#Анна Топалджикова

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Визуалните предизвикателства на съвременните изкуства

Все повече се заличават границите между отделните изкуства. Елементи от изобразителното изкуство, киното, театъра, балета, операта се смесват, за да постигнат сплав, адекватна на съвременното усещане за свързания свят. Налагането на дигиталното изображение все повече извежда на преден план и мястото на визуалния образ в съвременното изкуство.

Тук не става дума само за изображение, а за цялостно динамично внушение. Няколко събития свързани с изкуството в последните дни в София ни дават повод за тези разсъждения. Представен беше новият 22 – ри брой на списанието за театър – „Homo ludens” /играещият човек – б.а./, финансиран от програма „Култура” на Столичната община и подкрепен от Национален фонд „Култура”. А основната тема на броя е за визуалния образ и не случайно художник е Венелин Шурелов, който има подчертано пристрастие към темата и театъра /разговор с Венелин Шурелов във „въпреки.com” можете да прочетете тук/. Художникът освен това спечели подкрепа по програма „Навън” на Столична община за временни художествени инсталации в градска среда с високотехнологичната интерактивна инсталация „Един човек“ – /можете да прочетете тук/.

Николай Йорданов и Венелин Шурелов при представянето на списанието

Съставителите на броя професорите Анна Топалджикова и Николай Йорданов пишат в уводните си думи: „В настоящия брой избрахме да фокусираме вниманието върху визуалната страна на театралния спектакъл като особено важна градивна част на представлението. Визуалното решение е подаден ключ към зрителя, който въздейства сетивно и същевременно обединява смисловия пласт на текста, режисурата, сценографското решение и актьорската игра. Театърът си служи с изобразителния език на живописта, скулптурата, инсталацията, фотографията, киното, но в никое друго изкуство визуалното не протича във времето като живо действие. Видимото на сцената препраща от буквалното представяне на предметния свят и на живото човешко тяло към асоциативни връзки, през лични спомени и изградени представи към абстрактни понятия и философски въпроси. Съвременният театър предлага безкрайни възможности за визуално решение на спектакъла – от минималистичното изображение до свръхизобилието от образи, от достоверността на истинския пясък, вода, стол или нож до използването на най-новите технически открития за възпроизвеждането на образи, заличаващи разликата между действителност и илюзия”.

Станислав Памукчиев, Анна Топалджикова и Николай Йорданов за основните акценти в „Homo ludens”

В думите си при представянето на списанието Анна Топалджикова добави: „Винаги съм имала слабост към визията и въобще към изображението. Първият досег на зрителя е сетивен и визуалното е това, което привлича или отблъсква зрителя и дава възможност да се събуди въображението му. По този начин, той може да минава в по-високо ниво на абстракции”. А художникът проф. Станислав Памукчиев, с когото тя е направила интервю в „Homo ludens” и който е сред номинираните за наградата „Икар” за сценографията си заедно с Иван Добчев за „Нова Библия” в Театрална работилница „Сфумато”, а преди това беше сценограф на „Антигона” в Театър „София” под режисурата отново на Добчев, сподели, че неговото появяване в театъра е малко като пришълец. „Иван Добчев е припознал моя свят като възможен сценичен свят. В тази съвместна работа за мен беше предизвикателство и потресение моят свят да се адаптира към сценично действие. Образът, който винаги съм мислил като статичен, като застинал в един стоп кадър съдържащ в себе си онзи миг вечност и работещ върху дълбокия смисъл със своята компресираност и статичност, изведнъж тези мои разбирания и виждания бяха провокирани. Мои инсталационни проекти бяха адаптирани към сценично пространство и там оживяха. Актьорите започнаха да влизат в тях, да излизат, да контактуват. Реших, че е писано да имат друг живот. С това разбиране за образа бях щастлив, че моето тяло придобива някаква друга жизненост”, призна Памукчиев. За театроведката Венета Дойчева ако тази тема беше поставена преди години вероятно би се ограничила около сценографията и техническите проблеми, но в сегашните години визуалното започна да се свързва с естетиката и атмосфера, както и с връзката между театъра и другите пластически изкуства. Сега визуалното, пластическото, става равно по тежест до текста, до актьора. „Визуалното е фундаментална характеристика на театъра и това за мен е откритието на този фокус и този брой”, заяви Дойчева.

Станислав Памукчиев отбеляза два фундаментални текста в броя на списанието за визуалния образ в рубриката „На фокус” – „Атмосферата като основно понятие на една нова естетика” от Гернот Бьоме и „Медиум – картина – тяло. Въведение към темата” от Ханс Белтинг. Според него те са празник и за теоретиците. „Та това състояние на образа, който се колебае между условност и истинност и трябва да преодолее по някакъв начин особено в едно съвременно разбиране на театър буквалността и илюстративността, създава тежки колизии. Това поставя зрителя в една друга динамика на приемане на образа. В стандартите сценичният образ е някак си да доразкаже действието, събитието. Когато обаче поеме други по-амбициозни функции - да стане съиграч в общото театрално внушение, нещата излизат на друго ниво, на претенцията на идиоматичния език на самото пластическо. Пластическият идиом, пластическата метафора като сложно живеене извън или в синхрон с драматургията и сценичното поведение, решено от режисьора. Тук е голямото предизвикателство на театъра и аз още не мога да си намеря мястото и отговора в това”, сподели откровено Станислав Памукчиев.

А иначе в 22 брой на списание Homo Ludens в познатите рубрики отново има срещи с ярки театрални личности, припомнят за други, които вече не са сред нас, като Гриша Островски. Има погледи към някои от най-интересните спектакли по театралните сцени чрез рецензии и интервюта. В двете рубрики „На фокус” търсят различните измерения, които театралният спектакъл представя пред погледа на публиката – живо тяло в пространството, предмет, картини в движение, виртуално изображение, атмосфера... Освен споменатите двама теоретици и разговора със Станислав Памукчиев, по темата за визуалния образ има текстове на Анна Топалджикова, Катя Петрова и Николай Йорданов. В клуб „Хомо луденс” пък е ��искусията „Кое стимулира и кое спира креативността в българския театър?”. Продължават и усилията да се архивира миналото на българския театър чрез изследвания върху различни негови аспекти, както и да се дебатира върху проблемите на най-актуалното му настояще.

Срещите с големите имена от европейския и световния театър също присъстват – този път чрез оригиналната интерпретация на Ян Кот върху Гоголевия „Ревизор“ и чрез проследяването на творческия път и теоретичните концепции на сценографа Адолф Апиа. В рубриката „Текст за театър“ е публикувана сценичната адаптация на едноименния роман на Милен Русков „Чамкория“, която са направили Явор Гърдев и Захари Бахаров, заради безспорния сценичен успех на тази творба. Списанието беше съпроводено и с още едно издание – „Как се променя театърът днес?”. Това е сборник от конференцията по време на 26 Международен театрален фестивал „Варненско лято” през месец юни миналата година, за който „въпреки.com” беше писал /можете да прочетете тук/. А режисьорката Маргарита Младенова предложи следващата тема за списанието да бъде за екстатичния театър. Според нея той е жив и е хубаво да си върнем корена на импулса – гаранция, че театърът като автономна територия има смисъл и бъдеще.

Калин Серапионов /л./ по време на заснемането

Визуалният образ по друг начин пък присъства в изобразителното изкуство под формата на видеоарт. И в Софийска градска художествена галерия беше показан не само готов продукт, а и процесът на неговото създаване. Става дума за проекта „Десертът (с черешката на тортата)” на Калин Серапионов. Той въплъщава идеята за празненство, ритуал, психологически портрет, но заедно с това и идеята за общество и художествен живот. Това е третият и последен етап от дългогодишен проект, включващ поредица от видео произведения на Калин Серапионов, започнал преди повече от двайсет години. Създаването на финалната и най-тържествена част протече в рамките на един ден, в централното пространство на Софийска градска художествена галерия, където публиката имаше възможност да наблюдава на живо действието и снимачния процес. Преди да бъде монтирано във формата на видео, произведението протече като пърформанс с участието на избрани от автора художници и куратори, някои от най-разпознаваемите лица на професионалната общност в София.

Калин Серапионов и Весела Ножарова, изкуствовед, куратор и критик, на пърформанса

И трите произведения на Калин Серапионов образуват групови портрети на колеги и приятели, като участниците варират в зависимост от контекста. И в трите задължителен елемент е храната, като метафора на преплитащите се лични и професионални връзки. Ключово е отношението на художника към поканените – от една страна той символично кани на масата, но заедно с това поднася и някои изпитания. Едноканалното видео „Топлата супа и моята домашна общност”, възниква през 1998 г. по повод изложбата Bulgariaavantgarde в Мюнх��н. С работата си Калин Серапионов възпроизвежда уютна атмосфера за групата български художници, които по онова време все още рядко се появяват на международна сцена. Супата е много гореща и за автора е важно камерата да хване как всеки се справя с нея – някои духат, други изчакват да изстине, трети я обичат точно такава. „Основното ястие” идва като мащабна видеоинсталация през 2006 г. по повод изложбата „Нито бял куб, нито черна кутия. История в сегашно време”, ретроспектива на ИСИ – София, в СГХГ. На мониторите са членовете на Института за съвременно изкуство, изпълнителен директор на който сега е и Серапионов, а менюто не е леко, състои се само от внушителни джолани. Първото впечатление е за много по-високо качество на заснемане и монтаж. Но освен професионалното израстване на художника, работата метафорично демонстрира какво се е случило след 1998-ма, намесват се кариерата и репутацията, както и трудността да бъдат отстоявани. За разлика от сниманите в студио по-ранни работи последната част от трилогията се проведе публично, в много по-голям мащаб, продължителност и поканени участници. „Десертът (с черешката на тортата)” отразява по-скоро романтичната представа за нашето художествено съвремие – защото включва твърде много радост, цветове, форми и вкусове, и колеги от различни поколения, кръгове и интереси.    

Една от картините на Димитър Митовски от изложбата „Dead  end”

По обратен начин пък визуалният образ присъства в самостоятелната изложба „Dead  end” на Димитър Митовски в столичната галерия ONE MONEV. Там първо е рисунката, а после идва визуализацията. Проектът „Dead end”  е естествен резултат от идеята за продължението на сериала „Под прикритие“, създаден в п��риода 2011-2016.  Димитър Митовски започва да работи върху сценария като паралелно рисува ескизи и бордове на някои ключови сцени. Той изгражда нова несъществуваща среда за героите, които попадат в паралелен свят – „Чистилището”. Рисуването визуализира много ясно представите му за това „място”, както го нарича в сценария. В периода на писане художникът – режисьор  натрупва достатъчно рисунки, които го провокират  да започне  да мисли за нещо по - мащабно, а именно изложба. За да се усети максимално визуалното им въздействие, те трябва да се нарисуват в голям формат с живописна техника. Така се ражда изложбата „Dead end”. Тя представя 7 живописни диптиха , част от концептуалните му ескизи и части от сценария на филма, които предстои да заснеме. „Изложбата трябва да се разглежда като самостоятелно произведение подчинено на принципите на визуалното изкуство”, споделя авторът.

Димитър Митовски при откриването на изложбата

„Димитър Митовски е сред първите автори от Източна Европа, които експериментират и чрез възможностите на филмовото изкуство. По времето на „драматичния период” на прехода нашата телевизия в началото на 90-те години на миналия век провокира българския художник да се появи чрез самата нея с важно послание за обществеността. Четейки и разшифровайки социалните препратки от своя манифест на „пространственото движение за телевизия”, Митовски страстно защитава телевизията като художествена среда. Технологично задвижваните артисти в неговото краткотрайно пространствено движение на групите „Ръб” и „Диско95”, чийто идеолог и активен участник е той, често показват „нови форми на изкуство” по телевизията, макар и  определено пред малобройна публика. Все пак, те оказват своето влияние и на следващото поколение изразяващо се чрез нови медии, в това число и телевизията като субект, ��атериал и среда за културни изяви”, пише кураторката на изложбата Десислава Зафирова.

Една от картините на Хубен Черкелов, изобразяваща бивша българска банкнота на стойност 100 лева

Но всичко това има и материално изражение и струва пари, които художниците трябва да осигурят, за да реализират идеите си. А един артист не се притеснява да рисува парите, да ги превръща в обект на изкуството – това е Хубен Черкелов - Houben R.T. Той откри своя нова изложба - „The World $ Yours” в Галерията и зала на столичната улица „Оборище” 5. Хубен Черкелов пристигна в България специално за откриването „The World $ Yours”, за да покаже нови творби с поп - арт звучене, вдъхновени от българската и световна история. Живописта му се отличава със силно напластените бои, експерименталните технически средства и сюжетите вдъхновени от стари банкноти и монети от Щатите и други държави по света. По този начин той третира темата за историята, общността и принадлежността към символите на нацията.

Хубен Черкелов дойде специално от USA за „The World $ Yours”

Преди време в разговор за „въпреки.com” /можете да го прочетете тук/ Хубен Черкелов заяви: „Парите сам�� по себе си не ме привличат, но те са едно средство за общуване. Това е като вярата, ние трябва да се съгласим, че примерно 20 лева струват 20 лева, като отида в магазина, трябва да взема стоки за 20 лева. Продавачът трябва да повярва, че не му давам хартийка, която е нарисувана. Че има някаква стойност. Това доверие, тази комуникация е това, което ме интересува, не самите пари. По същия начин като изкуството, като живописта. Трябва да се съгласим, че Пикасо струва 5 милиона долара, примерно, иначе струва 250 долара платно с рамка и боите отгоре. Тоест има инвестирана вяра. По същия начин, както има инвестирана вяра в парите. Това е връзката между изкуство и власт, защо хората, които инвестират и инжектират в парите власт са не по-различни от хората, които инвестират или инжектират власт в изкуството”, каза Хубен Черкелов. ≈

Текст и снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Зона на затишието - след изтляването и преди началото

Три мощни изложби в един цялостен проект за година направи художникът проф. Станислав Памукчиев. Най-напред беше ретроспективната му изложба в Националната художествена галерия. Там той не само показа свои силни и знакови творби, но и промени пространството. И то стана част от изложбата. Така, както се случи и в Кюстендил на следващата година на изложбата му в недостроената част на ��алерията като носител на Националната награда „Владимир Димитров - Майстора за 2015 г. После вече това негово „Завръщане” по друг начин и в по - голям мащаб присъства и в галерия „Райко Алексиев” в София /изложбата продължава до 18 март/. Проф. Анна Топалджикова, театровед, събра впечатленията и усещанията си за тези изложби в свой текст за „въпреки.com”.

„Направени сме ний от сънища и сън отвред обгръща тоз малък наш живот”  /Шекспир, Уйлям. Трагикомедии и романси. Народна култура. С., 1976, с. 924 (превод - Валери Петров)/.

                                                         Просперо сам сред "Бурята" на Шекспир

"Преминаване. Маркери по пътя", Ретроспективна изложба, май 2016, Национална художествена галерия, София

Тръгвам по стъпките на един човек, изградил тайната с всичките й входове и изходи, с всичките криволичещи лабиринти, с мълниеносните проблясвания, в които всичко става ясно... Аз съм другият човек, който влиза в нея и тръгва по пътеката навън, навътре... стъпва в следата, оставена от първия, но стъпва със своя крак. Мислех си, че го следвам, но се оказа, че вече вървя навътре в себе си.

След тайната тичаме, от нея бягаме, загадките ни придърпват - леко помръдване на въздуха, звук, глас, силует, нечия неясна фигура. Материята на пространството е рехава, безплътни силуети, това ли сме били и пак ще бъдем...

И кучето, когато се събуди неочаквано, или когато различи неясен силует в мрака си спомня, без да знае, че си спомня.

Пространството е двуизмерно - картина е, така сме свикнали да виждаме изложените правоъгълници с рисунки върху тях. Но се отварят още пластове навътре в плоскостта. Неясни силуети изплуват и потъват във всичко онова, което долавяме, че ни заобикаля и в тези мигове на колебание в коя посока е движението - изплуване или потъване, протича самото преминаване. В смътната неясна пустош се очертава пепелен човек... Изтляване, предел, сияние.

Връщане назад, към началото на пътя, първите картини на художника от 80-те... Лаконично е отбелязана средата - печка, легени, някъде силует на пейка, стол, едва - едва очертана маса, статив. Въвеждат в мястото на действие. Няма яркост, контрасти, пъстрота, има преливане между близки цветове и тонове. Човешки фигури - някои имат плътност, други са прозирни, започнали са да се очертават, да се оформят, да изпъкват, отделяйки се от фона, или процесът е обратен, постепенно потъват, все още са различими, но се разтварят в неясното. В първия момент възприятието е цялостно, няма преднамерено посочен фокус на вниманието. Изчезнало е и последното от класическите правила - портретът е важен, фонът е там, за да изпъкне той. Тук е обратното, фигурата е едва различима между неравностите, грапавините, неясните петна на общата гама. На фона се дава равностойна, а понякога и главна роля, а фигурите и лицата, едновременно с малкото реквизит средата - сива, мрачна, в един момент избледнява и изгрява детски силует в светлина. Човешката фигура обичайно е сама, в състояние на безизходица - изражението на телата, загатнатите черти на лицата и най-вече белезите на вътрешни състояния. Рамкирана е сцена, действие или бездействие. Премълчаната драма е застинала в кулминацията на изживяването сред самата материя на живота, на мислите, на кошмарите, на сънищата, на илюзиите.

Прекрачването в следващата зала на двореца е движение в линейното време и същевременно превъртане назад към магическото митологично време. Инсталациите произвеждат енигматични, неразчетени послания, достигнали до днес от някога...  Създателят им е творец на митове, фалшифкатор на уникати, по-уникални заради кодираното в тях. Очертан е най-краткият път между примитивното и далечното, непредставимото, което не можеш да обходиш нито с думи, нито с разума си. Връщам се към спомена за нещо прочетено: "Първите стъпки на маорите към сътворението са следните: има една първоначална празнота и подир тая празнота следват: първата празнота, втората празнота, обширната празнота, преобширната празнота, сухата празнота, щедрата празнота, прелестната празнота, вързаната празнота, нощта, увисналата нощ, струящата нощ, стенещата нощ, дъщерята на неспокойния сън, зазоряването, постоянният ден, блестящият ден и най-сетне пространството." /Кортасар, Хулио. Междуетажие. Народна култура. С., 1985, с. 104-105/. Тръгваш през тунелите навътре и навътре, намираш нови проходи, които са изходи и вече си излязъл в необятното, безкрайното и крайното... и в него отново се отварят черни дупки,  отвори и проходи.

Тук няма драми, животът не кипи с кървящите конфликти, няма трагедии, няма апокалипсиси. Надзърташ към човешкото през съвсем друг отвор във вселената. Колко пещери и кратери има тялото ни, колко входове и изходи - съзнанието ни. Те отвеждат до най-далечното отвън до най-закътаното вътре. Това е зона на затишието - когато всичко изтлява, вече изпразнено и напуснато и преди да се породи, и тъкмо когато се поражда, очертава се дори само като намерение и възможност - след края и преди началото.

Изострените сетива долавят и улавят знаци. Неясна форма се издува, напъпва, набъбва, протяга пипала, зародиши на форма. Вдлъбва се в отвори и вместилища, разпада се, изтлява, изкорубва се, потъва в проходи, издълбавайки в себе си празнотата... която е пълна. От какво е направена празнотата, дали от това, от което сме направени ние... Времето преминава през материята, какво остава след разпада й? Черна стена от пръст, парченца материя, следи от нещо, от изпепеленото, което е било преди да връхлети стихията. Пожарите оставят пепелища и вън от нас, и вътре в нас. Сякаш стъпваш в стъпките на Сталкер и се взираш в останки материя на някога били неща. 

Оцелели са пепелни ризи, еднакви, съвсем маломерни, към всяка е прикачен етикет без надпис. Пораждат представа за колекция в музей за магически премети, притежавани някога от нечовешки същества, от безплътни духове с надежда да получат тяло. Изплетени, но необличани, или обличани и още ненапуснати. А може би все още ги изпълват тела, невидими за нас. Или са маломерни ризи за маломерни човеци, живели някога и някъде. Обличали са ги за ритуали, докато вековете са се стопявали. И ето още нещо, нечии останки, може би на самите обитатели на ризите. Ризите са се запазили непокътнати, телата са излинели, тук-таме се очертава корпус, изпразнени черупки. Къде ли е изпълващото, дало живот и смисъл на черупката? И имаме ли зрение за изпълващото всяка празнота? Крачейки в зоната попадаш на увити, затворени, завързани, скрити неща, запратени и изплували сякаш от дълбокото ни "вътре", от криптата на нашите сънища, тъмната дупка на страха, тъмната дупка на очакването, тъмната дупка на измъкването и на потъването... Всъщност, ако дръпнеш крайчето на канапчетата ще ги развържеш лесно. Искаш или не искаш да го направиш, какво ли е увитото в тези вързопчета, обгорели, покрити с пепел и все пак оцелели. Досещаш ли се, или не искаш?

Нататък, през годините до днес преминаването се разраства и търси все така простотата, както в поезията само няколко думи изказват най-същественото за необозримото. В началото все още има сюжет, има фигури, които преживяват съдбата си, има лица, има страдание, има кулминация. И постепенно цялото това крайно изострено, трагично дори, но с упование, и молитвено изливане върху платното търси и намира друг език, за да изкаже същото и отвъд него, но вече в друга перспектива и в друг обем. Осмисля онова първо изумление от екзистенциалната ситуация на човека. Изпратени сме временно, подвластни на нещо необятно, ненаситно да ни погълне и захвърли обратно в нищото. Какво сме ние? Само сънища и пепел? Сънуваме ли, или сме самият сън? С диханието на всеки от нас диша Вселената.

Недоизказаното в тези картини, скулптури и инсталации е аномалия в контекста на нашата цивилизация, завладяна от унищожителната си обсесия - ексхибиционизма на изказването.

Вървя от зала в зала в галерията, някога дворец. Спокойно съзерцавам в комфорта на това пространство, едновременно музей и жилище със стаи-години.

Преминаване...

"Завръщане", изложба, февруари 2017, Художествена галерия "Владимир Димитров - Майстора", Кюстендил

Място в проект - недостроено, недосъздадено, недооформено, неподредено. Арматурата все още на места е оголена, стълбата се изкачва и извива незавършена. Корпусът на сградата е още скелет. Изграждащото се и рушащото си приличат - оголено е онова, върху което се гради, без наслагването, което покрива, ��аглажда, цивилизова. Необичайно е да откриеш на това място изкуство, но го виждаш тъкмо тук, в примитивната среда, върху самата кост на стените, върху неизмазаното, бетона, между стърчащи железа и жици, в просторното празно място, където звукът кънти и светлината струи от горе като поглед от друго време. Няколко големи платна на Памукчиев заемат част от стените, инсталацията е поместена в съседната зала. 

Пришълците и средата преливат заедно в едно ново, едновременно реално и фантазно пространство. И както фигурите, различими в картините, пътуват през времето и пространството, в тази недостроена сграда сякаш обхождаш етажите на мирозданието. Сливайки се с нея човешките сетива и мисъл се изкачват от подземието, обитават приземното ниво с поглед към небето-космос през стъкления покрив. Платното вече е част от стената, фигурите сякаш излизат от материята на бетона. Автентични и същевременно нереални. Знаци, отправящи назад към архетипа и едновременно осезаемо вплетени в самия материален градеж на пространството. От недостроена стената се превръща в древна, а те прекрачват напред във времето в обратен устрем, с несигурно движение, с неустановени, едва очертани силуети в самото си мимолетно завръщане. Въпреки крайността на материята неизтощимото човешко усилие възобновява кръговрата на съзидание, смърт, ново пораждане. Силуети, останки и начала, като всичко наоколо незавършени, с оголен щрих, очертани в релефа си от пепел оставят усещане за отминаване, за необичайна среща извън времето, която има срок.

Нюансите на сивото от платната преливат в стените на недостроената зала. Само някъде горе, под грубо нанесената първа замазка прочервенява - прокървява с оттенък на засъхване като единствен спомен за плът и кръв - фриз непокрити тухли. Наблюдавам от тук, далеч от зоната на комфорта на галерията и музея, но се чувствам уютно, защото тези пришълци припознават това място като свое.

"Завръщане", изложба, март 2017, Галерия "Райко Алексиев", София

Галерията е мислена като празнота, която очаква да бъде изпълнена, като идеалното място за съзерцание и преживяване на утопиите на изкуството. Асоциа��иите са само тези, които се събуждат спонтанно между платното и наблюдаващия. Целият простор е оставен в празнота - точно толкова, колкото е необходимо да почувстваш въздуха между себе си и картините върху белите стени. Само няколко големи платна на Станислав Памукчиев без рамки. Симбиозата със средата е различна от недостроената галерия в Кюстендил, където картината се сливаше непосредствено с повърхността на зида, фигурите излизаха от самата стена. Тук платната не са поставени върху стените, а висят пред тях, преливат в пространството на въздуха. Тяхната крайност граничи с неуловимата празнота. Зона на безтегловността.

На всяко от платната фигурата е удвоена, идентична със себе си в един следващ момент, в една следваща ритмическа фаза на преобразуване. Току-що възникнала, еманципирала се от средата на хаоса, очертава себе си и посоката на първоначалния си импулс за движение. Проследяване на продължението отвъд познатата реалност в едно представимо време-пространство. Поезия на движението, предчувствие за него.

Самата релефна фактура на фона се прегрупира, петната черно, бяло, сиво се сгъстяват и формират фигура. Силуетът се очертава и изплува от първичната материя. Следващият тласък му дава светлината, в прехода от тъмно към светло пространството изсветлява, движението се очертава по-осезаемо. В осветеното пространство приведеният силует е едва доловимо по-изправен, протягайки се следва събудения вътре в себе си повик. Паметта на тялото го повежда нататък...  

Фигурите се множат, но множеството е размножена единица. Съзерцаваш един човек в неговия път, в миговете на трансформацията му - на пораждане, изтляване и ново завръщане. Съпътстван е от крехко, невинно създание - нестабилна и сякаш самостойно невъзможна фигура. Държи го в ръце като част от себе си, то остава след него, отново  поемано, принасяно и пренасяно. Остава и когато той се променя, когато се прегърбва и губи енергия, и когато се въззема отново. Агнецът божи, жертвеното животно привнася библейски асоциации.

Ритуалът е началото, да отделиш най-ценното от себе си и да го принесеш. Следващата стъпка в светлината причинява ново движение, освобождаване, възземане, устрем нагоре на човека и пожертваното невинно същество. Неусетно навлиза библейският разказ за пътя на човека и човечеството след изгонването. Двете фигури се отдалечават от тук, загребвайки въздуха, изоставят нашето сега, плувайки и отплувайки в него. Силуетът на Вестителя се възправя до крехката фигура на създанието, избрано да бъде пожертвано. Приведената, състарена човешка фигура, понесла агнеца в ръце, следва създанието в пътуване към някаква възможност, изход, изгрев, просветление... Платното "Пратеникът" е разположено върху стената срещу входа на залата, в средата на пътуването като център на възможния разказ. Пожертваният, агнецът божи в човешки образ, е разпънат, не закован, а увиснал между завързаните си ръце. Главата е отпусната надолу, едната ръка е свита в юмрук, другата, с разперени пръсти се протяга напред, може би в недоумение пред безпощадния избор. Разказът продължава нататък в играта на две същества едно срещу друго - човека и животното в тяхната равностойност. Опит на човека да "отрази" животинското, давайки знак за игрива веселост и съпричастие. Отправя поканата си за игра по неговия начин, наподобявайки го, превивайки тялото си към позиция на четири крака. Единствено тук черното се напластява като еднородна маса и натежава над проснатото тяло. Диагоналът на фигурата, легнала по очи с разперени ръце, която наподобява силуета на Пратеникът, е насочен към отдалечаване. В самота фигурката на животно-партньор в играта се е надвесила над тялото, отправило се към дома. Домът, предполаган като завръщане, като мястото на затишие, на край и възможно начало. Човешки фигури пристъпват, прикачени към светлината, която с проблясващи нишки ги превежда през вечно преобразуващия се хаос на космическата материя. Стъпка по стъпка в цикличния ритъм на вселената - от тъмно към светло... безкрай.

В неутралното бяло и чисто пространство на залата е уловено самото неустойчиво преминаване между формиране, разпад и преобразуване. Неуловимото е уловено в самите мигове на прехода, движението е разтеглено в детайлите на беглото му проявяване. Вътрешното на съществата и космическата необозримост преливат едно в друго между частицата и цялото, между плътно и безплътно, между вътрешно и външно, между мигновено и вечно в непрестанно преобразуване.

Платната поемат материята на големия взрив. Времената се сливат, тук и сега се случва съединяването, "сле��ването" на разпилените атоми и в хаоса се ражда съществото, което пренася в себе си всяка частица от енергията на взрива. Място, населявано от интуициите, тук енергиите откриват своите първообрази и своите бъдещи превъплъщения. ≈

Текст: Анна Топалджикова

Снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

Критичен поглед: Когато театърът продължава в мен

Излизам от театъра в две вечери след две постановки /„Чамкория” в Театър 199 и „Пияните” в Малък градски театър „Зад канала” – б. р./ на Явор Гърдев /на снимката/. Вървя по улицата и си мисля - как става така, че след множество представления въздъхваш с облекчение и веднага главата ти се пълни с нещо друго - неща, но не и отзвук на това, което си преживял в театъра, не и въпроси, които търсят отговор и ти искаш да им го дадеш. С какво е различно това представление, защо продължава и защо ме следва? Пише за „въпреки.com” във връзка със своите възприятия и усещания театроведката проф. Анна Топалджикова.

Не бих искала да пиша за това какво е искал да каже авторът, какво е мислил за това режисьорът, с какви средства актьорите са го превели до публиката, а за това как всичко продължава в мен, зрителя. Два много различни текста, но в представленията има нещо общо и то е съществено за тях. За тях и за мен. Пияните от „Пияните” на Иван Вирипаев и един шофьор на омнибус от „Чамкория” по Милен Русков неистово искат да се измъкнат от клаустрофобичната ситуация, в която битието ги притиска. Във всекидневието си ние оцеляваме, приспособяваме се. Но има и един друг човек вътре в нас, който не е съгласен, ние заглушаваме неговия глас, за да продължим да оцеляваме. Той иска свободата си, иска различен от този живот, иска да изживее своята утопия.

И двата спектакъла отварят пространства за безцелно, свободно от задръжки философстване върху смисъла на битието, щастието, парите, свободата... Изградена е една извънредна ситуация на комфорт, в която активната дейност е да се философства - аномалия за нашето свръх прагматично време. Шофьорът от „Чамкория” се отдава на това свое лично време за мислене, докато шофира. Ръцете и краката му са заети, но главата му е свободна и по пътя от София до Чамкория през нея минава какво ли не. В опиянението на жените и мъжете от „Пияните” задръжките падат. Тогава за вътрешния човек е възможно да прескочи в паралелно на битийното време, което тече разтеглено и свободно в едно друго пространство, където невъзможното става възможно и желаното постижимо.  

Романтичен екстремизъм

Пияни са. Сега започва истинското живеене. Пияните от едноименната пиеса на Иван Вирипаев непрестанно залитат, опитвайки се да се задържат на ръба между тук и отвъд, но без да осезават реално къде точно се намират. И се оказва, че именно на това преломно място ги поразяват мълниите на внезапни влюбвания, изживяват любовта като откритие, като страстта на живота си, като сбъдната мечта. Обектът се появява случайно, но сякаш съдбата го праща точно тук, точно сега. Ако не им го изпрати, нарочват си случаен минувач, за да изживеят екстаза като връхна точката на сливане между образ и подобие. Появилият се обект не само е уподобен, но е погълнат и изчезва в мечтания образ. Фанатизмът не е просто копие, а деградирала икона (според Жил Дельоз в „Различие и повторение”). Но това е проблем на изтрезняването, спектакълът не се занимава с това, той насища сцената с екстаза от въобразената любов. И не става дума само за любовта, а за това вътрешният Аз да прекрачи над мъртвилото на своето физическо битие и да изпита насладата от реалността на мечтаното.

Това се съдържа донякъде като директно изказване в текста на Вирипаев, но Явор Гърдев преодолява плоскостното звучене, оживявайки театралния свят на илюзията чрез въздействащ образ - обхванати от романтичен екстремизъм пияните се клатушкат на ръба между нелепото за трезвия поглед отстрани безумие и еуфорията на свободното изхвърчане на вътрешния Аз навън и без задръжки. За нас, трезвите зрители, те падат прави като талпи в локвите, разголват физическото и духовното си Аз, готови сме да се изсмеем... но дали не завиждаме на тяхната нирвана? И ето въпросите, а театърът въздейства най-силно върху нас, когато ни е задал въпросите си. Нима до там сме я докарали, че само когато сме пияни се замисляме за най-важните, за истинските неща в живота и си спомняме за съкровените си желания, вслушваме се в чистотата на неоскверненото мечтание?  

Възторженият идеализъм е заслепяващ, патетичен, гротесков и поетичен в една сцена от спектакъла, която най-силно концентрира смисъла на цялото в себе си. Любов от пръв поглед - участниците в събитието ненадейно създават любовен триъгълник (Весела Бабинова, Владимир Пенев, Светлана Янчева). И тримата са пияни. Пред очите на съпругата непознато момиче изповядва любовта си към мъжа й. В изповедта си тя излива цялата красива, страстна, всеотдайна, жертвоготовна обич, която си представя, че е способна да изпита. И я хвърля в краката на един застаряващ, доста пълен случаен минувач. Той не мисли, че е луда, не се усъмнява, приема чистата монета на тази чиста изповед и се „заразява” от романтичния й екстремизъм. Събличайки се не мисли как го виждат другите, пиян е, но не и луд, за да се вижда като млад и красив, напротив. Той иска да е такъв, какъвто тя го обича - този, който е в този момент от живота си, с това натежало тяло, извън предразсъдъка за красиво и некрасиво. И в тази точка на времето и пространството на тази тяхна среща, тя обича не външното, а самия него, целия - това, което е той вътре в себе си, то винаги е било и ще бъде там - от детето до стареца. Мигове на щастливо бягство, на прескачане „отвъд”, на глътка свобода. Всъщност те и двамата са обсебени не от непознатия, към когото политат в екстаз, а към въобразеното, към онзи възжелан фантом, имагинерен образ на любимо същество. Пияната съпруга много добре разбира това, може би защото „не е на себе си”, го разбира наистина и това променя погледа й към отдавна познатия.

Вечното завръщане

Спектакълът „Чамкория” е щастлива среща. Явор Гърдев и Захари Бахаров срещат Милен Русков или романът „Чамкория” среща един режисьор и един актьор. В какво е привлекателната сила на този роман? Романът се вглежда в един епизод от нашата история и в него открива вечното завръщане на ненаучените уроци, които се стоварват отново и отново върху главите ни. Погледът към историята се движи едновременно в две посоки - по хоризонтала протича разказът за събития и личности, за бавни натрупвания, за обрати и ужасяващи катаклизми, а по вертикала е разположена ценностната система, през която се осмисля онова, което ни се случва. След прочита пред нас се изправя въпросът какви сме ние и защо сме такива.

В своята адаптация и постановка Явор Гърдев очертава кръговите движения, които описва мисловното пътешествие на бае Славе докато трае курсът на ��еговия омнибус до Чамкория. Защо да са кръгови? Той обикаля, кръжи около отговора на един въпрос: кога най-сетне ще бъда свободен -  от всичко онова, което ме притиска и задейства и аз вече едва пълзя, а животът може да бъде различен... Мисълта му прескача от едно към друго и винаги задълбава като свредел, за да търси отговора, и винаги се отклонява по пътя си, защото в хаоса на живота отвсякъде връхлитат въпроси без отговори. Някои се опитват да прекарат живота си като пропускат тези вълни да минат през тях, но не и хората като бае Слави. Явор Гърдев и Захари Бахаров откриват духа на спектакъла в енергията на самия процес на това търсене и лутане в мисълта. Как протича енергията на мисленето на един човек като бае Славе - от любопитството, през недоволството и неутолената жажда, към внесените отвън модели и уникалните проникновения на собственото разсъждение. В действията си човек като него, като повечето от нас, няма много възможности за свободен избор, коридорът на възможните решения е тесен. Но какво става в главите ни, там където ври и кипи, там където се сгъстяват напреженията и под натиск отвън търсят процепи, през които да се измъкнеш, да изпуснеш парата, да решиш ребусите на своята човешка съдба сред голямата лудост, от която си само частица?

Режисьорът и актьорът трябва преди всичко да се справят с езиковото изобилие, пренаситеност, с чудесната анархистичност на словото на романа и те запазват именно наличието на тези излишества. Пред зрителя застава едновременно хитрец и честен човек, малко романтик и може би повече, а може би не - циник. Захари Бахаров е в непрестанно напрежение между различните Аз на този имагинерен човек. Той е и бае Славе  през погледа на автора на романа, и своето собствено усещане и мислене за него, и част от самия себе си, и ехо от един съвременен шофьор, може би на такси, който докато те откара до адреса злослови срещу богатите, но и срещу бедните, срещу простаците, но и срещу интелигентните, срещу управниците и срещу поданиците, срещу властта и срещу така наречения народ. Ще напсува човечеството, земята, вселената, бога... И накрая ще напсува и себе си.

Личната съдба е удавена във въртопа на историята. Именно върху този безумен и безчовечен ход на историята се опитва да разсъждава този хитрец, този циник и все пак романтик - историята, която се прави от хората. Кой е авторът на този налуден експеримент, кой е отговорен - онези горе ли или той самия? Бае Славе не е жертвата на този безумен водовъртеж, той е част от него, следвайки инерцията му. И както сам той казва: никой не ми е виновен, сам съм си виновен. В логиката на негов��то пътуване има един фаталистичен акцент. Обречен е да загине - първия път в атентата в църквата (първия кървав братоубийствен акт в историята ни, а дори и в историята на Европа, след който, както е оповестено, следват още по-жестоки), защото е бил свидетел, но не участник в прекрачването, не изкушен „да влезе в играта”. Този път е спасен, но идва следващата съдбовна среща - втория път, когато вече е получил своята награда, взел е парите и е изпитал възторга от притежанието, от утопичната идея, че те ще го освободят, именно тогава смъртта го застига. Неволно „неговият човек” с жълтата чанта, който справедливо го е дарил заради оказаната помощ, ще реши съдбата му. И отново взрив, този път за него последният. Трагичната ирония е момент на кулминация, няколко мига изживяване на нирваната колко малко му трябва, за да се разплаче от щастие... умираш, за да си платиш лизинга?

Но къде е неволното и къде предопределеното? Кое предопределя последствията на нашите действия? Много въпроси си е поставял бае Славе и се е „главоблъскал”, за да открие отговорите им. Единственият категоричен отговор идва с последвалото след взрива. Изведен е ненадейно от мрака, в който се е блъскал и той като грешник с другите и е взимал едно или друго решение. За първи път отвъд живота, за първи път свободен ще види светлина.

Явор Гърдев и Захари Бахаров са изградили едно пътуване през живота и вътре в себе си, което е зримо чрез непрестанните превращения на човешкото лутане и осезаемо чрез театралната енергия на сливане между мисъл и вътрешен импулс. В това пътуване присъстват и въображаемите пътници чрез събудените от актьора представи. Присъства и жълтата чанта - един особено значим субект, който има властта да си играе с човешките съдби. Нейният притежател - терорист, спасител или "джин" - пратеник на съдбата, раздава пари и смърт. Щастие, пари, свобода - как да се справим с изкушението на тези утопии, с вечното им завръщане? Има ли място отвъд, където те няма да са за нас това, което са тук и сега?  

Ето че отново си задавам въпросите, с които започнах цялото това дълго разсъждение. Защо тези две представления продължават в мен и след като съм напуснала театъра, защо ме следват? Началото, първият импулс е много важен. Зърното, от което започва да се развива спектакълът, съдържа нещо важно за всички. В него припознаваш себе си, своите уникални „главоблъсканици” в общия хаос на живота на всички нас. Следва гмуркане в дълбокото на режисьор и актьори, които ще се вдъхновяват и ще се мъчат, ще завихрят това зърно през енергиите на своето и на нашето, ще препратят живия му импулс към мен, зрителя, и той ще отзвучи уникално за всеки зрител като мен, тръгнал си от представление. И едва тогава, във времето след спектакъла, ще се намерят или не отговорите на въпросите, от които е тръгнало всичко.

„Пияните” – автор Иван Вирипаев – Малък градски театър „Зад канала”; Режисьор:  Явор Гърдев; Превод: Здравка Петрова; Сценография: Никола Тороманов-Фичо; Музика: Калин Николов; Костюми: Свила Величкова; Хореограф: Виолета Витанова и Станислав Генадиев

Фотограф: Симон Варсано и Павел Червенков.

„Чамкория” по едноименния роман на Милен Русков – Театър 199 „Васил Стойчев” ; постановка Явор Гърдев; Сценография Светослав Кокалов. ���

 Текст: Анна Топалджикова

Снимки: архив на МГТ „Зад канала”, Театър 199 и Стефан Джамбазов /на Явор Гърдев/

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Сценографска изложба опитва да прокара мост през времето

Изложбата няма претенция да очертае определени теми и тенденции, а създава обща среда на две поколения. Среща големите имена на българската сценография, появили със своите новаторки търсения в средата на 50-те години на XX век и развили своите идеи в театралната практика през следващите две десетилетия, с най-младите, които сега прокарват своята пътека в театъра. Пише специално за „въпреки.com” театроведката проф. Анна Топалджикова по повод изложбата „Мост през времето” на секция „Сценография” на СБХ в столичната галерия „Райко Алексиев”.

Особено ценно е усилието на организаторите на изложбата сценографите Петър Митев и Хана Шварц   с участието на театроведката Розалия Радичкова  да издирят уникални експонати, запазени най-вече в частни колекции (тъй като в повечето театри не са положени грижи да ги съхранят) на големите наши сценографи: Ангел Ахрянов, Хосе Санча, Младен Младенов, Стефан Савов, Иван Цонев, Георги Иванов, Асен Митев, Георги Ножаров, Асен Стойчев, Радостин Чомаков, Бояна Чомакова, Тодор Станилов, Вера Мачева, Милка Начева, Николай Николов. Тук се докосваме до поставянето на един важен и закъснял в разрешаването си проблем. Наложително е създаването на музей на българската сценография, където тези уникални произведения да бъдат реставрирани, съхранени и достъпни за зрители и изследователи. Те са творения на изкуството и спомен за изкуството - този по-добър свят на нашата Аркадия, на нашия Изгубен рай, към който ни връщат сънищата.

Театралното мислене, култура на изображението, творческите открития на сценографите са съществена част от успеха на постановки, емблематични за историята на българския театър. Едно от откритията на сегашната изложба са скиците за нереализирания проект на Георги Иванов за "Хамлет" в Народния театър с режисьор Боян Дановски от 1970 година. С артистична линия е очертана лека, прозирна конструкция, вплела в разнопосочното си цяло спираловидна стълба. Сценографските проекти на Хосе Санча за първите постановки на Сатиричния театър през 50-те години на миналия век на "Баня" от Маяковски и "Кралят отива на война" от Борис Априлов и Венцеслав Георгиев, постановки на Стефан Сърчаджиев връщат спомена за големия испански художник, работил в този театър. Той е автор и на емблемата му, остроумно въплътил в нея карнавалната фигура на кукера с камшика на сатирата в ръка. Скиците му за костюми на "Ах, тези привидения" от Едуардо де Филипо, постановка Боян Дановски, предлагат фарсово решение на образите.

Асен Митев - “Посещението на старата дама” от Дюренмат, реж. Леон Даниел

Подобно внушение имат и ярките карикатурни скици на Георги Ножаров за костюмите на "Женитба" от Гогол и "Службогонци" от Иван Вазов. Проектите на Ангел Ахрянов за постановката на Леон Даниел "Добрият човек от Сечуан" от Брехт сами по себе си имат висока естетическа стойност на картини, прекрасни със стилизацията на източната традиция на изображението. Сценографските решения за постановките на Леон Даниел на "Еснафи" на Горки и на "Процесът" на Кафка потвърждават професионалното му мислене на архитект като ключ към създаването на функционална среда за театралното действие. Конструктивистичните идеи определят и сценографските идеи на Стефан Савов за "Ревизор" от Гогол с режисьор Методи Андонов и "Сако от велур" от Станислав Стратиев, постановка на Младен Киселов. За съжаление рядкост са запазените сценографски макети, един от тях виждаме тук, направен прецизно и красиво. Графичната рисунка на сегмент от декора на "Сако от велур" е изящно композирана миниатюра. Тя е част от метафоричния образ на спектакъла като модел на обществото - лабиринт от стълби и врати, зад които зее празнота. Проектът на Асен Митев за "Посещението на старата дама" от Фридрих Дюренмат в постановка на Леон Даниел представя оригинално сценографското решение в духа на Брехтовия коментар - иронична и артистично "нахвърляна" импровизирана игра на линии. ��езспорна историческа стойност имат едни от малкото запазени екземпляри от богатата колекцията на Вера Мачева с детайлно изработени от художничката кукли в костюми от различни епохи.

Арх. Иван Цонев - кукли

Куклите от постановката "Часовникарят" от Иван Теофилов и "Пинокио" по Карло Колоди връщат спомена за наскоро напусналия ни голям сценограф на кукления театър Иван Цонев, съавтор в създаването на едни от най-забележителните постановки в историята на Столичния куклен театър - "Петя и вълкът" по симфоничната приказка на Прокофиев с режисьори Атанас Илков и Николина Георгиева, "Съкровището на Силвестър" от Анжел Вагенщайн, постановка на Атанас Илков, "Мизантроп" от Молиер на големия театрален режисьор Любен Гройс, "Крали Марко" с автор и режисьор Иван Теофилов. За съжаление поради лошото им състояние прекрасните кукли от "Мизантроп" отсъстват от изложбата. Тук ще дам знак за внимание към един кризисен момент - лошото съхраняване на изящните кукли е нанесло вреда на паметта за нашия театър, за която е нужно да се полагат грижи. Тези особено ценните уникати непременно трябва да бъдат реставрирани.      

Радостин Чомаков - “Княз Игор” от Бородин

Оперната сценографията на Радостин Чомаков въвежда в атмосферата и  създава визуален образ на музиката чрез монументалния декор на "Кармен" от Жорж Бизе, имресионистичната визия за „Златното петле”на Римски -Корсаков и футуристичното решение на "Чудният мандарин" на Бела Барток. Скиците за костюмите на Бояна Чомакова  отличават собствения поглед на художничката през чувството за хумор. От гледна точка на историята тези проекти носят ценно познание за традицията на възкресяване на епохата и стила на произведението, която революционно преодоляват, но понякога и цитират най-новите сценографски идеи за оперния спектакъл.

Откриването на изложбата беше посветено на важно и радостно събитие: Годишната награда на Секция “Сценография” на СБХ беше връчена на големия сценограф Младен Младенов, за принос в развитието на сценографията и театралното изкуство в България. Младен Младенов завършва живопис през 1958 г., но завинаги се влюбва в театъра при срещата си с творчески�� екип на Бургаската трупа. Сценограф е на едни от най-високите постижения на българската сцена "Поетът и планината" от Иван Теофилов, "Хамлет" и "Дванайсета нощ" от Шекспир, постановки на Леон Даниел; "Януари", "Опит за летене" от Радичков на режисьора Крикор Азарян и други. Младен Младенов е необикновена личност с огромен принос за българския театър. Сценографският му талант съчетава в себе си художник и режисьор. Острият му аналитичен ум, театрален усет и въображение го правят незаменим партньор на режисьорите, с които работи, провокатор, активен дразнител за техните решения. Сценографските му идеи са резултат от творчески тандем със силни творци и са родени от диалога в процесите на спора и противопоставянето. Изложбата представя  проектите за "Чудак" от Назъм Хикмет и "Океан" от Александър Щейн с режисьор Леон Даниел, "Опит за летене" от Йордан Радичков и "Последен срок" по Валентин Распутин с режисьор Крикор Азарян, "Завръщане у дома" на Харолд Пинтър с режисьор Стоян Камбарев.

Сценографските творби на Младен Младенов продължават да привличат зрителите

Не бих могла да направя по-точен и проникновен анализ на изкуството на Младен от съвременника на активния живот на неговото творчество на сцената, големия театровед проф. Любомир Тенев: “Младен Младенов е ироник – остър, студен, подигравателен, той ненавижда всяка сантименталност, всяка нота на утешителна илюзия сред суровостта на живота. В неговия декор има жесток и същевременно хуманен бунт. За него хуманистичният бунт, хуманистичният патос е нещо много сериозно и не могат да бъдат заменени със сантиментална красивост. Красотата е сурова истина и тя е над всичко и най-вече в мъката по човека. И затова при него ще видите иронична деформираност, и студена експресивност, и търсене на единство между живописност и конструктивност, и подчертана театралност. Той е трезв до трагизъм и лишен от илюзии. Неговата любов към човека е скрита.” (Текстът е цитиран в един от обяснителните текстове към експонатите в изложбата: “Българска сценография”, “Срещи във вечерни часове” изд. “Наука и изкуство”1978 г .)

Стефан Савов - “Ревизор” от Гогол, реж. Методи Андонов

Рисунката и сценографският проект на нашите художници класици (използва�� термина пред вид основополагащата роля, която имат в своето време, макар повечето от тях да са модернисти и да експериментират в една скована от идеологически канони среда) съжителстват  в тази изложба с изкуството на най-младото поколение сценографи. Oще на пръв поглед е различимо влиянието на новите технологии, които променят не само възможностите за изображение, но и логиката на мисленето за театралното пространство и спектакъла. Въвеждането на анимацията, дигиталното изображение, инсталацията, новите варианти на използването на светлината като структуриращ елемент на спектакъла дават нови гледни точки към театралността. Но разбира се, средствата са продуктивни,  когато идеите и творческата енергия ги задействат.

Николета Алексиева - “Всичко ни е наред” от Дорота Масловска, реж. Десислава Шпатова, фотограф Иван Дончев, НТ “Иван Вазов”

Организаторите на изложбата са отворили широко вратите за достъп, отправяйки предложение към близо 30 млади сценографи, на което са се отзовали половината. На фона на донякъде небрежнот�� представяне на голяма част от сценографските проекти на това поколение ще откроя работите на няколко души, които разбират присъствието на произведенията си в пространството на галерията като необходимост да вложат усилие, да проявят въображение и професионално умение.  

Златка Вачева очевидно е приела поканата като сериозен ангажимент и провокация за ново произведение. Изработила е специално за изложбата камера обскура, за да представи чрез нея ефекта на театъра на сенките на  спектакъла "Dans de Tout", създаден от френско-български екип, ситуиран в Амиен, Фанция и да даде възможност на зрителя активно да участва в задействането на фигурите в черната кутия. Макетът е направен прецизно, с фантазия и изобретателност. Сценографията на Златка Вачева изгражда поетичен образ на въображаемия свят на един човек, затворен в себе си.

“Кавказкият тебеширен кръг” - макет

Представените снимки на костюми от постановката на "Антигона" от Жан Ануи в театър "София" на Петя Боюкова имат своя естетическа стойност като художествена фотография, въплътила духа на спектакъла. Съзвучни със силното сценографското решение на Станислав Памукчиев /което не присъства на изложбата – б. ред./, те пренасят през времето архетипни модели и отпращат към едно митологическо време. Човешката фигура е превърната в неотделима част от средата, върху нея е рисувано, черното е оставило протекли следи.  

Сценографският макет и снимките от "Кавказкият тебеширен кръг" от  Брехт, постановка на Маргарита Младенова във Варненския драматичен театър „Стоян Бъчваров”дават представа за игрови, импровизационен вариант на сценографското решение на Ивайло Николов и Ива Гикова. Леката дървена конструкция, подвижна и с възможности за трансформации е оригинално съчетана с огромни юргани пачуърк, които са "активирани" чрез непрестанни превръщания в елементи на декора и на костюма.

Момчил Тасев - “Дзага”, персонаж от филмова продукция “Лили рибката”

Откроява се и представянето на трима художници, завършили сценография, но представили се с инсталации. Изплетената от метална тел обемна и същевременно въздушна фигура "Жираф" на Ева Вентова е предназначена за открити пространства в градска среда. Към нея е прибавен заснетият материал на оригиналния процес и фазите на изработването му. "Рибок" е костюм от филмовата продукция "Лили рибката", превърнат в централна фигура на инсталация на Момчил Тасев, създадена специално за изложбата. Тя препраща към сюрреалистичните видения на Луис Карол в книгите му за Алиса. Инсталацията на Владимир Илиев "Състояния" търси сетивно въздействие чрез светлинни ефекти, които променят визията към две отдалечаващи се в пространството фигури. Чрез фотоси от спектакли са представят още няколко сценографи, завършили Националната художествена академия и НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов", между които будят интерес работите на Бояна Бъчварова върху "Ескориал" на Мишел де Гелдерод и на Мая Петрова върху "Пилето" по Уилям Уортън. Трудно ми е да споделя впечатления за останалите сценографски проекти по плътно окачените на стената снимки с репортажен характер.

Ангел Ахрянов - “Еснафи” от Максим Горки, реж. Леон Даниел

Изложбата оставя впечатление за два типа отношение към професията на сценографа. Среща ни с прецизност на изобразителната култура и театралното мислене, фокусирано върху текста и визуалния образ на спектакъла на поколението, реализирало се в театъра в периода между средата на 50-те и средата на 70-те години на миналия век. И от друга страна с богатството на изразните средства и техническите възможности, до които имат достъп поколението на последното десетилетие, съчетано с известна небрежност и многопосочност, а понякога и разконцентрираност на погледа. Именно това реене на погледа между многото варианти на възможни идеи, решения, изразни средства и изобилие от информация дава силен тласък на тези, които съумяват да го използват като творческа провокация. ≈

Текст: Анна Топалджикова

Снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Методи Андонов е „извънредна“ фигура в българската култура

Методи Андонов живя 42 години и успя да създаде през тях две дъщери, 30 постановки на сцените на Бургаския, Сатиричния театър и учебния театър при ВИТИЗ, четири филма и няколко поколения актьори, белязани от таланта и всеотдайността му. Вече 48 години се уверяваме, че той беше и Е „извънредна“ фигура в българската култура. Написа за „въпреки.com” театроведката Богдана Костуркова.

На 16 март 2022 година празнуваме 90 години от рождението на Методи Андонов – театрален и кино режисьор, преподавател и приятел.

Често употребяваше думата „извънредно“ – за черта от дарованието на някой актьор, за проявление на някой драматург, за наблюдение, което отключва изненадващо художествено решение. Той носеше именно това извънредно, уникално и пленяващо качество да бъде самобитен и безразсъдно смел в търсенията с убеждението, че няма граници за проникновението във върховния театрален образ на една голяма идея. Най – удивителното в неговата дарба е в завидното за годините професионално майсторство, в щедростта на художествената инвенция и смелостта на дръзновението.

Георги Калоянчев и Методи Андонов на репетиция на "Старчето и стрелата" от Никола Русев

Най-рядкото негово качество беше мъжеството да се освобождава от инерцията на навика, от придобитите вече сръчности и да застава свободен, творчески взискателен и безкомпромисен пред новата художествена задача – пише за него Севелина Гьорова /1934-2007/ в книгата си „Режисьорите за своята професия“.

Още в Бургаския театър се очертава разликата между Методи Андонов и останалите трима от „четворката“ /Леон Даниел, Вили Цанков и Юлия Огнянова – б.р./. Той върви по пътя на развиването и оползотворяването в театъра на някои забравени елементи на старите народни театрални прояви . уникалното, самобитното, националното в нашата художествена чувствителност го занимават сериозно. Като театрален режисьор той особено настойчиво се занимава с проблемите на един освободен от битовизъм, но не и от бита театър, достатъчно празничен и извисен, без да къса със своите корени. Яркост, хиперболизиран жест, пародия бележат началото на театралните търсения на Методи Андонов в Сатиричния театър. Като ученик на Боян Дановски /1899-1976/ се повлиява от пристрастието му към Брехт, но го интерпретира по свой самобитен начин – приближава го към игровата стихия на театъра, която му е близка. Умението му да провокира актьорите да търсят в себе си, да ги накара сами да стигнат до решението, което е изградил за тях в постановката, да изгражда жив процес на взаимно допълване и провокация на въображението между актьор и режисьор.

Методи Андонов и Стефан Мавродиев по време на снимките на "Козият рог"

Стефан Мавродиев пред Анна Топалджикова за студията ѝ „Методи Андонов – театър и ритуал“ споделя, че е имал чудовищен инстинкт за театър, талант на провокатор – запраща те накъдето той иска, но ти създава усещането, че сам си стигнал до там….От написаното от Анна Топалджикова става ясно, че Методи Андонов иска да създаде специфичен театрален език на основата на българските ритуални практики и да го срещне с различни драматургични текстове. Той въвежда в постановките си характерни за естетиката на ритуалния театър жестови и вокални знаци, постига уникална сетивна, образна и смислова цялост на спектакъла – това се реализира най- плътно в „Суматоха“ от Йордан Радичков и в „Старчето и стрелата“ от Никола Русев – режисьорът постига представата за непознат, странен свят, безвъзвратно останал някъде във времето и същевременно успява да го направи осезаемо съвременен…

"Суматоха" на Йордан Радичков, постановка Методи Андонов

Маската, или своеобразната нейна интерпретация, присъстват в много от постановките на Методи Андонов. Още като асистент режисьор на Боян Дановски в „ „Дървеница“ от Маяковски Методи Андонов се е срещнал с идеята за актьора, чиято визия и пластика напомнят куклата. Той търси в „Михал Мишкоед“ от Сава Доброплодни пластиката и ритмичността на марионетката, а в следващите си постановки „Смъртта на Тарелкин“ от Сухово – Кобилин и „Ревизор“ от Гогол прилага в различен естетически ключ механи��ираното движение на куклата. Маската в нейната стилизираност и обобщеност е предпочитано средство в търсенето на актьорска техника за отдалечаване ��т психологията и преживяването. Комичното изкривяване много често отвежда в постановките на Методи Андонов до пантомимични етюди. Театралната трансформация на ритуала, ритуалната образност и действие, търсенето ( и намирането) на принцип за театър в първообразите на нашите народни зрелища – навярно това е отличителната черта на режисьора Методи Андонов, която той развива в театралната си практика, за да постигне в последните си години своята идея за абсурден театър, където ритуалът зазвучава със своя знакова характеристика. Да си припомним една изповед на Методи Андонов за това, което особено цени в творчеството:

„Смъртта на Тарелкин“ от Сухово – Кобилин, постановка на Методи Андонов

„…Импровизацията!...Вдъхновената! Театралната „лудост“! Буйството на фантазията, изненадата, учудването пред неочакваната ситуация, абсолютната неизвестност как точно ще реагираш и …светкавицата на находката… И бурята в салона. Ужасно ми липсва това в съвременния наш театър. Разбира се, аз знам, че импровизацията е нож с две остриета. Знам колко пошлост и безвкусица се крие под нейното прикритие. Но трябва ли заради мръсната вода да хвърляме и бебето, изкъпаното…“.

"Чичовци" на Иван Вазов, постановка Методи Андонов

Йордан Радичков го е казал може би най-точно и образно – „Методи Андонов поема всеки попаднал в театъра, тъй както едно дете се хваща за ръка и се въвежда в църквата, за да му бъдат показани нейните тайни, нейните светци, както и раят и адът ѝ.“≈

Текст: Богдана Костуркова

Снимки: архив на Сатиричния театър и личен архив

P.S. на „въпреки.com”: Един от първите ни разговори, когато създадохме Въпреки преди осем години беше с дъщерите на Методи Андонов – Милена и Невена и внучката му Боряна Черкелова. Когато той умира, Милена е на 15 години, Невена на 9. Невена се връща в онова време. „Той беше на някаква скорост, на свръхскорост се движеше, излъчваше страшно много радост и вдъхновение. Убедена съм, че когато той е решавал нещо как ще го постави или заснеме, никой не е бил в състояние да го разколебае, не че не се интересуваше от другите. Даже нас ни е разпитвал за разни неща и се забавляваше много, според мен. Пита ни какво мислите за това, за онова, а какво ще кажеш, я виж тази снимка, я това да ти прочета – като с опитни зайчета и си правеше някакви изводи. Той не е имал проблем с творенето, не е губил там енергия.За мен беше изумително – постановките му в Сатиричния театър, които аз основно съм гледала на записи, не съм била родена или съм била съвсем малка, когато е поставял. Блика от театър като в някакво еуфорично състояние.“

Методи Андонов

Двете сестри са онези малки момичета, дъщерите на Александров от „Бялата стая”, а Невена играе и малката Мария в „Козият рог”, която преживява смъртта на майка с�� и неутешимо ридае, когато баща ѝ Караиван ѝ подстригва косата, за да я направи мъж, който да отмъщава на турците. Милена сега е кинорежисьор, Невена – журналист и продуцент. Двете работят заедно, пазят спомените за баща си и по своему търсят в себе си връзката с него, за да разберат и научат повече за него, което в детството са усещали по-интуитивно. Методи Андонов е от малкото български режисьори еднакво силен и запомнящ се както в театъра, така и в киното. Целият ни разговор, тогава, може да прочетете на https://въпреки.com/post/82560519832#more

[vprki]

Критичен поглед: Театралната адаптация е темата на новия брой на „Homo Ludens”

Докато театърът е в затруднено положение заради ситуацията с т. нар. Корона вирус, за това изкуство може да се чете и литература. И едно от тези актуални издания е новият 23-и брой на годишника „Homo Ludens” на Гилдията на театроведите и драматурзите към Съюза на артистите в България и на Фондация „Homo Ludens“.

За сведение терминът „Homo ludens” /играещият човек/ тръгва от Йохан Хьойзинха /нидерландски филолог, историк и културолог/ от неговия труд „Homo ludens (Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur)” от 1938 година. „Когато се оказа, че хората не са толкова разумни, за каквито се смятаха в радостния век на преклонението пред Разума, нашият род бе наречен с хомо сапиенс и хомо фабер, т.е. човекът производител. Вторият термин е по-неточен от първия, понеже фабер са и много животни. Но всичко, което се отнася до производството, се отнася и до играта; голяма част от животните играят. Следователно на мнение съм, че хомо луденс, играещият човек, представлява също толкова съществена функция кат�� производството и заслужено трябва да заеме своето място до хомо фабер”, пише той. И добавя: „Много често по време на обмислянето на изложения материал се чувствах ограничен от общоприетата езикова терминология, свързана с понятието игра. Постоянно изпитвах нужда от прилагателно, производно на съществителното „игра“, което да изразява всичко, свързано с тази дума. Прилагателното „игрови“ е по-ограничено и има по-ясно очертани нюанси. С оглед на всичко това ще поясня, че в текста на тази книга прилагателното „игрови“ ще бъде използвано в по-широк смисъл и ще изразява всичко, свързано с играта”, пише Хьойзинха.

Йохан Хойзинха - снимка архив 

А и театърът припозна този термин като свой, както и списанието, за което говорим. Но да се върнем към темата на нашето „Homo ludens”. В този брой на списанието, както вече стана дума, основната тема е адаптацията на литературно и кинопроизведение за театър. Напоследък и в нашия театър има различни подобни адаптации. Някои успешни, други не толкова. В момента няма да се спираме на критичен анализ за тях. Нито сме театроведи, нито имаме претенции за това. Само ще кажем, че в някои случаи предпочитаме да прочетем съответното произведения в самота, отколкото да го гледаме на театър. Но все пак, хубаво е да се огледа тази практика от теоретична гледна точка. И това е темата на новия брой на списанието.

Проф. Камелия Николова - снимка Стефан Джамбазов

В своя текст за списанието проф. Камелия Николова пише: „Адаптацията става все по-привлекателна за театъра поради широките възможности за интерпретация, които дава. Този процес се провокира и от значително по-рядката проява на съвременна драматургия /не само в национален план/, която да удовлетворява търсенето на правещите театър, както и на публиката. В световен мащаб създаването на произведения на литературата и изкуството става достъпно за все повече хора, които пишат, рисуват, свирят. Това е възможност за лично удовлетворение и развитие, макар и количеството на продукцията да не отговаря на качеството. В полето на професионално занимаващите се с писане на пиеси за театър има затишие, периодично нарушавано. И все пак не това е причината за нарастващия интерес към адаптацията, а по-скоро богатството на възможности за експеримент с множество натрупвали се една върху друга интерпретации, разнообразни гледни точки, подобия и различия, както и с необятните извори на идеи, създавани в различните области на човешкото мислене и практика.” А ето и част от гледните точки на някои режисьори, които имат отно��ение към театралните адаптации, публикувани в алманаха.

Веселка Кунчева - снимка Стефан Джамбазов

Веселка Кунчева: „Всъщност аз винаги работя с адаптации. Просто не ме привличат готовите текстове за театър. Някак клаустрофобично ми е. Сякаш някой се опитва да ме въвлече в чуждо въображение, чужди спомени, чужди мечти, тъги и радости. Когато пиша текст за спектакъл, по който работя, изцяло се отдавам на импровизациите на актьорите. Старая се да се слея с тяхното усещане за случването на сцената и да направя текста така, сякаш в момента се случва на сцената. В същото време внимавам да не изневеря на стила на автора, който съм избрала, както и да не избягам от темата, която ме е провокирала за конкретния текст. Усещането всеки път е доста шизофренично и, разбира се, не винаги се получава. Но този начин на работа ми дава възможност да опитвам всеки път да пиша по различен начин. За мен текстът в театъра е само един от инструментите, с които ние, режисьорите работим. Не мога просто да „поставя” един текст, нужно ми е доказателство, че няма друг начин да се изразя без неговото наличие”.

“Последният човек” по романа на Джордж Оруел “1984″ - режисура и драматургична версия Веселка Кунчева в Държавен куклен театър Стара Загора - снимка  Александър Богдан Томпсън, архив на театъра

Преди време в разговор за „въпреки.com” Веселка Кунчева така определи предпочитанията си да работи с проза, отколкото с драматургичен текст за сцена: „За мен е много по-интересно така, отколкото да ми се даде пиеса, която аз трябва да поставя. Защото, когато взимаш пиеса, това вече е сценичен продукт. Докато романът не е сценичен и той ми дава свободата. Аз примерно мога да реша една сцена само с едно тичане, което да изрази две глави от книгата. Имам нужда от свобода, за това предпочитам да работя с роман, отколкото с готова пиеса. Предизвикателството да имаш възможността да решиш едно нещо по каквито и да е начини и да не е слово, а нещо друго, е много по-голямо, когато работиш с роман, отколкото с готова пиеса”.

Диана Добрева - снимка Стефан Джамбазов

Диана Добрева: „Излизането извън традиционните пиеси дава огромна свобода, развързва възможностите да използваш театъра като инструмент на човешката душа, на човешката опитност и стремеж. Посягането към текстове, които са далеч от традиционното възприемане за драматургичното, обогатява националния театрален процес, свързва го с търсенията на литературата, историографията, етнографията, мемоаристиката, , есеистиката и публицистиката, вади от националната памет процеси и герои, превръща ги в знаци и емблеми. Свободното посягане към текстове, които на пръв поглед са абсолютно чужди на театъра, очертава силна, работеща, вълнуваща тематично-идейна тенденция в съвременния български театър. От друга страна, трудността при тяхното адаптиране развива съвременната драматургия, кара я да открива нови форми на театрална естетика. И на трето, но не на последно място, превръща театрите, които осмислят и поддържат този процес, в истински лаборатории на националната съвест, разум и чувство”.

“Вълци” по "Трънски разкази" от Петър Делчев в Пловдивския драматичен театър, постановка Диана Добрева, драматизация Александър Секулов - снимка  Георги Вачев, архив на театъра

Да прочетем и част от още един текст от списанието на Ина Божид��рова, една от съставителките на сборника заедно с проф. Николай Йорданов: „Защо толкова много театрални постановки са адаптации от един или друг вид? Защо съвременните практикуващи се обръщат толкова често към недраматични текстове за вдъхновение? Тези въпроси занимават и теоретици, и практици все по настойчиво в последните десетилетия. В края на 20 -ти и началото на 21-ти век се появиха и не малко академични изследвания, които превърнаха адаптацията в сериозен обект на театралната наука. В светлината на теориите за интертекста и съучастието на читателя в  литературния текст адаптацията се превръща в интердисциплинарен обект. Постмодерната епоха изключително активира процеса на адаптация, като го отдалечи от традиционната „вярна” на оригинала драматизация и разви творческото участие на авторите на адаптации, издигайки на равнището на автономното самостоятелно творчество /драматургия/. Последиците от това явление разшириха и задълбочиха адаптационните процеси, които напуснаха полето на киното и драмата, за да навлязат в най-новите авангардни форми на съвременните изкуства. Дори терминът „адаптация” вече стана твърде тясно понятие, за да побере и определи многобройните си превъплъщения”.

“Нос” по Гогол от Ина Божидарова и Веселка Кунчева в Театър 199, режисьор Веселка Кунчева - снимка архив на театъра 

А иначе в списанието има и още много текстове, които могат да бъдат прочетени. Съставители на броя са Ина Божидарова и Николай Йорданов. Визуалното оформление е на Венелин Шурелов. В броя можете да прочетете: Интервюта с актьорите Станка Калчева, Ирина Митева, Галя Костадинова и Боян Арсов, с режисьорите Стоян Радев и Максима Боева, както и със сценографите Венелин Шурелов и Борис Далчев. Рубриката „На фокус“ , както вече споменахме, е посветена на театралната адаптация и най-новите изследвания в тази област с текстове на Ина Божидарова, Камелия Николова, Анна Топалджикова и Зорница Каменова. Броят отбелязва 30-годишния юбилей на Театрална работилница „Сфумато“ с публикуване на дискусията по повода на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ 2019.

IN MEMORIAM: Кръстьо Мирски. Рецензии за нови български и чуждестранни спектакли и събития. „История & теория“: „Обладаната сцена“ от Марвин Карлсън в превод на Сава Драгунчев. „Интерпретации“: Николай Йорданов за „Януари“ от Йордан Радичков и Камил Палия за „Хамлет“ от У. Шекспир в превод на Асен Терзиев. В „Клуб „Хомо Луденс“ режисьорите Веселка Кунчева, Ани Васева, Стайко Мурджев и Диана Добрева разказват за своите подходи към театралната адаптация, откъси от които публикуваме. „Архив „Български театър“: Камелия Николова разговаря с актьора Стефан Германов. В „Архив „Театър на XX век“ руският актьор и режисьор Сергей Юрски за актьорската техника на Михаил Чехов в превод на Богдан Глишев. В „Текст за театър“ четете пиесата „Лодкарят“ от Джез Бътъруърт в превод на Сава Драгунчев. И още: интервюта с Иво ван Хове, Марина Абрамович и други интересни автори и текстове в 352 страници, посветени на театъра. Броят излиза с подкрепата на Столична програма „Култура“ и Национален фонд „Култура“. Така че, въпреки „Короната…” има какво интелигентният човек да прочете вкъщи. ≈

Текст: „въпреки.com”

Снимки: Стефан Джамбазов и архив

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: 30 сезона „Сфумато“ – сборник сту��ии

Сборникът студии „30 сезона „Сфумато“е посветен на 30 годишния юбилей на Театрална работилница „Сфумато“. Той съдържа пет задълбочени анализа на театроведите Камелия Николова, Николай Йорданов, Анна Топалджикова, Венета Дойчева Ромео Попилиев. Художник на корицата е Венелин Шурелов.

Те са имали привилегията да гледат всички представления на Театралната работилница още от самото ѝ създаване през 1989 година. Публикуването на студиите в отделна книга, съвместно издание на Сдружение „Антракт“ и на Фондация “Homo Ludens”, има за цел да съпостави субективни наблюдения и оценки за дейността на „Сфумато“, но същевременно и да покаже повтарящите се изводи за мястото на Театралната работилница в културния ни живот през последните три десетилетия. Припомняме, че по време на Международния театрален фестивал „Варненско лято“, юни, 2019 година се състоя конференция „30 години „Сфумато““, като част от програмата на форума. Публикуваме резюме от студията на Николай Йорданов в сборника, предоставено ни от автора.СФУМАТО, или тъгата по вишневата градина… „Сфумато“ е театрална лаборатория, в която се търси автентичността на живеенето и на театралния език. Театърът в своя лабораторен вид се стреми да инсценира и архивира човешкия опит. Един специфичен архив, записан на нетрайни носители като човешката памет. Погледната отвън, театралната лаборатория изглежда като капсула на времето, запечатала духа му през последни 30 години. Но и не само… В „Сфумато“  отекват и се събират открития на българския театрален ХХ век, както и от европейската сцена с нейните авангардни и неоавангардни шлейфове. Тази театрална работилница е кръстопътят, където се срещат множество идеи и интуиции, за да се претопят в процеса на изграждането на спектаклите, на тренинга в ателиетата, на прозренията в работните дискусии.

В естетиката на „Сфумато“ има графичност, суровост, неумолимост на протичащия живот и носталгия. Носталгия по един вече отминал свят, който е предмодерен, поетичен и изпълнен с жизнена енергия. В разговор, мисля, че беше в Авиньон, Иван Добчев ми сподели, че след като човек е стъпил на Луната, се е загубило нещо от поетичния ѝ образ. В съжалението му се проектират много от представите, които формират идеологията и естетиката на „Сфумато“. Това е театър, който иска да се върне към изворите на човешката култура, който търси първичността на живеенето с неговите инстинкти, докато модерният начин живот, техниката и технологиите накърняват природната хармония, което ще рече и човешката природа. 

Някакво своеобразно продължение на Хайдегеровото убеждение, че техниката все повече откъсва човека от земята и от неговите корени. Затова можем да оприличим усилията на „Сфумато“ на едно дълго, вече 30-годишно пътуване към свят, който още не е разомагьосан от модерността, към света на примитива, архетипа, мита. Естествено, този пожелан свят е само блян, експресивно и сюрреално скициран  в рамките на театралната сцена – сякаш сме сред дърветата от дивната вишнева градина на Чехов, а в същото време до нас достига затихващ и печален звук, звук от ударите на брадва по дърво… „Сфумато“ въвежда в българския контекст естетическата и организационна форма на театралния уъркшоп (откъдето идва и наименованието му „театрална работилница”). Кумирите са Гротовски, А. Василиев, Брук, съществува някаква връзка и с визионерството на Арто… Ако търсим обобщените театрални категории, можем да кажем, че имаме базата на психологическия театър, с ясно изразеното преместване на акцента от индивидуалното към колективното несъзнавано, върху която основа са насложени подходите на театралната антропология и на авторския режисьорски театър. Но смисълът е най-вече в самия процес на творческото търсене. Неслучайно в описанието на мисията на „Сфумато“ манифестно е заявено, че целта е „по-скоро път, който трябва да бъде извървян“.

Маргарита Младенова и Иван Добчев 

Графичността е цветовата гама, в която не просто са решени спектаклите на „Сфумато“, тя се разпростира върху дизайна на сградата, на сцената, на логото на театралната работилница, върху фотографиите от техните събития, дори върху дрехите, които носят двамата режисьори. Но графичната тоналност не е само дизайн; тя е сърцевината на тази театрална естетика. Графичността „екранира” жеста, окрупнява го, изчиства го от странични разсейвания. А за „Сфумато“ жестът е телесна експресия на един преди всичко духовен израз; всеки актьор-персонаж в техните спектакли трябва да стигне до своя върховен жест – можем да го наречем по примера на Михаил Чехов основен психологически жест, а следвайки донякъде Брехт, гестус на живота. Този върховен жест, заедно с предхождащите го и последващи експресии, които изваждат човешкото тяло от реализма на из��бражението и го превръщат чрез конвулсии и агонии в трептяща струна на страданието (да си спомним звука на скъсана струна в мъгла, който се дочува при сечта на вишневите дървета в Чеховата пиеса), същностно се нуждае от графичност, от приглушената палитра на светлосенките, за да се открои неговата яркост и изключителност. Разбира се, това е стилът на „Сфуматo".

Театралната работилница привлича едни от най-интересните актьори от поколенческата вълна, появила се в края на 70-те и през 80-те години като Жорета Николова, Светлана Янчева, Диляна Хаджиянкова, Петър Пейков, Красимир Доков, Михаил Илийков, Йордан Биков, Румен Трайков, Таня Шахова, Чавдар Монов, Валентин Танев, Владимир Пенев, Веселин Мезеклиев, Малин Кръстев и др. Но към тях се включват и актриси като Цветана Манева и Невена Мандаджиева, дебютирали още през 60-те и получили вече високо професионално признание. Инцидентно в спектакли на „Сфумато“ участват едни от най-ярките актьори от още по-възрастното поколение: Наум Шопов, Ицхак Финци, Емилия Радева. А с течение на годините постъпват и нови попълнения от наскоро завършили образованието си актьори като Снежина Петрова, Албена Георгиева, Цветан Алексиев, Йосиф Шамли, Деян Донков, Иван Юруков, Христо Петков, Маргита Гошева, Мирослава Гоговска, Елена Димитрова и др. Всеки от тях има своето по-дълго или ��о-кратко пребиваване в „Сфумато“, което оставя отпечатък върху неговото/нейното развитие.

Всички те минават през репетициите и ателиетата на театралната работилница, където успяват да придобият техники на безусловна актьорска игра и да стигнат до максималната експресивност на своята актьорска природа. „Безусловна актьорска игра” за философията и естетиката на „Сфумато” означава актьорът да стигне до пределите на своите психо-физически възможности в процеса на изтръгване от подсъзнанието си на архетипни образи, желания, страхове. При пълно потъване в работния процес вече не може да става дума за индивидуален актьорски стил или маниер. Търсят се единствено автентични преживявания, инстинктивни реакции, изненадващи решения от актьора в една или друга ситуация. При подобен начин на работа кристализират ясно характеристиките и възможностите на всеки актьорски натюрел. Затова за голяма част от актьорите времето, когато са работили в „Сфумато“, е свързано с едни от най-запомнящите им се роли.  

Програма Достоевски

„Сфумато“ се стреми към постигането на метод в работата с актьора, макар и трудно поддаващ се докрай на систематизация, защото е неразривно свързан с една неустойчива категория като колективното несъзнавано. Подобен интерес към дълбоките зони на колективната памет води и до силните групови актьорски образи, създадени в постановки като „Луда трева” по Радичков, авторските спектакли „Апокриф”, „Черното руно” и др. Колективният образ на сцената, аналог на античния хор, е нетипична за театралния мейнстрийм актьорска практика; в нея индивидуалната изява на актьорите е приглушена за сметка на търсенето на общ ритъм и мултиплицирания в много тела сценичен жест. Усилената от актьорската група психо-физическа енергия на сцената въздейства не само на рационално ниво, но и подсъзнателно на зрителите. Този ход е радикален по отношение на позицията на актьора в представлението. Актьорът трябва да стане част от колективно тяло, което има своя кинетична и духовна енергия; подобно на древногръцкия хор, колективният сценичен образ понякога се превръща в огледална проекция на общността, която го гледа.

Можем да откроим два основни приноса на „Сфумато“ за развитието на актьорското изкуство – безусловната актьорска игра и груповото (хорово) присъствие на сцената. Към тази констатация трябва да се прибави и фактът, че през всичките години на прехода „Сфумато“ е своеобразен инкубатор за актьори, които искат да усвоят техники и методи, различни от психологическия реализъм ала Станиславски във версиите, в които е познат до 1989 г. Но „Сфумато“ е не само инкубатор за актьори. Театралната работилница успява да изгради свой артистичен и интелектуален кръг, към който в различни моменти се присъединяват за по-дълго или по-кратко различни професионалисти – писатели, режисьори, сценографи, композитори, преводачи, философи, езиковеди и др.Особено внимателна е работата с текста. В някои случаи създаването на текстовата основа става в тандем със специално поканен за целта драматург. 

Имената на Кирил Мерджански, Георги Тенев, Стефан Иванов, самите те автори на текстове за театър, съпътстват съвместната работа върху литературния материал на театралната работилница през годините. Кирил Мерджански създава драматургичната основа на „Тирезий Слепият” по „Едип цар“ на Софокъл; Георги Тенев – тази на програмата „Достоевски”, а съвместно с Иван Добчев – „Стриндберг в Дамаск”, „Завръщане във Витенберг”, „Книга за изгаряне”; Стефан Иванов пък е съавтор с  Добчев на „Медея - майка ми”, а прави своя самостоятелен дебют като драматург с „Между празниците” (2013). Иван Добчев ( и Маргарита Младенова – б.р.) създава авторски спектакли по текстове на съвременни български автори - Ани Илков, Георги Господинов, Калин Янакиев, Борис Христов и др. Трябва да подчертаем, че именно на сцената на „Сфумато“ Иван Добчев се изявява активно и като драматург– повечето от неговите спектакли са драматизации и адаптации на литературен или документален материал.

От ляво на дясно Венета Дойчева, Камелия Николова, Николай Йорданов, Маргарита Младенова и Иван Добчев

В постановъчната работа „Сфумато“ привлича и дава място за първите професионални стъпки на млади режисьори. Именно на тази сцена Явор Гърдев – един от най-ярките режисьори в съвременния български театър, – реализира запомнящите се спектакли „Сънят на Одисей“ по Х. Мюлер, Й. Бродски, Г. Тенев и К. Мерджански (1997/98) и „Квартет“ от Х. Мюлер (1998/99). Стоян Радев пък поставя „Соларис“ по романа на Станислав Лем – също един от първите му успешни спектакли. Тук се завръща работещият в Германия български режисьор Иван Станев със спектакъла „Изкопни материали“ по А. Платонов (2005/06). А сред по-младите режисьори, поставяли в „Сфумато“, можем да открием имената на Стилиян Петров, Димитър Сарджев, Ованес ��оросян, Васил Дуев, Йордан Славейков, Боян Крачолов и др.

Отварянето към младите професионалисти и даването на възможност за тяхна изява е тенденция, която се усилва през последните години. За това допринася и фестивалът „Малък сезон“, иницииран преди 20 години от „Сфумато“, който се превръща в инструмент за откриване на нови идеи и таланти. С мисъл за бъдещето на „Сфумато“ е и лансираният проект „Пристройката“, който е в ход и предвижда реконструкция и разширяване на съществуващата в момента сграда. Идеята, която прозира зад този проект, е разрастването на театралната работилница в център, който си поставя още по-мащабни цели в правенето на театър, в обучението на млади професионалисти, в осъществяването на международни и интердисциплинарни  колаборации.Можем да обобщим, че за изминалите 30 години „Сфумато“ успя да се превърне от една алтернативна идея за театър, в културно пространство, което продължава и днес да бъде генератор на силни духовни енергии. В някакъв смисъл неговите основатели и неизменни лидери успяха да сбъднат мечтите на Пенчо Славейков „Театърът трябва да бъде автономен! Управлението му подчинено на волята на онзи само, който го управлява” , докато държавата, която го субсидира, само бди „… за изпълнението на неговата цел” . 

През 1909 г. П. Славейков всъщност предлага един модел за театър (тогава той си го представя като национална институция), който става територия на духа, воден от силна творческа фигура, автономна в своите решения. Можем да твърдим, че този модел остава недокрай разбран от културните политики на българската държава повече от 110 години след неговото лансиране. Защото публично субсидираните театри в България днес много повече приличат на тези, които П. Славейков наричаше „народни” – тяхната основна цел е „развлечение и удоволствие на буржоа и работници” , докато негов идеал бе театърът като „храм, в който да се богослужи с българска реч и чрез нея да се манифестира в художествени форми и образи творческата ни мощ и нашето съзнание на живот...”. (всички цитати са от Славейков, Пенчо. Национален театър. [1909] В: Съчинения. Т. 2, София: Български писател, 1966, с. 428 – б.а.). От съществуващите театрални формации в България „Сфумато“ в най-голяма степен се доближи до Пенчо Славейковия завет, защото, подобно на големия поет, през цялото това време имаше съзнание за културна мисия. ≈

Програма Радичков

Текст: Николай Йорданов

Снимки: Стефан Джамбазов, Стефан Марков и архив на „Сфумато“

P.S. на „въпреки.com”: Представянето на Сборника се състоя в парковото пространство около Театрална работилница „Сфумато“ с участието на авторите му, Маргарита Младенова и Иван Добчев, театрали, студенти от НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Тогава беше и премиерата на 24-то издание на списанието за театър “Homo Ludens”. За него – в следваща публикация на „въпреки.com”.