#Bálint Szombathy

[kiwicomp1exion]

Bálint Szombathy

Sometime between 1968-72

The Eastern Bloc

[vincekris]

Bálint Szombathy - Rubber and Flesh, 1979

[marcogiovenale]

“poetry? – language” / bálint szombathy. 1978 Bálint Szombathy, Poetry? – Language (cartolina 1978 inviata a Giuseppe Garrera in data 21-7-2019) Collezione Garrera

[jakretro]

#2, 1982

Miks�� Péter A NEM LINEÁRIS OLVASÁS FORMÁI Ver(s)ziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában (válogatta, szerkesztette: Kulcsár Szabó Ernő, Zalán Tibor; felelős szerkesztő: Parti Nagy Lajos, Vilmon Gyula; a szerkesztőbizottság további tagjai: Borsi-Kálmán Béla, Elek István, Jankovics József; technikai szerkesztő: Pócs Péter), József Attila Kör–Magvető, JAK-füzetek/2, 1982. A szerkesztők vállalása harminchárom év távlatából is üdvözlendő, hiszen munkájuk egy gyakran periferikus műfajt, a képverset emeli az újraolvasás horizontjába. A Ver(s)ziók úttörő kezdeményezés volt; sorra követték a képversantológiák. 1984-ben Aczél Géza gondozásában jelent meg a Képversek című válogatás. Ezt követte 1990-ben Fráter Zoltán és Petőcz András közreműködésével a Médium-Art, ami a nyolcvanas évek magyar képverstermését tárja az olvasó elé. 1995-ben pedig L. Simon László vállalkozott arra, hogy VizUállásjelentés címen egybegyűjtse a pálya elején álló fiatal nemzedék képverseit.

„Formabontás vagy bontott forma?” – áll a szerkesztői előszó címében, utalva arra az eseményre, amikor az olvasás megszűnik lineárisnak lenni. Az antológia ebben a megszűnő linearitásban születő formákat veszi sorra.

A Ver(s)ziók számos modellt kínál a nem lineáris olvasáshoz, amelynek útjait sokféleképpen rajzolja fel. Legnagyobb teljesítménye, hogy azokat az eseteket tekinti át, amikor a látható nyelv elemeiből formálódó költői szöveg vizualitása több bejáratúvá válik. Megtörik a betűk rendje, a tipográfia derékszögű volta. A szövegkorpusz a vizuális irodalom azon tartományából merít, amit statikusnak, tehát két vagy háromdimenziósnak nevezünk. Valamennyi vers struktúráját meghatározza az elemek térbeli elhelyezése, elszigeteltsége, az írásjelek nagysága, továbbá a nyomdai és grafikai elemek gyakorisága, a formai hasonlóság, az ikonikus megjelenítés és a vizuális betoldás (Tóth Erzsébet: Elszakadás, 170; Szombathy Bálint: Blut, 238).

A válogatásban szereplő művek jellegzetessége, hogy topo-logikus rendezőelv szerint formálódnak szöveggé, tehát a befogadó a képversben jelenlevő mondatokat, szintagmákat, morfémákat, fonémákat szituáltságuk alapján helyezi egymás mellé vagy különíti el egymástól. Ezek szerint az antológia szerzői vizuálisan artikulálódó jelentéssé formálják a sorokat, a különálló szótagokat, és a felnagyított betűket olykor grafikai elemek betoldásával szigetelik el egymástól, vagy társítják egymáshoz. Ennélfogva ezekben a költeményekben elbizonytalanodik, mutálódik, helyenként felszámolódik a linearitás, meghatározhatatlanná válik a kezdet és a vég (Zalán Tibor: Ezüst repülők, 100).

Petőcz András: Emlékezés Jolánra A toposzintaxis alapján értelmezhető alkotások formáiban a kulturális vonatkozástól, történelmi háttértől, társadalmi vonatkozástól megfosztott szavak topológiai közelségük vagy távolságuk szerint alkotnak összetett jelentést. Ellenkező esetben elszigeteltségük szerint referálnak a bennük rejlő jelentésmező(k)re (Szombathy Bálint: Poetry – Language, 236); Galántai György: Vizuális változat Szkárosi Endre hangversére (BROBO-variáció), 222).

Az antológiában találhatók kalligrammák, amelyekben a nyelvi anyag lineáris mintázatot ad (Molnár Miklós: Oszlop Marcuse tiszteletére, 62). Bizonyos kalligrammák teljességükben nem lineárisak, viszont megfelelnek a normatív szintaxisnak. Értelmezésükkor nem lehet egyértelműen leszögezni, hogy hol kezdődik, hol végződik a költemény (Kemenczky Judit: LEVÉL RIESEN-RAND óriáskerék ÚRNAK SORsMINTÁVAL, 108).

Egyes versekben a tipográfiai séma mint rendezőelv szerepel. Itt a kép szerepét egy absztrakt forma (pl. keresztrejtvény) helyettesíti, amely nyelvtani megformálásában, kombinálhatóságában befolyásolja – a nem egyszer összetevői halmazaként, a „keletkezés előtt ” vagy az „alakulás során” tetten érhető – szöveget (Székely Ákos: Egy pohár kvíz, 105).

A huszadik században született vizuális költemények (beleértve azokat is, amelyek ebben a gyűjteményben szerepelnek) működését a látványban rejlő ellentétek vagy az önmagában értett látvány szavatolja, de jelentős szerepet kapnak a betűcsoportok és a különböző betűtípusok egymás mellé helyezése. A válogatás – miképp a szerkesztők is állítják – bemutatja a vizualitásukban rendkívül változatos költeményeket, legyen szó „hagyományos” konkrét költészeti formáktól a képversen, a scripto-vizuális kompozíciókon át az akusztikus líráig, a koncept alakzataiig, a foto-szöveg montázsig. Újraolvasása közben adódik a kérdés, miszerint megállja-e a helyét abban a műfaji kategóriában, amit, több száz vagy nyolcvan év elteltével, hovatovább ebben a pillanatban is vizuális költeménynek nevezünk? A kérdésre igenlő válasz adható, hiszen a válogatásban szereplő művek a képvers fogalmi keretei közt mozognak. A régi magyar képvers határai természetesen kiterjeszthetetlenek a foto-szöveg montázsig, viszont a hagyományhoz tartozás, a benne-lét az, ami Moesch Lukács képversét, Kassák Lajos kalligrammáját, Tamkó Sirató balladagépét, Székely Ákos Egy pohár kvízét, vagy Magolcsay logo-mandaláit összeköti. Ennélfogva a Ver(s)ziók manapság is jelentőséggel bír.

A kötetben nem szerepel, de fontos előzmény: Tamkó Sirató „ballada-gép”-e A kötetben szereplő alkotók jelentős része mára elfeledett, viszont téves volna a szerző(k) ismertsége felől méltatni a Ver(s)ziók érdemeit. Érdemesebb figyelembe venni azt a tényt, hogy olyan műveket fog össze, melyekben a poétikai alakzatok eredője megtalálható az avantgárd modernségben és a régiségben egyaránt. Ennélfogva a Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor szerkesztése által megvalósuló antológia egy már-már elfeledett nyelvi-poétikai tradícióba illeszkedik és jelenleg is aktuális.

[kasgaleria]

Entrópia 22 recept az élettől Koroknai Zsolt kiállítása Megnyitó: 2019. november 15. péntek 18:00 A kiállítást megnyitja: Szombathy Bálint Az Entrópia című kiállításomban, a performansz-remix témakörében az idő létezésének kérdésével, a múlt és a jelen folyamatával foglalkozom. Rudolf Clausius (1822–1888) által megfogalmazott törvény „a hő nem haladhat egy hideg test felől egy meleg fele” az egyetlen olyan általános törvény amely megkülönbözteti a múltat a jövőtől, ahol egy időnyíl jelenik meg a világot leíró mezők jelenségeiben és a hőnek is jut szerep, vagyis csak ott különböztethető meg a múlt és a jelen ahol hő van. Clausius az entrópia -val (egy rendszer rendezettségi foka) jellemzi a hőnek ezt az irreverzíbilis, meghatározott irányba tartó mozgását. Ez a jellegzetes időnyíl a termodinamikában a pszichológiában és a kozmológiában mint szimmetriasértés jelentkezik a feltételezett folyamatokban, egyfajta életlenlátás időérzékelése számunkra a mindennapok létezésében az idő múlása. Mint demonstrációs tárgy Nagymamám sütője idézi fel a múltat megjelenítve a sütemények illatát, a 22 recept stációi évek számai, akár védikus hangok kottái rezonálnak a galéria terében egy akusztikus gitár szerpentinjének intonációjában. Performatív valóságukban mint állandósult pillanat közelít az idő múlása az illatok és hangok terén át, feloldva a receptek értelmezett anyagát, verbális metrikáját, képzetes idő-utunkat az élethez. A múlt a jelen küszöbére érkezik, az illatok érzéki emlékeit, performativ nyomait megjelenítve, hogy vektoriális idővonulatában újra érzékeltesse a cselekvés és az odaadás szeretetét a sütemények 22 receptjét az élettől. A Tanto illetlen élével megvágja ezt a szimmetria sértést, hogy tükörképeként teljesedjék ki az azonosulás formájában. Ez a fikció mint modell demonstrálja a tudat idejét, szemcsézett világunk mikróképeit, mely a galéria minimális rendezettségi hőjével, entrópiájával számunkra valóságként idéződő múlt a jelenben. Anyagában viszonylagos. „A világunk finoman diszkrét nem folyamatos.” Nehéz megtalálni az idő forrását, a hangzás belső mantrázó rezgését, a hő szárnyán utazó illatok múltat összekötő jelenét, a 22 recept szeretetét az élettől. Koroknai Zsolt DLA A kiállítás megtekinthető: november 25-ig

[blakegopnik]

In Cold War Hungary, Balint Szombathy Poked Fun at Lenin by Parading Him

THE DAILY PIC (#1797): This image is one of a series that document a 1972 performance called “Lenin in Budapest” by the artist Bálint Szombathy. It’s from a rare and courageous show of rare and courageous Hungarian art made during the Cold War, now assembled in New York by the dealer Elizabeth Dee.

Although Hungary was hardly the most oppressive of the Iron Curtain states, it certainly didn’t allow anyone, even artists, to flaunt anti-establishment views or positions. That’s what’s so fiendishly clever about Szombathy’s piece. He and his friends marched around Budapest on May Day carrying placards with an image of Lenin. How could any good apparatchik object to that, however obvious it might seem that a long-hair like Szombathy must have his tongue in his cheek? The thing that the Hungarian artists in Dee’s show realized is that so long as you take care not to stick it out, no one can be certain just where your tongue might be. (Image courtesy the artist, Elizabeth Dee New York and acb Gallery Budapest)

For a full survey of past Daily Pics visit blakegopnik.com/archive.

[mykhiotime-blog]

7 January 2019

Writing class with Line Ulekleiv.

Wrote the following text:

One of these days I should sit down and think through the reasons why I resist so much declaring my references. It must be somehow related to my predilection for independent thinking and complexity, as opposed to any form of unconditioned admiration, personality cult and reductivism. At the same time I must admit I get a certain amount of pleasure in contradicting myself.

A while ago, a friend sent me a link to an interesting website. After a first quick look, I decided I definitely had to set time aside in order to study it in depth. As often happens, it slipped my mind shortly after, but it popped into my head on several occasions later on. I really must take a deeper look at that, I reminded myself at each time, and then again it slipped my mind.

I’ve just found the link and clicked on it. Actually the website’s name is quite easy to remember. Everybodystoolbox.net. From now on I shall remember it. It has been set up in 2006 as a wiki, an internet content pool that anyone can freely edit, by an open group based on interest and named Everybodys. It is a platform for the exchange of works, methodologies and production models, that focuses on the development and dissemination of tools and discourses that exist within the performing arts. The website includes a “Workshop Kit” composed of different sections. In one of them, a set of “Games” based on precise yet open instructions or rules, can be used to develop ideas or works. “Scores and descriptions” proposes to put in relation different forms of notation, such as existing or purpose-written scores and descriptions of performances, as a way to expand the possible understandings of a piece but also to develop new works. The section “Interviews” includes the instructions to conduct individual or group self interview, as well as examples contributed by a number of artists.

Sometimes I include written instructions in my work, while with other projects I use recognisable structures, frames or predefined models within which I let things happen, therefore allowing for a high degree of freedom and unpredictability. Such frames or models can be seen as forms of regulation hence, in my point of view, as a chance to find alternative solutions, a pretext to develop different approaches and practices by turning obstructions and limitations into resources.

Rules and instructions regulate the way things should be done within a defined context, a set of limitations and parameters that require a common acknowledgement but can also be interpreted and adapted according to the individual’s level of engagement. I am interested in the tension between rules as regulatory statements, and the discrepancies produced when interpreted and translated into practice. Such discrepancies can be accidentally or deliberately produced, and used in a transformative way. If rules define limitations and restrictions, they can also foster processes of adaptation, interpretation and transformation. Playing by the rules, playing with the rules, changing the rules or breaking the rules are options at the players’ disposal, some more suitable than others in challenging the rigidity of the game.

One of these days I should sit down and think through the specificities of the contexts I want to address, each one with its own implicit or explicit regulations, frames and models. One of these days I should sit down and define which game I want to play, which rules to keep, which rules to add, which rules to improve and which rules to dump.

I run out of time. I must suspend writing due to family obligations but I promise I will resume at a later time. I won’t forget this time. You know what? I am going to add it to my reference book! My reference book is an address book with alphabetical index tabs that I fill with names of artists, works, writers, books, films and so on. These references have been recommended to me by friends and colleagues after I showed them one or more projects I have done. Some references are relevant and on point, while other not as much...Unluckily I have not been very consistent with taking note of all the names and works that have been recommended to me throughout the years. Moreover, I forget to thoroughly study the names and works that made to those pages...I should definitely set time aside for this.

In the meanwhile, here is the current list: A-B Bernadette Corporation, Francis Alys’s Fabiola, Sven Augustijnen’s Spectres, Guillaume Bijl’s Souvenirs of the 20th Century, Ricardo Grey, George Bataille’s De la Part Maudite, Giorgio Agamben’s Note sul Gesto, Cezary Bodzianowski, Stanley Brown’s A Short Manifesto, Conrad Bakker, Walter Benjamin’s The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction and Theses on the Philosophy of History, Hans Belting’s An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body and The End of the History of Art?, Judith Butler, Roland Barthes’s Mythologies and La Mort de l'Auteur and La Chamber Claire and Éléments de Sémiologie, Marina Abramovic’s The Artist is Present, Roy Andersson, Louis Borges, Alain Badiou, Boyle Family, Baktruppen, Pierre Bismuth’s Where is Rocky?; C-D Adam Curtis’s The Century of the Self, the exhibition Correspondences at Espace Culturel Louis Vuitton, DreamWorks Animation’s Chicken Run, Stefaan Dheedene, Tacita Dean, Régis Debray’s Transmettre, Sophie Calle, Koenraad Dedobbeleer, Martin Creed, Marquis De Sade, Nico Doxx, Dizionario di Retorica e Stilistica, Jacques Derrida’s Plato's Pharmacy, Gabriele Di Matteo; E-F Harun Farocki, James Ensor, Hans Peter Feldmann, De Appel Curatorial Program Fluiten In Het Donker, Olivier Foulon’s Isa Genzken’s Ring, Sigmund Freud’s Mourning and Melancholia and the concept of Polymorphous Perversity, Emilio Fantin, Robert Filliou, Andrea Frazer; G-H Hitchcock’s MacGuffin, Kristján Guðmundsson, Robert Pogue Harrison’s The Dominion of the Dead, Douglas Hubler, Sigurður Guðmundsson’s Pavement, Street, Tibor Gyenis’ Ten Superflous Gestures, Witold Gombrowicz, the term Happenstance, Ane Hjort Guttu’s How to Become a Non- Artist, Roger Hiorns, René Girard’s Théorie Mimétique; I-J Jasper John’s writings, Jean-Yves Jouannais’ Artistes sans œuvres, Christian Jankowski; K-L Komar and Melamid, Akira Kurosawa’s Rashomon, Michael Landy’s Break Down, Joshua Knelman’s Hot Art, Kris Kimpe’s exhibition design, Marijn Van Kreij, Andrei Kuzkin, Joachim Koester, We communicate only through our shared dismissal of the pre- linguistic: fourteen analyses (1995) in Mike Kelley : minor histories--statements, conversations, proposals, Valery Konevin, Martin Kippenberger’s Lieber maler male mir, Shaurya Kumar’s The Lost Museum, Paul Klee’s drawings, Sherrie Levine, Rafael Lozano and Susie Ramsay’s Ok Art Manifesto; M-N: Kobe Matthys’ Agentshap, Ivan Moudov, Brussels’ Musée de la Police, Matt Mullican’s That Person, Paul McCarthy’s On the figure of the artist; O-P Nicolas Provost’s Plot Point, Ola Pehrson’s Hunt for the Unabomber, George Perec’s Life, a manual; Q-R Kurt Ryslavy, Alain Resnais’ Les statues meurent aussi, Ugo Rondinone’s Your Age and my Age and the Age of the Sun, Robert Rauschenberg’s Erased De Kooning Drawing, Gert Robyns, Michael Rakowitz, S-T Harald Szeeman’s Les Machines Celibataires, Edward Steichen’s The Family of Man, Taryin Simon’s Contraband, Adam Parker Smith’s Thanks, Schrodinger’s cat paradox, Simon Starling, Wolfgang Tillmans, SI-LA-GI’s Apology, Bálint Szombathy’s Lenin in Budapest, Koki Tanaka; U-V Van Eyek Mystic Lamb lost panel at STAM Museum in Ghent, Anton Vidockle’s Art without market, art without education: political economy of art, Enrique Vila-Matas’ Bartleby & Co, Ulay at Neuenationalgalerie in Berlin, Franco Vaccari, Paul Virilio’s L’accident original, Paul Valery, Mierle Laderman Ukuleles’ Maintenance Art Performances, Alex Villar; W-X David Foster Wallace’s A supposedly fun thing I’ll never do again, Peter Watkins’ La Commune, Stephen Willats; Y-Z Snorre Ytterstad.

Andrea Galiazzo

[neighbourartdij2018-blog]

HERBERT ANIKÓ - Pando - Erdő, amiben járok

Vegyes technika II videó installáció és zene: Váczi Eszter & Gátos Iván

~155×71 cm II 2015-2016

“A Pando című installációban, amely a padlóra helyezett, zen kertet idéző, két fehér kőből és egy szürke felületből, valamint a falra rögzített fapolcból és az azon helyet foglaló, szóróla­pokból összeállított erdőből áll, amely mögött még egy zenével kísért vetítés is fut. A kevés és a sok viszonya Haniko szemlélődésének egyik központi felvetése. A képzeletbeli tételt a művész a Pando természeti jelenségével hozza párhuzamba, amely létező, még élő, de kihalófélben levő egyedülálló biológiai szervezeti forma az USA Utah államában. Egy olyan ősi erdő, amelynek a gyökérzete a földben össze van nőve, keresztül-kasul át van hálózva: mindegyik fatörzs a közösséget is táplálja, és minden természeti folyamat – úgymint a rügyezés, a levélhajtás és a lombhullatás – egyszerre megy végbe bennük. Olyan kollektíva tehát, amelyben mindenki mindenkiért van, mindegyik törzs a másikra van utalva. Akárcsak az emberek, alapvető természetüknél fogva. Csak hogy erről nem mindenki óhajt tudomást venni. Az elidegenedés nem új keletű, de egyre hatványozottabb civilizációs probléma. Munkájában Haniko az együttélés lehetséges kiterjedéseit meglehetős rokonszenvvel és részvéttel fürkészi, ami nagy szó egy művész részéről, aki – ez róla a megrögzött vélekedés – nem más, mint a tömegből kivált egyed, vagyis az individualizmus kifejezett megtestesítője, önző zászlóvivője. Láthatjuk tehát ezúttal is, nem lehet sablonok és előítéletek mentén gondolkodni, véleményt formálni, mert nem biztos, hogy a fenti tétel minden esetben igaz. Ezúttal biztosan nem az. Herbert közösségi terminusokban gondolkodik, hinni akar az emberek közötti szeretetben, összehangolódásban és megértésben.” (Szombathy Bálint)

Videó installáció ITT: goo.gl/S5Mzfa

Herbert Anikó // Weboldal: http://anikoherbert.com/

NeighbourART interjú: goo.gl/PsXGbF

[artraiszombathy]

BÁLINT SZOMBATHY & ART RAI SZOMBATHY, NEW YORK CITY, MMXVII

[nofomoartworld]

Hyperallergic: An Introduction to the Hungarian Neo-Avant-Garde of the 1960s and ’70s

Installation view of With the Eyes of Others at Elizabeth Dee gallery (all images courtesy of Elizabeth Dee gallery)

Elizabeth Dee had a brave and rather curious idea to host an exhibition of the Hungarian neo-avant-garde. Allegedly prompted by her encounter with the work of Dóra Maurer — a seminal figure of the scene and one of the very few Eastern European artists who has enjoyed visibility in New York during the past decade — Dee hosts a show which is as compelling and opaque as its subject. Curated by András Szántó, a Budapest-born, New York City-based cultural consultant, With the Eyes of the Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies is a dense survey of over a hundred works by thirty artists, and although it is the first presentation in New York City of this barely known topic, it contains not a single label, only brief wall texts.

Installation view

The familiar artistic idioms range from large-scale, colorful, geometric abstract paintings to  happenings like Tamás Szentjóby’s, “Sit Out/Be Forbidden” [1972], conceptual work such as Dóra Maurer’s, “Proportions,” 1976), and body art projects that include Tibor Hajas’s, “Extinction,” (1979) by artists whose names are anything but familiar within the New York scene. Ilona Keserü Ilona’s stitched linen tapestry evokes the textiles of the Pattern and Decoration movement, Imre Bak’s boldly colored, abstract canvases bring to mind hard-edge painting, and Maurer’s painted wood panels are reminiscent of the work of Jo Baer and Lygia Pape. Readily available connections are also present in some of the exhibition’s performance-based pieces — the black and white studio photographs of Katalin Ladik’s and Tibor Hajas’s naked and often distorted bodies share obvious affinities with the work of Hannah Wilke, Vito Acconci, Ana Mendieta, or the Viennese Actionists.

Ilona Keserü,”Wall-Hanging with Tombstone Forms (Tapestry)” (1969) stitching on chemically dyed linen, 61 3/8 x 145 5/8 inches (156 x 370 cm)

The links that seem to bridge the Cold War division between East and West stem as much from the thorough documentation of avant-garde movements (such as Dada and Surrealism) in Central Eastern Europe, as from the postwar artistic networks created among the countries within the Eastern Bloc. The cultural information exchange among countries without art markets was prompted by a desire to break their isolation by learning what was happening in Warsaw, Krakow, and Prague, as well as in New York and Dusseldorf. For artists in Hungary, where traditions of radical art had been scarcer than in Poland or Czechoslovakia, local networks were particularly useful in reclaiming a half-real, half-imagined place in the Western canon. Infrequent and invaluable travels to Vienna, Stuttgart, Cologne, or Paris, and semi-secretly circulated catalogues of exhibitions such as documenta 4 (1968) and When Attitudes Become Form (1968) provided additional knowledge about the contemporary art scenes beyond the Iron Curtain. An exhibition of shared affinities, With the Eyes of the Others is a case in point that postwar Central Eastern Europe was, as Boris Groys put it, the “close Other” of the West.

Endre Tót, “Look! Here’s a giant zero for yoo!” (1974), postcard (offset, paper), 7 5/8 x 4 5/8 inches (19.4 x 11.7 cm)

What makes this exhibition compelling, however, is not kinships and affiliations, but the key difference that separates the Hungarian neo-avant-garde from the work of Western European and North American artists: artists in Central Eastern Europe worked in authoritarian states. In Hungary, under János Kádár’s soft dictatorship from 1956 to the late 1980s, all forms of cultural production were governed by inscrutable and fluctuating censorship laws. The participating artists, whether dissipated bohemians or stout ascetics, were placed outside or on the periphery of official culture during the years of Goulash Communism. Since they operated through well-rehearsed practices of self-censorship, most of their works were tolerated by the regime, but as Szántó writes in the catalogue, they still had to play “a perpetual game of hide-and-seek with the authorities.”

What makes the exhibited works unique is their often veiled yet inescapable politics — one way or another all of them are expressions of dissent. The non-figurative works by Keserü Ilona, Bak, Maurer or, István Nádler and János Megyik, among many others, defied the official disapproval of abstract art. The abstracted ethnographic motifs in Keserü Ilona’s and Bak’s paintings, for example, Keserü Ilona’s “Wall-Hanging with Tombstone Forms (Tapestry)” (1969) and Bak’s, “Purple-green-blue,” (1967) contested the Kádár regime’s often vulgarized cultivation of folk culture. The nude studio performances and unauthorized street actions by Ladik, Hajas, and Szentjóby challenged socialist morals and the power of the police state. The exhibition also displays the photographic documentation of Bálint Szombathy’s  solitary march with a Lenin poster in hand on May Day, “Lenin in Budapest” (1972), as well as the graphic works and mail art projects of the formidable Endre Tót such as “I am glad if I can type zeros,” (1975) which demonstrate other aspects of the political — namely parody and satire. More than a typical ingredient of conceptual art, humor is a strategy of dissent and a survival tool: it can transgress social codes, blur lines and obfuscate meanings, thus making the task of censors more difficult. Tót’s postcard, “Look! Here’s a giant zero for yoo!” (1974) is a modest yet intricate joke on the viewer, a commentary about the futility of art making, as well as giving a cheerful finger to any and all higher powers.

Dóra Maurer, 5 out of 4 I-III, 1979, acrylic on wood, 74 3/4 x 94 1/2 inches, 190 x 240 cm overall

This is an exhibition of uncharted territories, given that Eastern European avant-garde art tends to be a blind spot in the Anglo-American narrative of the neo-avant-gardes. And unfortunately, With the Eyes of the Others requires from its audience a knowledge of a region and its history that the gallery presentation alone does not provide given the lack of labels and the paucity of information in the wall texts. The catalogue, especially the essays of Hungarian art historians, Emese Kürti and Dávid Fehér, is therefore recommended reading — they provide much-needed contextual information that helps us read in-between the lines and recognize the politics of dissent in the art we see.

Bálint Szombathy, Lenin in Budapest, 1972/2016, thirteen gelatin silver prints, 21 5/8 x 16 7/8 inches (55 x 43 cm) each (framed), edition 3/5

With the Eyes of the Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies continues at the Elizabeth Dee gallery (2033/2037 Fifth Avenue, Harlem, Manhattan) until August 12.

The post An Introduction to the Hungarian Neo-Avant-Garde of the 1960s and ’70s appeared first on Hyperallergic.

from Hyperallergic http://ift.tt/2sf5HQp via IFTTT

[jurnalbucuresti-blog]

New Post has been published on JurnalulBucurestiului.Ro

New Post has been published on http://bit.ly/2ssDpiZ

netWorks @ Spațiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sf. Gheorghe netWorks expoziție de grup itinerantă

Expoziția intitulată netWorks de la Spațiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA este o selecție din lucrările unor artiști din România, Ungaria și Slovenia, bazate pe și vizualizând rețele. Expoziția își propune să prezinte într-un cadru de interpretare mai larg acele opere și proiecte care au la bază diferite tipuri de rețele, sisteme de relații. Fiind vorba de rețele, cei mai mulți ne vom gândi la internet și, în special, la rețelele de socializare, unele dintre lucrări chiar folosesc ca sursă internetul, dar majoritatea lucrărilor se bazează pe altfel de rețele. Din expoziție fac parte proiectul de cercetare ARTIȘTI SUB SUPRAVEGHERE: Urme ale rețelei artistice Oradea – Târgu-Mureș – Sfântu-Gheorghe în arhiva fostei Securități al Mădălinei BRAȘOVEANU, interviul lui ANGEL Judit cu fizicianul, cercetător de rețele BARABÁSI Albert-László, precum și proiectul website al lui Ray JOHNSON Grădina artei relațiilor din arhiva ARTPOOL Art Research Center, Budapesta.

ARTIȘTI: Matei BEJENARU (RO), Vasile CROAT / László HORVÁTH (RO/HU), Csaba CSIKI (RO/HU), IRWIN group (SI), Szabolcs KISSPÁL (RO/HU), Rudolf PACSIKA (HU), Lia PERJOVSCHI (RO), Bálint SZOMBATHY (HU/RS), Domokos VÁNCSA (RO/IE) & proiecte curatoriale de Judit ANGEL (RO/HU/SK), Mădălina BRAȘOVEANU (RO), și din arhiva ARTPOOL Art Research Center (HU)

CURATORI: Ágnes-Evelin KISPÁL, József BARTHA și Attila KISPÁL

VERNISAJ: dumincă, 04 Iunie, 2017, orele 19:00 CUVÂNT DE DESCHIDERE: Albert-László BARABÁSI (RO/HU/USA), fizician, cercetător de rețele

Expoziția va fi deschisă până în 20 August, 2017 în fiecare zi cu excepția zilei de luni, între orele 11-19.

PRELEGERE: dumincă, 04 Iunie, 2017, orele 17:00 la Studioul de Dans Háromszék REȚELE: De la World Wide Web la rețelele artsitice de Albert-László BARABÁSI

Existența noastră biologică, abilitatea noastră de a comunica, schimbul de bunuri și valori sunt posibile datorită nenumăratelor rețele invizibile, de la rețelele de proteine și gene din celulele noastre, la world wide web, internet și până la rețelele financiare și comerciale. Voi arăta că topologia uluitor de complexă a acestor rețele este rezultatul unor procese de autoorganizare bazate pe legi simple, dar generale. Voi demonstra în această prelegere că apariția celor mai multe rețele este guvernată de aceste legi universale, rezultând caracteristici structurale care fac, ca rețele aparent diferite, fără nicio legătură, să fie mult mai asemănătoare între ele, decât ne-am aștepta. Abilitatea noastră de a dezvălui ordinea care caracterizează lumea interconectată are implicații multiple asupra robusteții și controlului rețelelor, ajutându-ne să oprim bolile infecțioase, să vindecăm tulburările genetice și să înțelegem și să controlăm structura unei organizații.

Albert-László BARABÁSI

Prelegerea va fi ținută în limba maghiară. Asigurăm traducere simultană în limba română. Intrarea liberă. Numărul locurilor este limitat, acestea vor fi ocupate în ordinea sosirii.

Mulțumiri speciale: Hajnalka Tulisz, Petra Balikova / tranzit.sk, Melinda Bagoly, Júlia Prázsmáry, Gyula Deák / Ansam­blul de Dansuri „Trei Scaune”

Proiect co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național (AFCN). Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.

[caveartfair]

How Art Survives under Authoritarianism

Installation view of “With the Eyes of Others.” Courtesy of Elizabeth Dee.

Throughout the one-upmanship of the Cold War, the United States touted its freedoms by arguing that the authoritarian governments under the thrall of the Soviet Union stifled the arts to the point of insignificance. Nearly three decades since the fall of the Berlin wall, we should—but often don’t—raise our eyes at this rhetorical “West is best” agitprop. One obvious flaw is that some of the most important American artworks created during the eras of mutually assured destruction were by marginalized artists repressed by an ostensibly free society.

But the ability to see that the Soviet years resulted in work of cultural value comes only through unearthing, and actually looking at, the output of artists of Eastern Bloc nations. Despite some progress—like the 2015 show of Hungarian artist Dóra Maurer at MoMA—much is left to be done to correct the misconceptions and preconceptions about art outside the West, and to champion artists who today deserve the broad recognition they were denied by their own repressive governments.

Károly Kismányoky, With the Eyes of Others, 1973. Courtesy of the artist, Elizabeth Dee New York, and acb Gallery Budapest.

Somewhat ironically, it was that very repression that fermented outstanding conceptual art. This is particularly true of socialist Hungary, even as artists there looked longingly to the U.S. Exploring the relationship between art and authoritarianism in the country is but one avenue of the current exhibition “With the Eyes of Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies,” curated by András Szántó, and now on view at New York gallery Elizabeth Dee.

From daring political performances to large minimalist paintings, many of the over 100 works on view would feel at home, and yet also strangely alien, in a smoke-filled SoHo lounge in the 1960s. While Hungarian artists became aware of the art being created in the U.S. in the years prior, they needed to tread lightly in order to engage in similar discourses. Artists in Hungary in the the ’60s and ’70s worked in a society where symbols and gestures were carefully parsed by censors and the public alike, for meaning and intent. (In other words, even the subtlest hint of transgressive content in an artwork in Hungary could carry the weight of a much more brazen piece created in America.)

This hyper-attenuation resulted in the “ideal conditions for conceptual art, because so much was created between the lines,” says Szántó. A work by Károly Kismányoky, which gives the exhibition its name, shows four photographs of the artist’s face with cutouts of eyes covering his real ones. Clued into the reality of Hungary at the time, the piece’s symbology takes on a new heft. It is at once disguising its own meaning, and commenting on art in a country of surveillance, where appearances overshadowed realities.

Lenin in Budapest, 2/5 + a.p., 1972. Balint Szombathy P74 Gallery

This is but one way that artists crafted messages that were subversive enough to escape censorship, but not obscure to the point of unintelligibility, what Szántó calls “strategies of evasion.”

Take for instance the photograph Five Cobblestones (1976), in which artist Sándor Pinczehelyi can be seen holding a tall column of cobblestones. Is this the lifting a mundane object into high art aesthetics? Or a wink to uprisings of years past, when cobblestones would be thrown at tanks? “That’s exactly the space where these people were operating,” says Szántó. “You didn’t know.” And you still don’t know today.

Even if the times let art be political but not propagandistic, Szántó (who grew up in Hungary) is quick to note that “nobody would want to wish on anyone the fate of being an artist in that time, in that place.” And the country’s artists certainly looked beyond their own borders for inspiration and meaning.

Imre Bak, SUN-OX-FACE, 1979. Courtesy of the artist, Elizabeth Dee New York, and acb Gaallery Budapest.

While the flow of information from west to east was restricted and limited (less so in Hungary), it existed even to the point of direct contact. Károly Halász enjoyed corresponding with famed American land artistRobert Smithson, and in 1973, when Smithson died suddenly, Halász created a symbolic eulogy. In For Robert Smithson (1973), he documented a performance in which he and friends created a miniature Spiral Jetty and set it aflame. Bálint Szombathy also communicated a connection to the western art world through photographs of himself holding up signs that say “Bau-Haus.” The works, at once humorous and meaningful, picture the artist in front of ramshackle spaces that are clearly not comparable to the buttoned-up German aesthetic of the Bauhaus.

More subtly, artists projected their affinity with a Western artistic avant garde through the use of formal strategies: Minimalism and Conceptualism. Employing these strategies, artists like Imre Bak, István Nádler, and Pinczehelyi sent soft signals declaring a connection with Americans working in similar styles. If not overtly critical in content, Minimalism was subversive in context, as a statement of desire to exist in a different world.

Still, the artists made references to their own context. Ilona Keserü Ilona, for example, created a colorful textile work titled Wall-Hanging with Tombstone Forms (Tapestry) (1969). As its title makes clear, the piece resembles Hungarian cemeteries—but this iconography is far from clear for Americans today.  

Ilona Keserü Ilona, Wall-Hanging with Tombstone Forms (Tapestry), 1969. Courtesy of the artist, Elizabeth Dee New York and Kisterem Budapest.

While a few artists did test the authorities to the point of persecution—Tamás Szentjóby had his passport revoked and was told to leave—many managed to exist in Hungary (which was relatively lax when compared to other Soviet Bloc countries). Some artists were able to show their work in exhibitions occasionally, and they found other jobs to help make ends meet. A group of artists in the city of Pécs enjoyed even greater autonomy.

Artists who chose to work within this context were making a statement; it provided them with a form of sustenance that wasn’t financial. The market for their art simply didn’t exist. “Their motives were not ‘I’m making the next six works for Frieze because my dealer is calling and I have to get it done,’” Szántó explains. “It was because they were part of this dialogue that gave their lives meaning.”

Katalin Ladik, Poemin, 1978/2016. Courtesy of the artist, Elizabeth Dee New York and acb Gallery Budapest.

István Nádler, Untitled, 1968. Courtesy of the artist, Elizabeth Dee New York and Kisterem Budapest.

Within this authoritarian context, performance work flourished—as ephemeral works proved difficult to censor and commercial viability wasn’t a concern—and particularly so among women artists. Katalin Ladik’s Tales about the Seven-Headed Sewing Machine No. 1-6 (1978) saw the artist appear naked or barely clothed, challenging normative gender roles. “The freedom to use your body in a dictatorial state is the last freedom,” Szántó says. Beyond formal strategies, it’s also possible to trace connections between East and West at points of oppression. Ladik in Hungary and artists like Carolee Schneemann in the United States used their bodies to transgress and challenge systems that marginalized their gender.

The exhibition at Elizabeth Dee opened on May 1st, May Day, the same day Szombathy daringly carried signs of Lenin around Budapest. Much has changed in the intervening 45 years, but the slow march of history lent these Hungarian artists mixed results. In 1989, when Hungary became independent, the linear tradition of the avant garde “was really over,” Szanto says, “and their scene was over too.” Many found themselves in the difficult position of being yet another struggling artist in a commercial society. “I think there was a let down,” Szanto adds. Still, with many now yearning for a form of political art that doesn’t sacrifice power for subtlety, these artists are all the more relevant today.

—Isaac Kaplan

from Artsy News

[lillaszasz]

SZOBRÁSZOK 1956 NO 2 – SCULPTORS 1956 NO 2

Image from: Lilla Szász: Sculptors 1956 no2

The world learned about the events of the 1956 Hungarian Uprising from the photos taken by international photographers stationed in Budapest, and published in magazines and newspapers abroad. Many of these now-famous photographs documented the spontaneous destruction of the symbols of dictatorship. These included images of the red star being removed from buildings and the demolition of the statue of Stalin on Felvonulási Square on the night of October 23rd, when the uprising broke out. Pictures informed the world that the „body parts” of the statue-idol were dragged to various parts of the city and broken into tiny pieces with persistent effort as part of happening-like events that lasted for days. In addition to people’s memories and photographs, several of these „sculptural details” have been preserved as artifacts from the revolution. The destroyers of the statues who were shown in the photos paid a price after the thwarted revolution. The police force of the reinstated dictatorship often identified and arrested the participants of the events based on these same images. With a special sense of humor, inmates in the prisons gave these newcomers nicknames: the destroyers of the red stars were named „Astronomers” and the demolishers of the Stalin statue were „Sculptors”. The destruction of the statue-idol of Stalin was one of the most emblematic events of the Hungarian Uprising which, in addition to its historic significance, raises several questions for posterity: Why and how does one create an idol? What is an idol? How does the meaning of a monument change? Who is an artist—is the destruction of idols an artistic act? Our exhibition, which pays homage to the sculptors of 1956 seeks answers to these questions with the help of participants from Hungary and abroad. The artists have created their own miniature memorial based on Sándor Mikus’ 1952 photo of Stalin’s statue. Our current exhibition is the extended version of the 2006 show, featuring works by new artists.

Participants: Ingo ABESKA (A), ANTAL István, Uri ASAF, BAK Andrea, BÁLINT Ildikó, BÁTKI János, BELECZ Péter, BEÖTHY Balázs, BORI Bálint, BÖRÖCZ András, CSATÓ Máté, CZAKÓ Mária, CSONKA Petra, CSONTÓ Lajos, DEMETER Dávid, DRÉGELY Imre, DRMÁRIÁS Béla, ELEKES Károly, EFZÁMBÓ István, FELUGOSSY László, FORGÁCH András, FORGÁCS Péter, GÁBOR Áron, GARACZI László, GELLÉR B. István, Daniel GEORGES (USA), GERGELY Nóra, GŐBÖLYÖS Luca, Regina GRANNE (USA), Gerhard GROSS (A), GYŐRFFY Sándor, HAMARITS Zsolt, HECKER Péter, Geoffrey HENDRICKS (USA), HERMANN Ildi, HERMANN Zoltán, ILA (A), ILAUSZKY Tamás, MADÁCSY István, KALMÁR János, KICSINY Balázs, KIRKOVITS Andrea, KISSPÁL Szabolcs, KLIMA Gábor, KLIMÓ Károly, KÓSA Gergely, KOZÁRI Hilda, KUKORELLY Endre, Martin KRUSCHE (A), KÚTVÖLGYI-SZABÓ Áron, Ian LAUGHLIN (USA), LÁBASS Endre, LÓRÁNT Zsuzsa, LUKOVICZKY Endre, MAGYARICS Tibor, MÁTRAI Péter, LOUISE MCCAGG (USA), MEZEI Gábor, Nikolaus MOHR (G), MOLNÁR Ferenc, Carole NAGGAR (USA), NAGY József (Josef Nadj), NEMES Péter, Sylvia NETZER (USA), Cristina OHLMER (G), PÁLINKÁS Bence György, PARTI NAGY Lajos, PAUER Gyula, Carlos PERAITA (E), PETERNÁK Miklós, Beatrix PIESH (USA), PINCZEHELYI Sándor, RÁCMOLNÁR Sándor, Martin RASP (G), RÉVÉSZ László László, Peter RIEK (G), John RISSEEUW (USA), ROMVÁRI Márton, John ROACH (USA), RUTKAI Bori, Robbin Ami SILVERBERG (USA), Tatiana SIMONOVA (USA), SOLYMOSI Bálint, SZABÓ Eszter Ágnes, SZACSVA Y Pál, SZÁSZ Lilla, SZEGŐ György, SZEMZŐ Zsófia, , Sam SZEMBEK (G), SZIKSZAI Károly, SZILÁDI Mónika, SZILÁGYI Lenke, SZIRTES János, SZOMBATHY Bálint, SZÜTS Miklós, TANDORI Dezső, TOMKA Zsóka, TOOTH Gábor Andor, TÓTH Eszter, TÓTH Gábor, Romiko TSUDA (USA), VÁRADI Zsófia, VÁRNAI Gyula, VÁRNAGY Tibor, VÁSÁRHELYI Antal, VÁSÁRHELYI Zsolt, WECHTER Ákos, Paul WERNER (USA), ZÉKÁNY Dia

SZOBRÁSZOK 56 no2 / SCULPTORS 56 no2 megnyitó 2017.01.11. 18 óra / opening 11.01.2018, 18pm megnyitja Rutkai Bori – ének ��s Darvas Kristóf – zongora / opening by: a kiállítás nyitva 02. 07-ig / open until: 07 February

[marcogiovenale]

giuseppe garrera parla della mostra "tecniche d'evasione" (radiotre suite, 27 ottobre)

giuseppe garrera parla della mostra “tecniche d’evasione” (radiotre suite, 27 ottobre)

intervista a Giuseppe Garrera su Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70 a cura di Giuseppe Garrera, József Készman, Viktória Popovics e Sebastiano Triulzi Roma, Palazzo delle Esposizioni, fino al 6 gennaio Disegni, sculture, fotografie, cartoline, dattiloscritti, manifesti, libri. Saranno esposti opere e documenti relativi…

[kasgaleria]

Entrópia - Szombathy Bálint bevezetője:

Néhány éve történt, hogy a vonaton összeakadtam egyik régi ismerősömmel, aki történetesen műépítész. Ráadásul az a bőbeszédű fajta, aki szereti átadni a frissen szerzett tudományos ismereteket szakmabelinek, laikusnak egyaránt. Arról kezdett elmélkedni, hogy a világ majdan az entrópiában enyészik el, felemésztve saját magát. Tekintve, hogy én a laikusok közé tartozok, az egészet úgy képzeltem el, hogy az emberi civilizáció kieszi maga alól a nyersanyagokat: előbb-utóbb nem lesz használható matéria, amiből tovább lehet építkezni. Az ősanyag megfárad, megáll az építészeti fejlődés, a földi létet romok temetik be. A műépítészek elmehetnek romeltakarítónak, ha még lesz hová takarítani.

Később utána néztem, mi is akar lenni az entrópia. Azt találtam a témában, hogy entrópia még valójában nincs, de még lehet, csak nem tudni, mikor következik be. És azt is megtudtam, hogy nem az anyag kimerülését kell érteni rajta, hanem a hőhalált. Egy olyan mértékű hőhalált, amely nemcsak bolygónkat pusztíthatja el, hanem a legtágabb értelemben vett létet, a világegyetemet cakompakk.

Most, hogy Koroknai Zsolti – régi szokásához híven –  ismét elővette nagyanyjának a sütőjét, az a gyanúm, hogy a mindent felégető entrópia indítószikráját benne kell keresnünk. Sőt, a mindenféle technikai tudással felvértezett művész nyíltan hirdeti: van mitől félnünk. A sütő vagy még működőképes, tehát bármikor beindíthatja az entropikus processzust, vagy pedig még akkor indult el benne az entrópia eseményláncolata, amikor új volt, amikor még a nagyi gyújtott alá. Persze, a nagyi nem értett a termodinamikához, nem sejthette, miféle tűzvihart gerjeszt csinos kis sütőjével, amelyben így őszidőben egyebek mellett gesztenye és sütőtök héja sercegett.

Nem véletlen, hogy az évnek ebben a szakaszában Koroknai rendre előhúzza a sütőt a sufniból, ilyenkor nagyon is hasznát lehet venni egy ilyen korabeli antikvitásnak. Csak a nagyitól eltérően ő már tudja, hogy a töksütésen túl van a dolognak egy magasabb értelme is, mégpedig az entrópia. Valamikor maximális hőfoknak hívták, de a tudomány már csak ilyen, előbb-utóbb mindent átkeresztel. Szóval a mindenható tudomány azt állítja, hogy idővel a világegyetem egésze elkerülhetetlenül a maximális kiegyenlítettség, a szétszórtság állapotába kerül, és bekövetkezik a hőhalál. Azért csak állítja, mert mindez még csak elmélet. Illetve – a tudománnyal, mármint a tudományos materializmussal ellentétben – mi már tudjuk, hogy az elmélet a nagyi sütője révén átkerült a gyakorlatba.

Az entrópia már nem utópia, benne vagyunk nyakig. Még nem érezzük ugyan a perzselő lángcsóvákat, ám már érezzük az entrópia illatait. A sütőből csak úgy áradnak a nagyi által kisütött sütik illatai, hogy beinstallálódjanak a kozmikus térbe, az éteri magasságok csúcsába. Ezt nevezi művészünk a 22 recept stációinak, amelyek rátekerednek az itt látható gitár húrjaira, majd rezonanciát idéznek elő múlt és jelen között. Helyben vagyunk! Itt kezdődik már-már a művészet! Jelen időben rezegnek a húrok, megrezdülnek szívünk hullámai, rezeg a levegő körülöttünk, korogva rezgésnek indul a gyomrunk, arra gondolva, micsoda evésművészeti performanszokat produkált a múltban az áldott jó nagyi.

Ez még nem minden, ez még csak a tudományos keret. A java, vagyis a lényeg az által mutatkozik meg, hogy a 22 állomás ugyanannyi múltbeli kiállítást idéz meg. Nem más, mint Koroknai elmúlt 22 évének a történeti summázása. A falakon képi és szöveges információk sorakoznak a maguk időrendjében, a melléjük rendelt QR kódok révén azonban a mobilunk kijelzőjén mozgásképeket nézhetünk meg a lajstromba vett korabeli kiállításokról, azok megnyitóiról, az oda csatolódó performanszokról. Itt találkozik tehát múlt és jelen futótüze, kiszabadulva a közös eredetből, vagyis a nagyi sütőjéből, amely ettől fogva tudományosan is idő feletti tárgyfétis, hűen szolgálva az örök művészet magasztos ügyét.

Szombathy Bálint

Elhangzott Koroknai Zsolt Entrópia című kiállításának a megnyitóján, (K.A.S. Galéria, Budapest, 2019.11.15)

[marcogiovenale]

4 ottobre 2019, palazzo delle esposizioni: tecniche d'evasione. strategie sovversive e derisione del potere...

4 ottobre 2019, palazzo delle esposizioni: tecniche d’evasione. strategie sovversive e derisione del potere…

Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70

a cura di Giuseppe Garrera, József Készman, Viktória Popovics e Sebastiano Triulzi

Sándor Pinczehelyi, Sickle & Hammer, 1973

Mostra promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Crescita culturale Azienda Speciale Palaexpo National Cultural Found of Hungary

organizzata da Azienda Speciale…