#José Luis Garci

[sacredwhores]

José Luis Garci - El crack (1981)

[lairreparablefugadeltiempo]

Mujer con violetas (José Luis Garci, 1992)

[cinevisto32]

Volver a empezar (1982)

[theoscarsproject]

Double Feature (1984). The film tells the story of the friendship between two men who live their lives through movies. One is a director who is having trouble connecting with his children; the other is a screenwriter and playwright who is having trouble with his wife. They're working on a film together about growing old and connecting with the younger generation.

Movies about an artist's obsession and the prioritisation of art's creation over all else are practically a genre of their own, and this is a compelling enough addition to it. The love of cinema really does saturate every scene, and I think it does a pretty good job overall of showing the harm and alienation it causes to the people they love and are loved by the most. The supporting women felt underwritten though, and it never quite built to anything deeper. 6.5/10.

[pletnet]

El Abuelo: Honor y Verdad Revelados

El Abuelo (1998) explora la lucha interna entre el honor, la verdad y el perdón, cuestionando la relevancia de estos valores en un mundo cambiante. #Honor #ElAbuelo #Cine

El Abuelo: Un análisis profundo sobre honor y cambio Índice:La búsqueda de la verdad y la lucha internaLa carga de la verdad: ¿vale la pena saberlo todo?El honor como deber y sacrificio personalEl perdón: la verdadera liberaciónInvitación a la reflexión La película El abuelo (1998), dirigida por José Luis Garci, explora los dilemas humanos que surgen cuando el honor y la verdad se enfrentan en…

[josedemariaromerobarea]

“El #cine tiene que #evocar, #encantar, #plantear las cosas que no están” #OrsonWelles en #JuanCobos #MaestrosDelCine @BereniceLibros @JavierAlmuzara Mi #reseña en @revistaqueleer #FelizDomingo #ToniMontesinos @mborrasb1 @martacamnu @gemis46 @masleer 📚

[cleoenfaserum]

EL ABUELO (1998)

LINK 71.ª edición de los Premios Óscar - Wikipedia

El abuelo es una película española de 1998 dirigida por José Luis Garci, protagonizada por Fernando Fernán Gómez y candidata al Óscar de Hollywood. Se trata de la cuarta adaptación cinematográfica de la novela homónima de Benito Pérez Galdós.

La anterior se estrenó en 1972 con el título de La duda, dirigida por Rafael Gil y protagonizada por Fernando Rey. ...

enlace https://ok.ru/video/4781188909694

... El honor trasnochado y un sentido del deber que va más allá del sentido común son los auténticos protagonistas de esta historia. El abuelo (película de 1998) - Wikipedia

El abuelo es una película española de cine mudo, rodada en 1925 y dirigida por José Buchs. Fue producida por Film Linares.1​ Es la primera adaptación cinematográfica de la obra homónima del escritor Benito Pérez Galdós. El abuelo (película de 1925) - Wikipedia

enlace https://youtu.be/YyHqy12BBTI

La novela “El Abuelo” de Benito Pérez Galdós, publicada en 1897, ha dejado una huella profunda en la sociedad española por varias razones.

Contexto Histórico y Social:

En el momento de su publicación, España atravesaba una agitación política y social. La Restauración borbónica había restablecido la monarquía y consolidado el poder de la oligarquía terrateniente.

Sin embargo, la clase trabajadora y los campesinos seguían enfrentando pobreza y opresión. Galdós aprovechó este contexto para criticar la sociedad y llamar a la acción en su novela.

“El Abuelo” narra la vida de un anciano patriarca de una familia noble durante la Guerra de la Independencia. A través de esta historia, Galdós explora temas como la justicia social, la corrupción política y la lucha de clases1.

Análisis de Personajes:

Gabriel Araceli: El joven protagonista, al principio ingenuo y sin experiencia, experimenta un cambio significativo a lo largo de la novela. Se enfrenta a obstáculos y peligros, manteniendo su integridad y sentido del honor.

Conde de Albrit (el abuelo): Un hombre mayor y sabio, lleno de aventuras y experiencias. Encarna los viejos prejuicios del honor junto con una humanidad que le vivifica1.

Adaptación Cinematográfica:

La película “El Abuelo” se ha convertido en un clásico del cine español debido a su realización sobria y las buenas interpretaciones de sus actores.

Fernando Fernán Gómez crea un personaje imponente, mientras Rafael Alonso aporta humanidad al bondadoso maestro que interpreta.

En resumen, “El Abuelo” no solo es una obra maestra literaria, sino también un reflejo del contexto histórico y social en el que fue escrita. Su crítica social y la profundidad de sus personajes han dejado una marca perdurable en la sociedad española

[blog-oscar-iglesias-casado-23675]

Cine “Volver a empezar”

Volver a empezar: Información completa Título original: Volver a empezar Calificación edad: TP (Todo público) Director: José Luis Garci Actores principales: Antonio Ferrandis como Antonio Miguel Albajara Encarna Paso como Elena José Bódalo como Roxiu Agustín González como Gervasio Losada Pablo Hoyos como Ernesto Marta Fernández Muro como Carolina País: España Género:…

[diarioelpepazo]

Sólo la traición pudo derrotar a esta picahe de los aguerridos Quiriquires  Luis Carlucho Martín Con la plena convicción de ser libre o morir, la cacica Apacuana, piache de los aguerridos quiriquires –pertenecientes a los Caribes–, fue motor determinante de aquella rebelión que se materializó en el valle de Salamanca, actuales valles del Tuy, donde destronó, aunque por poco tiempo, al poderío español, porque ella y sus aliados cometieron el error de dejar vivos a dos de los encomenderos españoles que dieron cuenta de su acción libertaria, por lo que desde los sitios de poder en la ya conquistada Caracas –diez años antes en la Batalla de Maracapana–, decidieron capturarla y darle muerte. El cuento siguiente se basa (como reseñan todos los cronistas que se refieren a la valiente Apacuana, entre ellos el reputado José Oviedo y Baños en su obra “Historia de la conquista y población de la Provincia de Venezuela”) en tradición oral, ya que no hay registros exactos ni actas al respecto; no obstante, todos los relatos llevan como punto de coincidencia el espíritu indómito de la astuta guerrera, que aparentemente por su dominio del arte de las yerbas podía causar notable influencia en la toma de decisiones de caciques de gran relevancia. En esos días seguía pendiente la venganza contra los españoles por las muertes de valiosos guerreros como Tamanaco, entre otros. Señales de alzamiento habían mostrado los caciques Araguare, Camaco y Guacicuna; no obstante, se reconoce que quien logró aglutinar las fuerzas para poner en acción los planes libertarios fue la valiente Apacuana, quien, junto a su hijo Guasema, elaboró y ejecutó el singular plan rompecadenas en contra del uso esclavo de la mano de obra india. Con su espíritu bélico hubo de convencer al jefe quiriquire, Chicuramay, quien logra alianza con los caciques Yare y Acuareyapa. Estrategia de ataque La estrategia, quizás un poco en contra de su ADN, fue mostrarse pasivos e incluso serviles ante los españoles, que supervisaban el dominio del inmenso territorio que se extendía hasta Paracotos y Guarenas desde Charallave. Construyeron casas de reposo para los españoles y para los indios traidores que siempre se unieron a las fuerzas conquistadoras bajo la promesa de libertad. Apacuana calculó que aquella noche de 1577, previa al viaje de retorno de los españoles a la capital, atacaría. Y así fue. Con el factor sorpresa de su lado, se apoderaron de las armas, sometieron a los indios enemigos y mantuvieron en cautiverio a los perros mastines que estaban entrenados para desgarrar vivos a quienes se enfrentasen a las fuerzas imperiales. Así las cosas, los liberadores, bajo las órdenes de Apacuana, dieron muerte a gran parte de los enemigos, pero por situaciones desconocidas las bestias lograron zafarse y comenzaron a causar estragos entre los valientes rebeldes, quienes entre sus lamentables pérdidas contaron la del cacique Guacicuana. En medio de esa confusión lograron escapar los españoles Garci González como su cuñado Francisco Infante, aunque heridos de gravedad. Se salvaron porque conocían la zona y se escabulleron por las quebradas que los condujeron hasta territorio de los traidores indios Teque, quienes le brindaron medicina, aposento, comida y apoyo para trasladarlos hasta Caracas, ante las máximas autoridades. Triunfo de breve resonancia Así las cosas, la valiente Apacuana pide al jefe Yare que reconstruya la Confederación Indígena con los Charagotos y los Meregotos (la gente de Terepaima), además de los Cumanagotos, lo que representó una fuerza creciente que dejó constancia con la libertad de la provincia de Nueva Andalucía y Paria. Estas nuevas noticias de la fortaleza de Apacuana y sus acciones liberadoras retumbaron los oídos de los mandamás caraqueños-españoles, Juan de Guevara y Francisco Maldonado, quienes tramaron planes para dar muerte a la guerrera indígena. Entre otras cosas, para debilitar la imagen de la nativa, aumentan su reputación como bruja, con lo que creyeron desprestigiarla.

Sin embargo, la orden de muerte (que debía ejecutar el ya recuperado Garci González) es rechazada, por lo que rearman un grupo de conquistadores asesinos, encabezados por Sancho González (y un bien entrenado grupo de milicias imperiales) reforzado con apoyo de indios Teque. El imperio contraataca Cuando los españoles deciden retornar a la batalla en este importante bastión que habían perdido ante la valentía y astucia bélica de Apacuana, ella –durante esos siete años de exitosa resistencia– cita en asamblea a los máximos caciques de la región, Súcuta, vecinos de los Valles del Tuy y Tácata, así como a los Cumanagotos. Por su parte, las tropas españolas, sumados a los Teque –cuyo objetivo final era la captura y muerte de Apacuana–, iban causando arrase a su paso, quemando plantíos y dando muerte al ganado y, sobre todo, a los sementales con lo cual generaban pobreza, caos y destrucción. Iban capturando a los nativos, quienes, al no delatar a la jefa, eran asesinados a sangre fría. Veamos cómo siempre la historia ha reseñado la debilidad y la traición en casi todos los pasajes donde caen los héroes criollos. Este caso no es la excepción. Así, los españoles consiguen información sobre los planes de Apacuana y detalles sobre la reunión con los más importantes caciques de la zona, a donde llegan sorpresivamente bajo la guía de un traidor indio Teque. El ataque por todos los flancos y con todo tipo de armas, además de los fieros perros comeindios generó confusión y la retirada de la mayoría, a pesar de la fiereza y la entrega del Cacique Acuareyapa, quien pedía a los suyos, como acto de valentía, que muriesen peleando. Cuentan que estaba derrotando cuerpo a cuerpo al español Antonio de Villegas, pero que, por ser minoría, otro conquistador, de apellido Figueredo, lo asesinó por la espalda; momento que aprovechan para capturar a Apacuana. Ella era un peligroso símbolo de libertad y coraje, por lo que además de ser torturada y flagelada, deciden colgarla al día siguiente y dejarla por mucho tiempo en un asta, como símbolo de la eficaz represión y como advertencia de lo que le sucedería a quien siguiese su ejemplo. Su cobarde asesinato más el de otros 200 guerreros trajo consigo la posterior rendición del pueblo quiriquire, y todos los Valles del Tuy nuevamente pasaron al dominio de las garras españolas. Desde el 8 de marzo de 2017 reposan en el Panteón Nacional los restos simbólicos de esta mujer, de quien el artista Giovanny Gardeliano esculpió en 2018 una imagen imponente de siete metros, erigida en la entrada a Caracas por la autopista Valle-Coche. Para recibir en tu celular esta y otras informaciones, únete a nuestras redes sociales, síguenos en Instagram, Twitter y Facebook como @DiarioElPepazo El Pepazo

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El Desarrollo del Cine Después los Acontecimientos del Pasado

Como muchos aspectos culturales de España, el objetivo y estilo de cine español cambió irreversiblemente desde la Guerra Civil Española. Durante la guerra, ambas bandas usaron el cine para la propaganda. Al mismo tiempo,la guerra desafortunadamente causó la destrucción de mucho del cine mudo que había caracterizado las décadas pasadas. Después, durante la dictadura de Francisco Franco, la media era censurada mucho. Los directores y actores que tienen opiniones políticas “peligrosas” eran exiliados y las películas no se podían reproducir en un lenguaje distinto al español. Las lenguas como Catalán sufrieron especialmente debido a esta regla para el beneficio de la uniformidad. Pero, esta situación comenzó a cambiar en la década de 1960, cuándo un movimiento llamado «el Nuevo Cine Español» (NCE), o «la Escuela de Barcelona», fue establecido. Los miembros primarios de este movimiento son directores nuevos de izquierdas, críticos de Franco, y estudiantes de la Escuela Oficial de Cine de España, que fue fundada por el ex comisario político y profesor José María García Escudero. Aunque las tramas de las películas de estos cineastas no siempre exploraban los políticos explícitamente, la sombra del ambiente estaba presente en todas, como en La caza de Carlos Saura con los personajes principales que lucharon en la banda franquista. En esta época, el cine era un método para sobrevivir y resistir las circunstancias.

Luego, el término de la dictadura franquista en 1975 causa una explosión de los géneros y lenguajes que eran prohibidos en el cine antes, específicamente el destape y el landismo, que definía el cine de el período se llama la transición española. Ambos tipos de cine eran producidos barato muchas veces y tenían temas sexuales, y fueron reacciones a la represión impuesta por la dictadura. Pero, los temas del NCE todavía estaban allí. Además, había una ola de películas sobre los cambios políticos recientes con temas colectivistas y algunas veces democráticas que trataban de cambiar la percepción de la historia del narrativo bajo el régimen franquista. Algunos ejemplos son la Camada Negra de Manuel Gutiérrez Aragón y la Asignatura Pendiente de José Luis Garci.

La media y ficción eran usadas para recuperar socialmente y psicológicamente del reinado pasado, y resolver el futuro de la nación. En mi opinión, el papel del cine durante la transición es un testamento a la importancia del arte en los políticos y la sociedad. Mucha gente comprende el efecto de ficción en la cultura, pero la lucha para el control de la media durante estas épocas demuestra el efecto de ficción en todos aspectos de realidad.

¿Pero, cuál es el papel del cine en esta generación? Esta es la pregunta que se enfrentan los cineastas hoy, quienes nacieron después del fin de la España franquista. A pesar de que los acontecimientos pasados todavía son relevantes en el presente, la época nueva tiene sus propios problemas políticas, culturales, y sociales. ¿Cómo los directores de hoy crean un curso nuevo e innovador mientras sostienen el legado de sus predecesores? Algunos claman que el Joven Cine Español (JCE) es el herido del NCE que concentra en el individual y las relaciones entre los individuales para representar una tema más grande. Otros, como el profesor y una crítica de cine José María Caparrós Lera, dicen que los cambios en el cine hoy son afectados por muchos factores, como la revolución digital, la globalización de la publicación y transmisión de cine, y prominencia creciente de los voces plurales. En todo caso, el esfuerzo de las personas de la industria de cine español para definir las estéticas y la dirección de la media hoy continúan.

Sophie

[angelariasdominguez]

§ 3.105. Luz de domingo (José Luis Garci, 2007)

Una de las últimas del Maestro, después de Tiovivo, que a él le gusta mucho. Ruralidad, tradición, y la historia de amor de (casi) siempre, que va subiendo de tono hasta convertirse prácticamente en un Western de violencia y venganza.

A la 'troupe' habitual del director se le une la dupla Paula Echevarría y Álex González, con resultados algo dispares. me parece que desentonan, no enganchan en la historia y se nota bastante su bisoñez y su falta de tablas. No son buenos actores. Él siempre envarado, ella, sinceramente, no creo que vuelva a la gran pantalla muchas más veces más. Actriz de televisión, más que de cine, pero con muchas clacas. Al lado de Landa, Larrañaga, o Mánver parecen escolares. Inclusos sus voces no están bien trabajadas, no son empacosas, no transmiten, no proyectan. Son vulgares, sin vocalizaciones ciertas y correctas. Voz de chicle, que sirve para cualquier emoción, para cualquier situación y para cualquier película. La misma sonrisa, la misma energía, ningún matiz, ninguna preparación. Allí se ponen y hacen igual un drama que una comedia. Supongo que les elegiría porque estaban de moda, o porque daban bien en pantalla, pero vista quince años después parece claro que es el punto más frágil de la cinta.

El guión es bueno, y la narración es correcta, pero el resultado no es el esperado. Al menos el esperado por mi, que tengo en grandísima estima a Garci.

No es que me haya parecido mala, pero no es de las mejores del director.

[cinevisto32]

Asignatura pendiente (1977)

[peter-ash]

[miguelmarias]

Conversación con Deborah Kerr

- En su carrera hay varios remakes espléndidos.

- No hice tantos remakes. En cierto sentido, lo era Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)...

- El rey y yo (The King and I, 1956), aunque ésta era la versión musical de Ana y el rey de Siam (Anna and the King of Siam, 1946), de John Cromwell.

 - ...Tú y yo era un remake, sólo en cierto sentido, de Love Affair, con Irene Dunne y Cary [Grant].

- Lo que nos gustaría saber es si cuando un Estudio rodaba una nueva versión de una historia los actores y los técnicos veían la anterior, para tratar de copiar o no copiar, emular o no, los logros o evitar los errores de la anterior.

- Tú y yo la enfocamos como si fuera una historia totalmente nueva. Nos basamos en el guión en vez de en la película acabada.

- Por cierto que, tanto en el caso de McCarey como en el de Cromwell, usted reemplazaba en ambas películas a la misma actriz, Irene Dunne. Y la verdad es que no encontramos similitud alguna entre las dos. Nuestra duda era si usted había modelado su interpretación viendo la versión anterior o si se había enfrentado a su trabajo como a algo totalmente nuevo.

- Me metí en la interpretación de Terry McKay sin ver lo que antes se había hecho. Hice lo que yo creía que era el personaje.

- Nos gustaría saber cómo fue su formación. ¿Estudió en la Royal Academy of Dramatic Art? ¿Cómo se preparó para la interpretación?

- Mi tía, Phyllis Smale, era muy buena actriz, aunque sólo actuó en Bristol, una pequeña ciudad en el oeste de Inglaterra. Trabajaba allí en el teatro y dirigía una pequeña escuela de interpretación y danza. Y todo lo que sé o sabía se lo debo a ella. De lo contrario, no habría sido una actriz competente. Ésa es la verdad.

- Da la sensación de que en su trabajo se deja guiar mucho por el instinto. Lejos de lo que conocemos todos por El método. Usted parece sumergirse en el personaje y éste reacciona como si se tratara de usted misma.

- Bien, así era realmente. Yo disfrutaba mucho actuando. Han mencionado El método, y recuerdo una película llamada Mesas separadas (Separate Tables, 1959), donde trabajaba también Gladys Cooper, que un día me dijo que un periodista la había estado entrevistando y le hizo la siguiente pregunta: "¿Cuál es su opinión, Miss Cooper, sobre El método?". Y ella le contestó: "Muchacho, yo no tengo método, una se deja ir, y eso es todo ". Y así es como trabajaba yo. Me dejaba ir y vivía las escenas. Así de simple.

- Usted siempre parece actuar con todo su cuerpo, como si lo hiciera con su piel. En una escena toma usted un objeto en su mano y se olvida de que está actuando, parece que ni piensa en que existe una cámara. Se mete en la piel del personaje y se olvida de todo.

- Sí, es verdad. Lo han expresado muy bien. Pero no voy a decirles cómo lo lograba porque ése es mi secreto. [Deborah Kerr se echa a reír.]

- Pero su registro de interpretación es muy amplio. Ha interpretado una amplísima serie de personajes diferentes y ha logrado que nunca la encasillasen, cosa que no debía de ser fácil. ¿Ha rechazado muchos proyectos en su carrera?

- Realmente, no. Pero en lo de encasillarme, he hecho papeles de institutriz, de profesora, y me preguntaba, ¿por qué me dan tantos papeles de ese tipo?

- También ha sido frecuente que apareciera como una solterona. Además de interpretar a maestras e institutrices, ha sido dos veces monja. Pero realmente nunca la han encasillado, porque la institutriz de Suspense (The Innocents) no es como la Mujer sin pasado (The Chalk Garden). Nos parece que ha logrado crear una gama muy amplia de interpretaciones, desde personajes muy compasivos, como el de Bonjour tristesse, al de la dama muy refinada de Página en blanco (The Grass is Greener). Ha logrado no estar más de dos veces en papeles cuyos personajes se pareciesen.

- Lo expresan muy bien. No puedo añadir nada a eso.

- ¿Pero tuvo que luchar mucho por lograrlo o fue afortunada o es que eligió con sumo cuidado sus películas?

- La verdad es que tuve mucha suerte en que me ofreciesen muchas de esas películas que tenían personajes muy bien escritos. Luego me han ofrecido contratos muy tentadores, pero en películas que no me agradaban en absoluto.

- ¿Nunca la pusieron en suspensión de contrato, como a otras actrices, por ejemplo durante sus años en Metro Goldwyn Mayer?

- Nunca. Siempre hice las películas que los jefes del Estudio me indicaban.

- [Peter Viertel] Bueno, trataste de no hacer Beloved Infidel (Días sin vida)...

- Es verdad, esa traté de no aceptarla.

- Es realmente un film raro... Resulta difícil verla a usted como Sheilah Graham.

- Sí, era difícil. La tarea era más bien imposible. Sólo me gustaron un par de las escenas que hice con Gregory Peck. Era una película muy de Twentieth Century Fox. Pero la verdad es que a mucha gente le gustó.

- Por ejemplo, entre nosotros hay alguno al que le gustó mucho.

- ¡Pues ya tiene que ser un gran fan!

- [Miguel Marías] Es que me olvido de que se trata de Scott Fitzgerald y Sheilah Graham y veo una historia de amor entre usted y Gregory Peck que me parece maravillosa. Y además, para mí es una película que Henry King dirigió con gran inteligencia. Creo que King está hoy excesivamente olvidado y hay en su cine cosas que no se ven en muchas películas. Cuando se entra por vez primera en una casa y se echa una mirada alrededor de una habitación es algo rutinario, pero en Días sin vida, usted y Gregory Peck están muy conscientes de los ambientes que les rodean. Y usted, es muy fiel a su papel. Quizá pensó bastante en Sheilah Graham.

- [Riendo] Conste que lo ha dicho usted, no yo.

- Pero usted la reflejó como mujer imposible.

- Creo que quedó como una persona bastante agradable. La mejor escena es la de la muerte de Scott. Es una escena muy emotiva.

- ¿Cómo trabajaba en el plato Leo McCarey?

- ¿En qué sentido?

- Queremos saber si improvisaba mucho. Algunos de los actores que han trabajado con él se han mostrado muy inquietos porque les disgustaba la idea de improvisar. Parece que cuando dominaba el guión, improvisaba y el actor tenía que aprender un nuevo diálogo en el plató poco antes de empezar a rodar. Lo que no sabemos es si en 1957 seguía improvisando tanto o no.

- Sí, creo que lo hacía. Pero no recuerdo bien quién escribió el guión.

- Era de Delmer Daves y del propio McCarey y se basaba en el de la versión de 1939, Love Affair, que habían escrito Delmer Daves y Donald Odgen Stewart, sobre una historia de Mildred Cram y del propio McCarey.

- [Peter Viertel] Cary Grant se involucraba mucho y virtualmente dirigía sus propias escenas. Era un tipo con mucho talento en muchos aspectos.

- Cary era muy meticuloso. Recuerdo que cuando rodábamos la escena en el decorado de los muelles de Nueva York, a la llegada del barco en Tú y yo, y la cámara enfocaba a toda la multitud que aguardaba a los que llegaban, Cary dijo: "¡Corten, corten! Por favor, cambien de sitio a la señora de la maleta roja porque siempre se me va la mirada a ese color". Era maravilloso y yo aprendí mucho de él. Era todo un maestro, en el doble sentido.

- [Peter Viertel] Recuerdo que durante el rodaje de Página en blanco, en una de las escenas de comedia en que Stanley Donen le había marcado la pequeña escena en que está pescando mientras yo trataba de escribir en medio del barullo, llamamos a Cary, que acudió de inmediato, echó una mirada a la escena y dijo: "No, no es así. Os mostraré cómo debe ser". E interpretó toda la escena con la red de pesca. Cuando termin��, nos indicó que la escribiéramos como él la había improvisado. Era un auténtico genio para la comedia. ¿Os gusta Tú y yo?

- [NICKEL ODEON] Sí, mucho.

- Para algunos de nosotros es la mejor película de todos los tiempos. Creo que es una de las mejores obras de la historia del cine. Y a medida que pasa el tiempo, creo que la película gana. Yo la habré visto veinticinco veces por lo menos.

- [NICKEL ODEON] Cuando Mankiewicz preparaba Julio César, ¿fueron largos los ensayos previos al rodaje?

- Fueron varias semanas, porque Mankiewicz era muy meticuloso. Yo me llevaba muy bien con él. Como Greer Garson era pelirroja, tuve que cambiarme el color del pelo. Me puse una peluca que era de Ava Gardner. Pero fue un rodaje en el que lo pasamos muy bien.

- Es curioso, porque el film era en blanco y negro.

- De todas formas, Mankiewicz quería evitar cualquier parecido por la tonalidad del pelo.

- [José Luis Garci] Yo la prefiero en color.

- Yo también me prefiero en color.

- [Juan Tébar] También en blanco y negro, porque en Suspense y La noche de la iguana, por citar sólo dos ejemplos, está muy bien.

- ¿Es cierto lo que cuenta John Huston en sus memorias, A libro abierto, que entregó una pistola a cada una de las actrices?

- [Peter Viertel] Eran unas pistolas pequeñas y cada una llevaba el nombre de una de las actrices.

- Usted es una de las actrices cuya voz al ser doblada supone una enorme pérdida para los espectadores.

- Sueño con el día en que no hagan falta los subtítulos ni doblar las voces dando a los diálogos unas entonaciones que me resultan ridículas. [Ahora Deborah Kerr imita las voces que le ponen en otros idiomas.] Ésa no soy yo, no es para nada mi voz.

- Cuando empezó como actriz, ¿pensaba directamente en hacer películas o, al estudiar arte dramático y ballet, tenía otras miras?

- Lo primero que quise ser fue Margot Fonteyn. Quería ser una gran bailarina, pero, como han visto, soy demasiado alta para bailarina de ballet. Las mujeres en la danza han de ser más pequeñas, porque los bailarines tienen que alzarlas en el aire. Yo crecí demasiado, y además no era bastante buena. Así que decidí ser actriz.

- Pero esos años de formación en la danza se notan en sus bailes, sobre todo en El rey y yo.

- Muchas gracias, ése es un elogio que me emociona. Aquellos números de baile eran bonitos pero resultaban agotadores, y Yul Brynner sólo tenía un pulmón, por lo que tenían que suministrarle oxígeno, pero me decía: "Vamos, Deborah, hay que hacerlo otra vez". En esa película me resarcí un poco de no ser Margot Fonteyn, aunque la verdad es que la gran cantidad de buenos papeles que me han dado me ha hecho ser muy feliz como actriz.

- La verdad es que, repasando su carrera, es asombroso el número de buenas películas que ha interpretado. Realmente no tiene fracasos en su carrera.

- La verdad es que no he tenido que preocuparme mucho...

- Hay películas como Tú y yo o Narciso negro, que no fueron valoradas en su momento tanto como Mesas separadas o De aquí a la eternidad, películas con más prestigio. ¿No le produce asombro que con el paso del tiempo llegaran nuevos espectadores, otra generación, y reclamasen la máxima importancia para esas obras, consideradas menores en su momento?

- ¿Se refieren a mí o hablan en general?

- A usted. Preferimos estas películas y Días sin vida a Mesas separadas y De aquí a la eternidad. ¿No le parece extraño? Porque From Here to Eternity obtuvo seis o siete Oscars...

- [Peter Viertel] ¿Habéis visto Divorcio a la americana (Marriage on the Rocks, 1965), con Sinatra y Dean Martin?

- No deberían hacerlo...

- [Miguel Marías] Sin embargo, a mí me gusta mucho Los temerarios del aire...

- Quisiéramos volver sobre el tema de lo que piensa sobre la apreciación entusiasta de películas cuyo valor hoy supera al de otras más valoradas hace años... ¿Tuvo ya entonces la sensación de que estaba haciendo unos films que perdurarían en el gusto de nuevas generaciones? ¿O piensa que estamos locos?

- No, Tú y yo, en particular, tuvo muy buena acogida y sigo recibiendo muchas cartas sobre ella. Es una película que gusta particularmente a las mujeres, y a veces me paran en un centro comercial y me dicen lo mucho que han disfrutado viéndola. Hay mujeres que me aseguran que la han visto quince veces.

- ¿Qué impresión tuvo cuando la estaba rodando? ¿Creía que iba a ser tan buena?

- Siempre pensé que era una buena película. Y lo mismo me sucedió con Té y simpatía. Era un film muy emotivo.

- Y una de sus películas donde está más bella. Creemos que el operador era John Alton.

- Era uno de los grandes operadores que tenía Metro Goldwyn Mayer.

 - Antes de rodar la película, usted hizo esa obra, de Robert Anderson, en Broadway.

- Sí, la hice en Broadway durante dos años, y también con John Kerr, como en el cine.

- Hubo quien pensó que los dos eran familia.

- No, fue puro accidente que llevásemos el mismo apellido.

- Otro de los papeles muy complejos fue el de Sólo Dios lo sabe.

- Sí, era un papel muy complejo. Había quien lo veía como un personaje plano, pero era muy rico. Ése es un trabajo que me gusta y, además, disfrutaba trabajando con Mitchum, que es muy inteligente. Y otra vez un personaje diferente, ya que la hermana Angela no tiene que ver con mis otras monjas —he interpretado tres monjas en el cine—. Recuerdo Sólo Dios lo sabe como una película con mucho encanto.

- ¿Cómo fue su relación con CharIes Laughton en La reina virgen?

- Teníamos una escena juntos extremadamente breve. Era un actor maravilloso. Hizo un moribundo espléndido. Honradamente, he de decir que he disfrutado mucho con mi trabajo y no hay más de un par de personas con las que no haya congeniado en mi labor. Pero insisto en que realmente he disfrutado con todo lo que he hecho. A veces hay personas a las que no ha gustado lo que hacía, pero para otras era bueno. Y resulta interesante hablar con gente que me dice que prefiere tal o cual película. A veces prefieren Suspense a La noche de la iguana... Pero Divorcio a la americana es algo que no creo que resultase. Como película de Frank Sinatra y Dean Martin, es otra cosa... En realidad, era una película estúpida y mi papel no encajaba, pero nos divertimos mucho.

- Creemos que en todas las películas se nota que disfruta con la interpretación y por eso, incluso en las que no son tan buenas, se tiene la sensación de que cree en lo que está haciendo y que disfruta actuando.

- Es cierto. Siempre trato de salir adelante.

-  ¿Qué película le hubiera gustado hacer y no ha hecho?

- Eso es bastante difícil...

- [Peter Viertel] Yo sé una...

- Tú te acuerdas de todo...

- [Peter Viertel] The Lonely Passion of Judith Hearne, que hizo Maggie Smith en 1987, dirigida por Jack Clayton.

- Otra que me hubiera gustado hacer fue The Pumpkin Eater, también de Jack Clayton, que interpretó Anne Bancroft. Me la prometió y luego no la hice.

- Según las memorias de John Huston, Sólo Dios lo sabe fue una película de un rodaje muy duro desde el punto de vista físico...

- Sí, fue muy duro físicamente...

- Pero parece que usted se comportó con mucha valentía...

- Todos los que trabajaron con Huston tenían que ser valientes. En esa película nos comían los mosquitos, había serpientes, la temperatura era muy alta. Había riesgo de fiebres peligrosas... Había todo tipo de dificultades...

- Cuando se actúa, cuando se interpreta, ¿se pone algo de uno mismo en los personajes?

- No puede evitarse el poner algo de uno mismo en el personaje. Creo que a la mayoría de las actrices les sucede. Ponen algo de sí mismas en la película o la obra teatral que interpretan. En mi caso, siempre hay algo de mí en cada monja, en cada mujer que he interpretado. No lo puedo evitar. Está ahí. Cuando la cámara me encuadra, revela la verdad y una es consciente de ello.

- Nos hubiera gustado verla trabajar con John Ford. Y, sobre todo, que hubiera hecho El hombre tranquilo. Le hubiera ido muy bien el humor de ese personaje. Y además, usted, como Maureen O'Hara, era pelirroja.

- En aquellos años había muchas actrices pelirrojas: Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Greer Garson...

- Quizá era bueno para el Technicolor... Aunque puede que fuera un problema para Natalie Kalmus. [1]

- ¿Le hubiera gustado trabajar con John Ford en un western?

- Nunca se presentó la oportunidad, y en cuanto al western, lo más aproximado a ese género que he hecho es Tres vidas errantes (The Sundowners, 1960), que para mí es de lo mejor que he hecho.

- Tanto usted como Mitchum estaban muy bien. Lo que Hathaway llamaba "la química del reparto", en ese film de Zinnemann funcionaba espléndidamente.

- [Peter Viertel] Volviendo a Ford, lo cierto es que tenía un grupo de actores que variaba muy poco.

- Usted hizo la última película de Gary Cooper, Sombras de sospecha (The Naked Edge, 1961), ¿cómo era Gary Cooper?

- Quería hacerla porque desde que era una colegiala iba a ver todas sus películas. Gary Cooper tenía todo el encanto y la fascinación que traslucía en cada una de sus películas. Por eso quise trabajar con él. Sabía que estaba muy enfermo y fue muy emotivo trabajar y almorzar con él casi todos los días. Y estaba haciendo una lista de sus películas, reconstruyendo su pasado, las personas con quienes las había hecho. Lo recuerdo como algo terriblemente triste. Deseaba trabajar con él y lo logré.

- La leyenda afirma que Gary Cooper no interpretaba, pero que cuando luego se veía en proyección el trabajo del día anterior, allí estaba su interpretación. Era mejor actor de lo que muchos pensaban.

- Desde luego que lo era. Sombras de sospecha no era un film excepcional, pero funcionaba bien como suspense.

- [Peter Viertel] Quizá Cooper no era el actor para ese papel... El problema de esa película es que nadie podía creerse que Gary Cooper fuera el asesino.

- ¿Era Cooper un actor muy espontáneo, muy natural?

- Tenía algo que es muy raro en el mundo del cine y era esa gran naturalidad. Por eso me gustaba.

- ¿Cuál era la diferencia, por ejemplo, entre Gary Cooper y Montgomery Clift?

- Clift era lo contrario, un actor del método.

- ¿Y Cary Grant?

- Cary era, ante todo, un gran profesional. Frío ante todo, pero muy profesional.

- Usted ha trabajado con Gary Cooper, Cary Grant, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Robert Taylor, Yul Brynner...

- Spencer Tracy, Marlon Brando, Richard Burton...

- ... Son las grandes leyendas del siglo XX. Los de ahora no diremos que no sean tan buenos, pero les falta algo del poder magnético que aquéllos tenían.

- Lo que no tienen es personalidad. Casi todos hacen ahora los mismos papeles. Todo son coches que chocan, gestos violentos...

- [Peter Viertel] Creo que hay mejores mujeres que hombres en el cine actual...

- ¿Sigue viendo cine? ¿Qué le gusta de las películas de ahora?

- Peter [Viertel] trae películas a casa, pero veo pocas.

- Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), era una película que podía haber hecho usted...

- No, no la he visto.

- ¿Le gusta Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, 1990)?

- Me gustó. Pero Clint Eastwood no es el actor para interpretar a John Huston. Aunque Clint tiene algo curiosamente atractivo.

- [Peter Viertel] Tiene magnetismo.

- Sí, desde luego. Y John Huston era un actor espléndido. En una ocasión en que yo estaba trabajando con él, me dijo: "Entra en la habitación y haz tal y tal, ve a la habitación y di...". Bueno, ya he olvidado lo que decía. Pero lo hice y vino a mí: "No, no, querida. No es así". Vamos a hacerlo de nuevo. Lo repetí, y nuevamente me dijo: "No, no querida. Inténtalo de nuevo". Al cabo de varios intentos, le dije: "John, hazlo tú y yo te miro". Y John lo hizo y resultaba espléndido. Lo que quería de mí, lo hacía él mucho mejor que yo en aquella escena.

- Los directores con los que ha trabajado, ¿daban libertad al actor o le indicaban los tonos y los gestos?

- Algunos lo hacían...

- Cuando se habla de que Cukor era un gran director de actrices, ¿por qué era eso? ¿Qué diferencia había entre Cukor y otros directores con las mujeres?

- Creo que consistía en la forma de explicar lo que pensaba que deberíamos hacer, nuestro estado de ánimo, su mismo modo de dirigir. Es difícil de expresar. Me es más fácil hablar de Elia Kazan porque siempre se llevaba aparte a los actores, nunca les hacía indicaciones delante del equipo de rodaje. Te decía: "Hazlo así... pero no me lo muestres ahora. Quiero verlo encuadrado en la historia.

- [José Luis Garci] A mí me interesa mucho hablar con actrices y con actores, considero que hablar con el actor o la actriz es bueno, pero eso no es dirigir. Creo que luego se necesita otro paso más, además de la comunicación personal, que es explicar la escena: "Estás en un plano corto. Me gustaría que dijeras esto mucho más suave, casi como para ti...". Esas cosas, ¿las marcaban o no las marcaban los directores?

- A veces me marcaban estas cosas y a veces, no. Dependía del director con el que trabajaras. Había directores que se lo dejaban por completo al actor. Zinnemann, por ejemplo, era muy preciso en todas las indicaciones. Huston, sin embargo, no preparaba mucho las escenas. A veces le entregaban a una de noche dos páginas de diálogo que tenía que aprender para el día siguiente, pero nunca se sabía qué era lo que John iba a hacer.

- [José Luis Garci] Es que el misterio de la dirección es si es más preciso Fred Zinnemann dirigiendo o Elia Kazan trabajando con los actores. Por ejemplo, viendo Julia te das cuenta de que la interpretación es muy precisa y está muy medida. En cambio, George Cukor, que es el director de mujeres, yo creo que lo que hace es elegir bien el reparto y luego dejar en libertad a la actriz.

- Sí, es cierto. Yo sólo trabajé una vez con Cukor.

- ¿Qué tal trabajó con Minnelli en Té y simpatía?

- Fue algo difícil porque Elia Kazan había dirigido espléndidamente la obra en Broadway. Con Minnelli no estaba tan bien. Y me costó mucho trabajo interpretar el personaje de forma diferente a como me había dicho Kazan que lo hiciera.

- [Peter Viertel] ¿Por qué no hizo Kazan la película?

- No quiso. Entonces pensaba que ya no haría más películas.

- Usted participó en un film de James Bond, Casino Royale, hecho por varios directores y con un productor, Charles K. Feldman, que tuvo que superar muchos problemas. ¿Cómo fue su trabajo?

- No sé cómo la hicimos ni tampoco por qué se hizo. Lo que sí sé es que recaudó mucho dinero.

- ¿No le parece que su personaje de Té y simpatía tiene mucho que ver con el de Cándida, de Bernard Shaw, que también interpretó usted en el teatro?

- Sí, son muy similares. Cándida es un personaje maravilloso para una actriz.

- ¿Qué le ha gustado más, hacer teatro o cine?

- Cuando estoy trabajando en el cine, me gusta mucho este medio. Y cuando trabajo en el teatro, me parece que nunca podré dejarlo. Creo que me gusta actuar en el teatro porque es maravilloso para nuestro trabajo, pero me gusta lo que se puede lograr en el cine. Es como reunir trocitos. Como un rompecabezas.

- ¿Ve alguna vez los copiones de rodaje?

- Nunca iba a esas proyecciones. Puede que una vez lo haya hecho, para ver cómo me sentaba un traje. Pero siempre he tenido miedo de verme, de notar que no hacía algo bien y pensar: "Eso no está bien. Lo haré otra vez". Y eso es malo.

- [Peter Viertel] Cary [Grant] iba todos los días a ver la proyección. Lo hacía con Hitchcock, con Hawks, con Donen...

- Sí, desde luego. Así podía ver si entre los extras había una señora con una maleta roja...

- ¿Es más difícil interpretar una comedia o un drama?

- La comedia es mucho más difícil.

- ¿Encuentra mucha diferencia entre actuar en el teatro y en el cine? Hay actores que insisten en que hay grandes diferencias y otros que no distinguen entre uno y otro medio... El saber que la ruedan desde este o aquel ángulo, o el tener que proyectar la voz en una sala de teatro para que la oigan...

- Esas son las diferencias. En el teatro hay que controlar al público, mientras que en el cine la cámara está ahí y se puede lograr más simplemente cerrando los ojos, o cualquier otro pequeño gesto. En el teatro hay que proyectar la voz, aquietar al público o hacerle reír. Se tiene mayor sensación de poder en el teatro. En el cine hay mucha gente que tiene que ver con la película, y luego está el montador que lo organiza, y el director que lo quiere ver a su modo. Mientras que en el teatro una está allí, completamente sola, y no hay quien tenga que organizar el rompecabezas. Una tiene todo el poder. Y ése es un sentimiento muy fuerte. A mí me encanta eso. Por ejemplo, tener un público inquieto y tranquilizarlo. Cuando estaba interpretando Té y simpatía, tuve una noche dos borrachos en primera fila que no dejaban de hablar en voz alta. Pensaba que estaban destrozando la escena entre el muchacho y yo. Así que me adelanté y grité: "Cállense". Casi me dio un ataque al corazón, pero seguí con la escena porque en el teatro eso es algo que no se puede hacer. Una jamás se dirige al público. Pero estaba horrorizada, y la gente respondió muy bien: me aplaudieron.

- [José Luis Garci] Para una buena actriz o un buen actor, yo creo que es más difícil hacer un buen trabajo en el cine que en el teatro... Porque hay que soportar una concentración de diez semanas, donde se fracciona continuamente cada escena y tienes que llevar una especie de raccord o continuidad emocional del personaje.Creo que exige un trabajo de concentración más grande para el actor.

- Sí, a eso me refería al decir que el trabajo del cine tiene mucho de rompecabezas. Y mi mente entonces era mejor que la de ahora.

- ¿Por qué vive en España? ¿Es que el clima se parece al de California?

- El clima de Marbella es muy agradable. Me encanta el sol, y eso no lo tenemos en Inglaterra. Aquí el clima es maravilloso. Todo cuanto dicen sobre Marbella es verdad. Es un sitio maravilloso para vivir. Un lugar espléndido para descansar, para no hacer nada. La mejor profesión del mundo es no hacer nada.

Una entrevista de Juan Cobos, J. L. Garci, Miguel Marías, Juan Tébar y Eduardo Torres-Dulce.

Estructura y revisión, Juan Cobos y Miguel Marías.

Producción, Valentín Panero.

Sonido, Enrique Quintana.

Grabada en Marbella (Málaga) el día 6 de junio de 1995.

[1] Natalie Kalmus (1892-1965), esposa del inventor del sistema Technicolor, Herbert T. Kalmus, y consejera sobre el uso del sistema en todos los films desde 1933, como atestiguan los títulos de crédito de tantas películas.

 Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)