#Geschichte und Theorie Os

[fabiansteinhauer]

Gut

Gut, dass ich nicht Siegfried bin und auch sonst nichts von diesen Botschaften zu entziffern habe.

[fabiansteinhauer]

Malerei vs. Film

Warum man malt, statt zu filmen? Die Malerei kann später immer nochmal in einem Film, der Film später aber nicht doch noch in der Malerei auftauchen.

Warum man sich mit der Geschichte und Theorie des Rechts befasst? Weil das Recht an allem klebt und haftet, das Recht alles verschlingt und allem auf verschlungenen Wegen verbunden ist, man darüber sich also auch mit allem anderen befassen kann. Allein der Blick in die austauschbereiten Loseblattsammlungen von Gesetzen, Verordnungen und Richtlinien lässt das Herz hüpfen, gibt es doch sowas des Bürgerlichen, der Arbeit, für Milch und Käse, für Friedhöfe, Flugplätze und Flughäfen, für Ehe und Anlagenbetrug, für Wasser und Wein, dazu Grundrechte für Kunst und Wissenschaft zum Beispiel, die einem sogar die Möglichkeit bieten, Gutachten zur documenta zu schreiben. Das ist doch Luxus, was wollen die Neugierige denn noch?

La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972)

[fabiansteinhauer]

Geschichte und Theorie Os

Wie man einen Fluß auf Nimmerwiedersehen verschwinden lässt und ihn noch der Mnemosyne ausradiert? So.

Le Fleuve Alphée? Von ihm, Alpheios, und von ihr, Arethusa, weit und breit nichts zu sehen, sie sind entweder nicht hier oder wir sind mitten drin.

[fabiansteinhauer]

Vergleichende Meteorologie

Gestern haben Ricardo Spindola und ich uns mit einem sonst eher unbeachteten Teil der vergleichenden Meteorologie befasst, nämlich mit dem internationalen Grotten- und Schlundvergleich, dem Vergleich von Höhlenausgängen und Höhleneingängen (wie die Vulkane sind die Schlunde ein Gegenstand der Meteorologie, weil der Boden unter den Füßen hier aufhört Fundament zu sein und weil die Gründe über dem Kopf aufhören, himmlisch zu sein). Spindola ist Blumenbergspezialist, dazu noch Forscher und Lehrer zu den juridischen Kulturtechniken, hat ein fotografisches Gedächtnis in Bezug auf Texte/ Lektüren, ist jetzt Professor am höchsten Ort in Tocantins, dort, wo das Licht magisch wird und wo die Frösche wie elektrisiert von Schönheit quacken. Seine Idee war dieser Trip, er hatte gleich alle Passagen aus den kanonischen und apokryphen Schriften Platons und anderer Höhlenliteratur im Kopf dabei.

Um es gleich vorwegzunehmen: Gegen Terra Ronca, den Schlund der Savanne, ist die idäische Grotte (die Szene von Platons Dialog Nomoi) nur eines der kleinen Kämmerchen, in denen Ikea jeweils seine Wohnräume kundengerecht inszeniert. Die idäische Grotte (unten links) schluckt keinen ganzen Fluss und sie lässt ihn dann auch nicht auf Nimmerwiedersehen verschwinden, sie wirkt eher wie ein netter Windfang und ein gemütliches Grilleckchen im Vergleich zu dem Schlund, der Terra Ronca (unten rechts) genannt wird.

2.

Terra Ronca öffnet sich an einem der Tafelberge der brasilianischen Savanne, dem Cerrado, nämlich an einem Platz, der in Regenwald übergeht. Terra Ronca macht, was die idäische Grotte nicht tut: Terra Ronca schluckt einen ganzen Fluß, der an sich friedlich durch die Savanne und den umgebenden kleinen Regenwald fliesst. Der Wald steht dort klein gruppiert herum, wie Haargruppen im Gesicht, nahe den Nasenlöchern, die man bei der Rasur übersehen hat. Das fliesst der Fluß also durch und dann ist er bald völlig weg. Der Ort ist, ich muss das wiederholen, ein Schlund, er lässt den Fluss so kompromisslos verschwinden, dass ich ihn auf meinen Karten nicht einmal eingezeichnet und benannt finde. Ich kann nicht mal seinen Namen für das Archiv der Quellen notieren. Dieser Fluß wird von dem Schlund noch für die Kartographien, noch für die Mutter der Musen und ihre Töchter ausradiert. Die Leute haben dem Ort einen Namen gegeben, wie man rasende Wesen beschwichtigen oder im Wald singen will, Terra Ronca bedeutet schnarchende Erde.

An solchen Orten hausen seit spätesten 3000 Jahren höhere und niedere Wesen, der Ort ist seitdem sogar den Göttern reserviert. Hier betreten ausschlagende Wesen, von den Leute glauben, dass sie etwas zu sagen hätten und von denen man darum etwas erzählen müsste, die Welt oder verlassen sie . Seit 3000 Jahren finden sich zumindest Erzählungen von solchen Orten, in rechtsphilosophischer Hinsicht ist die idäische Grotte das bekannteste Beispiel eines solchen Ortes. Terra Ronca ist aber im Vergleich zur idäischen Grotte das, was ein brasilianisches almoca sem balanca im Vergleich zu einem Smartie bzw. eine Schokolinse von M&M ist. Wem der Vergleich nicht gleich vorstellbar erscheint, der ist auf das Problem hin orientiert. Terra Ronca hat ein Maß, aber meins ist es nicht, auch Ricardo Spindolas Maß ist es nicht, dieser Schlund hat überhaupt kein menschliches Maß. Der Ort ist mehr als sublim, er erzeugt einen Schwindel und nimmt einem die Möglichkeit, Raum und Zeit einschätzen zu können. Man wird rauschhaft hineingezogen und müsste sich eigentlich am Eingang mit einem Faden oder Strick anbinden, um wieder umkehren zu können. Wir haben das leichtsinnigerweise (oder schon vom Schlund verführt) nicht getan. Dass wir wieder rausgekommen sind, lag einzig und allein nur an einer zufälligen inneren Anbindung. Mein Leihwagen hatte in der Savanne nämlich einen Platten, wir fühlten uns darum innerlich so stark verpflichtet, den Wagen im ordnungsgemäßen Zustand dem Eigentümer zurückzugeben, dass wir dank dieser juristischen Bindung dem Sog dieses Schlundes doch noch irgendwie wiederstehen konnten. Eigentum verpflichtet, Miete aber auch. So sind wir wieder rausgekommen.

An Terra Ronca teilt sich der Kosmos auf eine Weise auf, die man grundlegend nennen möchte, aber nicht grundlegend nennen kann, weil ab diesem Ort unten und oben sich verkehren. Darum ist das ja auch ein Ort für vergleichende Meteorologie. Darum erfasst einen auch gleich ein Schwindel, man nimmt sofort Vertigo und Vortago/ Vortex wahr. Hier hat man keinen Höhenangst, an dieser Stelle ist es Tiefenangst. In Bezug auf Aufteilungen ist Terra Ronca ein maximal ausschlagender Ort. Noch packender wird es mit den Höhlenausgängen und den Schlunden anderswo auf dieser Erde wohl nicht mehr. Dieser Ort macht einem auch klar, warum das Klamme und das Phobische spätestens seit 3000 Jahren mit einem der höchsten amtierenden Götter assoziiert wird, mit Apollo. Diese Klamm hier ist monumental. Seit wann genau solche Orte Schwellenorte und Sitze besonders erwähnenswerter Wesen (aka Götter) ist, das kann ich nicht datieren. Es kann sein, dass das auch erst seitdem der Fall ist, seitdem der Mensch sich Hütten und Häuser, also letztlich etwas baut, was mit Ikeakämmerchen immer noch leicht vergleichbar ist. Seitdem sprengt Terra Ronca auf jeden Fall jeden Vergleich.

Das ist wohl nicht der Fluss Alpheios, dessen Geschichte Roger Caillois noch einmal als Teil jenes Mythos aufgegriffen hat, dem das Recht aufsitzt und der vom Recht nie ausgelöscht, sondern übertrumpft wurde. Es ist aber möglich, dass dieser Ort eine Kreuzung aus Anti-Quelle, Fluss Alpheios und Nymphe Arethusa ist. Historio- und geographisch sowie seismisch kann dieser Ort schon ein Denkraum für die Art und Weise sein, wie das Recht anderem aufsitzt und wie es anderes übertrumpft. Allein schon für die Kosten so einer Überlegung kann das ein Denkraum sein. Die Vögel, ein Vogelschwarm, wollte offensichtlich und explizit nicht, dass wir an diesem Ort bleiben. Auch darum sind wir dann wieder nach Arraias zurück

[fabiansteinhauer]

wenn laut du denn du sprichst

Pour les poètes sonores, il est courant de « mâcher » son texte avant de l’avaler et déglutir dans des rites cannibales d’une intense sauvagerie.

POST-SCRIPTUM 827

VARIOUS ARTISTS, OU (2002)

« Bouche, anus. Sphincters. Muscles ronds fermant not’tube. L’ouverture et la fermeture de la parole. » C’est par le rappel de ces vérités essentielles que Valère Novarina commence sa lettre aux acteurs, que l’on pourrait tout aussi bien adresser à ceux qui s’adonnent à l’art de la performance et aux poètes sonores. Car « poumonant » et « musiquant » leurs textes avec conviction, c’est avec la bouche, bien sûr, mais pas que (non plus), que les plus exaltants de ces derniers écrivent pour les oreilles, le corps et l’esprit, se gonflant d’air avant de pousser la gueulante, exhalant parfois jusqu’à l'asphyxie finale, à bout de souffle. Pour les poètes sonores, il est courant de « mâcher » son texte avant de l’avaler et déglutir dans des rites cannibales d’une intense sauvagerie. D’ouvrir les vannes d’orgiaques spasmodies. De « déféquer » gargouillis et borborygmes sans souci d’intelligibilité, tel un chamane à la recherche du rythme de la dépense, de l’usure et de l’expiration. Ainsi de Julien Blaine exultant haut et fort, dans un clin d’œil au Francis Picabia de « Jésus Christ Rastaquouère », qu’il n'est ni peintre, ni musicien, ni cuisinier, ni chorégraphe… Ainsi d’Étant Donnés célébrant une étrange cérémonie du Verbe. Mais aussi d’Henri Chopin explorant de ses claquements labiaux le grain et la tessiture de la voix, ou de Serge Pey improvisant des rituels aux relents d’émeute. Véritable brasier de la poésie faite vie, la poésie sonore cherche à expulser la vieille langue imposée à tous, pour la remplacer par un épatant boucan en prise directe depuis l’endroit où ça parle.

C’est en dehors des chemins balisés par les langues nationales répertoriées qu’il est possible de créer des œuvres originales à partir des phonèmes qui s’offrent à nous. Ainsi, faire du bruit des mots, de la voix et de la parole, de son énonciation et de son flux, est la principale préoccupation des poètes sonores. Autrement dit : contracter, séparer, multiplier, raccourcir, allonger, déformer, façonner et ordonner. Echantillonner, triturer, monter et mixer. Les mots sont explorés ; leurs formes sont fragmentées, puis enchevêtrées ; leurs timbres sont trafiqués (ou pas) par la technologie, testés dans une expérience critique du matériau. Tout texte dont le sens est « perdu » (le résultat d’une lecture dans une langue que l’on connait peu ou pas suffit) peut être considéré comme poésie sonore. On n’en capte plus alors que l’essentiel, l’armature – le phrasé. Exit le sens. Ne compte plus que la forme, support d’une expérience sensorielle nouvelle flirtant avec les limites de la sémantique.

Altérité du langage écrit / parlé, transformation de la langue, performance visant à mettre en contact direct émetteur et récepteur, spatialisation d’un discours vécu et tenant du chamanisme, dimension sonore et visuelle de la lisibilité (dans ces deux derniers cas, le poète, habité, est parcouru par sa poésie) sont quelques-uns des éléments moteurs de la poésie sonore, qui par ailleurs prend sa source en de multiples endroits, tout à la fois chez le futuriste Filippo Tommaso Marinetti et chez les dadaïstes.

Au fil du temps, la poésie sonore s’est également nourrie de John Cage et Allan Kaprow, comme du groupe Gutaï et de certains écrivains de la Beat Generation (William S. Burroughs, Kennth Rexroth, John Giorno, Lawrence Ferlinghetti). Dans le monde entier des associations rendirent compte de son activité (Polyphonix en France, Giomo Poetry Systems à New York, Festival Dei Poeti à Rome, One World Poetry à Amsterdam). Et l’n peut même classer ses adeptes par familles : ceux qui récupèrent et détournent les techniques des traditions orales primitives (Tristan Tzara, Jerome Rothenberg) ; explorent litanie et répétitivité (Jean-Luc Parant, Michèle Metail, Charles Amirkhanian) ; utilisent les ressources de la technologie (Bernard Heidseick, Pierre-André Arcand, Henri Chopin, Sten Hanson) ; ou se limitent à l’action pure et simple de la performance en direct (Julien Blaine, Joël Hubaut, Arnaud Labelle-Rojoux).

Le Soulèvement de la jeunesse et l’ultra-lettrisme marquent les débuts d’Henri Chopin. François Dufrêne improvise des poèmes criés tandis qu’Isidore Isou réalise son film-manifeste Traité de bave et d’éternité. Et Sten Hanson note dans La Poésie Sonore Internationale : « La poésie sonore est née à Paris au début des années 1950. Henri Chopin n’était pas le premier à utiliser le magnétophone comme outil du poète, mais il était assurément le premier à réaliser les possibilités fondamentalement différentes qu’il découvrait en chaque poète oral, et il fut le premier à rendre ce phénomène théoriquement clair. Conséquent avec lui-même, il devint le premier éditeur régulier, et, pendant dix ans, le seul vraiment important de la poésie sonore avec la revue OU. »

Pendant longtemps, Henri Chopin bricole avec des outils technologiques peu performants, préférant privilégier le langage. Chez lui, la poésie est « temps en marche », et non « la tradition, qui n’existe pas ». La poésie ne peut être figée, elle se doit « d’interroger le verbe au-delà des sémantiques connues ». Audio-poète, dactylo-poète, son parcours est marqué par une fidélité obsessionnelle à servir l’expérimentation sur la langue, à faire don, à communiquer par le biais de son alphabet, à en jouir. À la recherche du squelette des mots, ses performances – sans déclamation, ni récitation – célèbrent un théâtre ouvert aux sons, « une fresque de l’impalpable voix » où se mêlent le physique et l’électronique. Henri Chopin travaille sur le grain de la voix et sa tessiture ; sur le souffle et les vibrations ; sur les résonances corporelles ; tout en utilisant microphones et magnétophones préparés, à la manière d’un John Cage, comme un « microscope de la voix et des sons, qui amplifie, les analyse, les décortique ». William S. Burroughs : « L'incohérence est préférable à l’ordre qui réforme. »

( François Dufrêne, par là )

[fabiansteinhauer]

[fabiansteinhauer]

O/ eau

Lors de l'atelier, on a servi de l'eau (d'O) dans des bouteilles que l'on connaît du restaurant italien.

[fabiansteinhauer]

Hu hu O!

O ist ein Wesen, dem Hu hu zu sagen und winke-winke zu machen sich aufdrängt.

[fabiansteinhauer]

o/ eau

John Waters hat bei der Wahl seines Künstlernamens so viel Phantasie bewiesen wie der Fußballer Cacau bei der Wahl seines. Cacau hieß davor Claudemir Jerônimo Barreto, John Waters hieß davor John Waters. Man braucht, um den richtigen Namen zu erhalten, immer gleichviel Phantasie, unabhängig davon, ob man diesen Namen so erhält wie ein ehernes Denkmal oder aber wie knittrige Post aus fernen Städten.

John Waters

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[fabiansteinhauer]

Alles reis(s)t

Orientiert sich die Sprache an den Lauten und an kleinen Operationen, dann bietet es sich an, panta rhei mit alles rinnt zu übersetzen. Löst man sich von den Lauten, dann kann man den Satz auch so übersetzen: alles reis(s)t. Das wäre eine bolische Übersetzung, weil sie in verschiedene Richtungen ausschlagen kann und merklich (darauf) pocht.

Was sag' ich denn vom Rauschen? Das kann kein Rauschen sein, es singen wohl die Nixen tief unten ihren Reihn: Müller meint mit dieser Zeile wohl ein Rinnen/ Reißen, das aus dem Mund der Nymphen kommt. Ein kleines Manöver steht zwischen dem Reihn und dem Reigen. Es ist genauso aufwendig das Rinnen vom Reigen zu trennen wie beides zu assoziieren oder auszutauschen. Es ist genauso aufwendig die Nymphen von den Satyren zu trennen wie beide zu verbinden.

[fabiansteinhauer]

Alles rinnt

Alles rinnt: Die altgriechische Fassung dieses Satzes ("πάντα ῥεῖ/ panta rhei") schreibt man einem Autor namens Heraklit zu.

Rinnen ist ein Wort für eine gleichzeitig flüssige und kantige, damit auch schneidende oder sogar reißende Regung (Bewegung). Einige Leute übersetzten den Satz so: Alles fließt. Die Übersetzung scheint sich an einem Satz zu orientieren, den man bei Ovid findet ("Cuncta fluunt"). Die Übersetzung panta rhei= alles fließt ist, abgesehen von den unauflösbaren Schwierigkeiten der Zuschreibung, nicht ganz unproblematisch. Man muss daraus ja nicht die Konsequenz ableiten, den Rhein fortan Fliessn oder Flussn nennen zu müssen. Dem Verb fließen fehlt aber, das scheint mir das Problem dieser Übersetzung, die Assoziation mit dem Kantigen, damit auch mit mir dem Schneidenden und Reißenden. Eine flüssige, fluide und eine fließende Regung/Bewegung wird doch eher für glatt, geschmeidig oder gewandt gehalten.

Das Rinnen muss nichts davon haben. Es kann schneiden, wie das bei Tränen schon schnell und bei Flüssen erst langsam sich zeigt. Während das Fließen üblicherweise der Vorstellung des Kontinuierlichen assoziiert ist, ist das Rinnen leicht auch diskontinuierlich vorstellbar. Eine Klamm ist eine Rinne, die explizit mit Schrecken oder Bedrängnis besetzt ist. Das Rinnen kann holprig sein, rauschen, brechen, stocken. Was rinnt hat Öberflächenspannung, es wölbt sich, schiebt, schleift oder gräbt eine Spur, die nach dem Rinnen benannt ist: die Rinne. In der Alltagssprache verbinden einige das Rinnen mit einer Bewegung auf schmaler oder artifizieller Bahn. Das ist uns nur ein Anzeichen dafür, dass das Kantige der Regung deutlich mitgedacht wird, vom übrigen kennen wir breites, natürliches Rinnen. Besser sagt man es so: Rinnen ist das Wort für die Bewegung von Flüssigkeiten, die nicht flüssig sein muss. Alles rinnt: das ist störrisch und geht doch.

Alles rinnt, also rinnt der Rhein (Rhin) auch, aber wem sag' ich's?

[fabiansteinhauer]

Dore O

1.

Dore O, die liebste O von Werner Nekes, beste O von Mülheim an der Ruhr und weit drumherum, Filmemacherin von O, soviel Zeit muss sein! In ihrem Alaskafilm gibt es etwas, das vague ist. Auf den beiden documentas, die vielleicht die einzigen documentas ohne abschliessende Beklopptheit waren, zeigte sie ihre Filme.

Wie wäre es möglich gewesen, Dore O nicht zu lieben oder auch ihren Mann, Werner Nekes, nicht zu lieben? Dore O konnte man noch dann vermissen, wenn man in einem Raum mit ihr war. Wie sie und ihr Werner da in der Halle in Mülheim hockten, da war alles contubernium, im besten Sinne wild und römisch. Onkel Bazon hatte uns vorgestellt - und bei der Gelegenheit mal wieder alle gefüttert, wie das seine innere Pflicht ist.

2.

In Johnny Flash, dem Film, der durch Helge Schneiders und Christoph Schlingensiefs Mitwirken ein größeres Prublikum erreichte, konnte man Dore O auch sehen. 2022 passierte etwas, was man nicht wahrhaben will, auch gar nicht muss, weil darin alles falsch lief. Dore Os Filme wären auch mal etwas für das neue kleine Turmkino im Institut für wahrscheinliches und unwahrscheinliches Recht. Der Film Alaska spielt immerhin nicht nur da, wo auch Nach dem Gesetz, ein letzter Revolutionsfilm von 1926 spielt (das ist da, wo der Osten in den Westen und der Westen in den Osten kippt). Der Film greift auch auf, was in diesem Film schon eingesetzt wird, nämlich die Austreibung oder besser gesagt Auftreibung der hylemorphistischen Unterscheidung (des Glaubens, dass in einer Form ein Inhalt steckt). Die Unterscheidung wird nicht geleugnet, indem man sie austreibt oder auftreibt. Ihr Treiben wird sowohl verstärkt als auch geschwächt, sie wird gespannt und entspannt, tanzt auf die Oberfläche. In dem Revolutionsfilm passiert das in einer Passage über das fließende Wasser, das in den indigenen Sprachen von Alaska den Namen trägt, den wir mit Gesetz übersetzen würden. Dieser Fluss ist unter dem Namen Yukon bekannt, das ist eine Begrenzung, ein Limit, eine Sperre oder Bar (aber eine, durch die Bewegung geht). Man kommt rüber, aber einfach ist es nicht und tödlich kann es sein.

In dem Revolutionsfilm gibt es eine Passage, da ist die Oberfläche des Flusses nicht anders sehbar als Oberfläche des Films, als Oberfläche einer beleuchteten Leinwand. Es ist fast so, als würden Form und Inhalt verschmelzen, aber in dieser Szenen schmilzt nur die Oberfläche des Flusses (nicht die des Zelluloid, obschon man das kurz glaubt), und so reisst die Oberfläche auf. Die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt verschmilzt nicht, wenn man sie austreibt oder auftreibt, sie treibt dann einfach, was und wie eine Unterscheidung treiben kann.

Das ist bei Kuleshov 1926 nur eine kurze Passage, in Dore Os Alaskafilm rückt so ein Verfahren in den Fokus .

Dore O., {1969} Alaska

[fabiansteinhauer]

o/eau

Franzosen sagen, Leute hätten die Sprache erfunden, um ihre Gedanken besser verbergen zu können. Sie schreiben umgehend o eau, um zu verbergen, dass sie Flußwesen begehren.

[fabiansteinhauer]

Madonna von O

You keep on pushing my law over the borderline.

1.

I miss Miss Vis so much, which is my mission to miss/ O vismanic I miss/ the man I can be to miss. the maniac oh, oh/ the more I miss I can/ the vis in O I see/ I act to see the scene.

I miss Miss Vis with wit. with what I see I miss: a sea, an ocean I miss. oh seen I have the scene/ the vision I can see/ aye, aye, oh eyes, I see.

I miss Miss Vis so much, my mission is too much. I miss, oh I miss so much. my mission to O, to O/ to the only one I see/ and o is for the sea/ o is for the O/ OO is for she. force me to the sea.

O to O, O O= O O O O O.

Oh too Oh, O O. O O' O O' O.

2.

two O, O O: for being fourioso: I miss O. four beings, four/ I owe so/ four keep O so short. O that is for four. see soon seas of O, seasoning OO. Seasons of oh O, soon I miss oO.

nor see I O ostensible/ sothering OO, wostering to see OO, oceans do I see.

what do I love O? for being four i love O/ like winding directions I love O/ for clapping four windows, for willow's weep/ in windows will: wildly I love O/ will, oh weep my O?

for liking to wind/ for winding four: I like O/ four O O O O O. O gets my out of sync, i sink in O, OO. let me sing to O, my sirenes sirene O.

I act to see the scene/ I lick, I lick OO/ I love o'scene O, O! I see in scenes Miss O/ countless miss i O/ i act to see the seen.

Oh Countess O, Oh Countess O: can't I miss Miss O? The vis in O I see, but can't I miss Miss O? the 'but' of O I see, but can't i miss Miss O? the 'can't' of O I see, but can't I miss Miss O?

3.

I miss one O, one O! the more I miss the one, the more I miss, oh, miss O/ I owe to miss O O. oh only one I know, oh that's the O I own. oh am I on my own, than let me miss O O'.

oh numbers I have drawn/ oh numbers of Miss O/ the numbers let me drown/ to numberless oo.

4.

only one, eau O/ fleeting, flattering O'. Oh let's, oh letters O, oh ject the letter O. Objects (let me let) that let, that led to O. subito OO! ject the letter O. subject letter O/ let my letters ject. ject, oh ject my O, subito Oh, OOOOOh!

5.

miss I or miss i O? that is the O eau.

Kommentar

Piero della Francesca, über den Hubert Damisch ein beinahe rettendes, glücklicherweise aber nur hilfreiches Buch (hilfreich auch für ab und zu dichtende, dann wieder dicht machende Leute) geschrieben hat, malt die Madonna del Parto, die unter anderem in Brasilien Madonna von O genannt wird.

Um die Hauptstadt der Schiff- und Lichtbrüchigen herum, also um Recife herum, auch in dieser rauhen und proletarischen Hafenstadt einer nur vergehenden Sklavengesellschaft, stehen haufenweise Kapellen und Kirchen, die dieser Madonna, genau ihr, gewidmet sind.

Della Francesca ist damit nicht nur einer der bekanntesten Maler von geteilten Bildern, also den Bildern, deren Grenzen mitten durch das Bild gehen und von denen man eines auf dem Cover der amerikanischen Ausgabe von Vestings Buch über Transformationen und Transfiguration des modernen Subjektes findet (da leider so beschnitten, dass man nicht mehr sieht, dass das Bild von Anfang an beschnitten war). Nicht nur die berühmte Gerichts- und Gesprächsszene aus Urbino ist so ein Bild. Auch diese Madonna ist so ein Bild. Und, ein Clou, Bingo! Piero hat, um die 'Beamten des Himmels', die Engel oder Angeln zu zeichnen, eine Schablone als Polobjekt verwendet, also eine wendbares Formular verwendet. Die Schablone für beide Figuren am Rand des Bildes war nicht die gleiche, sie ist die Selbe, die sich nicht gleicht.

Piero hat sie nur doppelt verkehrt, von links nach rechts geschoben und dabei umgedreht. Ich finde das genial, vor allem weil er das für die Sekretäre des Pavillons, der Faltarchitektur, eines diplomatischen Objektes gemacht hat. Die Angeln stehen nicht, sie sind gedreht und drehen, sie schließen nichts, was nicht öffnet und sie öffnen nichts, was nicht schließt. Das sind Falter, Kipper, Wender, Dreher, eben sehr hilfreiche Sekretäre. Da sieht man ein, zwei Kardinäle.

Dieses Bild ist hilfreich, weil es mit Polarität umgehen lässt, und es lässt mit Polarität umgehen, weil es Polarität nutzt.

Wenn ich nicht mit mir zusammen sein wollte, wie wollte ich das dann mit Dir? Hamlets Frage ist brutal, der ist zwar ein Zauderer, aber das heißt nicht, dass das Zaudern nicht brutal sein kann. Würde wollen. Würde wollen wir alle - nur sollte man dann frei sein, es zu können. Der Diskurs der Polarisierung läuft teilweise so, also wolle man immer anderen den schwarzen Kater zuschieben. Dass jemand polarisiert, das soll dann heißen, das ohne sein tun alles still und ruhig wäre, nichts drehen und verdrehen, nichts kehren und sich verkehren würde. Schlechtes Spiel für Krisen, schlechtes Spiel um zu kreisen, kein Spiel für Diplomaten, es sein denn, dass sie bluffen und Druckmachen wollen. Dann hat halt der Putin, die AfD, der Trump, die SPD, der Grüne oder der Schwarze, die Juden oder die Palästinenser, die Staatsrechtslehrervereinigung, der Mörder oder Ukrainer und immer der andere Schuld.

Meine These lautet, dass auch die Rechtswissenschaft, die nicht diejenige des Rabula Warburg ist, von der Polarforschung lernen kann, schon um das Vertrauen und die Wachheit dafür zu ermöglichen, dass das Gegenüber immer alles das können könnte, was man selber können könnte. Niemand ist doofer als man selbst.

Man kann das Recht symphatisch oder emphatisch machen, aber das wäre nicht mein Ziel. Mein Ziel wäre es, Techniken der Polarisierung aussüben und wahrnehmen zu können, um jede Verkehrung mitmachen zu können, ohne von ihr überrumpelt zu werden. Das wäre Neofabianismus: kommen lassen, mitdrehen, tanzen lassen. Man kann versteinerten Verhältnissen ihre eigene Melodie vorpielen. Wenn man dann aber glaubt, dass die Melodie nur den versteinerten Verhältnissen eigen oder man selbst nicht auch versteinert wäre, dann bringt das mit der Dialektik gar nüüscht, nichts hillft dann, auch der Witz nicht. Dann glaubt man nur an Rettung, Erlösung und nicht mehr an mutual aid. Ich brauche keinen Gott, keinen Meister, keinen der nicht tanzt. Mutial aid wird Millieu, wenn alle Referenzen lose los sind und tanzen.

Leuten, die Rat und Hilfe suchen, schuldet man eindeutig Antwort, auch eindeutige Antwort, unbedingt. Man schuldet ihnen aber nicht, sie dumm zu halten, sie für dumm zu halten. Leute, die das Gesetz oder die Liebe suchen, was immer sie suchen, denen soll geraten werden, aber die sollen nicht geführt werden. Man schuldet niemandem ein Beweis dafür, dass man Gesetze oder die Liebe hat. Man schuldet Vertrauen und Kredit.

Friedrich Kittler hat in Bezug auf den Briefverkehr zwischen Leo Strauss und Alexander Kojeve auf ein Schreiben hingewiesen der verfolgt ist und darin zensiert, also zensiert ist und selber zensiert, also etwas an sich unterdrückt und dem Lesen unterdrückt. Dazu gibt es auch ein verfolgtes Lesen, also ein Lesen, das an sich etwas unterdrückt und damit dem Schreiben etwas unterdrückt. Egal welche Medien verwendet werden, die werden in Kulturtechniken verwendet, die Warburg Distanzschaffen nennt. Man schreibt, um etwas loszuwerden, und das ist unter anderem das, was das Schreiben sagt. Man kaschiert darum das Schreiben, kaschiert daran, was halbgeschrieben oder zweideutig sein soll. Das Distanzschaffen, wie Warburg es beschreibt, ist eine vague Technik: Sie verkehrt, macht Verkehr möglich. Sie verzehrt, macht Verzehr möglich. Sie begehrt, macht Begehr möglich. Man liest einen Text und liest was man begehrt, verzehrt, verkehrt, aber nicht, dass man den Text begehrt, verzehrt und verkehrt. Niemand will im Wahnsinn stehen, niemand will schwindeln. Und dann kommt es, dass an Unklarheiten und Zweideutigkeiten, an Spaltung der andere schuld sein muss. Hegel ist so unklar, Metaphern führen zu nichts, kein Mensch versteht, was da steht.

Die Menschheit steht nicht im Wald vor lauter Bäumen, die ist der Wald vor lauter Bäumen, und alles Rauschen darin, daran, dadurch, das ist sie mit.