concursos; con los indicadores alcanzados estamos seguros que las expectativas en materia cultural se rebasarán”, agregó el Director de cultura.

Por su parte, Jorge Escobedo Armengol, secretario de Administración, aprovechó para recordar la importancia de la Banda Sinfónica de Zacatecas, actualmente dirigida por Salvador García y Ortega.

Refirió que la agrupación se fundó en 1930 y de entonces a la fecha sólo ha tenido tres directores. Tiene grabados tres discos LP y 19 discos compactos, así como su propia escuela de música y, durante toda se su existencia, se ha presentado en distintos escenarios, uno de los más importantes es el de todos los jueves en la Plazuela Goitia, motivo por el cual es digna de reconocer. 

También estuvieron en el evento Raúl Valdés Venegas, director de la Unidad Académica de Artes de la Universidad Autónoma de Zacatecas (UAZ), y el Director de la Banda Sinfónica de Zacatecas, Salvador García y Ortega.

Festejan a músicos zacatecanos was originally published on Periódico Mirador