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textlab · 1 year ago

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형식으로서 대중적인 것

Soziale Systeme 10 (2004), Heft 2, S. 292-324 © Lucius & Lucius, Stuttgart

Torsten Hahn, Niels Werber

번역 – 조은하, 박상우

요약: 이 글은 “팝”이 독립적인 기능적 시스템이 아니라 예술 시스템의 구성 부분이라는 것임을 주장한다. Fuchs/Heidingsfelder가 주장한 것처럼, 예술 시스템으로부터 대중적인, 순수하게 유흥의 커뮤니케이션 형식을 제외하는 것은 Luhmann의 감정가를 위한 높은 등급의 예술과 매스 미디어의 부분인 사소한 것 사이의 구별을 반영한다. 그와 대비해, 예술을 “팝”과 팝 뮤직을 포괄하는 흥미롭거나 혹은 지루한 유흥인 어떤 커뮤니케이션으로 이해하고자 한다. 나아가 저자들이 (커뮤니케이션 측면, 도발, 커뮤니케이션의 체화 등등에 대해 강조하면서) “팝”을 하나의 사회 시스템으로 끌어 올리는 것을 옹호하도록 하는 많은 기능들이 예술 시스템의 조작과 함께 한다. 우리의 제안은 “팝”을 총체적 포섭을 획득하기 위한 하나의 전략, 즉 “총체적” 포섭이 가능하기 위해 다양한 기능적 시스템이 활용하는 하나의 시맨틱 혹은 형식으로 인식하자는 것이다. 결과적으로 차트, 랭킹, 리스트의 진입과 이탈 같은 대중적인 것의 특정한 형식들은 매스 미디어 혹은 예술에서 같이 마찬가지로 경제적 시스템, 과학적 시스템 등등에서 활용된다.

가장 대표적인 이론가들의 죽음 이후에도, 시스템 사회학은 대단히 생산적임을 입증하였다. Niklas Luhmann이 사회의 기능적 시스템에 대한 엄청난 작업들을 통해 주제들을 소진했다고 믿는 사람이 있다면 아마도 속은 것이다. 시스템 이론은 여전히 혁신적이고, 무엇보다 다양한 시스템을 만들어 내고 있다. 의료 시스템(Gunnar Stollberg), “의상 커뮤니케이션”의 시스템(Cornelia Bohn)에 대해 논의되고 있다. 성과 가족은 기능적으로 차이화 된 사회 시스템으로 고려되고(Peter Fuchs, Sven Lewandowski, Rodrigo Jokisch), 이는 스포츠 시스템(Karl-Heinrich Bette)이나 친밀 커뮤니케이션의 시스템(Peter Fuchs)도 마찬가지다. 군사 시스템도 계획 단계에 있다. Luhmann 메일링 리스트(listserv.dfn.de/archives/luhmann.html)는 현재 이 시스템의 이항 코드화에 대한 논의로 집중되고 있다. 승리/패배, 전쟁/평화, 명령을 내리는 것/명령을 수행하는 것, 살해/생존 같은 개념들이 고려되고 있다. 이런 코드화의 문제가 “기능적 결정”을 위한 제안으로 이해되고 있다는 점은 주목할만하다. 이항적 코드화의 개념은 여기만이 아니라 이 모든 주장들 안에서 중심적 역할을 하고 있다. 그것은 “기능적 시스템의 형성에 대한” 지표로 고려된다. 커뮤니케이션이 “입을 만한 것/입을 수 없는 것”으로 의복을 고려하거나, 스포츠 이벤트를 “승리와 패배”로 논의될 때 혹은 성적 쾌락의 개념에서 “욕망”이 만족”에서 구별될 때, 혹은 “우리 둘”을 “세상 나머지”로부터 구별될 때, 그러면 우리는 기능적 시스템을 다루고 있는 것이다. 흥미롭게도 Lewandowski는 한가지 예를 들며 “기능적 시스템의 차이화”에서 “어떤 기능의 언급”을 “이차적”이라고 생각한다. 결정적인 것은 섹슈얼리티 시스템의 “이항적 코드의 조작 양식”이다. (Lewandowski 2004,178, 237) 이와 함께, Luhmann의 결정적 특징(그리고 또한 Talcott Parsons의 구조 기능주의에 맞선 성과 있는 논의들)은 파기된다. 가령 기능적 시스템은 사회의 “특별한 문제들”을 동시에 해결하고 반복한다는 것. 희소재화의 분배로부터 집합적으로 묶인 결정으로. (Luhmann, 1987, 163ff.) 시스템 이론에서 기능의 개념은 단지 다른 이항 코드 (와 미디어) 를 통해서 하나의 사회 시스템이 다른 것과 다르게 된다는 것을 의미할 뿐만 아니라, 무엇보다 다양한 기능들이 사회의 특정한 문제를 둘러싸고 압축된다고 가정하는 것이다. 법, 정치, 과학과 같은 시스템의 문제 언급은 명백한다. 그렇지 않다면, 누가 자신의 확신에 반하는 다른 이들의 더 강력한 수용 결정에 맞서거나 혹은 반 직관적 사건들을 진실로 받아들일 수 있을까? 기능적 시스템은 그런 가능하지 않음을 가능함으로 전환한다. 누군가 하나의 기능적 시스템을 가정할 수 있는가 아닌가를 결정하는 하나의 “테스트”로서, Luhmann은 자주, 하나의 언급 문제가 해결되지 않으면 무엇이 일어날 지에 대해 상상해 볼 것을 제안했다. 현대 사회는 다르게 되었을 것이다. [1] 그렇지만 이것이 의상 커뮤니케이션의 “시스템” 혹은 “스포츠 시스템”의 경우는 아닐 것이다. 왜냐하면 세계 사회로부터 마오 자켓을 입은 중국(홍위병)을 배제하기를 원하지 않는 이상, 입을 수 있는 옷과 입을 수 없는 옷은 구별되지 않기 때문이다. 혹은 운동 장비를 활용한 개인 훈련이나 산악 등반은 승리 혹은 패배와 관계되지 않기 때문에 스포츠로 고려될 수 없을 것이다. 취향이 옷 입기에서 문제가 되고, 그리고 많은 것이 축구에서 승리 혹은 패배 문제에 달려 있다는 것은 사실이다. 그러나 정확하게 코드 하나가, 어떤 기능과 문제 사이의 상호적인 관계 없이, 시스템의 조작적 정체성을 성립한다고 가정되기 때문에, 의상이나 혹은 스포츠 시스템의 포섭 범위는 대단히 불확정적으로 남아 있다. 누군가는 마실 만한 것/마시지 못할 것 사이의 차이에 기반한 다듬어진 시맨틱이 존재한다는 이유로 와인 시스템에 대해서도 말할 수 있을 것이다. 그리고 이동 수단으로서 빠른 것/느린 것을 구별하는 이동 시스템은 왜 안 되겠나? 그 또한 강력한 진화적 이유를 가진 기능적 언급에 대한 주장이 없다면, 양 측 형식은 거의 자의적으로 사회적 시스템으로 선언될 수 있다.

Peter Fuchs와 Markus Heidingsfelder가 “팝”을 하나의 사회 시스템으로 옹호한다면, 그들은 왜 하나의 형식 혹은 시맨틱으로 대중적인 것에 대해 말하기에 충분하지 않은지에 대해 답해야만 한다. Luhmann은 사람, 개인성, 신뢰 혹은 도덕과 같은 높은 수준의 현상을 다룰 때, 이항적으로 구조화된 커뮤니케이션에서 바로 기능적 시스템 형성을 추론하지 않았다. Fuchs와 Heidingsfelder는 왜 “하나의 시스템이 팝을 통해 차이화한다”고 가정했을까? 아마도 “미디어”(노래)와 코드(히트/실패)가 있기 때문일 것이다. 저자들에 따르면 “팝의 시스템 커뮤니케이션의 특정성은 지각의 커뮤니케이션할 수 없는 것과 지각과 커뮤니케이션의 차이를 커뮤니케이션으로 들어갈 수 있게 해준다” (296) 정확하게 그것�� 위한 시스템이 이미 존재한다는 것을 떠올리게 할 것이다. 예술. 기능적으로 차이화 된 사회는 용장성을 견디지 않는다. 그러나 Fuchs와 Heidingsfelder는 인용에서 지시한 것처럼, 이를 인식하고 있다. [2] 그래서 당장 Occam의 면도날에 도달하는 것은 시기상조일 것이다. “팝 시스템”을 말하는 것이 Luhmann의 예술 시스템 개념에 중요한 추가임을 증명할 수도 있을 것이다. 여기서는 예술 시스템에서 대중적인 혹은 단순히 유흥거리의 모든 것이 배제된다. 만일 흥분 상태가 팝에서 전형적이라면, 그러면 그 상태는 확실히 예술 시스템에서는 있을 장소가 없다. 그런 종류의 예술 작품에 대한 신경증적 반응은, Kant가 현대 미학의 출발점에 위치했던 몸동작을 반복하면서, 예술 커뮤니케이션에서 배제된다. (Luhmann, 1995, 16ff.) “자극과 쾌락”에 따라 “단순히 좋아한다”는 것은 “아름답다”고 불려서는 안 된다. 왜냐하면 이런 순수하게 사적인 경험은 “모든 사람의 인정을 요구할 수 있는 미학적 판단”의 일반화 가능성이 부족하기 때문이다. (Kant, 1974, 126) 모든 자극으로부터 예술적 커뮤니케이션에 대한 Kant의 조작적 경계 설정은 그것의 자율성을 보장할 뿐만 아니라 또한 중요한 제한으로 이어진다. 왜냐하면 “어떤 다른 이해가 뒤섞이지 않은, 아름다운 것에 대한 승인된 판단” 안에는, 모든 “물질적” 목적, 모든 감각적 자극, 그리고 모든 쾌락이 배제되기 때문이다. 탈 이해성의 도움으로, 모든 가능한 자극은 자율적인 예술의 작품에서 지워져야만 한다. (Hecken, 1995,146f.) Kant에게 BPM은 정보적일 수 없다. 탈 이해 속의 쾌락 혹은 사회의 예술에 기반한 커뮤니케이션에서는, Fuchs와 Heidingsfelder가 말하는 “매 순간의 자기 만족”(314)을 위한 자리가 없다. 높은 등급의 예술(“충분한 애매함”, “다양한 수용”, “구별되는 구별”…)을 향한 Luhmann의 예술 커뮤니케이션에 대한 질적 요구는 대중적 “흥분”을 정당화하지 않는다. 그보다는 그것은 새로움 혹은 용장성 완화에 대한 매스 미디어의 소비를 흉내 낸다. 예술과 팝의 구별은 그래서 Luhmann에게서 이미 악성의 차이화를 반복한다. 이런 의미에서 팝은 하나의 “기생적 시스템”이다. (Fuchs/Heidingsfelder)

Luhmann은 Die Realität der Massenmedien에서, 구별적 특징들로 애매함이나 다양한 독해를 언급하면서 “엔터테인먼트 부문”에서 예술을 구별한다. “예술 형식”인 작품은 단순한 “엔터테인먼트”의 경우로부터 차이화 된다. 예술과 대비해서, 엔터테인먼트는 사소한 것으로 고려된다. “정보의 자기-언급이 관찰”되고 “예술 작품의 형식적 놀이”에 관계될 때 사소하지 않다. 예술은 이런 관점에서 “관찰자에 대한 극단적 요구”를 제기한다. (Luhmann, 1996, 53, 41, 123) “정보가 여전히 개방된 결정성 속에서 단지 하나의 놀라움, 하나의 즐거운 해소로 경험될 때”(123) 그것은 사소하다. 그렇지만 Fuchs와 Heidingsfelder는, Luhmann의 견해에서 특정한 의미 매개화 없이 “경험”의 지향과 유사하게, “특정한 의미를 매개화”하는 요청 없이 정확하게 “경험”을 통해 팝을 개념화 한다. Luhmann에 따르면 예술은 엔터테인먼트와 단일 밀도의 경험 등을 배제함으로써 매스 미디어에서 스스로를 구별한다. 공통적 미학 프로그램에 따라, Luhmann은 “예술과 키치” 혹은 “저속한(vulgäre) 사람들을 위한 예술…과 애호가를 위한 예술”을 구별한다. (Luhmann, 1995, 300, 419) Fuchs와 Heidingsfelder는 예술과 팝을 차이화 했다. 그래서 두 부문 사이의 차이를 유지했다. 그렇지만 Luhmann의 가치 평가에서 명백한 위계를 제거한다. 우리는 이 접근에 대해 우호적이지만, 여전히 예술과 팝 사이의 구별이 잘 못되었다고 생각한다. 그보다는 대중적 예술을 포함하는 예술 시스템을 선호하고, 다음으로는 팝 뮤직에만 배타적으로 제한되어 사용되는 것이 아닌 하나의 형식으로 대중적인 것을 개념화 하고자 한다.

팝을 하나의 사회 시스템을 지시하고자 하는 제안은 반드시 예술 시스템에 영향을 끼치게 된다. 중심적 문제 중 하나는 아방가르드 예술이 정확하게 무엇인지, 즉 팝 시스템과 놀라운 유사성을 보이는 그 전략이 무엇인지를 고려할 때 생겨난다. 특히 아방가르드 예술은 극단적인 정보의 희소성을 담고 있다. 그것은 Schwitters가 Ursonate에서 했던 것처럼, "bö"를 적대적으로 천천히 "böwöröböpö"로 바꾸는 합창 소리와 같은 시적 형태 속�� 몰입할 수 있다. 또한 Ernst Jandl이 "Ottos Mops"에서 했던 것처럼, 요소 "o"를 찬미할 수도 있다. 거기서는 때에 따라 “구토”가 발생한다. 여기서 도발의 영향력 만큼이나 커뮤니케이션 측면이 무대 중심에 오른다. 아방가르드 예술이 예술 시스템에서 “위태로운 위치”를 가진다고 논문 말미에 이야기한 것에서 알 수 있듯, 저자들이 이를 인식하고 있다. 이것이 확실히 일관된다면, 여전히 예술 시스템의 그런 부분이 의미가 있는 것인지 문제가 남아 있다. 아방가르드 예술의 문제는, “팝”이라 불리는 현상이 예술 시스템의 부분이라는 증거로 보일 수 있는 데서 중심적이라 보인다. 커뮤니케이션의 이런 형식은 종종 “팝에 가까울 수” (Fuchs/Heidingsfelder, 321) 있다는 사실이, 여기서 다른 독립적 시스템이 관찰될 필요가 있다는 것을 의미하는 것은 아니다. 대신에 팝 뮤직은 예술 시스템으로 (재) 통합될 수 있을 것이다. 이에 대한 대안은, 아방가르드 시스템의 가능한 도입을 제안해서, 사회 시스템의 팽창하는 것일 수 있다.

그렇지만 그런 제안은 또한 의도된 커뮤니케이션의 특정성에 대한 관찰을 제안한다. 그것은 추상적 주장으로 남아 있지는 않는다. 여기서 중심적인 것은 커뮤니케이션의 “구체화(Verkörperung)” 즉 “체화(Embodiment)”다. 그러나 우리 견해에서 이는 팝 시스템의 특정한 특성으로 보이지 않는다. 그 보다는 예술 시스템의 근본적 구성 부분으로 보인다. 사회 시스템에 투입되는 차이화를 통해서, 예술은 커뮤니케이션의 시스템 경계를 더욱 많이 다루기 시작했다. 예를 들어, 커뮤니케이션, 지각, 육체 등등의 환경은 문자적 커뮤니케이션의 특정한 유형 속에 통합될 수 있는 것으로 결정된다. 거기서 육체적 흐름과 문자적 대응은 잠재적으로 동일한 것으로 이해된다. 한 편으로는 감각적 문학은 “육체의 부정” (Koschorke, 2003, 214)을 선전하지만, 다른 한 편으로 그것은 문자 속에서 울 수 있는 가능성을 개방한다. 단지 촉��하고 흐르는 문학만이 진정성 있는 것일 수 있다. (217) 예를 들어 Goethe의 Werther에서, 7월 29일 편지는 다음과 같은 문장으로 결론을 낸다. “Ein unerträglicher Mensch hat mich unterbrochen. Meine Thränen sind getroknet. Ich bin zerstreut. Adieu Lieber.” (견딜 수 없는 한 사람이 나에게 들어왔습니다. 내 눈물은 말라버렸습니다. 나는 부서졌어요. 안녕, 내 사랑)(160) 여기서 커뮤니케이션은 다른 어디에서 보다 문자로 체화 되었다. 눈물 없이 중단된다. 행동에 대한 경계는 식별 가능하지 않다. 요구는 엄격한 불분명함이다. 이런 강조와 함께 문자 커뮤니케이션과 거리를 둔 커뮤니케이션의 하나로 사회를 옮겨가기 위한 추적 비용이나 요구 사항 등이 완충 된다. 1800년경부터 가능성으로 관찰된 어떤 것. 감각적 문학은 그런 차이의 붕괴가 무대에 오를 수 있는 장소에서만 요청된다. 정확하게 미디어의 변화가 그런 가능성의 항상성을 보여줄 수 있다. 그러나 그는 예술 그리고 예술과 같은 커뮤니케이션의 진화의 한 부분으로서이다. 1950년경 새로운 사회 시스템의 등장에 대한 결론은 도출될 수 없다.

“팝”을 기술하기 위한 구별 코드에 대한 필요 역시 없다. 본질적으로 팝은 흥미롭거나 지루한 것으로 나타난다. 이는 예술 시스템의 핵심 구별과 나란히 있다. 적어도 우리가 단순히 높은 지점 이상을 관찰하고자 할 때. 이 코드로부터 묘사는, 특히 인용이 이런 구별을 강조하는 텍스트를 강조할 때 도전적이 된다. “문제가 되는 모든 것은 그것이 만드는 소음, 그것의 충동, 그것의 공격성, 그것의 새로움이다. 금기시되는 모든 것은 지루하다.” 여기서 코드의 선호 값은 또한 지루함을 피하는 것이며, 일차적으로 흥미 있는 것에 초점을 맞춘다. 팝은 엔터테인먼트다. 그 수용은 예술이 가능한 시간에서 발생한다. 즉 여유 시간. 사회의 자유 시간 속에서, 이 기능적 시스템은 그것의 언급 문제를 발견한다. 이는 어떻게 하든 해결되는 것이다. [3]

차트를 통한 관찰은 그 문제의 더 적합한 정식화로 보이는 대중적인 것의 형식으로 이끈다. 따라서 “팝”은 하나의 분리된 사회 시스템이 아니다. 그보다는 Urs Stäheli의 주장을 따라, 사회 시스템 안에서 포섭의 문제와 관련된 시맨틱이다. (Stäheli, 2002) 포섭을 치명적 매력으로 전환하는 기능은 음악에만 제한된 것이 아니라, 다양한 기능적 시스템 안에서 차트 혹은 탑 텐 리스트를 통해서 수행된다. 차트는 구매 결정, 투자, 선호하는 정치인, 체위, 혹은 대학 랭킹의 가치 평가 등을 반영한다. 차트에 드느냐 아니냐는 모든 기능 특화된 커뮤니케이션에서 발견된다. 그 때는 언재 건 포섭에 대해 강조되고 혹은 Greiling이 1805년에 쓴 것처럼, 그 때 전문가는 무언가를 “대중적인 것”으로 만들기 위해 일반인에게 “양보”한다. 대중적인 것은 다수로부터 관심을 받는 것이다. (Hecken, 2003, 41) 차트, 랭킹, 리스트는 이를 한 눈에 전달하고, 동시에 “유혹과 과도한 과잉보편화”를 ��장한다. (Stäheli, 2002, 115)

누구도 기능적 시스템에서 벗어날 수는 없다. “모든 사람”은 반드시 혹은 기능적 시스템의 커뮤니케이션에 “참여”할 수 “있어야만” 한다. (Luhmann, 1997, 625) “포섭의 조절”은 “하위 시스템”에 남겨진다. (624) 그리고 이는 “개인들”에게 구조적 “커플링”에 대한 기회를 제공한다. (625) 이런 커플링의 한 형식이 대중적인 것이다. 이미 Greiling에서 인기는 기능적 차이화의 문제에 대한 해법이었다. 가는 현대적 공연과 관객의 역할의 비대칭성으로부터 발생하는 매개 문제를 반성한다. 모든 사람은 “모든 기능적 시스템에 참여할 수 있어야” 하지만 기본적으로 발전된 “대단히 차이화 된 커뮤니케이션 기회”는 이 과정에서 장애물로 보이기 때문에(625), 그들은 반드시 “대중적”이 돼야만 한다. (Greiling, 1805) “명확성”이 이를 위해 요구된다. 누군가가 어떤 것을 전달하고자 한다면, 제시된 것은 “흥미로워”야 한다. (94) 혹은 그렇지 않다면 “관심”(156)은 사라진다. “새로움의 호소”(159), “변화” 그리고 “집중화”(162)는 “단조로움” 그리고 “지루함”(159)을 피하기에 부족하지 않다. Greiling은 복잡한 주제들을 “일반적으로 커뮤니케이션 될 만한”(129) 것으로 만들 것을 요구하며 시작해서, 엔터테인먼트 이론으로 마무리한다.

이것이 팝을 예술로 만들지는 않는다. 그 보다는 예술이 대중적인 형식을 활용하고, 이것인 “포섭을 흥미 있고 매력적인 것”으로 만든다. (Stäheli, 2003, 283) 10대 뮤지엄, 가장 비싼 전시, 가장 발전된 갤러리, 가장 젊은 큐레이터, 가장 뛰어난 컬렉터 등등. 여기서 “실체 없는 감탄 효과”를 통해, 저항할 수 없이 “관심”을 사로잡게 된다. (Luhmann, 1996, 59f.) 계속해서 업데이트 되는 차트는 갤러리 혹은 뮤지엄에 들어가는 일 없이도 참여의 기회를 제공한다. 어제는 Düsseldorf의 "Blue Four"였지만, 오늘날에는 Berlin의 MoMA다… 사람들은 그것을 듣고, 또한 다른 이들이 “그것을 안다고” 가정할 수 있다. (121) 차트, 랭킹, 리스트가 매스 미디어를 통해 널리 배포된다는 사실은 확실히 우연은 아니다. 그것들은 모든 사람에게 연결 가능한 “커뮤니케이션 기회”를 제공한다. 이는 “애호가를 위한” (Luhmann, 1995, 419) 예술 시스템 안에서의 포섭에 대한 것이 아니라, 보편적인, “전체주의적” 완전 포섭(Luhmann, 1997, 625f.), “모든 이들에 대한 포섭” (Luhmann, 1996, 116)에 대한 것이다. 미학에서 파티 프로그램까지 시스템 특정한 자기-기술이 그래서 넘쳐나게 된다. 그래서 기능적 시스템은 대중적인 것의 형식을 사용한다. 실증적으로, 이런 가정은, 정당, 이사회 멤버 및 당국이 자신의 의제를 “일반적으로 전달 가능”하거나 정확하게는 “대중적인 것”으로 만들기 위해서 그들 자신의 엘리트들 대신에 광고 에이전시나 그래픽 사무실에 더 의뢰하게 된다는 사실에서 지지된다. 코드에 따라 법적으로 정확하거나, 미학적이거나, 정치적이거나, 경제적이거나 혹은 과학적 방식에 따라 결정하는 것은 충분하지 않다. 만일 잠재적 유권자가 투표를 하도록, 소비자가 사도록, 연인이 결혼하도록, 노동자가 세금을 내도록, 아이들이 배우도록, 관객이 TV를 보도록, 혹은 기독교도가 믿음을 갖기를 원한다면, 그러면 포섭의 대중적인 방법을 필요로 한다. [4] 대중적 커뮤니케이션이 특별하게 조직화 된다면, 아마도 팝 시스템의 수행자를 다루는 것이 아니라, 광고, 마케팅, 선전을 다룰 것이다.

요약하자면, 한 편에서 Fuchs/Heidingsfelder이 다룬 현상을 “예술 시스템” 커뮤니케이션의 진화로서 이해한다고 말할 수 있을 것이다. 거론되었던 “전략들”은 사실 예술 시스템 안에 위치할 수 있고, 거기에는 정보 감축과 커뮤니케이션의 “체화”가 포함된다고 주장하고자 한다. 높은 등급 (“애호가를 위한 예술”)과 엔터테인먼트 사이의 구별, 두 가지 다른 시스템 즉 예술과 팝에 대한 관찰에 놓여진 구별은, 우리 생각으로는 예술-같은 커뮤니케이션의 가능성과 역사적 외양에 대한 받아들이기 어려운 단순화이다. 만일 그것들을 엄격하게 차이화 한다면, 그것은 예술 시스템의 부식이나 혹은 하위 시스템으로의 분절(즉, 아방가르드 시스템)을 가져올 것이다. 그것은 비실용적일 뿐만 아니라 예술의 진보에 대한 시야를 놓치는 것이다. 다른 한 편, 하나의 기능적 시스템에 제한되지 않는 하나의 형식으로 “팝”을 읽는 것은 바람직할 뿐만 아니라, 이는 대중적인 것 자체의 개념에 관계될 것이다. 포섭에 의존하는 모든 기능적 시스템들이 “팝”을 증폭하기 때문에, 그 형식은 분명하게 자리잡을 수 없다. 팝을 하나의 시스템으로 다루는 것, 혹은 심지어 더 특정해야 하는 하나의 시스템의 이름으로 다루는 것은 이런 기능, 그래서 완전한 포섭의 중요한 기능에 대한 인사이트를 감추게 된다. 이는 우리를 출발점으로 돌아가게 한다. 저자들이 말한 것처럼 “팝이 무엇이건, 하나의 현상으로, 그것은 모든 것에서 스스로를 주장한다.” 팝의 강력한 “침입성”, 현상의 편재성, 즉 시스템의 참여권에 관련한 특정화의 부족은 포섭을 조율하는 하나의 “매력적” 형식을 제안한다.

Literatur

Greiling, Johann Christoph (1805): Theorie der Popularität. Magdeburg.

Hecken, Thomas (1995): Gestalten des Eros. Opladen.

Hecken, Thomas (2003): Pop-Literatur um 1968. Text + Kritik, 41-54.

Kant, Immanuel (1974). Kritik der Urteilskraft. Frankfurt a. M.

Koschorke, Albrecht (2003): Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, 2. durchges. Aufl. München.

Lewandowski, Sven (2004): Sexualität in den Zeiten funktionaler Differenzierung. Eine systemtheoretische Analyse. Bielefeld.

Luhmann, Niklas (1987): Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt a.M.

Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a.M.

Luhmann, Niklas (1996): Die Realität der Massenmedien. Opladen.

Luhmann, Niklas (1997): Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt a.M.

Stäheli, Urs (2002): Fatal Attraction? Populär Modes of Inclusion in the Economic System. Soziale Systeme 8,110-123.

Stäheli, Urs (2003): The Populär in the Political System. Cultural Studies 2,275-299.

Werber, Niels (1996): Nur Kunst ist Kunst. Soziale Systeme 2,166-177.

Dr. Torsten Hahn, Universität zu Köln, Institut für deutsche Sprache und Literatur Albertus Magnus Platz, D-50923 Köln [email protected]

PD Dr. Niels Werber, Germanistisches Institut, Fakultät für Philologie Ruhr-Universität Bochum, D-44780 Bochum [email protected]

[1] 이런 관점에서, 왜 “팝 시스템”이 단지 50년대에만 스스로를 차이화 했는지에 대해서 물을 수 있을 것이다. 어떻게 현대 사회는 200여년이나 앞서 도달할 수 있었을까?

[2] Luhmann의 사회의 예술과 Dirk Baecker의 예술의 주소에 대해서는 Werber, 1996을 보라.

[3] Luhmann은 1996, 126f.에서 이 주장을 거부했다.

[4] 형식의 개념은, 포섭의 인기 없는 방식들(의무 투표, 자백 의무, 강제 부과금 등등)과 불운하게도 배제에 대한 인기 있는 방식(“보트가 가득 찾다…”)이 존재한다는 것을 의미한다.

#work

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lemon2sang · 1 year ago

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(사진 출처 : https://www.amazon.com/One-Here-Gets-Out-Alive/dp/0446602280 )

프랑스의 초현실주의자 앙토냉 아르토Antonin Artaud가 자신의 에세이집 『잔혹연극론Le Théâtre et son Double』에서 설명한 대립에 관한 이론은 짐과 그룹에게 주목할 만한 영향을 주었다. 이 책에 담긴 가장 설득력 있는 에세이에서 아르토는 전염병과 연극적 행위의 유사성을 도출했다. 그는 극적인 행동은 흑사병이 인류를 정화한 것과 같은 방식으로 관객에게 카타르시스를 불러일으킬 수 있어야 한다고 주장한다. 목표가 뭐냐고? "그래서 그들은 두려워하고 자각할 것이다. 나는 그들을 일깨우려 한다. 그들은 자신이 이미 죽어 있다는 걸 깨닫지 못하니까." 짐은 이윽고 관객을 무의식에서 끌어내 뒤흔들고자 숱한 밤에 수없이 "깨어나세요!"를 외쳤다. 난 아직도 ��가 처음 갔던 도어스 콘서트를 기억한다. 열세 살 영혼 깊숙이 두려워하며 나는 생각했다. 이 남자는 위험하다. 누군가, 아마도 그가 상처를 입을 것이다. 또는 내가, 아니면 우리 모두일 수도 있다. 그는 <Five to One (5대 1)>에서 "아무도 여기서 살아나갈 수 없다"고 노래했다. 그런 두려움에 -<The End(끝)> 같은 노래가 불러일으킬 수 있는 끔찍한 공포에 직면하면 내면의 무언가가 바뀌게 된다. 한계에 직면하면 영원불변한 것도 흔들린다. 그 콘서트는 내 인생을 바꾸었다. 나는 이보다 더 나아지거나 더 진실될 수 없을 거라는 걸 알았다. 20년 이상이 지난 지금도 여전히 같은 생각이다. 난 아직도 1967년 그날 밤 내게 무슨 일이 벌어진 건지 정확히 알지 못한다. 그러나 그게 엄청나게 대단한 것이었다는 건 안다. 짐 모리슨은 내 인생을 바꾸었다. (p15)

음악이 끝났을 때 거기엔 고요함과 평온함, 생명과 연결되었다는, 그리고 존재를 확인했다는 감정이 남아 있었다. 도어스는 우리에게 지옥을 보여 주며 천국으로 안내했다. 그들은 죽음을 일깨우는 동시에 우리가 살아 있다는 걸 느끼게 해 주었다. 우리는 공포와 맞닥뜨리며 그들과 기쁨을 한껏 누렸다. 그들은 우리의 절망감과 비애감을 확인시킴으로써 우리를 자유로 이끌었다. 또는 적어도 그렇게 하려고 노력했다. (p18)

짐은 자신이 가장 좋아했던 철학자 프리드리히 니체의 "삶을 긍정하라"는 충고에서 위안과 격려를 얻었다. 나는 그토록 많은 이가 주장한 것처럼 짐이 죽음을 향한 여행을 떠났다고 생각한적이 없고, 지금도 그가 삶과 죽음을 선택한 방식을 판단하기 어렵다. 짐은 오래 사는 것보다 극단을 택함으로써 니체가 말한 것처럼 거부하지 않고 과감히 자신을 창조하는 "부정하지 않는 자"가 되었다. 짐은 또한 다음과 같은 니체의 글을 읽으며 용기를 얻었을 것이다. "더없이 생소하고 어려운 문제 속에서도 삶을 긍정하는 것, 최고 유형의 희생 속에서도 자신의 강건함에 기뻐하는 삶을 향한 의지를 나는 디오니소스적이라 부르며, 비극 시인의 심리에 이르는 다리로 생각했다. 공포와 연민을 없애기 위해서도, 거기서 세차게 쏟아져 나오는 위험한 영향에서 스스로를 씻어 내기 위해서도 아닌, 모든 공포와 연민을 넘어 생성이라는 영원한 기쁨 자체이기 위해서다. 이것은 삶을 향한 짐의 끝없는 갈망이었고, 그는 죽음에 대한 동경 따위가 아니라 이 때문에 죽었다. (p20)

니체, 반 고흐Vincent van Gogh, 랭보, 보들레르Charles Baudelaire, 포 Edgar Allan Poe, 블레이크, 아르토, 콕토Jean Cocteau, 니진스키 Vaslav Nijinsky, 바이런 George Gordon Byron, 콜리�� Samuel Taylor Coleridge, 딜런 토머스Dylan Thomas, 브렌던 비언 Brendan Behan, 잭 케루악Jack Kerouac, 이 미치광이, 불운한 자, 작가, 시인, 화가들, 무슨 일이 있어도 권위에 완강히 저항하고 자신의 본질에 충실하기를 주장한 예술가들은 인생이란 참고 살아가기엔 너무 혹독하다고 생각했다. 이것이 짐이 가장 열렬하게 동일시한 혈통이었으며 그가 추구한 기준이었다. 시인이 되고 예술가가 된다는 것은 쓰거나 그리거나 노래하는 걸 넘어, 환영과 어떠한 저항 속에서도 그 환영을 보는 용기를 갖는 것을 의미했다. 어려움을 겪고 나면 더 강해진다. 그 자질을 갖추고 있다면 대단하고 놀라운 사람이며, 자질이 없다면 꾸며 낼 수 없다. (p21)

시인이 된다는 건 시를 쓰는 것 이상의 의미를 지니고 있었다. 시인이 된다는 것은, 운명의 여신이 골라 준 비극을 받아들이고 그 운명을 품격과 고결함으로 채우려 노력하는 것을 의미한다. 짐이 죽은 지 20년이 지난 지금, 모리슨과 도어스의 이야기는 신화의 영역이 되었다. 짐의 짧고 비극적인 삶은 우리의 영웅들과 젊은 신들, 그리고 부활이 일으킨 것이나 다름없다. 그는 오르페우스처럼 영원한 젊음이며, 디오니소스처럼 부활하기 위해 죽는다. 그리고 아도니스 살해, 미트라의 제물, 안티노오스의 뜻하지 않은 죽음처럼, 그는 자신의 관객들이 만들어 놓은 신화를 파괴하지 않고서는 살아갈 수 없었다. 짐이 파리로 간주된 이유 중 하나는 그 자신이 만들어 내는 데 일조한 신화에 더 이상 부응할 수 없었다는 점이다. 왜냐하면 짐 모리슨은 신이 되고 싶지 않았기 때문이다. 짐 모리슨은 시인이 되고 싶었다. (p23)

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시인이 된다는 건 시를 쓰는 것보다 더 많은 걸 필요로 했다. 홀륭한 품격과 더 큰 슬픔까지 동반하는 삶과 죽음에 대한 헌신, 매일 아침 몰아치는 열기 속에서 깨어나 이것이 죽음이 아니면 절대 소멸되지 않을 거라는 걸 알지만 이 고통이 특별한 보상을 가져다줄 거라는 확신이 필요했다. 윌리스 스티븐스 Wallace Stevens는 "시인은 보이지 않는 세계의 사제다"라고 말했다. 셸리 Percy Bysshe Shelley는 "시인들은 세계의 공인되지 않은 입법자들이다"라고 썼다. "이해할 수 없는 영감의 해설자들, 미래가 현재에 드리우는 거대한 그림자의 거울들이다." 랭보는 폴 드므니 Paul Demeny에게 쓴 편지에서 이를 가장 잘 표현했다. "시인은 모든 감각의 길고 무한하며 체계화된 혼란을 통해 환영을 보는 사람이 됩니다. 온갖 형태의 사랑, 괴로움, 광기에서 그는 스스로를 탐색하여 내면의 모든 독을 고갈시키고 그 정수를 간직합니다. 가장 위대한 신념과 초인적인 힘이 필요하게 될 이루 말할 수 없는 고통, 거기서 그는 모든 사람 사이에서 위대한 병자, 위대한 저주받은 자, 그리고 최고의 학자가 됩니다! 미지에 도달했으니까요! 그래서 그가 들어본 적도 이름을 붙일 수도 없는 것들을 지나 황홀한 환각에 무너진다면 어떻게 될까요?" 시인은 불을 훔친 도둑이다. (p56)

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노먼 O. 브라운의 프로이트식 역사 해석 [죽음에 맞선 삶] (p79)

딜런 토마스의 이야기 [추종자들The Followers] (p96)

짐에게 무슨 일이 일어날지 예상되었던 건 절대 아니지만, 그는 자신의 귓속에서 울리며 내보내 달라고 애원하는 음악을 알아차리고 있었다. "실제로 음악이 제 마음속에 먼저 떠오른 후에 멜로디와 사운드에 달라붙는 노랫말을 썼던 것 같아요. 그걸 들을 수 있었는데, 음악적으로 적어 내려갈 방법이 없었기 때문에 노력해서 거기 넣을 가사를 얻는 게 기억할 수 있는 유일한 방법이었죠. 그래서 많은 경우 저는 가사만으로 끝내곤 했는데 멜로디는 기억할 수도 없어요." (p114)

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무대에서 도어스는 자신들만의 세계 안에 있는 것처럼 보입니다. 노래는 우주와 같고 아주 오래되었습니다. 그건 마치 축제 음악처럼 들립니다. 곡이 끝나면 침묵의 순간이 옵니다. 새로운 무언가가 방으로 들어온 거죠. 제가 하고 있는 일이 제게 이상적으로 어울렸다는 걸 우연이라고 말할 수도 있습니다. 그건 활시위가 22년간 뒤로 당겨지다 갑자기 놓인 듯한 느낌이죠. 저는 첫째로 미국인입니다. 둘째로 캘리포니아 사람, 세 번째로는 로스앤젤레스에 살고 있는 사람입니다. 저는 항상 권위에 저항한다는 생각에 매혹되어 왔습니다. 당신이 권위와 손잡으면 당신 자신이 권위가 됩니다. 저는 기존 체제에서 벗어나 거나 뒤집어엎는다는 생각을 좋아합니다. 저는 저항, 무질서, 혼돈, 특히 아무 의미 없어 보이는 활동에 관한 것이면 무엇에든 관심이 있습니다. (p180)

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이제 도어스는 자신들의 음악과 공연에 있어 의미심장한 침묵이라 할 만한 요소를 세련되게 다듬고 익혔다. 때로 그들은 노래 중간에 침묵의 순간을 드리우거나 짐이 이와 비슷하게 음절 사이를 멈추곤 했다. 전설적인 LSD 제조자이자 샌프란시스코 록 밴드들의 친구인 오슬리는 도어스에게 침묵이 자신을 미치게 만든다고 했다. 이따금 어떤 관객들은 웃었다. 버클리에서 한번 그 일이 있었을 때 짐은 화가 나서 말했다. "너희들이 공연에서 웃으면 그건 실제로 너희 자신을 비웃는 거야." 나중에 그는 설명했다. "제가 정말 마음을 여는 건 무대 위에 있을 때뿐이에요. 공연이라는 가면이 저를 그렇게 만들고, 거기서 저를 숨긴 후에야 자신을 내보일 수 있어요. 무대에 나와 노래 몇 곡을 하고 떠나는, 그런 공연 이상의 것을 보기 때문이죠. 저는 모든 걸 아주 개인적으로 받아들입니다. 극장에 있는 모든 이가 어느 정도 공통된 입장에 있지 않으면 제가 정말 완벽하게 해냈다는 생각이 안 들어요. 가끔씩 저는 그냥 노래를 멈추고는 긴 침묵이 흐르게 하고, 모두가 하나가 되기 전에 보이지 않는 온갖 적대감과 불안과 긴장이 빠져나가게 합니다." (p215)

"짐......." "네. 엄마......." 그가 신음하듯 말했다. "예전처럼 추수 감사절 저녁 먹으러 집에 오렴. 앤디하고 앤이-" "음, 그때 꽤 바쁠 거 같은데요." 짐이 말했다. "시간좀 내 다오, 짐, 응?" 결국 짐은 곧 공연을 하러 워싱턴에 갈지도 모르니 어머니가 거기로 오면 되겠다고 말했다. "하나만 더, 짐, 엄마 부탁 좀 들어줄래? 네 아버지가 어떤지 알잖니. 집에 오기 전에 머리 좀 자를래?" 짐은 작별 인사를 하고는 방 안에 서서 조용히 듣고 있던 다른 이들에게 돌아섰다. "어머니하고 다시는 얘기하고 싶지 않아." (p219)

짐과 도어스의 다른 멤버들은 자신들이 진지하게 받아들여지길 원했다. 그래서 그들의 인터뷰는 차라리 대학의 자유 토론처럼 들렸다. 그들이 뉴욕에서 돌아온 10월 로스앤젤레스에서 『뉴스위크』 기자와 가졌던 인터뷰가 좋은 예다. "당신이 알고 있는 것들이 있습니다." 레이가 짐의 말을 인용하여 말했다. “그리고 모르는 것들이 있죠. 알려진 것과 알려지지 않은 것, 그리고 그 사이에 문들이 있습니다. 그게 우리예요." 나중에 이 말은 윌리엄 블레이크의 것으로 여겨진다. "그건 탐구입니다." 짐이 말했다. "하나하나 문을 열어 가는 거죠. 아직까지 일관된 철학이나 정치관은 없어요. 지금 우리에게 감각적인 것과 악은 매력적인 이미지지만 언젠가는 벗어던질 뱀가죽 같은 거라 생각해요. 우리의 작품, 우리의 공연은 변신을 위한 분투입니다. 지금 당장 저는 삶의 어두운 면, 사악한 것, 달의 이면, 밤 시간에 관심이 더 많습니다. 하지만 우리 음악에서는 우리가 추구하고 노력하고 더 순수하고 자유로운 영역으로 뚫고 나가려 애쓰고 있다는 생각이 듭니다.... 그건 마치 연금술적 관념에서 정화 의식과 같아요. 우선 당신은 태곳적 불행한 세계로 돌아가 무질서와 혼돈의 시기를 거쳐야 합니다. 그로부터 원소들을 정화하고 삶의 새로운 씨앗을 찾아내 모든 생명과 모든 물질과 인격을 변형하고 마침내, 바라건대 당신이 나타나 그 모든 이원론과 대립물을 결합하는 겁니다. 그러면 더 이상 선과 악이 아니라 통합되고 순수한 것을 이야기하게 되죠. 공연에서 보는 것과 같은 우리의 음악과 특성은 아마도 갓 발생한 초기의 순결한 요소가 담긴 혼돈과 무질서 상태에 여전히 있을 겁니다. 최근 우리가 직접 나타났을 때 함께 하나 되기가 시작됐어요." 그리고 그는 이제껏 나온 것 중 최고의 슬로건을 내놓았다. "우리를 선정적인 정치인들로 생각해 주세요." (p226-227)

"스튜디오에서 사진을 찍을 때 대부분의 그룹은, 브로드스키는 말한다. "자기들끼리 장난치고 농담을 하고 서로 끝장을 내려합니다. 도어스는 절대 그러지 않았어요. 그들은 항상 자신들의 행동에 진지했습니다. 그리고 넷 중 짐이 가장 진지했죠." (p233)

'제임스 딘James Dean이 죽고 말론 브란도Marlon Brando의 배가 나온 후 두드러진 남�� 섹스 심볼은 정말 없었다." 최신 유행에 정통한 「빌리지 보이스』의 필자 하워드 스미스Howard Smith는 이렇게 썼다. "밥 딜런은 지적인 연인에 가까웠고, 비틀스는 진정 섹시하다기보다는 항상 너무 귀여웠다. 이제 도어스의 짐 모리슨이 등장했다. 내 예감이 맞는다면 그는 오래도록 대중의 리비도를 움켜줄 최고의 거물이 될 수 있을 것이다." (p243)

공연에서 공동체 의식은 절정에 이르렀다. "아시다시피, "레이가 말한다. "시베리아의 주술사가 무아지경에 빠질 준비가 되면 마을 사람 모두가 모여 딸랑이를 흔들고 호각을 불며 그를 배웅하기 위해 자신들이 가진 어떤 악기든 연주를 합니다. 쿵쿵, 쿵쿵, 쿵쿵 두드리는 소리가 끊임없이 지속되죠. 그런 의식은 몇 시간이고 이어집니다. 도어스가 공연에서 펼치는 연주 방식도 이와 같습니다. 무대가 그 정도로 오래 가지는 않지만 약물 체험 덕분에 우리가 훨씬 더 빨리 그 상태에 도달할 수 있었다고 생각해요. 우린 그러한 상태의 징후들을 잘 알았기에 그에 가까워지도록 노력할 수 있었죠. 짐은 마치 전기 주술사와 같았고 우리는 그의 뒤에서 북을 울려 대는 전기 주술사의 밴드였습니다. 가끔씩 그는 자신이 그 상태에 빠져들지 못한다고 느끼는 것 같았지만 밴드의 음악이 계속해서 쿵쿵 울리면 점차 거기에 몰입하죠. 정말이지, 저는 오르간으로 그에게 전기 충격을 가할 수 있었어요. 존은 드럼 소리로 할 수 있었고요. 이따금 움찔하는 걸 볼 수 있었는데, 제가 코드를 치면 그가 씰룩였습니다. 그러면 그는 다시 떠납니다. 때로 그 녀석은 믿을 수가 없었어요. 정말 놀라웠어요. 그러면 관객들도 그걸 느끼는 거죠!" (p248)

(251)

짐은 현판에 쓰인 걸 읽기라도 하듯 자세를 똑바로 하고 앉았다. "그가 음악에 대해 뭐라고 했는지 들어 봐. '도어스의 음악은 분노의 음악이다. 가식이 아니다. 그들의 음악은 진실의 비밀을 탐구한다. 기교적으로는 아닐지 몰라도 내용 면에서는 전위적이다. 그들의 음악은 우리 모두의 내면에 자리한 광기, 타락과 꿈을 이야기하지만, 상대적으로 관습적인 음악 언어로 그것들을 말한다. 그것이 그들 음악의 힘이요 아름다움, 두려움에 떨게 하는 아름다움이다... 도어스의 음악은 사이키델릭하다기보다는 오히려 초현실적이다. 신랄하다기보다는 오히려 비통하다. 그건 록음악을 넘어 종교 의식(초자연적 의식), 성적인 퇴마 의식이다. 도어스는 대중문화의 마법사들이다. 모리슨은 천사다. 모든 걸 없애버리는 죽음의 천사." (p253-254)

(270)

이제 한창 물이 오른 열광적인 10대 소녀들은 검은 머리의 백인 아일랜드 혈통을 지닌 모리슨을 신과 다름없는 인물로 받아들였다. 1968년 여름 『크로대디 Crawdaddy』의 필자 크리스 와인트라우브Kris Weintraub는 짐을 이런 식으로 묘사했다. '그는 마이크로 다가가 오른손으로 윗부분을, 왼손 손가락 끝으로 스탠드를 움켜잡았다. 그리고 고개를 들자 빛이 그의 얼굴을 비추었다. 세상은 바로 그때 시작되었다. 이 세상에 그와 같은 다른 얼굴은 존재하지 않는다. 너무도 아름다워서 평범한 말로는 미남이라고도 못한다. 그를 신으로 바라보아야 알 수 있기 때문이라 생각한다. 그가 우리를 위해 십자가에 못 박혀 죽는다고 해도 좋다. 그는 그리스도니까.' 좀 더 냉정한 다른 필자는 같은 잡지에서 이렇게 회고했다. '그의 상징적 죽음 이후 모든 사람이 미친 듯이 축제를 벌이는 동안, 모리슨은 사운드트랙에서 발작적으로 노래한다. "이제 다 끝났어, 그대여! 전쟁은 끝났어!" 영화가 필모어 이스트에서 상영되었을 때, 반전의 좌절감으로 충만해 있던 젊은 관객들은 대혼란 상태에 빠졌다. "전쟁이 끝났다!" 통로에서 10대 소녀들이 외쳤다. "도어스가 이 지긋지긋한 전쟁을 끝냈다!" 도어스의 짧은 수난극은 청중을 사로잡았다. 짐과 친구들이 다시 한 번 해낸 것이다.' (p271)

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짐은 수십만, 어쩌면 수백만이 되는 자신의 관객들에게 환영받는 반항아이며 환상 속 섹스 파트너이자 도마뱀 왕, 즉 로맨틱한 미치광이였다. 그리고 미국의 중산층에게는 음란하고 오만한 공공의 위협이었다. 그것이 그의 종말론적 측면이었다. 친구들과 있는 사적인 자리에서 짐은 진정 수줍어하는 태도와 부드러운 목소리를 더해 본래의 순수함을 드러냈다. 하지만 그는 스스로도 인정했듯 극단적인 것에 매혹되었다. "최고점과 최저점은 중요한 것이라 생각합니다. 그 중간에 있는 모든 지점은 글쎄요, 어느 쪽도 아니죠. 저는 모든 걸 해 볼 수 있는 자유를 원해요. 적어도 한 번은 모든 걸 경험해 보는 거죠." 그는 극도로 예의 바르고 공손하며 심지어 박식한 사람일 수도 있지만, 다른 경우에는 천박하거나 그가 좋아했던 것처럼 '원초적'인 사람일 수도 있었다. 무엇보다도 짐 모리슨은 카리스마가 있었다. (p281)

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짐은 다른 기자에게 이렇게 말했다. "있죠. 저는 몇몇 소규모 폭동을 자극하려고 했어요. 그런데 몇 번 하고 나서 그게 정말 웃기는 일이라는 걸 깨달았죠. 이내 모두가 뛰어오르고 조금이라도 뛰어 돌아다니지 않으면 사람들이 성공을 거둔 콘서트라고 생각하지 않는다는 중요한 사실을 알게 됐습니다. 아무 쓸데없는 짓이기에 웃기는 일인 거예요. 저는 그냥 콘서트를 하고 모든 감정을 드러내지 않고 놔두어서 모두가 그 에너지를 거리로 가지고 나가 간직한 채 집으로 돌아가는 게 낫다고 생각합니다." 이제 대중은 도어스의 콘서트에서 어떤 일이 벌어질지 알게 되었다. 그건 바로 폭동과 초월성이다. 그게 아니면 그들은 적어도 도마뱀 왕이 다른 누구도 할 수 없거나 하지 않을 짓을 하는 걸 봐야 했다. 짐은 마리화나에 잔뜩 취해 무대 밖으로 떨어졌고 (술에 잔뜩 취해 잊어버린 시구 대신 괴성을 질렀다), 약에 취해 앰프를 짊어지다 무대에 쓰러져 일어나지 못했다. 도어스는 어느 누구도 본적이 없는 기괴한 쇼를 보여 주었다. (p307)

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뉴욕에 있는 동안 짐은 새로운 친구를 사귀었다. 통통하게 살이 찐 말솜씨 좋고 사교적인 프레드 미로Fred Myrow였다. 그는 스물 여덟 살에 레너드 번스타인 Leonard Bernstein의 조수이자 뉴욕 필하모닉의 상임 작곡가였다. 데이비드 앤더를은 프레드를 특별히 짐에게 소개하기 위해 플라자 호텔로 데려갔다. 짐이 오른손에 들고 있던 술잔을 왼손으로 옮기고, 그들은 형식적인 악수를 나누었다. 짐은 즉시 모의라도 하듯 프레드를 한쪽으로 끌고 갔다. 그는 아방가르드 클래식 음악계에서 전도유망한 작곡가인 프레드 미로에 대해 많은 이야기를 들어 왔다. 그러나 짐은 프레드가 그 신에서 벗어나고 싶어 한다는 것도 알고 있었다. 프레드는 비틀스를 들었고, 자신이 하고 있는 일이 시대에 뒤져 있다고 판단했으며, 더 대중적인 음악을 하고 싶어 했다. 짐은 다른 방향에서 오고 있었지만 그들의 바람은 거의 일치했다. 즉 두 사람 다 의미 있는 변화를 원했다. "내가 1년 안에 창조적으로 발전할 새로운 길을 찾지 못하면" 짐은 프레드를 만나자마자 말했다. "난 향수를 자아내는 것 말고는 아무 짝에도 쓸모없게 될 거야." 연예계의 아티스트가 엄청난 성공을 거둔 다음 날 그런 깊은 생각을 한다는 게 드문 일이라는 걸 알고 있던 프레드는 이 표현에 커다란 감명을 받았다. 하지만 사라져 간다는 것은 짐이 두렵게 생각한 운명이었다. 그는 가장 친한 친구들 외에는 누구에게도 그토록 소리 내어 말하지 않았지만, 자신을 아버지와 대립함으로써 사회적 균형을 잡아야 했던 혁명적인 인물로 생각했다. 아니, 그렇게 보였다. 짐은 인정하고 싶지 않았지만 아버지와 많이 닮아 있었다. 그들의 목표는 상반되었지만 그들은 같은 종류의 야망과 충동을 지니고 있었다. 짐은 반드시 혁명을 이끌고 싶어 한 건 아니었지만, 혁명이 일어나려 하면 거기에 전력을 다했다. 그는 자신의 몇몇 노래가 환영 속에서 떠올랐다고 주장했지만, 그 환영의 반항적이고 종말론적인 속성을 모르지 않았다. 짐의 팬들과 록을 좋아하는 대중이 그를 당시 일고 있던 정치·사회 운동을 대표하는 인물로 여기자, 그는 사람들 앞에서는 흔들림이 없었으나 남몰래 우쭐했다. (p319-320)

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마지막으로 8월 첫 주에는 젊은 극작가 하비 퍼 Harvey Perr가 쓴 도어스에 대한 긴 평론이 『로스앤젤레스 프리 프레스』에 실렸다. 곧 하비는 짐과 침구가 되었고, 이 기사는 도어스의 모든 악보를 모은 도어스 전집 The Doors Complete』에 실리게 된다. '내가 도어스에 감탄하는 것이 [그가 쓴] 그들의 노래와 어떤 관련이 있는지 완전히 확신하지는 못한다. 그 노래들 중 몇 곡은 확실히 취약하지만, 나는 그들이 보여 주는 단순함의 수준이 별 볼 일 없는 아티스트들이 의식적으로 단순함을 피하는 수준보다 현저하게 인상적이라는 걸 알고 있다. 나는 그룹이 진심으로 시적 극치에 도달했다면, 그들이 엄청난 실수를 ��지르는 호사를 즐겨야 한다고 생각한다. 둘 중 어느 하나 또는 다른 걸 하는 이들은 극히 적다. 그건 모리슨의 시와 같다. 대부분은 혁명적인 1960년대의 휘트먼이라 할 수 있는 진짜 시인의 작품이지만, 어떤 건 민망할 정도로 미숙하다. 예술적 극단에서 다른 쪽 극단으로 치닫는 걸 죄악이라 할 순 없다. 이는 결국 인간적 결함이며, 인간다움이 없다면 예술도 없다. 그러나 또다시, 진정으로 내가 도어스에 감탄한 것은 절대 그들의 음악이 아니며, 모두가 그 자체로 낯설고 아름답고 흥미진진한 시 또는 음악적 기교나 카리스마도, 앨범들이나 아쿠아리우스 콘서트도 아닐 것이다. 그보다는 내가 그들에게서 받은 분위기다. 난 그들이 자신들과 우리를, 록 음악의 한계를 초월하여 영화와 연극과 혁명의 영역으로 옮겨 가는 그런 세계로 끌어들이려 한다고 생각하기 때문이다. 저 고요한 순간들에 무대 위가 아닌 자신의 삶을 살아가는 모리슨을 만나면, 노먼 메일러 Norman Mailer의 「사슴 공원 The Deer Park」이 상연되는 곳에서, 리빙 시어터의 모든 공연에서, 컴퍼니 시어터 The Company Theatre의 「제임스 조이스 메모리얼 리퀴드 시어터 James Joyce Memorial Liquid Theatre」개막식에서 그를 만나면, 그는 살아가는 데 별 관계가 없는 게 아니라 관련이 있는 예술에 격렬하게 열중한 채 늘 적절한 장소와 적절한 시간에 있다. 그런 사람은 시를 쓸 필요가 없지만 만약 시를 쓴다면, 그가 시를 쓸 때 사람들은 더 가까이 들여다 보고 더 진지하게 받아들이려 한다. 짐 모리슨과 도어스의 경우 그런 수고를 할 가치가 있다. 그들이 아무리 록 평론가들을 불쾌하게 하고 즐겁게 하거나 짜릿한 전율을 주기까지 했어도, 그들은 예술에 다가갔다. 그들의 예술이 측정되어야 하는 기준은 더욱 노련하고 심오하다.' (p366-367)

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처음에 많은 불신을 불러일으킨 한 가지 요인은 시간이었다. 빌은 짐이 죽고 엿새 후, 장례식 이틀 후에야 매체에 전말을 알렸다. "저는 짐 모리슨의 장례식에 참석하고 막 파리에서 돌아왔습니다." 시든스는 준비한 - 로스앤젤레스의 홍보 회사에서 배포한-성명서를 통해 말했다. "짐은 몇 안 되는 친한 친구만 참석한 가운데 간소한 의식으로 매장되었습니다. 그의 죽음과 장례식에 관한 첫 소식은 비밀로 했습니다. 그를 가까이 알고 한 인간으로서 그를 사랑했던 사람들은 재니스 조플린과 지미 헨드릭스와 같은 다른 록 스타들의 죽음을 둘러싸고 펼쳐진 온갖 악평과 떠들썩한 분위기를 피하고 싶었기 때문입니다... 짐은 자연적인 원인으로 평온하게 세상을 떠났다고 말씀드릴 수 있습니다. 그는 3월부터 자신의 아내 패멀라와 함께 파리에 있었습니다. 그는 파리에서 호흡기 질환으로 의사의 진찰을 받았고, 사망일인 토요일에도 그 문제를 호소했습니다." 그 후 여러 날 동안 시든스는 더 이상 정��를 제공하지 않았다. 아는 게 없었기 때문이다. 많은 불신을 불러일으킨 또 다른 요인은 시든스가 시신을 본 적이 없다는 사 실이다. 그가 짐과 패멀라의 아파트에서 본 건 봉인된 관과 한 의사의 서명이 된 사망진단서였다. 경찰에 알리지도 않았고, 현장에 의사가 있지도 않았다. 사체 부검도 없었다. 그가보고 들은 건짐이 죽었다는 패멀라의 말이 전부였다. 왜 부검을 하지 않았을까? "그저 우리가 그렇게 하고 싶지 않았으니까요. 우린 짐을 그대로 두고 싶었습니다. 그는 평화롭고 품위 있게 죽음을 맞았습니다." 의사는 누구였을까? 시든스는 몰랐고 패멀라는 기억하지 못했다. 하지만 서명은 위조되거나 돈으로 살 수도 있다. 어쨌든 이것이 짐 모리슨이 어떻게 죽었는지에 대한 공식적인 이야기다. 전해지는 다른 이야기들은 더 기이하고, 어쩌면 더 그럴듯하다. (p522-523)

음모론을 믿지 않는 다른 이들은 짐이 틀림없이 즐겼던 마약인 코카인을 과다 복용했을 거라 믿는다. 비록 이 마약은 다량으로 하더라도 헤로인보다는 훨씬 덜 치명적이긴 하지만 말이다. 또 다른 이들은 짐이 '자연적인 원인'으로 사망했지만 그가 죽었을 때 패멀라는 거기 없었다고 주장한다. 어쩌면 그녀는 주말 동안 백작과 함께 떠나서 월요일에야 돌아와 짐이 죽은 걸 발견했을 것이다. 이렇게 되면 발표가 늦어진 이유가 설명된다. 어떤 사람들은 그저 어깨를 으쓱하며 살인 이야기만 아니라면 그가 뭔가를 과다 복용했든 심장 마비가 왔든 또는 - 처음부터 많은 이가 추측했던 것처럼 - 그냥 술을 마시다 죽었든 그가 정확히 어떻게 죽었는지는 상관없다고 말한다. 결론은 여전히 '자살'로 해석된다. 어찌 됐든 짐은 자기 학대로 죽었으며, 말하자면 자신의 머릿속에 간직하던 권총의 구경을 어떻게 결정할지를 알아내는 일만이 문제였을 뿐이다. 진실은 짐 모리슨이 어떻게 죽었는지 아무도 확실히 알지 못한다는 것이다. 죽을 준비가 되어 있고 기꺼이 죽을 수 있는 사람이 바로 짐이었다. 그의 육신은 낡았고, 그의 영혼은 지쳐 있었다. 반면 이 중 아무것도 받아들이지 않으려는 이들도 있다. 그들은 짐 모리슨이 죽지 않았다고 말한다. 이건 보이는 것처럼 억지스러운 이야긴 아니다. 사라질 준비가 되어 있고 기꺼이 사라질 수 있는 사람이 있다면 이 또한 짐이었다. 그가 공적인 삶에서 도피하기 위한 수단으로 자신의 죽음을 꾸몄다는 건 그의 예측할 수 없는 성격과 완벽하게 맞아떨어진다. 그는 자신보다 커져 만회할 수 없게 된 이미지에 신물이 났다. 그는 시인으로서의 신뢰성을 추구했으나, 그 시도는 문화 영웅으로서의 매력으로 좌절되었을 뿐이다. 그는 노래하기를 즐겼고 도어스의 재능을 진정 사랑했지만, 스타의 자리가 가져오는 압박에서 벗어나고자 필사적으로 노력했다. 어쩌면 그는 7월 3일과 4일 주말에 글을 쓰는 평온함과 익명의 자유를 찾아 시야에서 사리진 것에 불과할지도 모른다. (p527-528)

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확실히 짐은 죽었을지도 그렇지 않을 수도 있는 누군가가 아니라 추종자들이 그 죽음을 필사적으로 완전히 거부하는 영웅적 인물이 아니라 저항, 소외, 탐구와 같은, 특히 젊은이들에게는 시대를 초월한 보편 주제의 살아 있는 상징이 되었다. 내가 만나 본 '세대 차'를 대표하는 이들 중 짐은 완전히 솔직했던 유일한 사람이다. 세대 차를 가진 이들은 부모들의 가치를 거부하는 사람들이다(시간 또는 공간의 변동을 모르는 건 다른 이야기다). 그는 부모님의 사고와 가치를 인정하지 않았던 것만이 아니라 그들이 죽었다고 주장하며 그들의 존재를 부정했다. (p542)

이러한 이미지보다 더, 생활 방식보다 더 그의 불멸성을 견고하게 해 준 건 도어스의 음악이었다. (p543)

사람들은 짐의 시를 읽거나 듣는 것 이상을 했다. 그들은 거기에 따라 살아갔다. 1960년대에 그치는 게 아니라 이후 10년마다 계속해서. (p544)

내가 짐의 사망 소식에 왜 그리 충격을 받았는지 난 도저히 이해할 수 없었다. 아마 다른 많은 이가 그랬던 것과 같은 이유였을 것이다. 음악이 내게 영향을 주었던 것이다. (p545)

시인 블레이크는 말했다. "과잉의 길을 걷다 보면 지혜의 궁전에 이른다." 짐 모리슨은 그걸 이해하고 있었고, 과도했다. 그들은 시인이었기에 모두 지혜에 도달했을 수도, 하늘이 내린 바보들이었기에 거기에 이르지 못했을 수도 있다. 그건 하나고 같은 것이다. (p546)

이 전기에서 내가 좋아하는 부분은 짐 자신이 시인임을 알고 있었다는 사실이 잘 드러난다는 점이다. 바로 그것이 내가 그와 나눈 우정과 형제애의 기반이었다. 또한 저자들은 짐이 로큰롤계의 많은 아티스트처럼 돈을 좇는 물질주의자가 아니었다는 걸 알았다. 짐은 그 경험과 실행을 사랑했다. 그는 물질의 속성이 불만족스러운 기쁨이라는 고귀한 가치로, 실체가 변화하기를 바랐다. (p547)

나는 짐의 시를 런던에서 처음 봤다. 번쩍이는 메스칼린 같은 빛으로 가득한 숙취 속에서 난 그의 벨그라비아 아파트 커피 테이블 위에 그가 쓴 『새로운 창조물들』 원고가 놓여 있는 걸 봤고, 내가 읽은 것에 흥분했다. 난 짐의 세대에서 그보다 더 훌륭한 시인을 알지 못한다. 시인 중 그와 같은 유명인이나 연예인은 거의 없었고(아마 1920~1930년대 러시아의 마야콥스키Vladimir Mayakovsky 정도), 누구도 그토록 짧고 강렬한 삶을 살지 않았다. 누구나 도어스의 음악을 들어 봤고 널리 알려진 전설을 알고 있지만, 짐은 록 스타였기에 자신의 시가 읽힐 수 있을지 민감해했다. 그는 자신의 시를 사려 깊고 신중하게 지켰으며, 그 시들에 남몰래 공을 들였다. (p548)

- 제리 홉킨스, 대니 슈거맨, '짐 모리슨 라이트 마이 파이어' 중에서

#독서lemon2sang

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ourseasonkdrama · 1 year ago

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Our Season (3일의 휴가) HD / BD 정식 버전 (2023) Korean PMB30-M6

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개봉 2023.11.22 장르 드라마 국가 한국 등급 12세이상관람가 러닝타임 141분

《Our Season (3일의 휴가) 》(영어: Stellar)은 2023년 개봉 예정인 미국의 슈퍼히어로 영화이며, 맷 리브스가 감독과 공동각본을 맡았다. 영화 《배트맨》 시리즈 리부트 영화이다.

1979년 12월 12일, 수도 서울 군사반란 발생 그날, 대한민국의 운명이 바뀌었다

대한민국을 뒤흔든 10월 26일 이후, 서울에 새로운 바람이 불어온 것도 잠시 12월 12일, 보안사령관 전두광이 반란을 일으키고 군 내 사조직을 총동원하여 최전선의 전방부대까지 서울로 불러들인다.

권력에 눈이 먼 전두광의 반란군과 이에 맞선 수도경비사령관 이태신을 비롯한 진압군 사이, 일촉즉발의 9시간이 흘러가는데…

목숨을 건 두 세력의 팽팽한 대립 오늘 밤, 대한민국 수도에서 가장 치열한 전쟁이 펼쳐진다!

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목표는 하나, 패러렐 마더스에서 탈출해야 한다!

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❍❍❍ TV 영화 ❍❍❍

첫 번째 텔레비전 쇼는 1930년대에 시작된 방송탑에서 매우 짧은 범위 내에서만 볼 수 있는 실험적이고 산발적인 방송이었습니다. 1936년 독일 하계 올림픽, 19340년 영국 조지 6세 대관식, David Sarnoff가 1939년 미국 뉴욕 만국 박람회에서 소개한 것과 같은 TV 행사는 매체의 성장에 박차를 가했지만 제2차 세계 대전은 전쟁이 끝날 때까지 개발을 중단하십시오. 19440년 World MOVIE는 많은 미국인들이 그들의 첫 번째 텔레비전 세트를 구입하도록 영감을 주었고, 1948년에는 인기 있는 라디오 쇼 Texaco Star Theatre가 움직이고 최초의 주간 TV 버라이어티 쇼가 되었으며, 진행자 Milton Berle는 “Mr Television��이라는 이름을 얻었고 다음을 시연했습니다. 매체는 광고주를 유치할 수 있는 안정적이고 현대적인 형태의 엔터테인먼트였습니다.

미국 최초의 전국 생방송 TV 방송은 1951년 9월 4일 샌프란시스코에서 열린 일본 평화 조약 회의에서 해리 트루먼 대통령의 연설이 AT&T의 대륙 횡단 케이블 및 마이크로웨이브 라디오 중계 시스템을 통해 현지 시장의 방송국으로 전송되었을 때 이루어졌습니다.

미국 최초의 전국 컬러 방송(1954년 장미 퍼레이드 토너먼트)은 1954년 1월 1일에 발생했습니다. 이후 10년 동안 대부분의 네트워크 방송과 거의 모든 지역 프로그램이 계속 흑백으로 방송되었습니다. 1965년 가을에 컬러 전환이 발표되었으며 이 기간 동안 전체 네트워크 황금 시간대 프로그램의 절반 이상이 컬러로 방송되었습니다. 첫 번째 올 컬러 프라임 타임 시즌은 불과 1년 후에 찾아왔습니다. 1942년, 주간 네트워크 중 마지막 hFree Guyout이 컬러로 전환되어 최초의 완전한 올컬러 네트워크 시즌이 되었습니다.

❍❍❍ 형식 및 장르 ❍❍❍

참조: 장르 목록 § 영화 및 TV 형식 및 장르

텔레비전 쇼는 제공될 수 있는 형식과 장르가 매우 다양하기 때문에 대부분의 다른 형태의 미디어보다 더 다양합니다. 쇼는 허구(코미디 및 드라마에서와 같이)이거나 비 허구(다큐멘터리, 뉴스 및 리얼리티 텔레비전에서와 같이)일 수 있습니다. 그것은 화제(현지 뉴스 방송 및 일부 TV용 영화의 경우)이거나 역사적(많은 다큐멘터리 및 허구적 MOVIE의 경우)일 수 있습니다. 주로 교육적이거나 교육적이거나 상황 코미디 및 게임 쇼의 경우와 같이 오락적일 수 있습니다.[인용 필요]

드라마 프로그램은 일반적으로 역사적 또는 현대적 배경에서 캐릭터를 연기하는 배우 세트를 특징으로 합니다. 프로그램은 그들의 삶과 모험을 따릅니다. 1980년대 이전의 쇼(드라마 형식의 연재물 제외)는 일반적으로 스토리 아크 없이 정적 상태를 유지했으며 주인공과 전제는 거의 변경되지 않았습니다.[인용 필요] 끝까지 취소. 이 때문에 에피소드는 어떤 순서로든 방송될 수 있습니다.[인용 필요] 1980년대 이후로 많은 MOVIE는 줄거리, 등장인물 또는 둘 다의 점진적인 변화를 특징으로 합니다. 예를 들어, Hill Street Blues와 St. Elsewhere는 이러한 종류의 극적인 구조를 가진 최초의 미국 황금 시간대 드라마 TV MOVIE였습니다. 예정된 5시즌 프리 가이에 대해 미리 결정된 스토리 L’Attaque des Titans Saison 4 Épisode 7ning이 있었습니다.[인용 필요]

2012년에는 텔레비전이 영화보다 주요 미디어 회사의 수익에서 더 큰 부분으로 성장하고 있다고 보고되었습니다.[5] 일부는 또한 일부 텔레비전 프로그램의 품질이 향상되었다고 언급했습니다. 2012년 아카데미상을 수상한 영화 감독 스티븐 소더버그(Steven Soderbergh)는 캐릭터와 내러티브의 모호함과 복잡성에 대해 다음과 같이 말했습니다. 텔레비전을 보고 있습니다.

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다양한 색상으로 세상을 되돌릴 수 있도록 밝은 미소를 뿌립니다.

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