#La Sirène du Mississipi

[verypersonalscreencaps]

CATHERINE DENEUVE through the 60's LE VICE ET LA VERTU (1963, dir. Roger Vadim) LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (1964, dir. Jacques Demy) RÉPULSION (1965, dir. Roman Polanski) LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (1967, dir. Jacques Demy) BELLE DE JOUR (1967, dir. Luis Buñuel) MAYERLING (1968, dir. Terence Young) LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (1969, dir. François Truffaut) HAPPY BIRTHDAY TO THE LEGENDARY QUEEN  👑 October 22 1943

[giulyaroque]

“Mas uma vez em sua carta você disse o contrário. Contando-me como você desceu para tomar uma xícara de chá pela manhã. Nada além de chá serviria. Você não suportava café. ‘Bebida pesada e escura.’ Ainda me lembro de suas próprias palavras." Ela ergueu a xícara novamente e tomou um gole. Ela foi, portanto, incapaz de falar novamente até que o removesse do caminho. “É verdade”, disse ela. - Waltz into Darkness, Cornell Woolrich.

[filmbook21]

[mtonino]

La Sirène du Mississipi (1969) François Truffaut

La Sirène du Mississipi (1969)

[mmedeneuve]

L'HISTOIRE

[Attention première partie du film spoilée au sein de ce résumé.] A La Réunion, Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo), riche fabricant de cigarettes toujours célibataire, attend à la descente du paquebot Mississipi une nommée Julie Roussel (Catherine Deneuve), avec qui il est en relation épistolaire depuis un bon moment et avec qui il s’est fiancé par correspondance. Lorsqu’il vient l’accueillir, qu'elle n’est pas sa surprise lorsqu’il se rend compte qu’elle ne correspond absolument pas à la photo de la petite annonce matrimoniale. Malgré de vaseuses explications de la part de la jeune femme, Louis s’en moque, tellement il est frappé par la beauté de la "remplaçante". Le mariage a donc lieu sous les meilleurs auspices, mais quelques temps plus tard Julie disparaît avec toute la fortune dont il disposait. Louis engage alors un détective privé pour la retrouver mais mène néanmoins parallèlement son enquête qui le mène en France, où il la retrouve sous le nom de Marion en entraineuse dans un night-club antibois. Déterminé à la tuer, il va se rendre compte être toujours fou amoureux et c’est le début d’une vie clandestine et mouvementée pour ce couple peu banal...

ANALYSE ET CRITIQUE

A Catherine Deneuve qui venait d'accepter de tenir le rôle féminin principal de son film, Truffaut écrivit : "Avec La Sirène, je compte bien montrer un nouveau tandem prestigieux et fort : Jean-Paul, aussi vivant et fragile qu'un héros stendhalien, et vous, la sirène blonde dont le chant aurait inspiré Giraudoux." Entre deux volets consacrés à Antoine Doinel (Baisers volés et Domicile conjugal), Truffaut, alors très prolifique, se sera donc rendu à La Réunion pour tourner une adaptation de Waltz into Darkness de William Irish, roman que Léaud/Doinel lisait alors qu’il était gardien de nuit dans Baisers volés : ce sera cette Sirène du Mississipi (avec un seul P comme le bateau et non comme le célèbre fleuve), son "grand film malade" comme le réalisateur aimait à le décrire suite à son relatif échec public et critique, film encore beaucoup trop mésestimé à mon humble avis. Car comment un westernophile comme c'est mon cas pourrait ne pas s’attacher à un film dans lequel un homme arrive à convaincre sa compagne qui ne s’intéresse pas au genre de venir néanmoins l’accompagner pour voir Johnny Guitar en salles, la femme ressortant de la séance enchantée malgré ses a priori ! Plus sérieusement, comment ne pas retirer du plaisir devant les films d’un réalisateur faisant constamment montre d’un amour fou pour l’art pour lequel il travaille, comme le fera Quentin Tarantino plus de vingt ans plus tard avec la même générosité, la même jubilation ? Car si l'on ne compte plus tout au long de son œuvre les références littéraires ou cinématographiques, La Sirène du Mississipi n’en est pas avare non plus, le film étant d’ailleurs dédicacé à Jean Renoir, ses premières images reprenant une brève séquence de La Marseillaise, Belmondo allant voir un film de la série Arizona Jim, personnage inventé par l’un des protagonistes du Crime de Monsieur Lange, l’image finale faisant quant à elle clairement référence à La Grande Illusion. En vrac sont convoqués aussi Balzac, Jean Cocteau ou Walt Disney mais l’hommage le plus flagrant est évidemment celui rendu à un réalisateur qu’il est désormais difficile de lui dissocier depuis leur célèbre entretien, Alfred Hitchcock ; nous aurons l’occasion d’en reparler.

Mais puisque les auteurs sont souvent les mieux placés pour parler de leurs œuvres et qu’ils sont même très logiquement les seuls à pouvoir nous dévoiler sans les déformer leurs intentions de départ, commençons cette chronique en laissant s’exprimer Truffaut lui-même lorsqu’il se confiait à Yvonne Baby pour le journal Le Mondedu 21 juin 1969 : "J'ai lu 'La Sirène du Mississippi' au moment où je faisais l'adaptation de 'La Mariée était en noir'. A cette époque, j'ai d'ailleurs lu tout ce qu'a écrit William Irish, afin d'être imprégné de son œuvre et d'être, malgré les nécessités de l'infidélité cinématographique, le plus près possible du roman. J'aime bien connaitre complètement l'écrivain dont je transpose le livre à l'écran. Ainsi, quand je devais affronter un 'problème Irish', j'avais des chances de trouver 'la solution Irish'. J'avais procédé de cette manière avec David Goodis pour Tirez sur le pianiste et avec Ray Bradbury pour Fahrenheit 451 [...] Dans La Sirène du Mississipi j'ai admiré surtout la répartition des évènements, les apparitions, disparitions et réapparitions des principaux personnages. J'ai donc respecté cette construction pour le film, j'ai cherché à en respecter toutes les proportions [...] Mon scénario définitif a été moins une adaptation au sens traditionnel qu'un choix de scènes. Enfin avec ce film j'ai pu réaliser le rêve de tous les cinéastes : tourner dans l'ordre chronologique une histoire chronologique qui représente un itinéraire [...] Le fait de respecter la chronologie m'a permis de construire le couple avec précision. Le récit étant à l'origine plein d'un romanesque du siècle dernier, j'ai pensé qu'il fallait doubler le trajet sentimental du roman (que nous avons suivi) d'un trajet physique. Cela signifie qu'à chaque étape, le spectateur doit savoir exactement où en sont les personnages dans leurs rapports physiques comme dans leurs rapports sentimentaux. C'est peut-être par-là que le film, qui pourrait appartenir à la catégorie des films 'd'amour et d'aventure' se trouve à décrire un couple d'aujourd'hui. La situation reste assez exceptionnelle mais les personnages sont proches de nous."

Comment expliquer plus concrètement la dernière phrase du cinéaste ? C’est avant tout parce que ce huitième long métrage de Truffaut nous propose en quelque sorte deux films en un. Mais avant d’entrer dans les détails, sachez que cette chronique abordera de nombreux ressorts du récit ; et donc que ceux qui ne le connaissent pas et ne veulent qu’aucun mystère ne leur soit dévoilé avant son visionnage stoppent immédiatement la lecture des paragraphes qui vont suivre. Moi-même, lors de sa découverte, avais été un peu trop focalisé sur l'aspect "aventure policière" certes rocambolesque - et par ce fait "assez exceptionnelle" pour un couple lambda - mais finalement assez mince, surtout prétexte à Truffaut pour payer son tribut à Hitchcock, ce dernier ayant lui aussi apprécié à maintes reprises de placer des couples d’Américains moyens sans histoires au centre d’intrigues "incroyables" (L’Homme qui en savait trop, par exemple). Alors que l'important réside bien évidemment dans les relations passionnelles et fusionnelles amour/haine, désir/répulsion d’un couple moderne à qui nous arrivons facilement à nous identifier, notamment lorsqu’ils sont réunis au cours des séquences un peu hors contexte, à savoir toutes ces innombrables et formidables parenthèses intimes ponctuant cette histoire fiévreuse, principalement des petits-déjeuners et des scènes d’amour, formidablement bien interprétées par un duo dont la complicité nous saute aux yeux. Catherine Deneuve aura rarement été aussi sensuelle et amoureusement filmée dans la peau d'un personnage grandement ambigu et immoral face à un magnifique et poignant Jean-Paul Belmondo dans un rôle à total contre-emploi, amant naïf et passionné au point d'aller jusqu'au meurtre - celui d’un détective privé qu’il avait engagé pour retrouver son épouse mais qui se révèle d’un coup bien trop gênant pour l'avenir de leur couple - voire même de se laisser en connaissance de cause empoisonner par sa femme. "La Sirène c'est finalement l'histoire d'un type qui épouse une femme qui est exactement le contraire de ce qu'il voulait. Mais l'amour est apparu et il l'accepte telle qu'elle est", disait le réalisateur.

Le scénario est donc principalement axé sur l’évolution d’un couple a priori fusionnel et tout à fait de son époque quant aux mœurs et à leurs relations, d’autant plus moderne que le comportement des sexes est un peu inversé, rapport aux "usages de l‘époque" : ainsi l’homme est vulnérable, naïf et peu entreprenant alors que la femme s’avère forte, calculatrice et semble diriger la barque en prenant les initiatives, tout en menant son partenaire par le bout du nez (si l’on veut en rester au-dessus de la ceinture). Cette histoire d’amour passionnelle va passer par la trahison, la haine, la réconciliation, la fuite et le meurtre. Jean-Paul Belmondo c’est Louis Mahé, riche fabricant de cigarettes à La Réunion. Toujours célibataire, il a trouvé une fiancée par annonce matrimoniale, une certaine Julie Roussel avec qui il a entretenu une correspondance à travers laquelle "ils ont cherché à établir des choses définitives" comme il l’avouera plus tard à Marion, celle qui s'est substituée à Julie à la descente du paquebot Mississipi. Sur le coup, Louis est choqué de découvrir en lieu et place d’une sage fille brune, une splendide blonde évanescente qui lui invente des excuses peu plausibles pour expliquer cette "différence" ; mais par "choqué" nous aurions pu dire tétanisé ou encore hypnotisé par la beauté parfaite de cette apparition, à tel point qu’il ne cherche même pas à savoir s’il s’agissait vraiment de la femme avec laquelle il avait correspondu. Comme prévu, usurpatrice ou non, il se marie et ne le regrette pas puisque les débuts de leur vie commune semblent idylliques. Malgré quelques éléments assez intrigants et quelques réactions pour le moins surprenantes (elle semble ne pas s’émouvoir de la mort de son oiseau, elle qui en parlait pourtant avec amour), Julie parvient à embobiner Louis par son charme, sachant se donner à lui aux moments opportuns afin qu’il oublie ses doutes d’un instant. Mais comme le spectateur l’avait déjà conjecturé malgré l’apparente complicité du couple (dont on doutera tout du long), Julie parvient à obtenir procuration sur le compte en banque de son époux et quelques jours plus tard s’évanouit avec la fortune qu’il possédait.

Louis embauche alors un détective (Michel Bouquet) pour retrouver son épouse volatilisée mais décide également de partir lui-même à sa recherche, bien décidé à se venger. Cela nous emmène en France où il la retrouve dans une boîte de nuit où elle officie en tant qu’entraineuse. "Je ne sais pas si je suis heureux, mais je suis incapable de me passer d’elle" ; et du coup oubliées sa rancœur et sa vengeance, il la suivra jusqu’au bout même si cela doit le mener jusqu'à la tragédie. L’intrigue nous emmènera ensuite d’Aix-en-Provence à Lyon pour finir dans les Alpes, pas loin de le frontière suisse. On voyage beaucoup dans La Sirène du Mississipi, ce qui rend le film assez exotique et dépaysant, le tout sur une musique d'Antoine Duhamel qui lui aussi, comme son réalisateur, rend discrètement hommage à Hitchcock par l’intermédiaire de quelques réminiscences stylistiques de compositions de son collaborateur fétiche, l’immense Bernard Herrmann. Mais c’est donc ce qui se passe - ou ne se passe pas - entre chaque étape qui donne avant tout sa chair au film, sa pulsation lyrique. "J’ai pu me concentrer sur l'intimité d'un couple : le passage du voussoiement au tutoiement, avec des retours au voussoiement, les confidences, les longs silences et ce qui, à travers des épreuves ou des déceptions, amène deux personnes à se rendre indispensables l'une à l'autre. La Sirène du Mississipi est avant tout le récit d'une dégradation par amour, d'une passion..."

Comme son mentor Renoir, Truffaut mit en place une méthode de travail avant tout basée sur l’improvisation de ses comédiens pour rendre le résultat plus "vrai" : "les acteurs avaient tout juste le temps d'apprendre les textes qu'on leur remettait au dernier moment, leur surprise passait alors immédiatement dans la scène et ils en vérifiaient l'intensité en voyant les réactions de l'équipe technique qui découvrait les péripéties avec eux." Une séquence exemplaire pour prouver le génie des deux stars choisies par Truffaut - ce dernier aimant à dire à l’époque que Belmondo était son comédien préféré avec Jean-Pierre Léaud - celle se déroulant dans une petite chambre d’hôtel lyonnaise et au cours de laquelle Belmondo fait une scène à sa partenaire, la traitant de tous les noms et la mettant plus bas que terre. L’acteur est ici aussi convaincant dans son inhabituelle colère que Catherine Deneuve dans son intelligence et sa roublardise, faisant tout passer par sa seule manière d'être : alors que son époux l’invective sans discontinuer, Marion continue à feuilleter son magazine étendue sur son lit, son regard nous faisant très bien ressentir qu’elle comprend que le mieux pour elle est de ne pas réagir, intimement persuadée avec raison que le lendemain il sera à nouveau dominé par son désir, qu’il lui demandera pardon avant de retomber dans ses bras.

Sans oublier la fameuse et sublime caressante séquence devant la cheminée ("Tes yeux sont comme deux petits lacs marrons...") au cours de laquelle Belmondo décrit amoureusement le visage de son épouse avant de se confier comme jamais auparavant ; nous nous sentons alors à cet instant totalement en phase avec Louis, Truffaut ayant d’ailleurs un jour dit : "Je suis convaincu que le spectateur trouve son bonheur, simplement à regarder Catherine Deneuve et que cette contemplation rembourse le prix du ticket d'entrée." Au final, plus qu'une aventure agitée avec de nombreuses péripéties où comme toujours chez Truffaut le hasard a le beau rôle (ici, par exemple, une inondation qui met à jour le corps du détective que notre couple pensait à jamais enfoui profondément dans une cave) et où, à l’instar des films de Hitchcock, les invraisemblances sont légion sans que cela ne pose de problème puisque nous savons que l’essentiel se situe ailleurs... au final donc une magnifique histoire d’amour teintée aussi de pas mal d’humour parfois "jouissivement" trivial (les seins nus de Marion faisant faire une embardée à un conducteur passant à côté), le tout mis en boite avec maestria par un Truffaut peut-être plus sage et classique que précédemment mais toujours magistralement inspiré lorsqu’il s’agit de lyrisme échevelé, d’idées iconoclastes de mise en scène (les inserts à l’iris "rectangulaire") et d’ampleur de mouvements de caméra. D’ailleurs, à propos de forme, toutes les premières séquences démontrent d'emblée la maîtrise parfaite du réalisateur sur son matériau cinématographique, que ce soit l’arrivée en voiture de Jardine à l’hôtel ou loge Louis, truffée des faux raccords expressément utilisés que la Nouvelle Vague affectionnait, les ellipses maniées avec brio (suite à la phrase de Louis à Marion "Tu es adorable, ce qui veut dire digne d’adoration", le plan suivant nous montre son usine de cigarettes sortir des paquets à l’effigie de son épouse adorée) tout comme l'exceptionnelle maîtrise du cadre, du hors-champ (la première apparition de Catherine Deneuve) ou encore la beauté des travellings et/ou panoramiques lors de l’arrivée de Louis au port pour accueillir sa fiancée épistolaire. Sans parler d’intrigue, la mise en scène seule nous met déjà en joie et nous prouve que si Truffaut est devenu puis resté célèbre, ce n’était pas pour on ne sait quels caprices de critiques ou d'historiens.

A la fois passionné, culotté, mystérieux, touchant, ludique, iconoclaste et moderne, La Sirène du Mississipi n’a pas à rougir au sein de la fabuleuse filmographie de François Truffaut, comparativement aux classiques qui l’entourent de près ou de loin. Avec une grande liberté d’action, Truffaut ne se soumet à nouveau jamais aux lois des genres abordés, que ce soit ici le film policier ou le film d’amour. Car il s'agit bel et bien, sur fond de course poursuite, d'une sorte d'initiation toute à la fois amoureuse, délicate et crue, entre une femme ayant connu une existence difficile et qui ne peut plus vivre sans argent et un homme réservé qui, une fois amoureux d’elle, ne pourra jamais plus s’en détacher ; une œuvre inconfortable mais jamais "engoncée", faite d’embardées, de détours et de pauses, le tout proposant un rythme expressément inharmonieux mais qui nous la rend d’autant plus précieuse par sa constante réussite alors même que son équilibre reste très fragile, toujours sur le fil du ridicule sans jamais y tomber. On pourrait dire la même chose des films du maître du suspense avec lesquels il possède également d’innombrables autres points communs : une femme à double visage comme dans Vertigo, la chute du détective dans l’escalier qui rappelle celle de Psychose, la voiture sillonnant les corniches comme dans La Main au collet, la ponctuelle frigidité de Marion qui fait penser à celle Marnie, les cauchemars de Louis qui renvoient à Spellbound, la boisson empoisonnée de Soupçons... Quant à la mystérieuse séquence de l’oiseau mort, je me demande si même Hitchcock aurait fait aussi bien pour nous faire ressentir cette "anormalité" qui fait que, dès ce moment-là, la méfiance pour la personnalité de Julie/Marion va s’insinuer encore plus, non seulement chez Louis mais également chez le spectateur, les questionnements s'additionner, la scène se terminant également comme souvent chez Hitchcock sur des images au fort potentiel érotique.

Sans s’embarrasser de vraisemblance ou de cohérence, malmenant sa narration sans se démonter et pour le plus grand plaisir de ceux aimant emprunter des chemins hors des sentiers battus, Truffaut nous propose une sorte de road movie intimiste, romantique et sensuel, un film assez unique où, pour Louis Mahé, regarder son épouse est à la fois "une joie et une souffrance" tellement il semble lui être lié à la vie, à la mort. Et puisque des liens se font constamment entre les films de Truffaut, ce qui renforce l’aspect ludique et très attachant de sa filmographie comme s’il s’agissait d’une sorte de comédie humaine balzacienne (La Peau de Chagrin tient d’ailleurs un rôle au sein de l’intrigue), ce dialogue est intégralement repris dans Le Dernier métro et fait partie d’une des scènes de la pièce de théâtre qu’interprètent Gérard Depardieu et à nouveau Catherine Deneuve. Truffaut disait à propos de l’échec de son film : "Il est aisé d’imaginer ce qui a choqué le monde occidental. La Sirène du Mississipi montre un homme faible (en dépit de son allure), envoûté par une femme forte (en dépit de ses apparences)." Trop en avance sur son époque aussi par ses ruptures de ton et sa constante ambivalence (on ne sait jamais vraiment si Marion est sincère et l’on ignore donc les sentiments réels qu'ils éprouvent l'un pour l'autre), ayant pour ces raisons décontenancé pas mal de spectateurs et surtout les amateurs de Belmondo, La Sirène du Mississipi est un film sur l’amour fou tellement libre, amoral, sensuel, généreux et admiratif de ses pairs qu’il mérite qu’on lui redonne absolument une seconde chance. D’autant que le magnétisme du couple n’a pas fini de nous ensorceler.

EN SAVOIR PLUS

La fiche IMDb du film

Par Erick Maurel - le 7 décembre 2020

[detournementsmineurs]

Catherine Deneuve dans "La Sirène du Mississipi" de François Truffaut (1969) - d'après le roman "Waltz into Darkness (La Sirène du Mississipi)" de William Irish (1947) - octobre 2024.

[dolcesostenuto]

Catherine Deneuve in La Sirène du Mississipi | vogue

[draugasogur]

La sirène du Mississipi, 1969

[lonesomemao]

ON VEUT TUER MA SOEUR ANNE

Richard Olszewski

Maintenant chercheur indépendant

Le Coq Français

Coeur bleu blanc rouge

Nous souhaite

Une bonne fête nationale

Le Coq Français

Roubaix

Crête de punk

Le GIGN enquête

Oui il y a des Bleus

Charly mac hippie foireux

Lui Iroquois contre la Nouvelle-France

A la Robert De Niro dans Taxi Driver

Il veut voir quoi

Pour cela il a besoin

De la Sirène du Mississipi

Dimanche 14 juillet 2024

[lostgoonie1980]

135. A Sereia do Mississipi (La Sirène du Mississipi, 1969), dir. François Truffaut

[miguelmarias]

L'Enfant sauvage (François Truffaut, 1969)

La carrera de ese cineasta tímido y subjetivista que es Truffaut ha seguido por ahora un movimiento pendular que hace —hablando esquemáticamente— que sus películas oscilen entre dos polos: lo concreto real y lo ideal imaginario, predominando el primer extremo en Les Quatre Cents Coups, Antoine et Colette, La Peau douce, Baisers volés y Domicile conjugal, y el segundo en Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, Fahrenheit 451, La Mariée était en noir y La Sirène du Mississipi, si bien a partir de 1967 esta escisión se relativiza, al liberarse Truffaut de su obsesión por lo verosímil —que a veces antepuso a lo verdadero—, presagiándose ya en Besos robados una confluencia de ambas vertientes, que tiene lugar en L'Enfant sauvage, su obra más madura y objetiva.

En L'Enfant sauvage, Truffaut amplía su radio de visión, y eleva su punto de mira: los acontecimientos ya no se le escapan (en su fugacidad instantánea), ni le sobrepasan; Truffaut asiste a lo que muestra, pero no pasivamente, puesto que, al encarnar él mismo a Itard, le representa y actúa con él; por primera vez, Truffaut dirige no tras la cámara —desde fuera de la acción—, sino desde dentro del encuadre, y su perspectiva es, por tanto, otra: más completa. Como, además, nos permite asistir al drama, asiste con nosotros, de forma que, frente a sus demás películas, L'Enfant sauvage se define por su globalidad, por la captación simultánea desde tres puntos de vista de unos mismos hechos.

El tema sólo le es cercano por paralelismo, como metáfora de su propia biografía, y además se sitúa en una época distante (hacia 1805), que no ha vivido ni conoce por referencias directas (como era el caso en Jules et Jim, situada en la segunda década del siglo XX); de ahí que Truffaut pierda la proximidad que caracteriza a sus cuatro films sobre Antoine Doinel, y se distancie lo suficiente como para que L'Enfant sauvage, como film sobre la cultura y el aprendizaje, se acerque a la más teórica de sus películas, la subvalorada Fahrenheit 451, que, curiosamente, es el otro margen histórico de su obra (finales de este siglo). El choque entre el método de rodaje —especialmente interior al film— y la actitud de Truffaut con respecto a lo que narra —una objetividad comprometida— hace de L'Enfant sauvage la fusión de las dos caras —cóncava la una, convexa la otra— que posee, casi siempre por separado, su cine, y que encierran ahora entre sus superficies todo lo que es el film, captación global y compleja de un problema y no —como antes— exploración parcial, hacia dentro o hacia fuera, de un sector de la realidad: Truffaut no se proyecta hacia el pasado (evocación doineliana), ni hacia su entorno (La piel suave), ni desde su imaginación (La novia vestía de negro, La sirena del Mississipi), sino que actúa y se contempla actuando dentro de su entorno.

La extremada claridad que caracteriza este film es la forma elegida por Truffaut para expresar el último —y también el más primario— significado de L'Enfant sauvage: el acceso a la inteligibilidad. La película es una crónica (en presente) del trabajo realizado por el doctor Jean Itard para convertir a un niño (sombra en potencia, proyecto de hombre) salvaje (ajeno por completo a la comunicación, a la civilización, a la sociedad, a la cultura y al lenguaje), es decir, casi a un animal, en un ser inteligente e inteligible —y no sólo vivo—, que piensa, que convive y que tiende a comunicarse (a integrarse en una sociedad, a devenir ser social). La tarea de Itard consiste, pues, en ayudarle a cruzar la frontera que separa lo animal de lo humano, y su dificultad es tal que, junto a la responsabilidad con que Itard se entrega a su trabajo, confiere a la película una dimensión moral —muy explícita— que la aleja de otras de corte similar —como la excelente The Miracle Worker, de Penn—, más cercanas a la doma y al amaestramiento que a la enseñanza. En algún sentido, el film de Truffaut quiere inscribirse, por su inteligibilidad y por la postura de Itard —perfectamente típica de la Francia postrevolucionaria—, en el seno de una cierta tradición racionalista, que confiere al film su condición de obra didáctica (en el sentido rosselliniano del término: véanse La Prise de pouvoir par Louis XIV, Atti degli Apostoli, etc.). Para llegar a todo ello, Truffaut ha recurrido a la sencillez —legibilidad de cada plano, de cada secuencia, de toda la estructura visual y narrativa— y a un riguroso trabajo de decantación y pulido: todo elemento retórico, sensiblero, sensacionalista, histórico o espectacular —pero no ritual, por supuesto, dado el carácter de iniciación a usos y formas que tiene el aprendizaje del niño— ha sido eliminado, en aras de una exposición excepcionalmente limpia, lineal, tranquila y civilizada; el diario (leído) en que Itard va consignando los progresos, estancamientos y retrocesos de Victor de l'Aveyron contribuye a dar al relato la educación, la cortesía y la consideración que fundamenta el estilo de algunos escritores del siglo XIX como, por ejemplo —pero no al azar—, Robert Louis Stevenson. Esta deferencia para con el lector/espectador define bastante bien el lugar que ocupan los escasos cineastas «clásicos» que han surgido en los ��ltimos años, y los pocos que sobreviven de entre los veteranos: un lugar no de proa, no del momento, pero aún vigente —tal vez más perdurable—, y ya redescubrible desde una óptica nueva. Ahora bien, frente a una dramaturgia muy construida —Mankiewicz, Preminger, Wilder, Ivory—, o constantemente subvertida —Hitchcock, Buñuel cuando no hace films de vanguardia, Hawks, Rohmer, Chabrol—, o reflexivamente digresiva —Ford, Walsh—, Truffaut se agruparía, dentro de los clasicistas, con los cineastas de la espera —Renoir, Rossellini—, pues en L'Enfant sauvage rehúye toda dramaturgia, confiando en que el «suspense» que espontáneamente genera la incertidumbre de la empresa (no resuelta definitivamente, pues el film se detiene en los primeros pasos, muy lejanos de una meta que nunca fue alcanzada) será suficiente para crear la emoción pura que, efectivamente, surge al contemplar al niño salvaje hacer por vez primera todo lo que nosotros realizamos cotidianamente, sin esfuerzo, de forma ya mecánica, porque asistimos con ojos nuevos al nacimiento al mundo de un nuevo hombre.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)

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Mississippi Mermaid (1969) dir. François Truffaut

[anitapallenberg]

Catherine Deneuve in La Sirène du Mississipi / Mississippi Mermaid (1969) | Dir. François Truffaut

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Jean-Paul Belmondo with Catherine Deneuve in La Sirène du Mississipi, 1969

[whileiamdying]

#WhatToStream: “Mississippi Mermaid,” François Truffaut’s Hitchcockian Thriller

Catherine Deneuve and Jean-Paul Belmondo bring star power to a tale of trauma and romantic doom.

By Richard Brody

May 28, 2021

The twisty but tightly knit plot of “Mississippi Mermaid,” starring Catherine Deneuve and Jean-Paul Belmondo, suggests irreconcilable conflicts between the individual and society.Photograph from Alamy

It’s an enduring tragedy when great films are spurned by both critics and viewers at the time of their release. The judgment of history is often more accurate. François Truffaut made an unabashedly romantic and continent-hopping Hitchcockian thriller, “Mississippi Mermaid,” in 1969, starring Catherine Deneuve and Jean-Paul Belmondo. The film, adapted from a novel by Cornell Woolrich, is one of Truffaut’s most personal, passionate, and accomplished films, even something of a manifesto of his vision of life, love, and the cinema. (It’s streaming on Amazon Prime.) If anyone was equipped to make a Hitchcockian film, it was Truffaut—after all, he had spent years crafting his book of interviews with Alfred Hitchcock, which came out in 1966 and became a classic of film literature. It was precisely Truffaut’s strategy to wrap his deepest concerns in a superficially conventional “genre” package. But critics didn’t get it. For more popularly oriented reviewers at the time, it was insufficiently glamorous and glitzy; for more artistic-minded ones, it seemed commercial and derivative. It was a commercial failure, too.

The action starts on Réunion, the French island just east of Madagascar, where Louis Mahé (Belmondo), the reserved and inhibited young heir who owns and runs his family’s cigarette factory, awaits his fiancée, whom he met through a personal ad. Named Julie Roussel (Deneuve), she arrives by boat, and doesn’t seem to be quite all that her letters portended. But, for Louis, she’s also more: far from merely offering a meeting of the minds, she also ignites his long-stifled sexual desire. He dismisses any suspicions arising from the gaps in her story. He renders himself vulnerable to her wiles, and she takes full advantage of his vulnerability, fleecing him and fleeing. Louis hires a detective to find her and flies to the south of metropolitan France to recover his tranquillity—until Julie turns up again.

Like Hitchcock’s films, “Mississippi Mermaid” is a meticulous contemplation of locations: the heat and the light of Réunion are virtually characters (and Truffaut revels in the incongruity, for a native Parisian such as himself, of celebrating Christmas in a tropical climate). He weaves the island’s colonial history into the action and takes dramatic note of the island’s ethnic diversity, giving its characters of color prominence and voice while also indicating—in a jolting image of workers in a tobacco field—his own sense of shock at its stratification. Louis is a cloistered boss, siloed in his upbringing of privilege and tradition, blind both to others and to himself. One of the hints of his connection to Truffaut (who, though not at all privileged in his youth, had become a prosperous young boss himself) is the place of images in the story: Louis celebrates his romantic passion by publishing a picture of Julie on his packages of cigarettes, which pass through the factory’s machines like a strip of film through a projector. (Also, Louis’s right-hand man is played by Marcel Berbert, Truffaut’s real-life production manager.) No less than Hitchcock, Truffaut balances the mystery and tension—and the artifice—of his drama with piercing symbolic touches, and those symbols run throughout the movie, both in winks and allusions, in the intense weight placed on tiny physical objects and fine turns of dialogue (for instance, the uses of the formal “vous” and the familiar “tu”), in the references to other movies, and in constant silent undercurrents that drive the action.

Truffaut displays a virtuosity of choreographed long takes, which culminate in a grand sequence, at the center of the film—one that’s as exquisite as it is suspenseful—in which the estranged couple is reunited. Yet the sharply defined narrative framework, the aesthetic elaboration of the carefully calibrated storytelling, is no mere commercial concession or professional deception. Rather, it serves the practical purpose of providing a link to something that matters just as much to Truffaut: backstory. Where Louis’s lineage, traceable through centuries, burdens him with formalities and social constraints, Julie’s story dovetails with Truffaut’s career-long obsession (starting with “The 400 Blows”) with the neglected, abused wild child, whose life of deceit is part of a desperate struggle for a tiny toehold on stability. The inventive elegance of Truffaut’s style trembles with the labyrinthine wiles behind the appearances, seethes with the passion beneath the elegant surfaces. Deneuve, with a taut grace that never betrays the tension of maintaining it, embodies Julie’s high-gloss manners and high personal style in touches reminiscent of Tippi Hedren’s role in Hitchcock’s “Marnie,” yet another story of a female predator who was an abused child. (Truffaut would revisit the theme of an abused girl’s eventual revenge in one of his rarest and wildest films, “A Gorgeous Girl Like Me,” from 1972—as a loopy comedy, with references to “Vertigo.”)

Truffaut’s critical vision of a cruel society that neglects and abuses children under the guise of norms of discipline, education, and order is nonetheless not merely a cause for practical change: in his view, it’s haunted by irrational drives that cannot be controlled or reformed. Truffaut told the story of Louis and Julie as an express response to the film of a friend with whom he’d soon have a break: Jean-Luc Godard’s “Pierrot le Fou,” in which Belmondo played a staid businessman who runs off with a young woman (Anna Karina) on a romantic idyll that turns violent. The allusions are clear throughout, in visual quotations and textual references (including a visit to a movie theatre to see “Johnny Guitar”). Truffaut’s film turns to violence, too; it pushes in the direction of a Liebestod, as does Godard’s film. But Truffaut relies on a more conventional psychological framework to fill in his characters’ personal and social dimensions—and in order to develop an idea of love that’s simultaneously perverse and redemptive. The twisty but tightly knit plot of “Mississippi Mermaid” ultimately suggests irreconcilable conflicts between the individual and society. (It does so, ultimately, with a surprising reference to “Grand Illusion,” by Jean Renoir, to whom the film is dedicated.) The romantic ideal that Truffaut dramatizes here is wildly unjust; his notion of personal healing and the redemption of shattered lives has terrifying implications. Above all, Truffaut suggests the ideas beneath Hitchcock’s erotic tensions and dramatic reversals: they bring to light a tragic sense of life and its unbearable contradictions, bearably.

Richard Brody began writing for The New Yorker in 1999. He writes about movies in his blog, The Front Row. He is the author of “Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard.”

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Catherine Deneuve dans "La sirène du Mississipi", réalisé par François Truffaut, 1969