#Les Gravereaux | Explore Tumblr posts and blogs

sallinger-dramaturgie · 4 years ago

Text

Entretien avec le metteur en scène, Sylvain Bélanger

mardi le 17 novembre 2020

Pourquoi avoir décidé de monter le texte Sallinger de Koltès?

Souvent, lorsque je vais travailler dans les écoles avec des étudiants, soit je vais chercher du matériel très proche d’eux pour solidifier des bases ou pour qu’ils soient confortables dans le matériel, qu’ils s’identifient à ces personnages-là, contemporains, proches de leur réalité, etc., soit, parfois, ça m’arrive d’aller chercher un matériel exigeant au niveau de la langue, avec un auteur important. Dans ce cas-ci, c’est ce que je suis allé chercher.

Ce n’était donc pas quelque chose que vous vouliez nécessairement monter avant votre projet à l’ÉST?

Je ne connaissais pas la pièce, mais ça fait longtemps que je voulais monter du Koltès par contre. Un de mes rêves, c’est de monter Dans la solitude des champs de coton; depuis que j’ai travaillé sur L’enclos de l’éléphant d’Étienne Lepage, que j’ai monté au FTA puis à l’Espace Libre avec Paul Ahmarani et Denis Gravereaux. C’est une dynamique qui peut ressembler à Dans la solitude des champs de coton et quand j’ai travaillé avec ce matériel-là, je me suis dit que ça serait plaisant qu’un jour je me frotte à ça. Puis deux-trois ans après je pense, Brigitte Haentjens l’a monté. Quand quelqu’un d’autre le monte, je ne vais pas me garocher là-dedans deux ans plus tard… Donc, j’ai mis ça de côté pour l’instant. Après ça, je me suis mis à fouiller dans son matériel, je suis tombé sur Sallinger. Sallinger… C’est tout le temps plaisant quand tu choisis quelque chose où tu n’as pas toutes les réponses; tu lis la pièce, tu es touché par des affaires… il y a des fulgurances là-dedans. Il y avait certaines parties de moi qui se disaient que c’était bien beau, j’avais l’impression de comprendre en partie la patente, mais pas de saisir complètement comment ces gens se sentent. Je me suis dit que j’allais entrer en processus afin d’aller au bout des significations et pour en savoir plus. Avec Sallinger, c’était aller chercher quelque chose d’assez mystérieux, d’opaque par moment, d’énigmatique, de pas hyper limpide à la base, puis d’essayer d’aller voir là-dedans ce qu’il y avait dans l’espèce d’obscure pressentiment que j’avais de me dire qu’il y a quelque chose que j’ai vraiment envie de déterrer : il y a un petit joyau et je vais aller le trouver. Même si ça peut sembler un peu loin de nous ; le folklore de ça et tout, j’ai quand même des portes d’accès pour ce monde-là. Je me suis dit que j’allais aller fouiller.

La construction dramatique de Koltès est assez hors du commun : beaucoup de longs monologues, « la langue de Koltès », une sorte de musique... Pendant le processus, vous avez mentionné que vous vouliez vous éloigner de ce rythme que l’on entend souvent chez Koltès. Pouvez-vous un peu approfondir sur cela? Qu’avez-vous fait de ces monologues? Comment les avez-vous traités avec les acteurs et actrices?

Oui, bien j’ai peut-être un peu décéléré le rythme habituel que l’on entend. Je l’ai peut-être ramené davantage à mi-chemin entre le cinéma et un théâtre minimaliste. J’y suis allé, je pense, par couches délicates pour toucher à la philosophie de ça. Je voulais faire attention aux grandes logorrhées et au rythme, parce que je voulais qu’on entende tout. J’avais envie aussi que le spectateur, et que les acteurs aussi, aient de l’espace pour réfléchir, de l’espace pour leurs pensées. Le danger de ça, c’est qu’on alourdisse tout, puis que tout devienne très songé tel un traité de philosophie par phrase. Nous avons mis énormément de rigueur à détacher tout, puis à savoir d’où viennent toutes les pensées qui sont là, puis tout ce qui est dit. Après cela, j’ai l’impression qu’en enchaînant, on va trouver les rapports et si on les a vraiment bien définis. Par rapport à la musique habituelle de Koltès, premièrement, avec Sallinger, nous ne sommes pas tant dans le Koltès d’après. C’est plus off-beat, c’est plus hachuré ce qu’il y a là-dedans, donc je me suis permis de décélérer ce que j’entends habituellement : rythme assez effréné, qui va assez vite et qui est très dans la provocation, dans la violence, la brutalité et la bestialité des rapports. Là, j’y suis allé avec davantage de complicité et de douceur. C’est des pensées qui flottent, cette pièce-là, ces gens qui se rencontrent dans des espace-temps qui ne sont pas toujours : une chaise, un salon, une cuisine… Je me suis permis que ce soit des cerveaux qui flottent et des gens qui communient par leurs pensées – qui communient, qui communiquent par leurs pensées. Ça donne un rythme très particulier, parfois plus aérien, mais où on a le temps de s’attacher à eux, d’essayer de les comprendre.

Vous mentionnez vouloir garder une certaine lueur, une certaine lumière dans cette pièce qui pourrait sembler plutôt tragique. D’où vient cet intérêt et pourquoi vouloir maintenir de l’espoir tout au long de la pièce?

C’est parce qu’à la base, ils ont perdu quelqu’un de leur famille, ils ont de la peine, ils ont un trou dans leur vie. On peut avoir des reproches, des regrets, exprimer des manques, avoir de la colère par rapport à son geste (au Rouquin) et tout, mais à la base… le gars, il nous manque. Ça veut dire qu’il y a de l’amour… L’amour, ça veut dire prendre soin de. Ça veut dire qu’il y a de l’altérité, ça veut dire qu’on pense à l’autre, qu’il y a de la bienveillance; donc, tout ce sac-là d’intérêt pour l’autre ; pour moi, elle est là, la lumière, profondément humaine. La lumière et l’espoir au théâtre il faut que tu nommes c’est quoi, tu ne peux pas dire « je veux mettre de la lumière, je veux mettre de l’espoir ». Si ce n’est pas nommé ou personnalisé pourquoi et à quel niveau, ça ne veut absolument rien dire. C’est comme le mot tragique, il faut que tu définisses en quoi c’est un tragique pour toi. Après ça, nous avons un poète avec nous, Koltès. Un poète exprime des choses afin de s’attacher au monde. Il est parti très tôt, mais il exprimait son attachement au monde et il y a quelque chose de positif là-dedans. Il y a beaucoup de choses à casser, à défaire et à dénoncer dans la pièce; tout le rapport à l’Amérique, au monde guerrier et au monde des possessions, au fait que l’on décide pour nous et que ça détruit des vies. Au-delà de tout ça, là-dedans, il y a des êtres humains qui ensemble s’aiment. Je pars de ce principe-là.

« (…) au fait que l’on décide pour nous et que ça détruit des vies. » J’ai l’impression que tout ça est venu à travers le processus, que ce n’était pas là aux premières lectures de la pièce, n’est-ce pas?

C’est certain que quand tu travailles, et c’est la beauté de ce métier-là, c’est que tu découvres des choses pendant le processus. Il faut que tu aies assez de confiance en toi, quand tu fais de la mise en scène, faut que tu sois à l’écoute de ce que tu vas découvrir, quitte à changer des choses, quitte à modifier des choses, quitte à parler différemment de la pièce après un mois de répétitions. Il faut que tu colles quand même à l’intérêt premier, au pressentiment que tu avais, à pourquoi tu voulais monter ça, mais après ça c’est comme les branches d’un arbre qui s’attachent à son tronc et il faut que tu découvres des choses pour que ton bouquet soit assez luxuriant, bien garni ou divers. Sinon, tu fais juste dire la même affaire pendant deux mois aux acteurs et ils ne l’entendent plus ; ils deviennent comme insensibles. Donc, je me laisse toujours la chance de découvrir des choses au fur et à mesure, parce que la première chose qui est importante dans mon job c’est d’inspirer tous ceux qui m’entourent : les concepteurs, l’équipe, ceux qui m’ont engagé, les acteurs, tout le monde autour; les complices. Mon job, c’est de les inspirer, donc il faut toujours que je puisse renouveler la façon dont je parle de la pièce et même de certains personnages. On en a eu un aperçu hallucinant de ça dans le travail avec le Rouquin. Le Rouquin est une espèce de page blanche, qui est à la fois un symbole et martyr pour cette famille-là, qui pourrait être un alter ego pour bien du monde, dont Koltès, mais qui a une chronologie – il a quatre scènes toutes déconstruites - qu’on ne peut pas expliquer aux spectateurs, on ne peut pas expliquer ses irritants aux spectateurs, il a fallu que tout ça, je prenne les devants, puis que je me lance, que je me risque à dire pourquoi il est irrité, pourquoi il dit ça, et peut-être que je fais fausse route sur 65% des choses que j’ai dis à l’acteur, mais je suis peut-être à 85% collé sur ma cohérence à moi par contre. (…) Je suis plus un intuitif, si tu veux. Je fais presque 100% confiance à ça. Donc, ça veut dire découvrir en cours de route, mais pas perdre de vue que celui qui est devant moi, lui, il a besoin d’une cohérence pour construire un personnage pour me suivre, parce que s’il y a trop d’incohérences, il va être un peu perdu et il va me le dire. Ce qui a été plaisant dans le cas de Marc-Antoine, c’est qu’il a totalement fait confiance à ce principe-là de la page blanche et des intuitions, puis il a complété toute cette d��marche-là avec une recherche de son côté pour se faire une espèce d’arborescence et qu’on se fasse sa vérité à lui. (…) On a vraiment travaillé une matière très évolutive avec lui, quitte à vraiment l’essayer d’un angle très différent; entre autres dans tous ses débuts de scène qu’on a souvent approchés de bien des manières différentes. Ce sont des affaires qui s’accumulent, puis après ça au travers de sa démarche, l’addition de ces choses-là, forgent et nourrissent sa propre cohérence à lui. Ce ne sont pas des choses qui sont antinomiques ou qui disent le contraire, ce sont des choses qui s’additionnent. Dans le cas du Rouquin, ça a vraiment été un beau chantier, même si ce n’est pas lui qui a le plus de texte. C’est davantage avec le personnage de Leslie qu’on a eu à travailler beaucoup de matière, comme si j’avais eu à travailler La nuit juste avant les forêts.

Il manque des scènes au Rouquin; c’est complètement troué, la chronologie n’est pas dans une logique. C’est quelqu’un qui apparaît quand on le convoque. Donc, je pense qu’on a réussi à se libérer de qu’est-ce qu’une construction de personnages habituelle, pour se dire qu’on fait confiance à des pensées qui communiquent et à l’instant présent dans la scène, et qu’est-ce que je suis pour toi et qu’est-ce que tu es pour moi et à partir de là on se parle. Le texte fonctionne assez bien quand on réussit à défendre ce pourquoi l’Autre nous tient tant à cœur.

J’ai vraiment l’impression que vous faites très confiance et travaillez de très près avec les comédiens et comédiennes. Vous leur donnez une assez grande liberté pour leur exploration tout en leur suggérant, mais pas en leur disant quoi faire.

Oui, c’est vrai. Je pars du principe qu’un acteur va être bon s’il fait son affaire à lui, et s’il sent qu’il est bon dans ce qu’il fait et qu’il a la place pour le faire et l’exprimer. Si tu diriges trop un acteur, il peut étouffer et il ne sera plus libre et il va être vraiment malheureux. Donc j’essaie de diriger en suggérant davantage et m’exprimant davantage au JE, pour moi, pour que ça puisse laisser le JE de l’acteur à l’acteur. J’essaie de ne pas trop embarquer dans son terrain à lui. Je pars du principe qu’il est le meilleur pour faire ce que lui fait d’habitude. Moi, je peux suggérer pour inspirer l’acteur. Il y a un temps pour l’inspirer, il y a un temps pour le diriger, pour ne pas qu’il soit dans le brouillard. Maintenant, nous entrons dans la partie où ça va être le temps de les accompagner dans ce qu’eux ont envie de faire. J’ai assez confiance en moi pour me dire que ça ne sera pas trop loin de ce qu’on fait depuis deux mois. J’ai assez parlé pour qu’à un moment donné, ce soit leur tour. On a assez travaillé dans les détails aussi pour qu’on puisse saisir quel est l’univers commun que nous avons construit. Faire confiance, c’est vraiment la base pour moi. Entre diriger et guider, c’est pas du tout la même attitude, ne serait-ce qu’humaine. Guider c’est guider la démarche de quelqu’un, diriger c’est presque le prendre par les épaules et lui dire « tourne-toi comme ça ». Moi, j’étouffais facilement comme acteur et je pars du principe que si un acteur étouffe rapidement dans un processus et que je le perds, quitte à le retrouver un mois plus tard, ça va être tellement dur de le rattraper, que j’aime mieux inspirer et rassurer en donnant vraiment l’impression que je sais où je m’en vais au niveau des intuitions, mais surtout que j’ai confiance en moi et que je n’ai pas peur de me tromper. Si je me trompe, le lendemain je peux le régler, je le sais. Ça amène plus de détente dans le travail. Tu l’as peut-être vu, à quel point il y a du plaisir, il y a de la détente, il y a de la confiance… C’est ma pédagogie à moi entre guillemets. Je pars du principe que quelqu’un arrive déjà dans ce métier-là, les jeunes comme ceux qui ont trente ans de métier, avec un bagage d’autodéfense par rapport à des fragilités dans leur vie, puis là ils se mettent sur une scène, ils sont regardés… La première affaire qui va arriver, c’est que tout ce mécanisme d’autodéfense là, il va s’activer, c’est sûr, parce que tu es regardé, donc tu es menacé. Ce qu’on appelle les fameux tics de l’acteur, ce sont des mécanismes d’autodéfense. Je pars du principe que la personne qui est sur scène, il faut qu’elle accepte d’être regardée, ça veut dire qu’il faut qu’elle soit bien, puis qu’elle ait du plaisir et qu’elle se concentre davantage sur son partenaire que sur sa performance. Quand la personne a envie de performer et de tout donner, c’est là qu’elle sort de ses shorts et de ses souliers et c’est là qu’elle devient plus tendue, qu’elle rentre dans ses tics d’acteur. Quand ça devient trop volontaire, ça devient forcé, que ce soit dans les larmes, dans l’intensité, dans l’émotion... Tout ça, ce sont des constructions de l’esprit qui s’attachent à un souci de performance qui, honnêtement, dessert plus qu’il ne sert. Ça, c’est ma démarche à moi. Quelqu’un d’autre pourrait décider de travailler avec ce souci de la performance pour pousser quelqu’un à bout, le faire craquer ou arriver à une détente par l’épuisement, mais moi, ça ne me ressemble pas et il faut, je pense, monter des spectacles qui me ressemblent. Un artiste, il faut qu’il puisse regarder l’ensemble de ses spectacles, sur sept, huit, quinze ans, puis avoir l’impression de connaître cette personne à travers ses spectacles. Et si tu as été assez généreux envers tes interprètes, ton équipe et le public (parce que je pense énormément au public quand je travaille, il faut qu’il y ait de la place pour lui), je vais être assez impudique pour qu’on puisse, à quelque part, me reconnaître dans les spectacles. Pas me voir : je ne suis pas à l’avant-plan, au contraire, je suis derrière tout le monde, ma petite main dans le dos ou sur l’épaule, ou la voix à l’oreille du complice. Mais c’est sûr que quand je regarde mes spectacles, il y a quelque chose qui me ressemble, mais c’est moi et pas moi. C’est moi, mais avec beaucoup moins de pudeur. Et ça, à moment donné, je m’en suis rendu compte, et c’est pourquoi je fais de la mise en scène. Je suis beaucoup plus impudique comme metteur en scène que comme acteur. Acteur, je me protégeais beaucoup plus et je pouvais avoir l’air d’un cérébral sur scène, alors qu’en mise en scène je suis vraiment plus dans mes failles, dans mes doutes, dans ce que je trouve drôle, dans mon clown à moi, dans mon niaiseux à moi autant que dans le philosophe que j’essaie d’approcher avec pas beaucoup de moyens, mais avec ceux qui sont les miens. Mais tout cela, tu atteins ça seulement si tu as confiance en toi. Et si tu as confiance en toi, les autres vont le sentir et ils peuvent avoir confiance en eux. Il n’y a rien de pire qu’un metteur en scène insécure, il va insécuriser tout le monde, tout le monde va vouloir compenser et personne ne va jouer ensemble. Ils vont peut-être même jouer entre eux et se régler des affaires entre eux, parce qu’ils sont malheureux. Ça part davantage de démarches suggestives que directrices.

Diriez-vous que votre expérience en tant qu’acteur influence votre travail de metteur en scène?

Oui, beaucoup.

Au tout début du processus de création, dans votre première communication à l’équipe, vous mentionniez que Sallinger était davantage une pièce que vous entendiez qu’une pièce que vous voyiez. Est-ce encore le cas et pouvez-vous nous expliquer ce que ça implique pour vous?

Ma réponse va ressembler un peu à ce que j’ai dit tantôt par rapport à des gens qui communiquent par la pensée. Leslie convoque le Rouquin. Le Rouquin ne débarque pas comme ça sur scène : il débarque dans sa tête, puis a un dialogue avec lui. Donc oui, c’est encore ça, c’est sûr que depuis que j’ai dit ça, j’ai eu à le monter et à diriger du monde et à les regarder puis les accompagner là-dedans. Je pense que plus on va enchaîner, plus je vais avoir la musique omniprésente que j’entends et peut-être que ça va se confirmer. Je pense que c’est encore ça, je pense que quand on regarde un enchaînement en ce moment, nous ne sommes pas dans les images. Je pense qu’on est dans un univers hyper rond, 360º, un univers de partage. Je vois ça un peu 5.1 surround system. J’ai l’impression qu’on pourrait fermer les yeux et recevoir le spectacle, on dirait que ce qui est visuel vient davantage en appui à ce que j’entends.

Question un peu plus précise par rapport au monologue du personnage de June… vous avez mentionné que vous vouliez trouver quelque chose d’autre pour ce personnage. Pourquoi ressentiez-vous ce besoin d’aller piger dans les autres œuvres de Koltès pour ce personnage-là?

Ma première évaluation, c’est que j’avais l’impression que pour Laurence-Anaïs, qui est une actrice avec beaucoup de possibilités et un fort potentiel, je trouvais qu’il lui manquait un peu de matière. (…) À la base, c’est parce que je voulais, d’un point de vue pédagogique, pour elle et dans son parcours, lui donner de la matière. Après ça, tu as trouvé quelque chose qui pouvait nous permettre de la (June) connaître davantage, au-delà de son rapport à Carole. On a forcé un peu la note, de façon un peu artificielle, je te dirais, mais est-ce qu’il est mauvais? Non. Est-ce que ça ne marche pas? Non, ça fonctionne. C’est une pièce qui nous permet aussi de faire du petit collage, ce n’est pas une pièce parfaite, donc on se l’ai permis davantage pour un objectif pédagogique, mais en même temps à la place où on l’a mis, je trouve que ça introduit bien, et ça éclaire bien, la rivalité entre les personnages de Carole et Anna. On dirait que par touche, on a rajouté une fonction pour June. Le rapport aux hommes, les hommes entre eux, les femmes entre elles, c’est quelque chose qui est dans la pièce quand même, les rapports femmes entre femmes, hommes entre hommes; il y a quand même ça qui est là, donc ça fonctionne dans le détail. Il y a des choses qui peuvent se raccorder et/ou éclairer davantage des choses qui sont déjà dans Sallinger.

Finalement, selon vous, les personnages, à la fin de la pièce, sont-ils seuls?

Oh boy… là, il faudrait presque analyser les huit.

Donc, c’est différent pour chaque personnage?

Oui, parce que regarde Leslie, par exemple. Leslie, on pourrait avoir l’impression qu’il va s’enrôler et qu’il va suivre la même trace qu’Al, mais en finissant beaucoup plus sombre. Ou peut-être que l’image qu’on a de Leslie, avec les deux canes, avec l’allure un peu « il a 117 ans dans son visage », qu’on a l’impression que cette image-là est comme plus un avertissement ou un cauchemar pour lui. La vue de son cauchemar si Leslie allait au front, alors qu’il n’a pas du tout les valeurs patriotiques. Il va se lancer là-dedans avec très peu de courage, très peu de volonté, il va être l’un des premiers à tomber et à revenir désabusé de la vie et ainsi perdre toute sa créativité. C’est ça qui me fait peur pour Leslie, si la guerre du Vietnam continue.

Si tu regardes Al, c’est quand même quelqu’un qui a une forte résilience, Ma aussi. Ces personnages ont beaucoup de résilience, mais est-ce qu’ils finissent seuls…? Je pense qu’à différentes doses, ils finissent davantage seuls, oui. Leslie va tomber dans un mutisme, il ne communiquera plus, Henry n’est déjà plus là, Anna est enfermée et soignée, elle va voir de moins en moins sa famille, donc c’est une jeune femme qui aura à se reconstruire dans 10-15 ans, qui ne verra plus son frère adoré. Oui, il y a un éclatement de la famille, un isolement. C’est comme un éclatement d’une cellule familiale. Par contre, pour le Rouquin et pour Carole… C’est peut-être un truc que je veux essayer avec le tableau final. Tout le rapport aux oiseaux pour le Rouquin me donne l’impression qu’il accepte son geste à la fin. J’aimerais ça qu’il accepte son geste. Tout le long, on lutte avec, il n’accepte pas lui-même que les gens le réclament, que des gens l’aiment, c’est quelqu’un qui a de la misère vraisemblablement à se faire aimer et à s’aimer lui-même et à s’accepter, donc à accepter ses grandes décisions, dont celle du suicide. Mais à la fin, avec le dernier coup de téléphone, les oiseaux, j’ai envie qu’il se pardonne à lui-même et que Carole reçoive ça. J’aimerais ça, que pour le couple principal, à la toute fin, ça ne soit pas « nous sommes de plus en plus seuls les uns par rapport aux autres », que dans leur reconstruction, ils puissent se pardonner et vivre séparément, mais ensemble encore et s’aimer au-delà de la mort. Il y a là quelque chose de lumineux pour moi. On s’attache à ceux qui nous manque, donc oui, on est seuls parce que l’autre n’est plus là, mais au moins, il y a cette touche-là rajoutée à la fin où l’on pardonne aux gens, on tente de les comprendre, ne serait-ce que ça. C’est être ensemble et solidaires. J’ai l’impression que oui, ce sont des gens seuls, mais on dirait que le spectacle parle davantage de solidarité qu’autre chose, au final. Les gens ne veulent pas avoir la paix, ils ne veulent pas se retirer du monde, même Henry manifeste qu’il aurait aimé ça aimer son père et connaître son père. C’est toujours une manifestation d’amour qui est là, j’ai l’impression que les gestes sont plus solidaires qu’autre chose dans Sallinger. Peut-être que, pour répondre à ta question de tantôt, c’est peut-être ça, au final, qui va ressortir de mon attitude face à ce texte-là. C’est de dire : « oui, la solitude, mais peut-être qu’on compense par davantage d’élans solidaires qu’on pense ». Si on était du côté tragique, on dirait que nous ne sommes que seuls, mais si on est de l’autre bord, c’est peut-être plus là-dessus que j’ai travaillé, c’est que la solitude est impossible, parce qu’on a des relations avec les autres. Moi, demain matin, j’irais m’enfermer dans le bois pour les quarante prochaines années, je serais toujours en relation avec les gens que j’ai laissés derrière. On a tissé des relations, il n’y a personne qui est né seul et qui va mourir seul. Il y a tout le temps quelqu’un qui va penser à cette personne-là. Je pars donc de ce principe-là, je pense que c’est ça que je dis de la pièce au final : qu’il y a tout le temps quelqu’un qui tient à nous quelque part dans le monde. C’est ce qu’on a rappelé, je pense, au Rouquin tout au long de la pièce et aussi explicitement avec Anna et Leslie, lorsqu’elle lui dit « si tu pars, je ne suis plus rien ». Al, en pleine provocation, il dit que malgré toutes nos colères, il faut rester les uns avec les autres, nos mains qui s’attachent en dessous de la table, cette espèce de belle métaphore… Je trouve tout le temps ça curieux quand quelqu’un vient voir l’enchaînement et me dit que c’est tragique, que c’est terrible. Ce n’est pas sombre pour moi et je ne pense pas que c’est ce qui va ressortir de la patente. C’est pour ça que je veux enlever, d’ici à la première, toute trace de lourdeur, parce que ce n’est pas ça que je veux dire, je ne veux pas dire que la vie est difficile. Je veux dire qu’on tient les uns aux autres. Ça m’a fait du bien que la musique arrive, parce qu’elle nous permet de voler un peu, on a le droit de voler un peu, parce que c’est en volant qu’on voit les autres par la pensée, c’est en pensant à eux, c’est avec cette liberté-là. La musique, c’est beaucoup ça pour moi et à partir de maintenant, je ne veux enchaîner qu’avec la musique, car j’ai l’impression que même les interprètes vont comprendre quelque chose en étant accompagnés de ce neuvième personnage-là qu’est la musique et qui dit : « c’est correct ». Il y a quelque chose de rassurant avec la musique.

*L'utilisation du genre masculin a été adoptée afin de faciliter la lecture et n'a aucune intention discriminatoire.

0 notes