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double-croche1 · 2 years ago

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[INTERVIEW CINÉ] YOUSSEF CHEBBI

Révélation de la Quinzaine des Réalisateurs du dernier Festival de Cannes, Youssef Chebbi dévoile aujourd’hui son superbe premier long-métrage ‘Ashkal, l’enquête de Tunis’. Rencontre au cœur du brasier. Pour mise en contexte de l’intrigue du film, quelques dates clés sur l’histoire politique récente de la Tunisie :

Pour information, ‘ashkal’ en langue arabe est le pluriel de ‘forme’. Ce mot est utilisé pour parler de la forme d’une structure, des motifs d’un vêtement, d’un tapis ou même de la forme de quelqu’un, sa silhouette. Ce mot appartient également au vocabulaire de l’architecture. Quelles ont été les premières idées que vous avez eues pour ‘Ashkal, l’enquête de Tunis’ ? Youssef : Au début, cela a vraiment été la rencontre avec le lieu, le décor du film, cette ville figée : les Jardins de Carthage, quartier de Tunis créé par l’ancien régime [de Ben Ali] mais dont la construction a été brutalement arrêtée au début de la révolution [entre décembre 2010 et janvier 2011 qui a abouti au départ de Ben Ali, au pouvoir depuis 1987]. Ma mère a construit sa maison là-bas et pendant toute la durée du chantier, c’est là que j’ai pu découvrir l’endroit en me baladant. C’est un quartier qui respire beaucoup d’étrangeté avec toujours ce sentiment de se sentir observé par ces immeubles et ces espaces vides. Il y a un contraste entre opulence et ruines modernes, beaucoup de chats errants et des voitures de luxe qui traversent le paysage. Tout cela était très étrange, avec un côté science-fiction. On ne savait pas si la ville était en construction ou en destruction. Il y avait un sentiment très intéressant. C’était un studio de cinéma à ciel ouvert et labyrinthique. Cela m’a donné envie de placer des personnages qui cherchent quelque chose à l’intérieur de ce décor. C’est intéressant que vous mentionniez votre mère. Dans le film, il y a plusieurs généalogies : l’héritage encombrant de l’ère Ben Ali ; Fatma dont le père a participé à la commission sur les dérives de l’autorité et de la police au cours de l’ancien régime ; Batal qui a profité des « avantages » de cet ancien régime et dont la femme accouche d’un enfant. Est-ce que vous aviez cette notion de généalogie en tête à l’écriture, qu’elle soit historique ou par le sang ? Youssef : C’est vrai et c’est venu après. Même si on n’en sait pas beaucoup sur les personnages, ils sont tout de même liés. Fatma a son père et ils ne se parlent plus depuis longtemps. Pour Batal, j’ai toujours imaginé que c’était son deuxième ou troisième mariage parce que pour sa femme, on a essayé de caster une comédienne vraiment plus jeune que lui, même si on la voit peu à l’écran. Il y a effectivement l’héritage de l’ancien régime : le personnage de Batal a été imaginé avec le comédien Mohamed Grayaâ. Dès que le film commence, il est investi d’une grande fatigue. C’est un peu un dinosaure de toute cette époque dont les fondements se sont effondrés. C’est vrai qu’il porte ce poids-là. Pour Fatma, on n’a pas voulu trop rentrer dans les raisons pour lesquelles son père fait partie de la commission ‘Vérité et Réhabilitation’ alors qu’elle est dans la police. Son père est presque un antagoniste : il a fait cela en sachant très bien les répercussions que va subir sa fille. Le film essaie de raconter comment chacun et chacune cherche une vérité : la commission en cherche une, la police en cherche une autre. D’ailleurs, Batal tousse plusieurs fois dans le film, c’est comme s’il avait en lui les restes de son passé. Youssef : Oui, c’est cela. En plus, le comédien Mohamed Grayaâ n’allait pas très bien au moment o�� on tournait le film. Il traversait personnellement une crise. Il avait cette toux. Je lui ai demandé s’il voulait qu’on l’intègre au film. Et il m’a répondu : « Oui, bien sûr, on joue avec tout cela. » Ça a participé à ce côté de colosse en décrépitude.

A propos de la commission, vous avez modifié son nom. La commission du film ‘Vérité et Réhabilitation’ est basée sur une véritable commission appelée ‘Dignité et Vérité’ qui a eu lieu après la chute de Ben Ali. Est-ce que vous pouvez nous expliquer les fondements et aboutissements de cette enquête ? Youssef : Cette commission a été organisée par la société civile après la chute du régime. Ils ont commencé en 2014 et ont fini en 2019. Le pouvoir à la chute du régime voulait immédiatement prôner l’idée de la réconciliation mais la société civile disait qu’il était impossible de se réconcilier si toutes les victimes, non seulement du régime de Ben Ali [au pouvoir de 1987 à 2011] mais aussi de celui de son prédécesseur Habib Bourguiba [au pouvoir de 1957 à 1987] ne s’exprimaient pas. L’idée était de créer un espace pour les Tunisiens et Tunisiennes qui ont subi de la corruption, de l’emprisonnement, de la torture et j’en passe. Il fallait d’abord que les gens viennent s’exprimer pour ensuite pouvoir parler de réconciliation. Il y a par exemple des tortionnaires qui ont été cités, des noms qui ont été donnés mais il n’y a pas eu de procès à l’issue de cette commission. C’était donc très bien de créer cet espace mais les victimes n’ont pas été suffisamment entendues et il ne s’est rien passé. Quelque part, une victime existe parce qu’il y a un coupable, mais les coupables n’ont jamais vraiment été nommés. Dans le film, l’action se passe après ce non-procès ? D'ailleurs, est-ce que l’action du film est datée ? Youssef : Non, l’action se déroule pendant la commission, mais l’histoire se passe aujourd’hui, je dirais. Il fallait sentir qu’on est dix ans après l’effondrement du régime, on s’est vraiment inspirés de ce qui s’est passé en Tunisie et l’idée était d’emprunter ces motifs. Pour moi, celui de la commission permet de commencer le film sur une base réaliste sur laquelle vient se déposer la fiction pour ensuite décoller et aller vers le fantastique et cette folie de la fin. Les deux enquêteurs restent dans le réel. C’est pour cela qu’ils ne parviennent pas à avancer dans l’enquête. Youssef : Oui, surtout Batal. C’est cela. Il fallait leur proposer une sorte de terrain qu’ils définissent eux-mêmes. Dès le début, ce premier corps immolé est retrouvé dans un immeuble vacant. C’est tout de même étrange parce que d’habitude c’est un acte qui se passe dans l’espace public, qui est fait pour être vu et partagé. Fatma sent tout de suite que c’est un acte étrange : elle se demande pourquoi cela a eu lieu dans cet endroit. Dès le départ, on essaie de placer une réalité un peu altérée jusqu’à ce qu’elle soit totalement contaminée par le fantastique. Vous aviez ces immolations en tête dès l’origine de l’écriture ou elles sont arrivées en cours de route ? Youssef : Elles sont arrivées assez rapidement mais au début il y avait le lieu et cette conviction de vouloir travailler avec des enquêteurs. J’ai ensuite cherché un élément qui allait contraster avec le côté très minéral, gris et froid des immeubles. Bien sûr, dès qu’on cherche à comprendre pourquoi la construction de ce quartier s’est arrêtée, on comprend immédiatement que c’est lié à cette première immolation et au mouvement qui a suivi. Il y a quand même cette sorte de choc direct auquel tout est lié. Cette ville a été stoppée et c’est la conséquence directe de cet acte. Après, je me suis dit qu’il fallait faire attention, parce que je ne voulais pas qu’il y ait uniquement une lecture socio-politique de l’immolation. Je voulais qu’il y ait aussi une autre dimension qui puisse accueillir plus de fiction. Là, j’ai commencé à me dire que cela pouvait être bien de travailler un côté plus mystique, voire fantastique, religieux, prophétique. L’acte de l’immolation a quelque chose de prophétique en soi : c’est fait pour créer du mouvement. Ce n’est pas seulement un élément fantastique dans le film, mais ce n’est pas non plus seulement un élément politique. Cela dépend vraiment de là où on le regarde. J’évoquais plus tôt que chacun est à la recherche d’une vérité : les policiers vont utiliser l’immolation pour dire qu’il y a du terrorisme, la commission va utiliser l’immolation pour dire qu’il y encore de l’indignation. Chacun l’interprète comme ça l’arrange en quelque sorte mais en fait personne ne voit exactement ce qui se passe. Il y a une sorte de magma comme ça qui va finir par jaillir.

Dans le film, il y a une figure physique qui d’ailleurs n’a pas de visage. On peut remarquer que lorsque Fatma regarde les vidéos d’immolation, c’est à chaque fois très pixelisé, comme le sont a priori les vidéos d’immolation qui tombent sur internet. On ne voit jamais les visages, comme si c’étaient des formes abstraites. Est-ce que le fait de ne pas avoir donné de visage à votre personnage était lié à toutes ces victimes qui n’ont pas de visage ? Youssef : Oui, absolument. Quand une personne s’immole, elle perd tout : son identité et même les traits de son visage. Elle ressemble à une autre personne qui est brûlée. On ne retient que le nom de Mohamed Bouazizi [le 17 décembre 2010, ce jeune marchand de fruits et légumes s'est immolé par le feu à Sidi Bouzid en Tunisie, c’est la première immolation « officielle »] alors qu’il y a eu des centaines et des centaines d’autres personnes, hommes ou femmes d’ailleurs, qui se sont immolées. Il y avait ce côté-là, mais en même temps ce qui est intéressant, c’est que dès qu’on parle de représentation du sacré dans les cultures arabo-musulmanes, on sait qu’on ne peut pas définir de visage. Je trouvais qu’il y avait une possibilité d’explorer comment représenter le sacré. Je suis aussi tombé sur des miniatures perses du prophète avec le visage caché par une sorte de flamme sacrée. Je trouvais qu’il y avait vraiment un lien à faire entre ces vidéos de Youtube, Facebook, etc. et cette proposition de représenter le sacré comme ça, avec une flamme divine qui cache les traits. On a donc essayé d’incorporer tout cela dans un personnage sans visage qui peut être vu comme un prophète, un faux prophète, un terroriste, un sauveur ou un destructeur. Cela dépend vraiment de ce qu’on choisit de se raconter ou croire. Comment avez-vous fait ce non-visage dont on voit tout de même le portrait-robot dans le film ? Youssef : Cela a été la plus grosse galère du film. (Rires) On se demandait comment représenter un trait sans visage. C’est totalement paradoxal et c’est assez impossible. On a essayé de partir de photos de personnes qui ont eu le visage brûlé, mais en même temps on ne voulait pas vendre la mèche, on ne voulait pas être complètement proches de cela. Plus on réduisait, moins ce visage ressemblait à quelque chose. D’ailleurs, quand on l’a filmé, je n’étais pas du tout convaincu, je me suis dit qu’il ne fallait pas le garder au montage. En tout cas, on voit que c’est un visage altéré. C’est ce que lui dit son collègue : « On ne peut pas travailler avec cela, ce n’est pas un visage. » Il n’a plus d’œil. Elle est en train de réduire les traits et il lui dit qu’il n’y a plus rien. Dans le film, il y a plusieurs notions de toucher et de fusion avec la matière. Notamment les deux ouvriers qui disent que la silhouette n’a même pas touché la victime, Fatma qui touche le sol, s’endort même dessus et le piétine littéralement. Aussi, plus le film avance et plus les personnages se fondent dans le décor avec notamment des plans larges. Est-ce que cette notion était consciente au niveau de l’écriture ? Youssef : Je pense que c’est venu un peu plus tard. On savait avec la comédienne Fatma Oussaifi que pour créer cette connexion et qu’elle parvienne à nourrir une sorte d’instinct ou de flair, il fallait qu’elle se perde dans ces décors, qu’elle les touche, qu’elle s’assoie, qu’elle s’endorme sur le béton, qu’elle laisse les lieux lui raconter quelque chose. A un moment, elle a une sorte de vision comme ça, elle revoit la scène comme elle a pu se passer. Comme vous dites, l’idée était de créer un moment où les corps finissent par se confondre dans l’architecture, dans le feu, dans tout cela. Le feu est comme une créature qui mange. Les immeubles c’est l’antre et le feu c’est la créature qui permet aussi cette fusion.

Dans la même idée, l’avant-dernière scène du film représente l’autorité en train de brûler les archives ! Youssef : C’est vrai ! Je ne sais pas si la signification de cette scène est très claire dans le film. Je ne peux pas me détacher de la première idée à l’écriture. Fatma comprend quand elle voit le portrait brûler. Elle monte dans son bureau et elle clique sur les images et zoome dedans. L’idée était qu’elle reconnaisse la même personne de vidéos en vidéos. Elle se rend compte que c’est une seule et même entité. C’était important qu’elle comprenne que ce suspect qui est déjà brûlé et à l’hôpital, cela ne peut être que lui. Il diffuse les vidéos de son propre miracle. Elle comprend ainsi que ce n’est pas une personne physique et que c’est du domaine de l’intangible. Comment avez-vous pensé à finir le film avec cette scène si particulière ? Youssef : Je voulais que le film finisse par une espèce de folie, de transe collective, de nuit qui annonce un gros chamboulement. L’idée n’était pas non plus de faire une scène de suicide collectif. Pour moi, ces gens qui s’abandonnent au feu peuvent être des croyants, ils courent peut-être vers une forme de révélation ou de vérité parce qu’ils se dématérialisent. Peut-être qu’ils finissent par ne faire qu’un avec leur croyance. Pour moi en tout cas, ce ne sont pas des gens qui courent à leur mort. C’était important que le personnage de Fatma finisse le film en acquérant le statut de témoin. Elle finit par voir. Il y a une sorte de culte qui naît pendant le film et pour l’avènement d’une croyance, il faut toujours qu’il y ait des gens qui témoignent. C’est important pour moi qu’elle soit ce témoin et presque que nous ne nous posions pas la question de ce qu’elle va faire. Ce qui est intéressant, c’est là où elle est à ce moment-là. Elle complète un peu la boucle : maintenant qu’elle a vu, elle suivra ou elle ira témoigner, donc de toutes les manières elle est actrice dans ce cercle-là. Parlons du tournage, comment avez-vous tourné notamment les premières scènes dans ce décor impressionnant que sont les Jardins de Carthage ? Et comment avez-vous fait notamment pour les prises de son ? Youssef : Effectivement, cela n’était pas simple. Le quartier est assez silencieux. Il n’y avait pas beaucoup de travaux à l’époque. Les premiers plans du film représentent vraiment les premières journées de tournage. Au début, j’avais un découpage en tête. Puis après les répétitions, je me suis dit qu’on allait changer un peu les choses parce que c’est comme si j’avais envie de m’éloigner de l’action et de voir de loin déjà si ça fonctionne et si déjà on croit que ce sont des enquêteurs. Dans un film de genre, il faut que cela soit convaincant. Il faut croire aux personnages et ensuite croire à cet univers. Au début, je n’étais pas certain et pour tout le monde, c’était un peu une première fois. Malgré son expérience de comédien, Mohamed Grayaâ n’avait jamais joué ce personnage qui existe depuis le début du cinéma. Fatma non plus. Moi c’était mon premier long-métrage de fiction. Il fallait vraiment voir que ça marche. Au début, on les a laissés tranquilles, on a éloigné la caméra, on les a filmés de loin dans l’architecture. Aussi, il y avait cette envie dès le début de confondre, de perdre les silhouettes dans les décors et d’affirmer que les décors sont également un personnage. Ce qui est intéressant avec ce décor, c’est que ça permet de filmer de façon très large. Peu d’endroits à Tunis permettent de faire cela, de filmer l’immensité de la ville et de l’architecture. Là, c’était parfait pour cela.

Dans cette idée d’engouffrement, en regardant le film, on a l’impression qu’on commence avec des scènes de jour mais que la suite est presque un long voyage vers la nuit jusqu’à la scène finale. Youssef : C’est vrai, je voulais presque une nuit unique qui finisse le film. On avait envie de cela. On a essayé d’être fidèles à la façon dont on peut observer la nuit dans ce quartier, avec encore une fois ce contraste entre luxe et ruine. La moitié des poteaux électriques ne fonctionne pas. Du coup, c’était un défi au début aussi pour le chef opérateur de proposer d’aller vers une caméra plus sensible parce qu’on n’avait pas beaucoup de lumière sur le plateau. Je lui ai dit : « Non, restons sur une caméra qui donne un rendu nocturne et justement on va utliser la lumière comme des balises, presque comme des repères. » On a aussi utilisé la lumière du feu pour éclairer, donc de toutes les manières il fallait plus éclairer la nuit que « voir » la nuit. Il ne fallait voir que ce dont on avait besoin. On ressent le caractère ambigu du quartier avec d’un côté les bâtiments désaffectés et de l’autre les enquêteurs qui vont chez des promoteurs fortunés avec des non-dits. C’est ce qu’on peut voir dans ce quartier ? Youssef : Exactement. Par exemple dans le film, il y a un plan juste avant cette scène où on est à l’intérieur d’un chantier, d’une maison vide où on voit juste le cadre. C’est filmé de l’intérieur vers la maison de ces riches notables. En fait, le quartier est comme cela : en face de ces maisons parfaitement finies, tu as un peu leur négatif fantomatique, avec exactement les mêmes maisons dans le genre, mais vides et bloquées depuis dix ans. C’est cela qui est aussi très étrange. Et à côté, il va y avoir une sorte de friche, des chats errants. Il y a ce mélange très étrange avec des riches qui vivent un peu dans des décors de bataille. Comment ce quartier a évolué depuis la fin du tournage ? Youssef : Le quartier va enfin être bientôt fini. Ce ne sera pas exactement comme l’avait imaginé le régime, c’est-à-dire que ce ne sera pas un quartier directement dédié au pouvoir mais c’est tout de même d’abord destiné aux très riches et notamment des cercles de pouvoir type média, etc. Ce sont ces gens qui y vivent… et ma mère ! (Rires) La bande-son du film est très métallique. Comment s’est déroulée la conception de la bande-son ? Youssef : Thomas Kuratli a composé la bande-son du film. Il est venu sur le décor quelques semaines avant le tournage. Il était déjà venu en Tunisie quelques fois et il commence à bien connaître. On est allés sur tous les décors ensemble. Il a beaucoup enregistré sur place. Je pense qu’il a beaucoup écouté aussi parce que lorsqu’on entre dans ces lieux, il y a une sorte d’ambiance un peu sourde. On n’entend plus la ville autour et l’immeuble a une acoustique propre. Vu que par exemple les escaliers n’étaient pas finis, à chaque fois que le vent s’engouffrait les tubes énormes qui sont destinés à recevoir les ascenseurs se transformaient en une sorte d’orgue, un énorme instrument à vent. Thomas a beaucoup enregistré et puis il a un peu transformé son studio en chantier. Il y avait des plaques en métal, il a fait du feu, il a enregistré des choses qui bouillonnent. Il a essayé de concevoir la musique comme quelque chose de bruitiste et cela a fini par s’harmoniser, afin qu’il y ait quand même de la musicalité. Puis cela retombe dans une forme de sound design et cela accompagne le spectateur tout au long du film. C’est plus lui qui m’a encouragé, il me disait qu’il fallait y aller parce que je questionne beaucoup la musique dans les films. Je pense qu’un film peut très bien s’affranchir de musique et du coup pour moi c’est toujours un peu compliqué même si j’adore la musique. Ce n’est pas évident de lier musique et image, j'ai peur que l’un écrase l’autre ou que cela devienne trop. Il y a déjà tellement d’éléments. Mais Thomas Kuratli y croyait beaucoup, il nous disait : « C’est bien, il faut y aller. Il faut oser une musique qui peut faire penser au genre, qui soit un peu oppressante et immersive, mais toujours garder un peu ce côté expérimental dans l’exploration du son. »

La musique a donc été faite au cours du tournage ? Youssef : Non, surtout après. Thomas s’est nourri du lieu, des sons qu’il a enregistrés. Il savait par exemple que la percussion allait avoir un rôle très important. Il a tout de suite compris qu’il voulait utiliser des pots et des plaques métalliques. C’est ce qu’on entend quand est dans le quartier, on entend vraiment les rumeurs des chantiers qui viennent de loin. Il savait cela d’emblée. Il avait donc commencé à enregistrer des choses mais après, dès les dix premiers jours du montage, on lui a envoyé une première version et c’est là-dessus qu’il a pas mal travaillé pendant qu’on était encore en train de faire le montage. A propos du montage, est-ce que la version finale est fidèle au script originel ? Youssef : Il y a surtout des choses qu’on a enlevées, mais peu finalement. On n’a pas énormément coupé. Je pensais que le film allait être plus long. Il y a quelque chose d’agréable qui se passe : à un moment, le film au cours du montage devient une sorte d’entité un peu indépendante des intentions que tu veux lui faire porter. Cela est plutôt bon signe parce qu’il y a plein de moments où j’avais envie de rajouter des plans. Le film devient une forme qui refuse cela. J’ai travaillé avec un très bon ami Valentin Féron. On a étudié ensemble à la faculté et c’est un monteur de génie. On savait qu’on allait commencer par une mise en scène vraiment lente qui donne le temps aux choses et puis plus le film avance, plus il fallait que ça s’emballe, que cela aille vers cette folie, que les images d’archives sur les téléphones, le feu, tout cela se mélange pour arriver à la scène de fin. Il n’y a pas de morceau pré-existant dans le film ? Youssef : Il y a un plan à un moment avec un morceau pré-existant. Les enquêteurs sont en planque dans les Jardins de Carthage, ils font une ronde de nuit et ils tombent sur deux ouvriers qui se réchauffent. Là on a mis une chanson « panarabiste » d’un compositeur qui s’appelle Marcel Khalife et qui vante la beauté de son pays quand il pensait encore qu’il allait y avoir une nation arabe comme existe l’Union Européenne [la chanson s’appelle Dreamy Sunrise, est sortie en 1985 et à écouter par ici]. Il y a donc un peu d’ironie. C’est une très belle chanson qui a des élans de gentille propagande, mais quand on était enfants on était baignés à cela. C’est vraiment ce qu’on chantait à l’école : « Regardez comme il est beau mon pays. Regardez comme il est beau mon pays ! ». (Rires) En dehors de la pratique de réalisateur, vous êtes également musicien et producteur et vous faites partie du label Bookmaker Records. Pouvez-vous nous parler de ces occupations ? Youssef : C’est Valentin Féron, le monteur du film, qui a fondé ce label [en 2011] avec deux autres amis [Thomas James et Clément Kir] et je l’ai intégré trois ou quatre ans après sa création quand on a sorti les albums de Thomas Kuratli, le compositeur du film comme évoqué tout à l’heure. On a eu des groupes ensemble : on a fait du métal, du noise et d’autres choses. On a notamment fait deux albums ensemble sous le nom de Henryspenncer [’Saturn’ en 2013 et ‘Hypnosis Gumbo’ en 2016]. Ensuite, lui s’est mis à faire de plus en plus de montage et moi je voulais faire mes films. Cela s’est donc arrêté là, mais on continue à faire de la musique chacun de son côté et je suis sûr qu’on refera de la musique ensemble un jour. En parallèle à ce label, on a fondé un festival de musique en Tunisie [nommé Sailing Stones] qui explore des styles de musique aventureux et différents. Ce festival explore surtout le fait que les gens viennent voir les groupes en live, ce qui existe très peu là-bas. Il y a cette connexion entre le festival, le label et le fait que Thomas Kuratli soit venu plusieurs fois en Tunisie pour jouer devant un public tunisien. La scène tunisienne est-elle développée ? Youssef : Il y a une scène qui commence. Elle est très riche et vient de sonorités plutôt agressives, saturées ou noise, du punk aussi, un truc très agité. Il y a de plus en plus de choses qui se passent, avec également beaucoup d’ambient et de drone. En tout cas, les gens essaient. Ils cherchent et ils s’éloignent beaucoup du folklore. Est-ce que parfois en tant que réalisateur, vous avez eu des idées qui proviennent de sons ? Youssef : Ce sont plus des musiques qui pour moi traduisaient cet étrange sentiment qu’on a quand on marche dans le quartier. Il y a par exemple un compositeur américain dont on a beaucoup parlé qui s’appelle Morton Feldman (1926-1987). Il fait partie de la vague minimaliste qui a commencé dans les années 40 jusqu’aux années 80. C’est une musique non mélodique, qui considère le son comme une matière, mais qui du coup provoque un sentiment étrange. Cela vacille un peu, c’était cela qui nous intéressait. ‘Ashkal, l’enquête de Tunis’ est maintenant en salles et hautement recommandé ! Bande annonce : https://bit.ly/3XoOsb7 A&B

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miaolivijabindner · 2 years ago

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ESPACES COMPOSITIONNELS ET MUSIQUE MULTIPLE

MusicROOMS, La Capsula MILANO

La musique combine dans le même temps composition et interprétation. Que ce soit à l’échelle de l’œuvre musicale ou de l’espace scénique, sa réception dépendra directement de cette combinaison. De fait, les éléments constituant l’espace scénique — surface architecturale, mapping, instruments — pourraient-ils permettent, par leur maîtrise et leur association, induire l’expérience musicale ?

Mon expérience à LA CAPSULA vaut la peine de vous être raconté. J’étais face à un bâtiment sur plusieurs étages, peut-être quatre, dans lesquels le public circulait par un escalier extérieur en colimaçon. L’événement se situé au rez-de-chaussée, c’était un lieu complètement ouvert, très haut de plafond et divisé par un mur blanc : l’espace de droite était dédié à la scène où les artistes étaient présents ; à gauche l’espace était dédié à l’échange et à la rencontre. Plusieurs musiciens étaient invités à performer ce soir là. Feldermelder, musicien expérimental Suisse, au sein du label encor_studio et ous.ooo, était programmé après Noémi Büchi et IOKOI. Après le passage de ces deux musiciennes, un entracte permettait l’installation de Manuel Oberholzer. Feldermelder, je le connaissais déjà. Ma première rencontre avec l’artiste avait eu lieu dans le cadre du festival SONICA à Ljubljana en septembre dernier.

Ce type de festival est généralement un moment d’écoute où nous sommes assis sur le sol. Comme étant invité à contempler. Dès lors, nous recevons la musique d’une manière qui diffère de celle d'un concert usuel. En tout cas, nous retransmettons la musique d’une autre manière. Cela car nous sommes davantage invité à intérioriser la musique plutôt qu’à l’extérioriser par le mouvement et la danse. Pour l’exprimer avec des termes ennuyeux et peu sensé, c’est une musique de réflexion.

Cette fois-ci, à Milan, la performance de Feldermelder était bien différente.

Je pense que cela venait du lieu, car il était lui aussi bien différent. Il était même opposé à celui dans lequel je me trouvais en Slovénie ; intimiste et clos, cette fois-ci, La Capsula était un large espace ouvert. Manuel Oberholzer jouait une musique délicate et cherchait à accompagner le spectateur dans son écoute. Je dirais avec certitude que cela était dû à l’espace. Tellement immense que le musicien tentait de nous rassembler. Pour nous guider, il avait besoin de nous chuchoter sa musique. À l’inverse lorsqu’il performait dans un lieu clos, à Ljubljana, sa musique était agressive ; il cherchait à la faire sortir des murs de ce petit espace.

Deux configurations différentes, le même artiste, les mêmes instruments, mais pourtant une musique différente. Dès lors, comment la configuration de l’espace scénique participe à la réception de l’œuvre musicale ? Bien que la musique soit le sujet principal de l’œuvre, l’attitude de l’artiste, l’espace, les instruments sont autant d’éléments qui participent à la performance et à sa réception. L’œuvre est finalement en ensemble pluriel. Par ailleurs, certains artistes abandonnent l’idée de composer l’espace réel et font appel à l’utopie. Il ne s’agit donc plus de combiner l’espace scénique et la musique, mais de créer un nouvel espace fictif par le biais du médium. C’est ce que le musicien Nicolás Jaar a cherché à évoquer dans son album Space is only Noise. Le compositeur est également à l’origine de la création du festival Urvakan situé à Dilijan en Arménie.

Cet événement combine le programme du Sound Lab — pratiques électroniques expérimentales permettant l’interaction entre les musiciens, les interprètes et les artistes sonores — et celui du Laboratoire d’architecture — redonner de l’intérêt à des lieux historiques et construire de nouveaux modes d’interaction avec eux — et marque le lien étroit qu’entretiennent espace compositionnel et musique multiple en terme d’expérience.

Mia Olivija Bindner

#3400 caractères #Bandcamp

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radcaen · 4 years ago

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Objection au langage inclusif (d'un point de vue féministe)

J'ai déjà fait un article sur le langage déshumanisant utilisé pour se référer aux femmes (les femmes ne sont pas des personnes menstruées), mais j'ai encore des choses à dire concernant le langage inclusif, et ici spécifiquement l'écriture inclusive.

Pour celles qui ne savent pas (la chance !) l'écriture inclusive consiste à faire une contraction du féminin et du masculin dans un seul mot, et ce dans le but premier d'éviter le masculin par défaut qui fait loi dans la langue française. Par exemple, au lieu de dire "un pompier", on va écrire "un-e pompier-e". Ce langage a pour but d'être utilisé à l'écrit seulement, et est souvent imprononçable.

J'utilise parfois ce langage sur le blog, parce que c'est une manière utile d'écrire, qui inclut les hommes comme les femmes dans un sujet. Ce n'est pas contre le concept que j'ai quelque chose à reprocher mais contre son utilisation, comme souvent. Alors, qu'est-ce qui pose problème avec cette manière de faire ?

Reproches courants

L'écriture inclusive est souvent critiquée, et ce pour des raisons plus ou moins valables. Le fait qu'elle soit imprononçable est un reproche courant, dont je parlais déjà dans l'introduction, mais je trouve ce reproche assez étrange : il s'agit ici d'écriture inclusive, pas de langage inclusif au sens large. Vouloir prononcer un mot valise est quelque chose d'assez étrange à mes yeux.

Un autre reproches est que cette écriture est difficile à lire. C'est une critique que je peux déjà mieux comprendre : je sais que certaines personnes dyslexiques ont du mal à déchiffrer un mot coupé par des signes et qui veut dire plusieurs choses en même temps. C'est normal, et c'est pour ça que la mise en page est importante.

Elle a aussi le défaut d'être très souvent mal orthographiée par énormément de monde. De par la complexité de certaines phrases, il est courant de voir des mots être accordés à l'inclusif sans raison, ou de voir des accords inclusif qui ne font pas de sens (par exemple en rajoutant le pluriel dans le mot).

Enfin, toujours dans la gamme des handicaps, de nombreuses personnes aveugles ou malvoyantes utilisent des logiciels de lecture qui dictent les articles. Lorsque l'écriture inclusive utilise des tirets (-) ou des points (.) pour séparer les mots, il est courant que les logiciels ne savent pas comment lire le mot. L'utilisation de puces ( ) est donc de plus en plus démocratisée.

Inclusivité à tout prix

L'écriture inclusive est... inclusive. C'est le but. Sauf que la vraie vie n'est ni inclusive, ni neutre. L'utilisation de l'inclusif est souvent un substitut à l'utilisation du féminin neutre, ce qui revient à inclure des hommes dans une problématique de femmes. Et ça me pose un problème. L'accouchement n'est pas neutre. En fait, cette utilisation pose le même problème que l'utilisation d'expressions comme "personne menstruée".

Les femmes sont effacées de problématiques dans lesquelles elles sont majoritaires pour inclure des hommes. Que ce soit clair, l'utilisation de l'inclusif est bénéfique quand on parle par exemple d'un corps de métier (des infirmièr-es), pas quand on parle de sujets qui touchent principalement les femmes (un-e victime de viol), parce que cela invisibilise les femmes de leurs problématiques.

Les sujets genrés (comme la violence conjugale ou le viol) ne doivent pas être rendus neutres pour une raison simple : ils ne le sont pas. Le but du langage est de refléter la réalité, de la décrire en quelques sortes. C'est pour ça que le langage est si important, et pour ça que cette écriture a été inventée : parce que tout n'est pas masculin dans la vie, contrairement à ce que dicte notre langue.

Ceci m'amène à un autre problème, qui est le manque de précision qu'apporte cette écriture. Certaines choses sont précisément masculines ou féminines, et les rendre neutre, en plus d'effacer les femmes, contribue à une confusion sur le sujet. Quand je parle d'une femme, je parle d'une femme. Point. Les pronoms sont importants car ils décrivent une réalité qui a un impacte sur notre vie. Sans cette précision, on ne peut pas savoir ce qui se passe réellement.

Renforcement du masculin neutre

En Français, tout le monde le sait, le masculin l'emporte sur le féminin. C'est un problème qui a été créé il y a assez peu de temps à l'échelle de l'humanité, quand l'Académie Française a décidé de supprimer la règle de proximité pour tout accorder au masculin. L'écriture inclusive a comme prétention de remettre ça en question pour que les femmes entrent enfin dans la langue française au même titre que les hommes.

Ce qui était au départ une très bonne idée s'est vu, dans l'utilisation, faire un cercle complet pour revenir au problème de base. En effet, dans pas mal de cas, ajouter le féminin revient à édicter que le mot de base n'était pas neutre, mais masculin. Hors, nous voulons justement éviter la masculinisation de la langue. C'est ce qui arrive avec le mot "gens", qui est neutre, mais que je vois régulièrement écrit "gens-tes".

Notre langue est irrémédiablement genrée, et ce n'est pas près de changer. Donc ce serait bien de garder intacts les mots qui sont déjà neutres, et de remettre en question l'idée qu'un mot neutre est en fait masculin, parce que ça ne fait que renforcer le genre. De la même manière, ajouter un "x" dans un mot ne le rends pas neutres (colleur-x-ses).

Exclusion

On entre ici dans un autre problème, qui n'est encore une fois pas inhérent au langage inclusif en lui-même, mais tient de son utilisation et spécifiquement, de sa non-utilisation. De plus en plus l'utilisation du langage inclusif est rendue obligatoire sur les espaces en ligne, pas par les réseaux sociaux mais par les admins de groupes et les possesseurs de l'espace de discussion.

Je parlais plus haut du fait que certains problèmes ne touchent que les femmes. Mais de plus en plus (et encore une fois je vous recommande de lire mon article sur le langage déshumanisant) ce langage inclusif sert à inclure les femmes qui ne veulent plus être perçues comme femmes, que ce soit les hommes trans ou les femelles non-binaires. Des fois, cela sert aussi à inclure les hommes qui veulent être perçus comme des femmes, mais qui n'ont aucune fonction corporelle femelle, et se sentent donc exclus de la discussion.

Exemple ci-dessous avec un groupe facebook de stérilisation volontaire, où une internaute qui s'exprime au féminin pour demander des retours sur sa procédure de ligature des trompes, se voit reprendre et sommée d'utiliser l'inclusif. Ce n'est pas tant le fait qu'il y ait la suggestion d'utiliser le langage inclusif qui dérange ici, mais le fait que la personne est censurée (son post est suspendu par une admin) tant que le changement n'a pas été effectué...

Le fait qu'il existe un pouvoir de censure des gens (des femmes !) qui souhaitent utiliser un langage sexué et non genré, ou qui veulent simplement garder les termes qu'elles connaissent et qui s'appliquent à elles, est pour moi un drapeau rouge. Le langage est un outil puissant, et ici son utilisation est dans le but (avoué ou non) d'invisibiliser les femmes.

Une alternative ?

L'emploi de l'inclusif est totalement justifié dans certains cas, mais ses dérives me font m'énerver de plus en plus quand je le vois. Il s'agit d'une vision très libérale : le neutre ne permet jamais de changer un statu quo, seul le désir actif de changement le peut. Pour cette raison, j'aime l'alternative créée par Typhaine D : la féminine universelle.

Il s'agit d'une manière d'écrire qui reprends tout les mots masculins de la langue pour les mettre au féminin. Cette version du langage s'utilise facilement à l'oral, et est à mon sens plus utile que l'inclusif pour ce qui est de faire changer les mentalités. La féminine universelle ne dispense pas d'utiliser l'inclusif dans certains contextes, et n'efface pas non plus le sexe ; seulement, le féminin l'emporte sur le masculin.

La féminine universelle choque, et rien que ce fait devrait prouver qu'elle fonctionne pour faire changer les mentalités !

Conclusion

Je continuerai d'utiliser l'inclusif pour les sujets neutres, et de parler au féminin par défaut sur le blog, mais dans un souci de compréhension je n'écrirai pas tout à la féminine universelle. C'est une langue qui demande de la pratique est qu'il est très amusant d'utiliser, je vous conseille vraiment de l'utiliser.

Faites attention à votre utilisation de l'inclusif, pour ne pas effacer les premières concernées de leurs problématiques, ou remettre les hommes sur le devant de la scène.

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carolinedejoie · 4 years ago

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Les sorcières ne sont pas des femmes

Proposition de performance Exposition « Sorcières d'aujourd'hui » MPAA Bréguet Sabin Automne 2019

PROTOCOLE :

Selon la sorcière et plasticienne Camille Ducellier, la sorcière est celle qui occupe l’entre-deux, qui reste en suspens et en mouvement permanent. Cela participe à expliquer le statut singulier qu’elle occupe partout, sa marginalité voire son exclusion (parfois volontaire, souvent subie) de tout groupe ou communauté qu’elle traverse. La sorcière semble incarner un point d’équilibre entre deux états, deux lieux que nos sociétés binaires opposent. La sorcière explore les états-frontières, occupe des espaces considérés comme des lieux de passage, où l’on ne s’attarde pas, que l’on ignore souvent (la forêt, la rivière...). Elle occupe aussi des états d’entre-deux du corps (biologique ou social) : entre féminin et masculin, entre enfant et adulte, entre vivant et mort. En ce sens elle est une figure queer et intersectionnelle puissante. Elle peut même explorer la fusion entre différentes formes de vies, humaine, animale, végétale, machine... et s'apparente alors à la figure de la cyborg (Donna Haraway).

Que se passe-t-il lorsqu’un corps change d’état ? Y a t-il un moment où le corps n'est pas en train de changer ? La sorcière semble avoir la capacité d’occuper en permanence l’étape liminaire, étape intermédiaire et cruciale de tout rite de passage (van Gennep) : période trouble, indéterminée, correspondant à l’auto-transformation performative du sujet, qui passe mystérieusement d’un état à un autre. La sorcière se distingue par son refus de transitionner d’un statut à un autre, elle choisit de rester dans l’état liminaire, transitionnel, elle reste sur le pont, performe un rite de passage qui n’en finit pas de passer, refuse de traverser.

La sorcière est métamorphe, elle traverse les époques et les cultures, multipliant les visages, s’adaptant et se transformant en permanence. Elle se réinvente constamment, mute, elle est multiple, en devenir perpétuel. Sa capacité à occuper l’entre deux, à refuser la binarité, la stabilité et l’immobilité, provoque le système hétéro-patriarcal en place, fondé sur une hiérarchisation strictement verticale des genres, races, classes, etc. Or la sorcière est fluide, plurielle, une et tou.te.s à la fois, symbole de queerness et également de sororité voire d’adelphité [pendant neutre de fraternité (masc) et sororité (fém)].

Pour toutes ces raisons la figure de la sorcière est envisagé comme symbole de liberté et de lutte via un processus de réappropriation du terme sorcière – construit originellement comme une insulte, une marque d’infamie – qui peut, dans un contexte où les chasses aux sorcières n’existent plus, devenir marque de fierté et de rassemblement des minorisé.e.s (c'est le cas dans les 60's et à nouveau aujourd'hui). Le philosophe Paul B. Preciado nous dit qu’il faut « établir une alliance transversale et universelle des corps vivants qui veulent s’extraire de ces normes. » Nous pensons que la sorcière peut être le symbole de cette nouvelle révolte des corps vivants, notamment parce qu’elle peut incarner l’hybridation de toutes les formes de vie (humaine, animale, végétale, minérale, astrale, machine…). Cette révolte suppose l’horizontalité, l'égalité (même plus : la fusion) des différentes formes de vies, et intervient dans la continuité et la résurgence des luttes écoféministes des années 1980-90, qui identifiaient l’oppression systémique des femmes et la destruction organisée de la nature comme deux effets d’un même système patriarcal.

Je propose d’expérimenter le devenir continuel propre à la sorcière en performant ma transition, mon passage d’un état d’humainE à celui d’autre chose, sorte d’assemblage hybride d’autres formes de vies. Le temps de la performance/rituel est celui de ma transformation, cet état liminaire que je tenterai d’étirer au maximum (10-15 minutes), pour évoquer son éventuelle éternité et l'infinité du devenir.

Sur scène, dans un cercle de sel, à l’aide de toute sorte de matériaux préparés en amont (branchages, fleurs, poils, plumes, animaux empaillés, argile, peinture, paillettes, film plastique, scotch, prothèses en plâtre ou papier mâché…….) je m’hybride, j’explore l’état frontière, je deviens autre. Rite de passage qui ne finit jamais – j’arrive habillée (état préliminaire), puis étends le plus possible l’état liminaire (me déshabiller = j’abandonne mon statut de femme ; puis me transformer = je deviens autre chose), il n’y a pas d’état final, la transition n’est jamais complètement finie, je suis en perpétuel devenir, je reste dans l’entredeux, mi femme mi homme mi bête mi plante mi machine etc. Autre chose qu’une femme, surfemme, ogresse, monstre.sse, cyborg, figure puissante sœur de la sorcière, partageant avec elle un fort lien à la nature, la dangerosité, la marginalité, la capacité de muter et de lutter pour le droit à une identité fluide et instable, libre de toute binarité et stabilité restrictives et stériles, capable – on espère – de faire trembler les fondations du patriarcat.

Vous trouverez plus bas une ébauche de texte (en cours de travail) qui sera préalablement enregistré et diffusé pendant l'action.

RÉFÉRENCES ET INSPIRATIONS :

TEXTES : Camille Ducellier, Starhawk, Paul B. Preciado, ïan Larue, Donna Haraway, Judith Butler, Anne Creissels, Valeska Gert, Adel Tincelin….

OEUVRES :

Ana Mendieta

Olivier de Sagazan

Rébecca Chaillon

Rebecca Horn

Collectif Art orienté objet

Moon Ribas

TEXTE :

« (...) Vous ne renoncez pas à ce flottement mystique au-dessus de l'eau. Vous êtes restée sur le pont avec sérénité. Ils vous disent insaisissable, entre deux, en suspens constant. C'est étrange comme vous ne vous êtes jamais attardée dans aucune communauté, comme repoussée sans cesse à l'extérieur par une force inconnue. Vous êtes joueuse et c'est pire qu'avant. Vous voilà désormais à vous balancer impunément, à provoquer votre vertige, giflée par les vents contradictoires. »

Camille Ducellier, Le guide pratique du féminisme divinatoire

“J'ai la peau qui gratte. J'ai des boules qui poussent sur les épaules et sur les cuisses. On dirait qu'il y a quelque chose qui demande à sortir de moi. Mon corps se transforme ou en tous cas demande à devenir autrement. Ca me démange, je gratte le vernis sur les ongles, regarde j'ai des bourgeons qui poussent au bout des doigts ! Sous la peau, les écailles, sous la jupe les poils, l'écorce, la sève et la peau d'agrumes. Jeudi j'ai trouvé un essaim d'abeilles dans mon chignon. Hier soir encore il a percé mon front et une corne en est sortie. N'est pas licorne qui veut mais sur le coup ça m'a fait bizarre j'avoue. Je me transforme je transitionne je deviens autre chose et sans trop savoir ce que c'est j'aime bien ça me chatouille sous la peau et peu à peu je prends plus de place. C'est agréable de m'étendre, de me répendre, de laisser s'éloigner les limites de mon corps. Je crois que c'est parce que j'ai beaucoup lu ces derniers temps.

Simone m'a dit qu' « on ne naît pas femme mais [qu']on le devient ». Je ne voyais pas trop le rapport avec moi jusqu'à ce que je décide de laisser pousser mes poils sous mes aisselles, et puis un jour des plumes en sont sortis, j'étais un peu estomaquée. Parlons en de mon estomac. Clairement quelque chose ne va pas ça bouge dans tous les sens et ça circule en forme de spirale. Je mange je mange je mange c'est peut être pour ça que je déborde de partout ? Ma peau ne suffit plus à contenir tout mon dedans, jamais je n'aurai pensé être aussi grande, la peau s'étire et se craquelle au dehors pour laisser grossir le dedans.

Judith m'a expliqué qu'en fait le terme femme renvoie lui-même à un processus, un devenir, une expression en construction dont on ne peut pas, à proprement parler, dire qu'il commence ou qu'il finit. Alors c'est ça ? On ne finit jamais de devenir une femme ? Devenir est une activité prenante et qui dure toute la vie pour toutes les filles, et même pas que les filles, d'après Judith (et je la crois car elle n'est pas n'importe qui), on deviendrait toustes quelque chose en permanence. Elle appelle ça la performativité. Performer notre devenir perpétuel, jouer le jeu du genre auquel on nous a assigné.e, ou bien un autre, ou bien plusieurs, ou bien tout mélanger.

Quand j'ai lu ça j'ai tenté d'abandonner le rôle de femme auquel je commençais pourtant à m'habituer. On s'habitue à se ratatiner. J'ai d'abord redoublé la couche de mascara jusqu'à ce que mes cils m'en tombent, puis j'ai constaté qu'à la place de mes cils, des branches de cerisier ont poussé, et quand au printemps mes cils ont fleuris, je n'y voyais plus grand chose mais j'ai trouvé ça joli.

A force de marcher pieds nus j'ai de la corne sous les talons. Rien d'anormal me direz-vous alors je ne me suis pas inquiétée mais l'autre matin j'ai constaté que des racines avaient poussé sous mes pieds. Enracinée, j'ai failli m'offusquer du cliché : une belle plante. Mais plantée dans ma moquette et sous la terre deux étages plus bas, et les bras écarquillés vers le ciel imaginaire de mon plafond, j'ai senti un drôle de truc : j'étais pile entre les deux. J'étais comme la fleur qui puise l'énergie de la terre en même temps qu'elle capte celle du soleil. Au bout de quelques jours même si des fourmies me grimpaient sur les hanches et que mon menton bourgeonnait pas mal, j'ai développé quelques beaux pétales tout autour de la tête.

Ma peau s'ouvre, elle est poreuse comme jamais, et si je pense à m'arroser régulièrement j'aurai bientôt toute une pelouse sur les mollets. Les limites de mon corps s'étendent, et même en me concentrant j'arrive à toucher du bout des branches le coeur des autres. Niveau vulve je surveillais, j'avais hâte de voir les changements, jambes ouvertes devant mon miroir de poche. Au début j'avais espéré des lys à la Georgia O'Keefe, j'y croyais encore quand j'ai vu la tige mais au final j'ai eu un gland. Un très beau gland. Rond et brillant, rose écarlate et tendu vers le monde, plein d'électricité. Une merveille ! Ma voix aussi a changé : j'ai mue. Jusqu'ici haut perchée et couverte par le bruit du vent et des hommes qui m'expliquent la vie, elle gagne en fermeté, neutralité et universalité. J'ai la voix qui part en sucette. Ca part du ventre et ça n'a pas de tête. Une voix hachée, désincarnée, une voix sans bouche ou avec toutes les bouches. Ce n'est plus tout à fait ma voix, j'aime à penser que c'est la notre, à nous toustes.

Avec tout ça j'ai compris que ma transformation allait au-delà d'un soi-disant retour à la nature. Retour vers quand ? Monique me dit « fais un effort pour te souvenir », mais je veux aller ailleurs. Nature de quoi ? Ça n'avait pas beaucoup de sens depuis le début, ma chatte n'est pas un potager à cultiver et j'étais déjà cocotte poulette bécasse chienne cochonne et féline à la fois merci pour ça. Non je ne veux pas être Gaïa ou une de ses jumelles parce que j'ai bien écouté quand Donna a dit qu' « il vaut mieux être cyborg que déesse ». Je suis cyborg. Je suis hybride. Je suis plurielle. Je suis tout à la fois. J'ai abandonné la condition de femme parce qu'elle était incompatible avec nos libertés. Je renonce à m'objectifier, je m'animalise, me végétalise, me masculinise, me démasculinise, me minéralise, me robotise, me défiminise, me reféminise, me surféminise. Je ne choisis pas. Je prends et je ne jette rien alors forcément je gonfle un peu mais comme ça on me voit mieux. Je te montre que ça n'a aucun sens puisque je vais dans tous les sens. Je m'indigne, je pleure et je suis allongée par terre, je m'étends partout, je répands mes liquides, je suis en train de devenir autre chose. Je mêle mon désir d'horizontalité à mes envies d'hybridité. Je mute, je lute pour me sortir de ta binarité qui me fait mal aux yeux qui me fait mal au dos et écrabouille mon plexus solaire. Je m'articule à toi et à toustes les autres, humains et non humains.

Paul B. pense qu'il faut « établir une alliance transversale et universelle des corps qui veulent s'extraire des normes. » J'ai porté mon corps volontaire pour participer à amorcer cette alliance. Mi femme mi homme mi bête mi plante mi pierre mi machine mi tout. Je reste là, sur le pont, entredeux, entre plus que deux en fait. Je ne choisis plus de côtés et c'est tant mieux. Comme ça je suis plus grande et on m'entend mieux quand j'appelle mes soeurs sorcières sirènes centaurEs fantômettes méduses amazones et putains en tout genre. Toustes ensemble on mute, on précipite l'apocalypse et tant mieux : qu'il meurt ce monde fatiguant ! Qu'il laisse nos multitudes kaléidoscopales éclore et s'exhiber, s'exciter toutes seules et toutes ensemble, exercer leur puissance trans, briller sans retenue, déblatérer leurs histoires pas encore écrites ou bien jamais écoutées, et vivre.”

Caroline Dejoie

Je vous remercie de votre attention.

#féminisme #sorcière #sorcières #mpaa #carolinedejoie #filledejoie #oranges #hybride #queer #monstresse #ogresse #lessorcièresnesontpasdesfemmes #performance #artistefemme #art #artperformance #voix

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leplanatrois · 4 years ago

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Antigone, de Sophie Deraspe (2019) : Du singulier au pluriel

La première fois que je rencontrai Antigone, c’était en troisième. À vrai dire, je crois que j’étais un peu trop jeune pour la comprendre. Elle m’énervait. Elle était ce personnage, qui seule, se dressait face au monde ; ce personnage qui n’entendait rien et refusait tout. Je ne comprenais ni sa colère, ni son choix. Le pire dans tout cela, est qu’il fallait que je rende une critique sur cette lecture. Exercice laborieux et ennuyant pour moi, qui lisait peu, qui n’écrivait pas et encore moins sur les choses que je n’aimais pas.

Pourquoi ne se tait-elle pas avec toutes ces questions ? me disais-je. Pourquoi n’accepte-t-elle pas les règles ? Pourquoi veut-elle enterrer Polynice ? La règle, c’est la règle. Elle n’a qu’à retourner s’asseoir en bout de table et attendre de mourir. Il n’y a rien à faire hormis accepter cette loi faite par ces hommes, cette loi faite par ces dieux ; accepter un monde dans lequel les mots d’un autre genre que ceux qui dictent le pouvoir ne se font pas entendre. Antigone est de celles qui posent les questions, j’étais de celles qui ne comprenaient pas les enjeux.

En choisissant d’adapter librement la version de Bertold Brecht, Sophie Deraspe vient avec son Antigone à nouveau poser des questions, celles que l’on refuse d’entendre, celles que l’on refuse de voir. À vrai dire, préciser que cette adaptation vient de Brecht est peu nécessaire, tant cette adaptation cinématographique s’est construit sur un millénaire de mythes et d’écritures et de réécritures. Mais, si le mythe est universel, l’écriture filmique de Deraspe fait peau neuve.

À la mort de leurs parents, Antigone, sa soeur Ismène et leurs deux frères, Polynice et Étéocle, fuient avec leur grand-mère Ménécée l’Algérie où la guerre fait rage. Immigrée au Québec il y a une quinzaine d'années, toute la famille s’est installée dans une une petite maison d'un quartier populaire de Montréal. Mais alors qu'ils jouent aux dés dans un parc avec quelques amis, Étéocle et Polynice se heurtent aux forces de l'ordre. Une altercation s'ensuit. Étéocle tombe sous les balles. Polynice s’interpose. Il est arrêté, incarcéré et condamné à être déporté. Face à cette injustice, Antigone choisit de se substituer à son frère pour lui permettre de sortir de prison. Découverte, c'est à son tour de faire face à la justice des hommes.

“Mon coeur me dit…”

Sur fond de racisme et d’immigration, l’adaptation de Sophie Deraspe nous met face aux tragédies de notre présent. Étéocle est mort. C’est Polynice qui est condamné, il sera déporté, il va mourir tragiquement, injustement. Antigone parle, dénonce et refuse. Antigone refuse une justice inhumaine, refuse ces codes, ces robes et cette ��citoyenneté de papier”, ces idoles derrières lesquelles le droit se range en oubliant l’humain. Antigone défie les lois, en nous demandant si sous ces performances, celles des “Madame”, celles des “Monsieur, il y a encore une justice, s’il y a encore un coeur. Deraspe ruse et redouble le questionnement : si sous ces performances, il y a encore un engagement.

En reprenant la structure de la tragédie, Deraspe ponctue à trois reprises son écriture par l’apparition d’un cyber-choeur. Par un jeu d’inserts, la réalisatrice joue avec les formats visuels des réseaux sociaux afin d’interroger les effets politiques de cette affaire : à la fois le lieu de réunion - tous s’expriment sur l’injuste mort d’Étéocle - ou de discorde - tous se moquent de l’acte d’Antigone - les réseaux sociaux se transforment en un espace schizophrénique dans lequel se mêlent à la fois colère et racisme. En figurant l’effet médiatique qu’une telle une affaire peut prendre - qui n’est pas sans rappeler les récents mouvements en France, aux États-Unis, et au Québec avec l’affaire Villanueva - la réalisatrice invite à nous demander si derrière ces formes, il y a véritablement un fond d’engagement qui redouble l’acte solitaire de la jeune fille. Antigone est ce je qui, seule, vient se lever face à tous.

Or ici, la prouesse de Deraspe est qu’elle vient, par cette adaptation, conjuguer Antigone au pluriel : Antigone devient ce symbole derrière lequel chacun se réunit. Antigone est cette affiche rouge qui ne mène plus à la fracture mais à la réunion. Cette représentation d’Antigone se double d’une symbolique collective : par des affiches, par les inserts, la figure, stylisée par l’amoureux Hémon, devient le lieu d’un commun autour duquel le cyber-choeur s’articule. Il y a quelque chose dans ce visage - dans le fabuleux visage de Nahéma Ricci dont on soulignera l’incroyable performance - qui fait lien, qui rassemble. Le rouge. Ce rouge de la révolte. Ce rouge qui donne toute sa singularité à Antigone. Ce rouge du refus, ce rouge de la colère face aux bleus, aux teintes froides et sans vie des tribunaux, des centres d'incarcération dans lesquels le coeur ne fait plus loi. Antigone dans son pull rouge se lève et dit non. Et dans ce mot, tous rejoignent cette lutte du coeur, ce chant de révolte qui, jusqu’à sa note finale, vient défier le monde.

Chjara Cipriani

#cinema #antigone #canadien #critique #LP3 #tragédie #sophocles #bertolt brecht

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actu-juridique · 1 month ago

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Histoire des polices en France

https://justifiable.fr/?p=1320 https://justifiable.fr/?p=1320 #des #France #Histoire #polices Présentation de l’éditeur De la création de la lieutenance de police par Colbert et Louis XIV en 1667 au rattachement de la gendarmerie nationale au ministère de l’Intérieur, en passant par la création de la Police Nationale par Vichy au printemps 1941 et le rattachement de la préfecture de police à la Police Nationale par le général de Gaulle en 1966, tout montre l’attention extrême de tous les régimes pour un instrument policier qui semble inséparable du politique. Malgré l’image courante d’une institution purement étatique et centralisée, l’ouvrage s’attache à décrire un monde pluriel, traversé de concurrences séculaires entre privé et public, local et national (voire l’international), le civil et le militaire, les amateurs et les professionnels, Paris et province. C’est l’histoire de toutes ces polices, de leurs rapports délicats avec le pouvoir et la société, de leurs réformes et de leurs missions, des fantasmes et des sentiments contradictoires qu’elles suscitent qui constitue l’objet de cette vaste synthèse. Jean-Marc Berlière est historien, agrégé, professeur émérite à l’université de Bourgogne. Il a notamment publié Polices des temps noirs (Perrin, 2018) et La police à Paris en 1900 (Nouveau monde éditions, 2023). René Lévy est docteur d’État en droit, sociologue et directeur de recherche émérite au CNRS. Il a notamment co-dirigé Police et minorités visibles : les contrôles d’identité à Paris (OSI, 2009). Source link JUSTIFIABLE s’enrichit avec une nouvelle catégorie dédiée à l’Histoire du droit, alimentée par le flux RSS de univ-droit.fr. Cette section propose des articles approfondis et régulièrement mis à jour sur l’évolution des systèmes juridiques, les grandes doctrines, et les événements marquants qui ont façonné le droit contemporain. Ce nouvel espace est pensé pour les professionnels, les étudiants, et les passionnés d’histoire juridique, en quête de ressources fiables et structurées pour mieux comprendre les fondements et l’évolution des normes juridiques. Plongez dès maintenant dans cette catégorie pour explorer le passé et enrichir vos connaissances juridiques.

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lovinmybaguettes · 5 years ago

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Bonjour ! Je pense que j'ai oublié tout de ce truc (français) ... Honnétement, ça ne va pas bien maintenant, mdr :,D Je suis en train de faire mon devoir online, euh ... Je suis crevé. Comme est-ce que il faut faire les conjugaisons passé composé ? Je sais que je dois inclure é(e), mais pourquoi est-ce que il y a "s" de pluriel occasionellement ? Je ne retenis pas. (Et pourquoi est-ce que il faut inclure un espace avant "!" et "?" ?) Merci ! Ton blog est super !

Bonjour ! Merci beaucoup pour le compliment :D Ton français n’est vraiment pas si mal. Et pense bien à te reposer quand tu es trop fatigué !!

Alors, pour le passé composé, petit rappel des règles de base :

- avec l’auxiliaire être, on accorde toujours. Ça veut dire qu’il faut rajouter un “e” si le sujet est féminin, et le “s” du pluriel est tout simplement là lorsque le sujet est pluriel !

- avec l’auxiliaire avoir, on n’accorde que si le complément d’objet direct (= le COD) se trouve devant le sujet (on n’accorde pas si c’est un COI = complément d’objet indirect).

Quelques exemples :

Il est fatigué vs. Elle est fatiguée vs. Ils sont fatigués. vs. Elles sont fatiguées.

J’ai mangé la pomme (la pomme is the complement) vs. Je l’ai mangée (l’ is before the verb and replaces la pomme, so you add an ‘e’)

Pour l’espace avant la ponctuation : je pense que c’est pour que ce soit plus lisible, car en mettant un espace avant ‘?’, ‘!’, ‘:’ et ‘;’, on voit mieux les mots et l’ensemble de la phrase, c’est plus clair. Même maintenant, quand je lis des choses en anglais, la ponctuation collée au dernier mot de la phrase me perturbe lol. D’ailleurs, avant ‘…’, pas besoin d’espace :)

#ask #asks #french #français #french tenses #passé composé #perfect tense #compound past #punctuation

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dailykoreanselfstudy · 5 years ago

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