#вгиковцы | Explore Tumblr posts and blogs

kinodiary-blog · 8 years ago

Text

Глава 1. «Андрей Рубл��в»

Фильм «Андрей Рублев» (1966) ищет в духовной и культурной традиции России ответ на тяжелые условия современности[7]. Вопросы и субъективные ответы, выражаемые главным героем и режиссером через сильные и многозначные кинематографические и живописные образы, близки к вопросам и ответам великих поэтов, писателей и богословов русской традиции. Одновременно они актуальны не только для Советского Союза 1960-х годов, но и для современного мира. Хотелось бы обратить внимание на два тесно связанных между собой аспекта этого фильма. Один — путь Рублева, который, как и герои Достоевского, ищет смысл своего существования и причину присутствия в мире зла, открываемого им во власть имущих, в своем народе и даже в себе самом. Второй аспект, связанный с традицией, идущей от Ломоносова, Державина и Пушкина до Пастернака и Арсения Тарковского, — это тема роли искусства, имеющего целью открыть и выразить благодать мира, с��рытую за обыденностью больших и малых проблем повседневной жизни. В негармоничном мире, где господствуют борьба за власть, бездуховность и эгоизм, хвалебный гимн Добру, Истине и Красоте оплачиваются художником унижениями и даже собственной жизнью. Из наиболее значимых имен следует назвать Пушкина, Мандельштама, погибшего в сталинском лагере после нескольких лет ссылки и страданий, Пастернака, подвергавшегося обвинениям и нападкам, и в более недавнем времени — самого Андрея Тарковского. Восемь новелл «Андрея Рублева», неразрывно связанные между собой как элементы мозаики[8], повествуют об основных моментах пути художника, идущего против течения в равнодушном и враждебном окружении, о порывах, колебаниях, периодах отчаяния, мучительной борьбе с собственной слабостью и, наконец, о полной самоотдаче. После живописного и словесного мастерства Рублева, Пушкина, Достоевского и Пастернака Тарковский обращается к кинематографическому языку, чтобы обнаружить самые тонкие и тайные особенности внутреннего мира своих героев, а также мучительной и одновременно светлой реальности, в которую они погружены. Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Андрея Рублева»: Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить колокол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою творческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя[9]. Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официальном уровне, доступ к их духовным источникам. Важно отметить, что в период создания и проката фильма «Андрей Рублев» духовная литература была труднодоступна, и возможности обсуждать эти темы практически не было. Советскими законами запрещалась продажа Евангелия, писаний отцов церкви и духовной литературы, в изобилии имевшейся в личных библиотеках Пушкина, Гоголя, Достоевского и других писателей. Тарковский, безусловно, хорошо знал Библию, многократно цитируемую в фильме, иконопись и классическую русскую и западноевропейскую литературу. Он испытывал сильную жажду Истины, Добра и Красоты — триединства, о котором столько писали отцы церкви и богословы, едва ли известные режиссеру в 1960-е годы. Как увидим дальше, самая вероятная гипотеза состоит в том, что Тарковский приобщается к духовной традиции через творчество Достоевского, много раз цитируемое режиссером в его сочинениях и важное, как он сам утверждает, для разработки жизненного пути его героев: от Ивана до Рублева, от Криса Кельвина и Сталкера до Алексея из «Зеркала», который, как и Степан Трофимович в «Бесах» и Маркел в «Братьях Карамазовых», находит смысл жизни и ее красоту незадолго до смерти. «Андрей Рублев», бойкотированный[10], но не запрещенный официальной критикой, выносит на поверхность то духовное течение, которое, принужденное к пятидесяти годам подпольного существования, проходит через наиболее важные произведения русской литературы и искусства от Средних веков до XX века. Режиссер пишет о своем фильме, подвергшемся нападкам советской критики за то, что воссозданные жизнь художника и эпоха якобы неправдоподобны и чересчур субъективны: На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения. Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу, то есть идеал братства, любви и тихой святости… В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное[11]. Линия, которой Тарковский придерживается, имеет в России значительных предшественников. Это, например, актуализация образа Дон Кихота Сервантеса в переработках Тургенева и Достоевского и переосмысление образа шекспировского Гамлета у Пастернака в его переводе и стихотворениях и у Козинцева в фильме «Гамлет»[12]. В центре всех фильмов режиссер��, — происходит ли их действие в XV веке, в России 1930-1940-х годов или же в будущем времени на космических станциях или в местах, посещаемых инопланетянами, — находятся проблемы и сложности, испытанные автором в современном ему мире. Французский кинокритик Антуан де Баэк отмечает: С «Андреем Рублевым», рождается настоящий Тарковский. Взгляд Тарковского оформляется в те четыре года, которые разделяют первый и второй его фильмы. Режиссер приобретает собственный ритм,., с уверенностью показывает, что нашел свой путь. «Андрей Рублев» начинается с удивительного опыта, с опыта летящего человека[13]. Западные критики и историки кино, анализирующие фильмы Тарковского, почти не занимаются периодом его творческого становления, что объясняется, вероятно, отсутствием точной информации о том, как это происходило. Вспоминая о годах, проведенных во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), Тарковский пишет: Но вот фильмов мы смотрели недостаточно, — а теперь, насколько я знаю, вгиковцы смотрят их еще меньше… Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного мирового фильма. Это в конечном счете приводит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг?[14] Для меня, желавшей понять, как происходило формирование Тарковского, исключительно важной была встреча с Владимиром Дмитриевым, который заведовал самой большой в Советском Союзе западной фильмотекой, открытой в 1948 году. Ее посещали российские кинематографисты 1950-1960-х годов, когда западные фильмы не демонстрировали ни в кинопрокате, ни в институтах кинематографии. Работы на языке оригинала хранились, как и сейчас, в здании, которое находится в пятидесяти километрах от Москвы в местечке под названием Белые Столбы[15]. По свидетельству Дмитриева, Тарковский начал посещать это хранилище благодаря своему другу Андрону Михалкову-Кончаловскому[16]. Там в начале 1960-х годов он увидел фильмы Акиры Куросавы «Расёмон», «Жить», «Идиот» и «Семь самураев». Последний он просматривал несколько раз, особенно останавливаясь на эпизоде финальной битвы. Дмитриев вспоминает, что Тарковский проявлял огромный интерес к технике движения Тоширо Мифуне, к некоторым аспектам монтажа, к пер��движению кинокамеры, к деталям кадров. Кроме того, в Белых Столбах режиссер увидел «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющего Сансе» Мидзогути, «День гнева» и «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Забытых», «Вириди- ану» и «Назарина» Бунюэля, первые фильмы Брессона («Дневник сельского священника» и «Ангелы улиц») и многие другие работы[17]. Будучи студентом, Тарковский посещал показы фильмов Куросавы под синхронный перевод японской переводчицы. Впоследствии, когда он сам начал снимать фильмы, кроме переводчика, он брал с собой всю съемочную группу и обращал внимание оператора и актеров на наиболее важные, на его взгляд, детали[18]. Как и Куросава, который в юности, благодаря своему брату, поклоннику киноискусства, имел возможность по несколько раз смотреть шедевры западного кино, Тарковский долго анализировал предшествующий режиссерский опыт. Его кинематографический язык формировался в иной ситуации, нежели у его французских, испанских, итальянских и американских коллег, которым было легко посмотреть то, что их интересовало. Думаю, что это объективное препятствие, преодоленное благодар�� помощи друга и особенно благодаря жажде узнать авторское кино, превратилось в мощный творческий импульс. Как замечает Антуан де Баэк, фильм 1966 года уже с первых кадров обнаруживает зрелый стиль режиссера. В прологе за взволнованной подготовкой, предшествующей полету, следуют медленные кадры самого полета, снятые «субъективной камерой» (point of view shot). Мы видим все глазами крестьянина Ефима. Камера летит вместе с ним, головокружительно поднимается в съемке, параллельно фасаду церкви. С высоты, глазами героя, охваченного восторгом и изумлением, мы видим вольно бегущий табун лошадей, течение реки, город, окруженный стеной, озера. В такой перспективе мир природы являет радость жизни и красоту. Затем внезапно мы начинаем отвесно падать вплоть до столкновения с землей. Наконец, возникает неподвижная картина (freezeframe) поля. Мы не видим смерти мужика, но переживаем падение вместе с ним. Эпизод заканчивается изображением медленно сдувающихся кожаных мехов. Между столкновением с землей и последним кадром, показывающим провал подвига, вставлен образ, который кажется никак не связанным со всем остальным: черная лошадь блаженно катается по траве[19]. Этот образ выражает чувство свободы, радости и жизненной полноты, испытываемое лошадью во внезапном контакте с природой и человеком, когда в моменты творчества и благодати он открывает другое, не повседневное измерение. Леонид Нехорошее так пишет об этом: Родится человек, суетится, и все-таки в нем — даже в самом темном — заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен… Уже в прологе дан ключ, определяющий облик русского простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способный на взлет… Да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует — конь вольно катается в траве у реки… Здесь (в прологе фильма) — поэтическая притча… очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа[20]. Подобный опыт, который возвышает над повседневной реальностью, присутствует во всех фильмах Тарковского. Каждый по-своему его переживают Крис из «Соля- риса», главный герой и заблудившийся врач в «Зеркале», персонажи «Сталкера», Горчаков и Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении». Зверская жестокость дружинников, донос, бедность народа стоят в центре первого эпизода «Скоморох», в котором Рублев со своими собратьями Даниилом и Кириллом укрывается в избе от грозы. Дождь, вынуждающий монахов сделать остановку, имеет не только сюжетообразующую функцию. Приведем в связи с этим слова Антуана де Баэка: В фильмах Тарковского не очень часто показывается дождь… небесная вода — необычное явление, редкость делает его особенно ценным… дождь предвещает решающий момент, подготавливает персонажей к нему, становится условием сна или воспоминания… [В первом эпизоде] ливень—условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева[21]. После долгих лет уединения и обучения внутри надежных монастырских стен именно с этих образов начинается путь Рублева к глубокому пониманию действительности, которое позже осветит его шедевры. Вынужденная остановка во временном убежище и размеренный стук дождя создают необходимые условия для размышления. Эта сцена напоминает дождь, часто встречающийся в фильмах Акиры Куросавы, например, в эпизоде битвы в «Семи самураях» или в начальной сцене «Расёмона». В фильме 1950 года ливень заставляет буддийского монаха, дровосека и прохожего укрыться ��а полуразвалившейся дверью Расё, хранилища незахороненных трупов. Дождь создает атмосферу, располагающую к воспоминаниям, поискам и открытию истины, и помогает постичь смысл жизни, понять, что есть суета, а что, напротив, имеет ценность. Если образы проливного дождя «Расёмона» предваряют первый эпизод «Андрея Рублева», то горькие слова буддийского монаха, задающегося важнейшими вопросами бытия, очень похожи на те, которые произносит главный герой Тарковского в разграбленной церкви Владимира. Герой фильма Куросавы говорит: Войны, тайфуны, землетрясения, эпидемии… Сколько бедствий, сколько горя на всех… Сколько смертей, сколько людей, раздавленных, как насекомые, я видел своими глазами… Какое горе, какой ужас…[22] В «Рашомоне» солнце, — которое появляется и исчезает среди листвы деревьев, сплетает тень и свет, падающие на землю, — предвосхищает кадры снов «Иванова детства» и другие образы последующих фильмов. Итальянский исследователь творчества Куросавы Аль- до Тассоне, рассуждая о «Рашомоне», делает выводы, которые могли бы относиться и к мастерству Тарковского: Равный по мощи величайшим творцам прошлого, Куро- сава концентрируется здесь на поиске абсолютной красоты и на динамике образов… Обратите внимание на потрясающее движение камер (боковых, фронтальных, круговых), которые снимают дровосека, на магию света и тени. Эта способность оживлять природу, превращая ее в четвертого участника истории, — один из секретов Куросавы[23]. Куросава был одним из немногих предшественников Тарковского, обладавших способностью окунуться во внутренний мир своих персонажей, представить их сны, видения и воспоминания посредством кинематографического языка, что было результатом не только таланта, но и пристального внимания к техническим решениям, заимствованным из шедевров европейского кино[24]. Как и пролог, первый эпизод выполнен в технике «субъективной съемки». Напряженный взгляд Рублева-Солоницына осматривает избу изнутри, останавливаясь на лицах крестьян, женщин и детей, которые собираются здесь во время отдыха. Сквозь узкое прямоугольное[25] окно глаза молодого монаха наблюдают за двумя пьяными, которые дерутся, оскорбляют друг друга и валяются в илистой грязи гумна. Его взгляд улавливает черную фигуру Кирилла, вдалеке беседующего с дружинником на коне. Затем вместе с молодым Рублевым сквозь открытую дверь мы следим за наказанием скомороха. Из-за его неуважительного, хотя и безвредного, по��едения дружинники выволакивают скомороха за дверь, бьют об дерево и ломают вещи, словно уничтожая малейший след его присутствия. Если у детей, продолжающих есть и улыбаться, взгляд безмятежен, то многие взрослые уже опьянели и утратили человеческий облик. Они остаются пассивными, видя жестокость и будучи не в состоянии противостоять этому. После шумной песни и веселого танца звучит женское пение, сопровождающее кадры отдыха в избе и жестокости дружинников, которое начинается и затем внезапно затихает, в то время как монахи продолжают свой путь, двигаясь параллельно фигурам всадников и без чувств лежащего на седле скомороха. Мелодия пения, слегка окрашенная душевной и печальной нежностью, была сочинена Вячеславом Овчинниковым, автором всей музыки к фильму. На мой взгляд, ей отведена важная роль в этом эпизоде. Тихая трогательная мелодия, подобная стону, не соответствует образам пьяных мужиков или сурового Кирилла, ставшего жестоким из-за неудовлетворенности собой. Молодой Рублев, пока еще переполняемый искренней любовью к людям, молчалив. Он впитывает и болезненно принимает в свой внутренний мир первый контакт с человеческой слабостью и страданием. Радость, доставленная мужикам, дорого стоит скомороху. Путь, который художник должен проделать, чтобы научиться «давать людям радость», это внутренний путь расставания со своими юношескими обманчивыми надеждами. Доносы, репрессии, запрет свободно высказываться — это беды, хорошо знакомые русским писателям и режиссерам 1960-х годов. Во втором эпизоде образы нечеловечески замученных людей, появляющиеся на заднем плане[26], вызывают в памяти зрителя другие насилия, пережитые предшествующим поколением. В новелле «Феофан Грек» монах Кирилл, глухой к этому страданию и снедаемый завистью к таланту других, как советские чиновники и литераторы по отношению к Пастернаку и Тарковскому, едко критикует перед греческим художником искусство Рублева, надеясь занять его место. Как пишет Антуан де Баэк, Кирилл — тот, кто «своими глазами смотрит — и не видит», «своими ушами слышит — и не разумеет»[27]. После эпизода со скоморохом второе болезненное опровержение идеалов братства, любви, святости, полученных в монастыре, приходит к герою через ядовитую речь собрата, покидающего монастырь в протест против выбора Феофана, который предпочел ему Рублева[28]. Третье, более жестокое опровержение происходит в сцене «Суда», когда, при известии о зверском ослеплении его учеников[29], Рублев пачка��т белую стену, приготовленную для росписи, и плачет. Кинокамера останавливается на его пальцах, измазанных краской, по вязкости напоминающей кровь. Здесь подвергается испытанию готовность героя любить людей, незадолго до этого выраженная им через объятие девочки и цитирование отрывка из апостола Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий…» (1 Кор 13:1слл.). Жестокая сцена насилия, при которой Рублев не присутствует, передана глазами мальчика-подмастерья, наблюдающего за безразличием исполнителей и муками мастеров, вслепую блуждающих по лесу и молящих о пощаде, пока его взгляд не останавливается на одной детали: лежащие в болоте отрубленная рука и рядом фляга, из которой вытекает белая жидкость, подобно тому, как жизнь покидает тело человека. Образ пролившейся жидкости — мотив, встречающийся в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», когда несчастье обрушивается на героев, разрушая их маленький мир. В эпизоде «Страсти по Андрею» Тарковский вводит зрителя во внутренний мир Рублева, показывая то, что герой видит и создает внутри себя: страсти Христовы, которые разворачиваются перед зрителем, в то время как голос Рублева рассказывает об этом Феофану в одноименном эпизоде. Эта сцена и диалог с уже умершим Феофаном в последнем фрагменте эпизода «Набег» являются центральными составными моментами фильма, через которые режиссер передает зрителю ключ к пониманию многострадального жизненного пути Рублева и значения его творчества. «Страсти по Андрею» — это ответ героя на желание греческого художника «Господу служить, а не людям», которые повторяют из века в век самые подлые поступки, и на его утверждение о том, что в день Страшного суда мы «все как свечи гореть будем» и что «если бы Иисус снова на землю пришел, его бы опять распяли». Тарковский, как и несколькими годами раньше Пастернак в цикле Стихотворения Юрия Живаго, представляет русского Христа, приносящего себя в жертву. Он ходит по заснеженной земле, в пейзаже, хорошо знакомом автору и русской публике. Несет на себе крест русский мужик, несет, ступая лаптями по снегу, а за ним идут простые русские женщины; их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим в других эпизодах[30]. Сцена вызывает в памяти картину Брейгеля «Охотники на снегу», где в разных планах изображены группы охотников, ремесленников и детей, занятых каждый своим делом. Эта «цитата» из живописи подчеркивает общее безразличие по отношению к маленькой процессии, шествующей по деревне. Крестьяне, путники, всадники не отрываются от своих занятий. Лишь в некоторых видна подлинная любовь. Она выражена во взглядах, которыми обмениваются страдающий и растерянный Иисус и женщины, сопровождающие его на свой страх и риск. В новелле «Феофан Грек» зритель видит замученных насмерть людей. Мучение, представленное в этом эпизоде, не сопровождается кровопролитием. Видение Рублева выражает мироощущение героя, чья вера в людей еще не была подвергнута испытанию. Музыка Овчинникова, сопровождающая этот эпизод, как и музыка во время титров и при финальном показе икон, была написана не для фильма. Как объяснил мне композитор во время нашей встречи[31], это фрагменты из оратории «Сергий Радонежский», которую он незадолго до этого сочинил. Для этого эпизода Тарковский выбрал отрывок, выражающий страдательную духовность в кадрах Распятия. Очень важны и слова героя, сопровождающие эти кадры: Ну конечно, делают люди и зло, и горько это. Да только нельзя их всех вместе винить. Трудно так, да и грешно, мне кажется. Продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его… А Иисуса кто обвинил? Опять же фарисеи да книжники… А фарисеи — те на обман мастера: грамотные, хитроумные. Они и грамоте-то учились, чтоб к власти прийти, темнотой его воспользовавшись. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что русские — одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыплются: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаиваясь, а молчит и терпит. Только Бога молит, чтоб сил хватило. Разве не простит таким всевышний темноты? Сам ведь знаешь. Ну не получается что-нибудь, или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу. Разве не так?.. Ибо любили они его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость. Фарисеи, «мастера на обман», способные «прийти к власти, воспользовавшись темнотой народа», показаны со спины, когда они удалялись от сцены казни, ими же устроенной[32]. Этот образ предвосхищает лицемерное поведение и предательство князя[33], которое русский народ и сам Рублев переживут во время татарского набега на Владимир. Слова героя о русском народе близки словам Пушкина из письма к Ч��адаеву, прочитанным в «Зеркале». Они связывают фигуру Христа, сопровождаемого несколькими испуганными и растерянными учениками, с фигурой художника и его ролью. В частности, образ уставшего, подавленного, близкого к падению человека, который встречает человеческий взгляд и чувствует себя, «словно причастился», вызывает встреча не только Христа с учениками, но и художника с его зрителями. Эта аналогия становится более очевидной, если сравнить данный фрагмент фильма со словами самого Тарковского: Цель искусства заключается в том, чтобы… вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру. Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение[34]. В этом и состоит эффект от встречи взгляда Тарковского и его идеального зрителя. Как Христос Живаго Пастернака, страдающий и колеблющийся перед тем, как принять свою миссию[35], так и Христос, созданный Рублевым, выражает свое одиночество и тревогу через болезненное и потерянное выражение лица в момент, когда он ест снег, чтобы утолить свою жажду, и одновременно наблюдает за маленькой группой учеников. На заднем плане безразличная толпа продолжает заниматься своими делами. Как в стихотворении Пастернака Гамлет, здесь также заметно внутреннее изменение. После объятий Магдалины, которая любит Его безнадежной и страстной любовью, камера наводит объектив не на лицо, а на ноги Христа, который медленно, но решительно направляется к кресту, а затем на его тело, ложащееся на крест добровольно и осознанно, что явно выражает произошедшее принятие жертвы[36]. Слова «а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость», завершающие эпизод «Страсти по Андрею», выражают сомнение молодого Рублева, пока еще не подвергнутого жестокому испытанию реальностью. Это — то самое сомнение, которое много раз возникает у героев Достоевского. В этом смысле значителен вопрос, заданный в романе Идиот смертельно больным юношей Ипполитом перед картиной Гольбейна «Мертвый Христос»: Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его,., веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?.. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования… И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?[37] Вопрос, заданный Ипполитом, который не в состоянии найти смысл в страстях и жертве Христа, находит ответ лишь в романе Братья Карамазовы, начиная с эпиграфа из Евангелия от Иоанна, ставшего одним из лейтмотивов романа[38]: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12:24). Жизненный путь героя Тарковского, начиная с видения в церкви Владимира, сквозь годы молчания в монастыре вплоть до возвращения к речи и к творческой деятельности в финале эпизода «Колокол», близок к испытаниям главных героев Достоевского. Вторая встреча с Феофаном — внутреннее видение или галлюцинация Рублева — похожа на великие диалоги Достоевского, в которых герои с полной откровенностью раскрывают душу своему собеседнику за пределами реального времени и пространства. В «Набеге» Рублев показан в церкви без крыши, внутрь которой падают хлопья снега, с потерянным взглядом, в лохмотьях, среди убитых. Это момент, когда он доходит до предела отчаяния. На глазах у него растоптаны с бесчеловечной жестокостью идеалы любви, братства, святости, в которые он верил наивно и восторженно. Одновременно художник открывает присутствие зла внутри себя, когда, спасая от изнасилования глухонемую, которую он ведет с собой, он убивает насильника под действием внезапного порыва. В момент растерянности в оскверненной церкви Рублев выражает через голоса, звучащие внутри него, сомнение, чувство вины, горечь и слабые надежды, которые он пронесет внутри себя сквозь долгие годы молчания, предшествующие творческому порыву. Это — внутренний диалог, в котором, по сравнению с предыдущей ситуацией, роли меняются. Герой занимает позицию, выраженную ранее Феофаном, в то время как греческий художник развивает, достигая более высокого уровня, то, что в «Страстях по Андрею» было сказано Рублевым. Слова о народе, сказанные раньше и повторенные сейчас главным героем, приобретают в этом диалоге новый горький смысл: «Убийства, жестокость, разграбленные церкви. Думаю, что это хуже того, что ты говорил. До сих пор я был слеп и ничего не видел. Я много работал для людей. Но разве это люди? У нас русских одна земля, одна вера и одна кровь. Зверь татарский смеялся и кричал: "Перережьте и друг другу глотки!"… Они сожгли все, что я сделал…» «Зло — тоже часть человеческой натуры, — отвечает Феофан. — Хотеть разрушить зло все равно, что хотеть разрушить человечество. Бог прощает тебе то, что ты не можешь простить себе. Учись делать добро, ободряй того, кто подавлен. Правда не так проста, как ты ее себе представлял». Греческий художник преодолевает через смерть земные слабости. Говоря о зле, о страдании, о прощении, он открывает глубокую истину, дорогую Достоевскому и отцам церкви, предвосхищая то, что Рублев полностью поймет только в последнем эпизоде фильма. На жалобу героя, которая могла бы исходить спустя столетия от Пастернака, от Мандельштама, от того же Тарковского: «Россия, Россия всегда готова терпеть и сносить все! Сколько же это может продолжаться?» — Феофан отвечает: «Всегда, наверное. Все же красиво все это!» Когда он говорит эти слова, его глаза смотрят на икону, оставшуюся нетронутой в оскверненной церкви. Она — изображение красоты, созданное человеком, в котором свет Духа продолжает сиять и после насилий, убийств, грабежей. В этот момент на лице Андрея появляется легкая улыбка, а Феофан протягивает руки вперед, как если бы он хотел поймать хлопья снега, падающего через пролом в крыше[39]. В самый ужасный момент своей жизни Рублев находится в ситуации, хорошо знакомой героям Достоевского. Как я объяснила в моей книге Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского, русский писатель так хорошо понял сложность реальности и человеческой натуры благодаря своему личному многострадальному жизненному опыту, а также знанию русской духовной традиции. Знакомство с творениями отцов церкви и, в частности, св. Исаака Сирина было весьма плодотворно для него. Благодаря этому прояснилось то, что писатель раньше чувствовал глубоко, но неопределенно. По мнению св. Исаака Сирина и его духовного последователя Достоевского, для того, чтобы с глаз упала завеса и человек понял значение и красоту жизни, а также причину существования в мире зла и страдания, возможны два пути: путь монаха, уединяющегося, чтобы вести жизнь в очищении, созерцании и молитвах, или же душевная травма, переживаемая теми, кто, проходя через мучительные страдания, открывают все свое бессилие, слабость, несовершенство и оказываются униженными и обнаженными перед другими, перед самими собой, перед Богом. Мучительное состояние, заставляющее встать на колени, пережитое Раскольниковым, Мармеладовым, Соней из Преступления и наказания, Шатовым и Степаном Трофимовичем из Бесову Митей, Маркелом, «таинственным посетителем» из Братьев Карамазовых, похоже на то, что испытывает и выражает в эпизоде «Набег» герой, являющийся монахом и одновременно художником. Рублев не отказывается погрузиться в страдание мира и приблизиться даже к его искушениям, как он делает в эпизоде «Праздник». По мнению Тарковского, миссия, предназначен��ая ему, состоит в том, чтобы понять людей до самой глубины и нести им через свои иконы истину, свет и милосердие Бога. Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных… Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости[40]. Приведу некоторые отрывки из книги св. Исаака Сирина о познании себя, о собственной слабости, о зле, присутствующем в каждом человеке, о вопросах, ставших фундаментальными для Достоевского. Они важны и для понимания жизненного пути Рублева, а также героев «Соляриса», «Зеркала», «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Блаженъ человъкъ, который познаетъ немощь свою… сравнивъ свою немощь съ Бож1ею помоицю, тотчасъ познаетъ ея велич1е… Всякш молящшся и просящш не мо- жетъ не смириться… Сердце, пока не смирится, не мо- жетъ престать отъ парешя; смиреше же собираетъ его воедино. А какъ скоро человъкъ смирится, немедленно окружает его милость[41]. Никто не восходил на небо, живя прохладно. О пути же прохладномъ знаемъ, гдъ онъ оканчивается[42]. Ничто такъ не сильно, какъ отчаяше… Когда человъкъ въ мысли своей отсъчетъ надежду по отношешю къ жизни своей, тогда нътъ ничего дерзосинъе его. Никто изъ враговъ не можеть противостать ему, и нътъ скорби, слухъ о которой привелъ бы въ изнеможете мудровате его[43]. Возможно, но маловероятно, что Тарковский читал этот текст, ни разу не упомянутый им ни в дневниках, ни в статьях, написанных уже после решения жить за границей. Вероятно, Федор Достоевский стал посредником этой тысячелетней традиции. Благодаря своему таланту и очарованию своих романов писатель сохранил ее живой и сыграл немалую роль в ее распространении в серые годы советского режима. В отличие от героев Достоевского, для того, чтобы прийти к глубокому пониманию самого себя и реальности, Рублев после разочарования и пережитой травмы нуждается в годах молчания и еще одной важной потере — потере последнего человека, остававшегося близким ему. В период голода глухонемая, соблазненная дарами татар, покидает его и монастырь. Обратимся же снова к тому, что пишет Тарковский: История жизни Рублева для нас, по существу, история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина[44]. Светлый утешающий финал связан с мыслю, много раз выраженной режиссером в его фильмах и статьях: Все мои фильмы так или иначе говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своей судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем[45]. Это видение мира близко к тому, что выражает старец Зосима из Братьев Карамазовых: Оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отдается[46]. Именно этот процесс мы видим в действии в последнем эпизоде фильма — «Колокол». Здесь Рублев присутствует при изнурительном труде мальчишки, который, следуя на ощупь, посвящает себя задаче продолжать утраченную традицию и лить колокола. Одновременно Рублев является участником-свидетелем других событий, потрясающих его до глубины души. Они сконцентрируются на небольшом временном отрезке между работой по подготовке колокола и его первым звоном. В это время монах встречает скомороха из первой новеллы, готового избить его, так как считает его виновным в понесенном наказании, и раскаявшегося Кирилла, присутствие которого оказывается здесь провиденциальным. Он публично признает свою вину за совершенный донос и сознается в зависти к своему собрату, рожденной от разочарования из-за собственной посредственности. Именно Кирилл на коленях умоляет Рублева снова начать писать иконы: Я — червь. Ты от Бога получил свой талант. Не запятнай себя грехом отказа. В этом эпизоде Кирилл, Бориска и Рублев влияют на судьбы друг друга и помогают друг другу в завершении своих разных миссий. Задача двух из этих героев — «нести людям радость». Горечь Кирилла из-за отсутствия у него таланта, после перенесенных тяжких испытаний, уступает место смирению и кротости, позволяющим ему выполнить его скромную, но необходимую задачу: растормошить прежде ненавистного собрата и заставить его задуматься о грехе, который он совершает, не воспользовавшись Божьим даром. Как отмечает Антуан де Баэк, «путь героев Тарковского состоит из нескольких этапов, которые в фильме 1966 года соответствуют составным новеллам: заявление, пытка, страдание, бесплодность, катастрофа, приводящие к моменту, когда герои смотрят и видят. Рублев учится видеть, созерцая труд Бориски»[47]. В конце фильма Рублев понимает, что не только внешний мир несовершенен и греховен, но и сам человек. Поэтому путь к спасению лежит не вне, а внутри себя. Чтобы найти его, людям нужно соприкоснуться с измерением гармонии и красоты. Возвестит об этом измерении «п��рвый удар колокола, рожденного з��млей, чтобы оживить голос духа, придающего ритм жизни верующих»[48]. Воплотят и выразят его «Троица» и другие иконы, которые герой собирается написать. Леонид Нехорошее пишет в конце своей статьи: В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением в нематериальное… Нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть идеал. Разрыв между действительностью и идеалом — причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андронникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах[49]. В последней черно-белой сцене, после первых ударов колокола, Рублев прерывает обет молчания и утешает одиноко рыдающего Бориску, изнуренного от затраченных усилий: Ты же сам видел, что все хорошо, ну, что с тобой? Давай уйдем отсюда вместе, ты и я. Ты будешь лить колокола, а я — писать иконы. Идем в Троицу. Вместе идем. Подумай только, какой праздник у людей! Ты дал им такую большую радость, а сам плачешь? В этот момент, отсняв двух героев, обнявшихся посреди голого поля, кинокамера наводит объектив на кучу углей, которые начинают окрашиваться в красноватый цвет. Из темно-красного цвета этого огня, после того как художник выражает свое желание снова начать писать, оживают цветные образы икон. Живописные произведения, которые режиссер включает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, имеют важную функцию. Они — увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрителям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между мировоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее остававшиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью. В последних цветных сценах кинокамера останавливается сначала на светлых геометрических рисунках, на деталях одежд блестящих или нежных цветов, затем на фигурах и деталях изображения: куполе церкви, ангеле, осле, всадниках на иконе «Въезд в Иерусалим», Спасителе, окруженном херувимами и показываемом снизу вверх, фигурах трех апостолов, распростертых на земле и ослепленных божественным светом, на «Преображении», деталях изображения Иоанна Крестителя, склоненного над Иисусом на «Крещении», а также крупном плане печально задумчивой Марии на «Рождестве». Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения. Образы сопровождаются тихой музыкой, а затем хором, создающим атмосферу духовности и молитвы. В обратном хронологическом порядке Тарковский показывает эпизоды из жизни Христа: со въезда в Иерусалим до рождения в Вифлееме, чтобы в конце прийти к началу начал, выйдя за пределы времени и истории. Снимая «Троицу», режиссер сначала выводит на передний план игру света, прозрачность и удивительные цвета одежд ангелов. Затем камера спускается к рукам, а потом, посредством наложения кадров, — к ногам. Обратная перспектива создает ощущение легкости, невесомости. Отсюда камера медленно поднимается к чаше, находящейся в центре трапезы и долго остающейся на переднем плане. Снова посредством наложения кадров показывается шатер в Мамре[50], лицо и плечи центрального ангела. Затем камера спускается к чаше и снова поднимается к лицу ангела. Благодаря приему, который затем будет использован в «Солярисе» в длинной последовательности кадров, изображающих картину Брейгеля, изображение оживает, рассказывает историю, центром которой является чаша, к которой камера постоянно возвращается. Анализируя «Троицу», Павел Евдокимов пишет: Бог — любовь… и его любовь к миру не что иное, как отблеск его любви, связанной с Троицей. Самоотдача, выражение чрезмерной любви представлены в чаше… Агнец был принесен в жертву еще до сотворения мира… С невыразимой грустью в божественном измерении братской трапезы Отец склоняет голову перед Сыном. Кажется, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жертвоприношение которого совершается в чаше, которую он благословляет. Вертикальное положение Сына выражает все его задумчивое внимание, его согласие… Предсказание Царства Небесного и образ, пронизанный потусторонним светом, истинной, бескорыстной радостью — божественной радостью, вызванной тем, что Троица существует и что все есть милость и любовь Божья[51]. Рублев смог изобразить ослепительную яркость этих образов, которые веками питают душу тех, кто их созерцает, потому что нашел и наполнил смыслом любовь к жизни и к людям, которую наивно провозглашал в первой части фильма. В одном из последних интервью Тарковский говорит: Чем больше зла присутствует в мире, тем больше необходимо создавать красоты. Без сомнений, это труднее, но и необходимее[52]. В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона — «Спас», музыка, сопровождавшая образы, постепенно уступает место дождю, скользящему по сырому дереву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкновенной красоты. Образы, завершающие фильм, связывают красоту художественных произведений, созданных человеком, и красоту мира природы — творения Бога. Несмотря на насилие и жестокость, совершаемые людьми, оба этих творения живы и наполнены светом. Как пишет Антуан де Баэк, последний кадр фильма — это «обещание гармонии, образ земного рая, тайком снятый»[53]. Это рай, который зритель едва различает после многочисленных сцен убийств, страданий и преступлений, увиденных и впитанных монахом-художником и другими людьми в различные времена. В одном из последних писем, написанном в 1937 году в Соловецком лагере за несколько месяцев до расстрела, философ и богослов Павел Флоренский выражает похожую на эту уверенность, добавляя важное размышление о положении художника: Пушкин не первый и не последний: удел величия — страдание, — страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого… Почему это так — вполне ясно; это — отставание по фазе: общество от величия и себя самого от собственного величия… Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее[54]. Тарковский не мог читать этих строчек, но тонкая нить связывает Пушкина, Достоевского, Пастернака, Флоренского и русского режиссера, способных по-разному выразить глубинную истину, испытанную каждым из них на собственном опыте, а иногда и оплаченную ценой их собственной жизни.

0 notes