#唐代长乐公主墓壁画《仪卫图》

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"Kill them with kindness" Wrong. CURSE OF QIN SHI HUANG

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[chinesehanfu]

Imperial Tang Man-at-arms (AD 600)

【Historical Reference Artifacts】:

Imperial Tang Man-at-arms (AD 600) at Tang Dynasty Princess Changle's Tomb

[Hanfu · 漢服]Chinese Tang Dynasty (960–1127 AD) Traditional Clothing Hanfu Based On Murals of Tang Dynasty Princess Changle's Tomb

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《太平抗倭图》的艺术特点

【内容提要】《太平抗倭图》与明代主流绘画样式完全不同，它没有采用传统的表现重大主题和纪实性题材所惯用的横卷形式，而是以民间“地舆图”的表现方式，将与整体事件相关联的各个情节安排在一个如同地图的整体框架之内，并由此展开相互之间的情节关系，具有较浓郁的民间绘画特性。该画的艺术成就以人物的表现为代表，虽然它不像完全意义上的人物画那样能够表现出人物的神情以及思想活动，而像山水画中的点景人物那样仅仅是简单的任务动态表现抗倭的主题，但人物众多，关系错综，是另类的明代人物画的代表作品。在整幅画中占据主要篇幅的建筑，着墨最多，用力最深，不亚于人物的表现，是难得的研究明代太平地区建筑的重要资料。

【关键词】抗倭 结构 情节 人物 建筑 民间属性

《文物》1959年第5期发表了王伯敏先生的《明代民间杰出历史画“太平抗倭图”》一文，并论说“画的内容是明嘉靖三十一年（公元1552年）五月太平（今浙江台州市所属的温岭市）邑人王庚等抵抗倭寇入侵的情景”，使得��张原本由浙江文管会收藏的非名家的民间绘画作品为世人所知晓，后来又调拨给刚开馆的中国历史博物馆，其理由大致是该画符合中国历史博物馆“中国通史陈列”以阶级斗争和农民起义为历史发展纲要的展陈要求。

正因为王先生的文章有该画作者为当地民间画工周世隆的结论，所以，此后的论述大都沿用此说[1]。然而，细读王先生的文章，王先生又明确地告知了所征引的资料中有与周世隆所作的《关公退倭图》不合的地方。实际上，周世隆所作的《关公退倭图》的内容，与今天所见的《太平抗倭图》（图一）并不相同。因此，也可以说，该画并非周世隆所作，画的内容也不是《嘉庆太平县志》[2]所载的明嘉靖三十一年（公元1552年）五月抗倭的历史。而王先生记忆中的太平县城关公庙内的画，可能还不是《嘉庆太平县志》中所记载的周世隆所作的《关公退倭图》。

现在能够引用的、也是王先生所征引的文献只有《嘉庆太平县志》。根据《嘉庆太平县志》卷八中的“日本寇边略”：“唐宋以来虽屡寇边陲，然鼠窃而已。驱之辄去。迄元至大二年始大寇，庆元路、火郡仪门及天宁寺。”洪武五年，寇温州乐清等县，十六年之后则是进犯不断。而史书中也有很多抗倭事件和抗倭名人的记载，比如抗倭名将张元勋（1533－1590）16岁时，倭寇侵犯台州，其父张恺散资聚众，力战阵亡。此后，他誓杀万贼以报父仇，成为浙江、福建、广东沿海一带著名的抗倭英雄。由此可以得知，这一地区曾经屡遭“寇”或“倭寇”的侵犯，那么，表现各个时期抗倭的绘画作品就有可能不仅是与某一个时间或某一个事件相对应的《关公退倭图》或《太平抗倭图》，应该还有其它。发生在中国东南沿海的倭寇侵犯与抗倭斗争是明代历史上的重要事件，基于现实的功用以及绘画的所长，就目前所知，历史上还产生了中国国家博物馆收藏的《抗倭图卷》[3]，以及日本东京大学史料编篡所收藏的《倭寇图卷》等，它们都是明代的佚名作品。而将《抗倭图卷》、《倭寇图卷》与《太平抗倭图》联系起来考察和研究，不仅有益于《太平抗倭图》的研究，而且也便于了解中国古代绘画在表现重大历史事件中所并存的多样形式，特别有助于了解明代主流绘画样式与民间绘画样式在形式上的差异。

到目前为止，因为在已有研究成果的基础上还没有新的资料补充，以加强对作者、时代、事件等相关问题的进一步考证，所以，本文将着眼于《太平抗倭图》在艺术表现方面的研究。

《太平抗倭图》的结构

与《抗倭图卷》和《倭寇图卷》不同的是，《太平抗倭图》没有采用传统的表现重大主题和纪实性题材所惯用的横卷形式，而是采用可以悬挂的独幅立轴的方式，其明显的优点是能令人对所表现的整体事件一目了然，而不管主题和内容、时间和空间的复杂程度以及相互关系。可以想象，如果不是这样，而是采用横卷的形式（图二），像《抗倭图卷》和《倭寇图卷》所表现的那样，那么，也是非常精彩，因为《太平抗倭图》所表现的诸多精彩而独特的表现主题的部分，完全可以串联成一个具有特定时间和空间关系的横卷画面。

早在西周时期的《周礼》就有“九州之图”之说。《嘉庆太平县志》卷一“地舆志上”就首列“县境之图”、“县治之图”（图三），并云：“志以纪事，而先之以图。义亦如此，是故图县境也，事之所从出也。图县治也，事之所从理也。二图具，而志之事亦概可考矣。”这里所论的图与史的关系，非常好的说明了这种“地舆图”所特有的功用。可见至迟自西周出现的“地舆图”，发展到明代嘉靖时期仍然是主导记史或记事的基本方法之一，而中国一直绵延不断的“地舆图”的绘制传统，也为图像辨识体系形成了一种约定俗成的方法。所以，其结构以及特殊的透视处理和表现方法是世代相传。这种表现方法与同类型的西方绘画中的表现大相径庭，虽然中国的概念性与西方的科学性在哲学基础上的认识论中存有不同的方式，但在功用上却有着异曲同工的归途。

《太平抗倭图》在民间“地舆图”的基础上，以民间“地舆图”的表现方式，将与整体事件相关联的各个情节安排在一个如同地图的整体框架之内，并由此展开相互之间的情节关系，表现与主题相关的情节内容。“太平地三面皆山，唯东一面并海，形如仰釜”，与《嘉庆太平县志》所刊的“地舆图”相吻合，这就交代��倭寇来犯的主要路线。从《嘉庆太平县志》中得知，太平为“千室之邑，有街有巷有坊”。其“地舆志下·坊市”所载有：西巷，中阳园巷，小泉村，南四坊，北二坊，镇东桥市，鸣远楼市，温岭街，夹屿街，南监街，塘下街，泽库街，白牧爱坊，腾蛟起凤坊，四门，十字街，县前直街，宅前街。县东，名臣坊，继美坊，进士坊，联辉坊，解元坊，恩荣坊，承恩坊，司寇坊，贞节坊，节妇坊，神童门，联锦坊……另外，《嘉庆太平县志》卷八“外志”中还记载有大量的古迹、宅墓、寺院。可见这是一个繁华而有历史的县城。显然，在一个画面中不可能像“地舆图”那样尽其所能将它们一一表现出来。画工的选择一方面是基于地舆的实际，另一方面则是基于绘画表现题材内容的需要。

与《嘉庆太平县志》所刊“县境之图”中的方形县城格局不同的是，此图所表现城池的基本格局接近圆形，由围绕一周的城墙所决定。画面中有一条由北至南贯穿城池的河流，符合太平县北高南低的地形特征。作者把战事安排在能与崇山峻岭相连的画面的上部，因此，画面中的四个城门就处理成不对称的结构，中心也偏向了上方。作者以其高妙的艺术处理手法，将南北两个城楼处理成一高一低，东高西低，使得与街巷的内在结构相呼应，从而避免了地舆图的呆板格局，同时又与《嘉庆太平县志》所刊“县境之图”的内在结构相符合。与此相联系的是，因为这样的处理，加大了从北城楼到西城楼之间的空间距离，因此有可能将本画所表现的主题充分地在这一空间中展开。另外，拉近了南门与东门之间的距离，也就扩大了南门与北门内民居以及相关内容表现的空间，因此在缩小了南门与东门之间的空间之后，却得以在南门与东门之内重点突出“关公显圣”这一部分内容。上述的空间布局尽管可能与实际有出入，也不符合中国城池建设中方正和对称的基本章法，但是，却有利于作者去表现抗倭的主题，显示出作者的精心。现在的整体格局既有“地舆图”的一般规律，又合乎中国山水画的基本格局，在两者的结合中形成了该画在艺术上的基本特色。

近大远小，是透视学的基本规律，是西方绘画中必须遵循的科学法则，可是，中国绘画自古在处理透视关系中就打破了这一规律，出现了“人大于山”[4]的景象，因此，中国绘画美学成了完全不同于西方绘画的另一体系。《太平抗倭图》将全画的重点放在了画面偏上的位置，因为吸收了“地舆图”的表现方法，也就完全没有透视的限制，这是该画在结构关系中最突出的特点。

《太平抗倭图》的情节

与《太平抗倭图》的画面结构相关的是该画有着独特的情节表现方式，作者将许多叙述性的内容集中在同一个时间点上，使之同时呈现在太平县城这一空间范围之内，而在表现主题方面又有着值得玩味的多方面交叉的叙事结构。显然，在与主题内容相关的多方面的联系之中，丰富而多样的情节内容使得主题表现饱满而充分，观赏者能够从中获得一个立体的历史认知。在一个独幅画面中，作者实际上是把横卷分段表现的不同情节，集中到一个整体的空间范围之内，并通过内在的情节联系而呈现出全景式的表现。

全画按区块可以分为六个部分：

一、倭寇来犯。位于画面的上方如同表现太平自然的山水画远景，青山绿水层叠，民居散落，古塔耸立。在西北城外绵延起伏的山间道路上，倭寇持刀抢掠财物，绑架妇女，气焰嚣张。其中有倭寇用梯子抬着他们的头目，说明倭寇具有一定的组织。（图四）

二、民众抗倭。此为表现抗倭主题的核心部分，虽然没有处于画面的中心位置，却以人物众多、焦点突出而为人注目。分三部分，以弧形的城墙为界。城墙外是倭寇攻城，其中有被反击者的石块击中而死伤者，也有顶着门板、箱柜以防御石块而冒死强攻者。城墙上都是反击倭寇的男性民众，他们有的投掷石块，有的递送石块，有的瞭望。城墙内有的民众在递送石块，有的攀爬在梯子上往城墙上运送石块；而多数妇女则在下面砸石块，其中还有搬运、肩挑者。一派全民皆兵、众志成城的抗倭景象。（图五）

三、官兵护城。画面的右上部、城东门至北门的一段城墙上，守城的官兵或持刀、弓，或扛枪，还有头领骑马者，他们正走向西北边抗倭的民众。从地理位置上来看，倭寇来犯应该在东边，所以，官兵镇守东边城墙合乎情理。但整个地形是东低西高，因此，东边城墙高，而西边城墙低，从东边攻城显然不易。倭寇选择从西北方攻城，一方面躲过了官兵的防守，另一方面借助山势而选择了较矮的城墙。（图六）

四、城中祈祷。以衙门等官府建筑群为中心，表现闻听倭寇来犯的消息后，城中官员或官府中人的各种反应。其中有在县衙街对面的香案前跪拜祈祷者，还有正走出官府者。（图七）

五、奔走相告。画面下部的南城墙逶迤，民居杂处于街巷内。街巷内民众奔走相告，有的传递消息，有的准备上阵，还有的妇孺开门探望。（图八）

六、关公显圣。东城门内的儒学连接了太平的民间传说，《嘉庆太平县志》记载：“嘉靖三十一年壬子，倭寇从西南来，城几陷。忽儒学前樟木上见汉寿亭侯（关羽）像，旗帜林立，若统兵状。倭望见骇愕罗拜。邑人王庚乘之，用火攻，贼败走。”画面中的樟树上，关羽骑马被众士兵簇拥，面向发生战事的西北边。（图九）

这六个具有相对独立性的抗倭主题情节，通过内在的空间联系而结合到如同“地舆图”一样的画面中，天衣无缝，具有很强的整体感。这六个不同的情节内容都关系到主题的表现，所谓的“抗倭”既有直接的对抗和战斗，又有与之相关的其它内容，包括倭寇的抢掠，官员和民众的跪���，以及“关公显圣”这样具有广泛民间影响的传说等，使得抗倭在一个更为宽阔的社会平面上展现了它的现实问题，从而表现了抗倭的重要意义。而在具体的表现中，有许多精彩的细节支撑，不仅丰富了画面的表现，而且也强化了所在单元情节内容的表现。

《太平抗倭图》的人物

《太平抗倭图》的艺术成就以人物的表现为代表，虽然它不像完全意义上的人物画那样能够表现出人物的神情以及思想活动，而是像山水画中的点景人物那样仅仅以简单的人物动态表现人物的基本动作和作为，比如山中的策杖行旅，一般人数较少，二三人加上书童而已。但是，《太平抗倭图》全画人物众多，据王伯敏先生统计有450人左右，这是极其少见的。而画面中这些众多的小小人物的表现以其多样性的变化，表现出了中国人物画传神写照的神采，也比较好地表现了抗倭的主题。它因其生动性成为明代人物画成就的一个特殊的个案，与《抗倭图卷》有异曲同工之妙。

《太平抗倭图》中的人物主要集中在“民众抗倭”这一部分，其中城墙上有近50人，他们在不同的位置发挥着不同的作用，有的拿着石块奋力砸向城外的倭寇，有的挥舞着棍棒、钉耙，有的挑着箩筐，有的两人抬着大石头，有的在城墙堞孔中张望敌情，还有的拿着棍棒来增援（图一○）。显然作者在对整个事件了解的基础上，把握了在城墙上抗倭的诸多细节，通过不同人物的动作及其相互关系，表现出了城墙上下、城墙内外与主题相关的不同景象。这之中除了表现出众多人物的动态之外，更重要的是表现出了彼此的关联，使得画面出现了生动的情景。城墙上抗倭主体人物的组合疏密得当，仅投掷石块这一动作就是姿态各异，可见作者具有较强的人物造型能力。而在具有相似性的动态表现中，挥刀执扇的倭寇，跪拜的官员或民众，传递信息的居民，都在一种有限的可能中尽可能地表现出了彼此的差异性，使得人物造型生动而有变化。

在具体的情节表现中，作者成组地表现人物之间的活动，使画面中的情节具有值得欣赏的诸多细节。如在“倭寇来犯”中，在山脚的一处民宅前，有的倭寇抬着抢来的酒坛，有的抬着抢来的家畜，而后面四个倭寇挟持一名露乳的妇女，都比较好地表现了与主题相关的倭寇带给民众的灾难（图一一）。而“民众抗倭”部分最为精彩，这之中人物的身份地位通过各自承担的工作而显现出来，普通民众在投掷石块的前沿阵地，书生在他们的身后搬运石块，而妇女则在城内墙根下敲打石块。他们之间的上下联系以三组人物来串联，一是书生与妇女在梯子的顶部直接传递装有石块的簸箕；二是书生向城墙下抛箩筐，下方一人作相接状；三是一女子正爬在梯子上向上攀登，准备接上面书生递下来的筐。通过这三组人物之间的联系，使得抗倭的战斗从城墙上延伸到城墙内。而城墙外倭寇的进攻又和城墙上反击的民众之间形成了一个敌我之间的呼应关系，倭寇中有陈尸山岗的，有被石块砸翻在地的，还有抱头鼠窜的，他们都与城墙上反击的太平民众有机地联系在一起。如此种种人物之间的呼应关系，表现出了画家在构思立意方面的匠心独运（图一二）。

因为该画是一个集大成的表现，所以，人物身份也在本画中得到了充分的表达。画面中的倭寇一手持刀一手执扇，而现实中的倭寇不可能一手持刀一手摇扇去抢掠，或者去攻城，这里只是以一种符号化的形象说明倭寇的身份。而在画面的具体表现中，对于倭寇的漫画化的处理手法也成为表现身份的一种方法。其他太平城中的官宦、官军、文士、市民等等也都以服饰的差异而表现出各自的身份（图一三）。

《太平抗倭图》的建筑

因为《太平抗倭图》是以民间绘制“地舆图”的方式来完成基本的构思立意，实现主题的表现，因此，它不可避免地要画出整个城区的主要和代表性的建筑，以显现它的地方性特征以及城区的基本规模，所以，建筑在整幅画中就占据了主要的篇幅，着墨最多，用力最深，不亚于人物的表现。

对于民间画工来说，这些建筑的绘制没有画谱的依据，又不像《嘉庆太平县志》中的“县治之图”所绘建筑那样大同小异，那么，所绘就必须参照现实的建筑，就必须有一个实地观察和记录（写生）的过程，只有这样才能把握建筑不同的内部结构和外部特征。如此来看，民间画工如何把立体的建筑呈现在平面之上，同时，还要在画面中表现立体的感觉；如何把看到的一座一座建筑串联成全城相互连通的整体建筑群，显然需要有相当的功力—即绘画的组织能力和建筑的表现能力。

建筑是构成地方文化生态的一个重要方面。在保卫家园的主题表现中，与家园直接相关的建筑，无疑会加深对于主题的表现。作者利用建筑来构成太平城区的整体布局，在建筑与街巷交织的城区结构中，建筑在其中的适合性的表现，是该画在表现建筑方面的一个重要的艺术特色。目前，借助于《嘉庆太平县志》可考的具有明确名称的建筑只有“儒学”，因为它和“关公退倭”以及樟树相联系。另外，根据《县志》的“县治之图”，可确定县衙在第四部分的中间位置，门外有牌坊，牌坊前设有一张燃着红烛的香案，众官员于此面对“关公显圣”的方向在案前跪拜，表示出他们与官府之间的关系。整个建筑背水朝南，前后四进，包括仪门、亲民堂、省观堂、郎官第，大致与“县治之图”相符。城内还有其他几处官府建筑，或有绘朱红太阳的照壁，或有朱红的门、柱，以区别于普通的百姓人家。

除官府建筑之外，以大小不等的院落构成街区而成为普通的居民区，这里虽然略感杂乱，但是街巷相通。受到街巷的限制，居民区的建筑并没有显示出鳞次栉比的秩序感，而是以其适合性的特点表现了太平建筑的地方特色。这些建筑家家户户不同，大都正门朝南，一部分街边的建筑则是门朝向街边。因为建筑的形制与规模和街巷有紧密的联系，所以，每户的院子都呈不规则的形状，不像人们通常见到的那种方形或长方形。或许这和绘画的表现有关，而实际并非如此。每户基本上都有院子，因此，除了正房和厢房之外，还有院门（图一四）。如果从绘画的艺术性方面来考察，目前画面上建筑规模的大小不等，形制的丰富多样，要远胜于那种规则性的表现，从而突出了城墙这一在整个画面中绕城一周且占显著位置的单体建筑，并有益于画面的主题表现。

需要指出的是，作者采用散点透视的方法来构造如此规模的城区确实有一定的难度，特别是对于民间画工来说，要解决画面中如此复杂的结构和透视关系相当不容易，因此，出现一些问题也就在所难免。在整个画面中，基本上都可以看到西山墙或西边的墙，而所有的处理大都不合透视关系。而关羽旗后面临街外围墙的圆形月亮门，以及画面上方山脚下民房西山墙上的圆窗，因作者不知如何画圆形门、窗的透视关系，出现了完全画反的现象。而东城墙上的涵洞，也看到了不该看到的另一面。如此等等，因为不合透视关系，或者无力画出立体的感觉，所以，有些建筑显现出歪或扭的情况。

虽然该画在建筑的表现方面有透视的问题，影响了它表现建筑的效果，可是，建筑与庭院之间丰富的结构关系却交代得比较清楚，成为我们今天研究明代太平以及江浙一带建筑的重要资料。在具体的表现中，画工注意到了建筑与街巷的结合，使得街巷在整体的布局上泾渭分明，而建筑由此表现出适合的建筑结构关系，也完全打破了“地舆图”的呆板格局。或许这正是画工的杰出才能所在。

《太平抗倭图》的民间属性

《太平抗倭图》的民间属性在王伯敏先生最初介绍该作品的时候就已经认定。然而在艺术上明确其具体特征，将有利用对该图的深入研究。

从明代绘画的整体风格来考察，与同类题材的《抗倭图卷》和《倭寇图卷》相比，《太平抗倭图》确实存在某些民间绘画的特性，因为它与这一时期所见的��流绘画样式完全不同，没有采用横卷的形式，而是以民间绘制“地舆图”的方式表现特定的时空关系。与这种民间特性相关的是，《太平抗倭图》在整体结构上表现出了它不同于历史上一般主题性绘画创作的特色，而与古代典籍或典籍记载中的“地舆图”有密切的关系。

该画也在一定程度上表现了与《县志》中所载的民间画工周世隆所作《关公退倭图》的关系，画面中的“关公显圣”部分（图一五），表现了民间传说中的关羽以及“关公退倭”的故事，使得原本应该以写实风格记录抗倭事件的表现方法，混杂了与写实风格不合的充满民间崇拜和想象的非写实因素，从而显现了它的民间性特质。

值得注意的是，全画在城门、建筑、旌旗等原本应该出现牌匾、对联等文字的部位，都没有具有标识性的文字，似乎可以说明画工在弱化其记事功能中的某些部分。这一点完全不同于《抗倭图卷》和《倭寇图卷》，也不同于同时期出现的一些表现重大历史事件的绘画作品。《抗倭图卷》和《倭寇图卷》不仅在旗帜上有年号，而且还有官军的番号，多方面突出了记事功能的表现。《太平抗倭图》只有一面旗帜上有一“关”字，以说明与当地民间传说中的“关公退倭”的关系。

另一方面，画工舍去城门和建筑牌匾上的文字，又不合“地舆图”的传统，使该画呈现出不能明确标识具体地域的“抗倭”概念，而关于“太平”的地理位置也不能完全从画面中认知，所以，所谓的“太平抗倭”中具体的“太平”这一地点的辨识，则是基于作品的流传才得以确认。按照“地舆图”的传统，以及此类记事性绘画的一般规律是通过特殊部位的文字书写提示，尤其是自汉代开始的“榜书”在明代还保留在历史画的基本方式中，它们可以明确一些具体的内容，然而，付之阙如只能作另外的解释和猜想：那就是画工不像文人画家那样懂得文字在绘画中的特殊作用，或者是因为画工缺少文字基础而失去利用文字的能力。

从具体的绘画能力方面来考察，建筑透视关系不准，树木表现单一，而画法稚拙，也都表现了民间特性的因素。

http://www.chnmuseum.cn/yj/xscg/xslw/201812/t20181224_36248.shtml