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CISNEROS INSTITUTE (MoMA)

The Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America was established by The Museum of Modern Art in 2016 thanks to the vision and generosity of Gustavo A. Cisneros and Patricia Phelps de Cisneros.

The Cisneros Institute aspires to become a vital platform for the arts of Latin America by fostering critical thinking across borders. Through its programs and publications, it aims to stimulate, support, and disseminate new research on modern and contemporary art of Latin America and its role as an integral part of global culture. It also seeks to promote the multiple perspectives of artists and scholars from Latin America by engaging in an international dialogue.

As part of The Museum of Modern Art, the Institute is committed to strengthening the Museum’s longstanding commitment with Latin America through rigorous and experimental research into MoMA’s Latin American holdings and meaningful collaborations with artists, art historians, critics, curators, and other cultural institutions.

The Cisneros Institute aims to cultivate a deep appreciation of modern and contemporary Latin American art through sustained dialogues and rigorous research.

RESEARCH TOPICS

Bridging the Sacred

The Cisneros Institute’s second research topic focuses on the relationship between modern art and spiritual beliefs in Latin America and the Caribbean. An in-depth study of various spiritual traditions and their influence on the arts of the region between 1920 and 1970, the project questions dominant narratives around modernism that herald secularism as a central tenet. We approach the study of art in relation to spirituality, addressing instances of cultural exchange as well as the power relations between various social, racial, and religious groups.

Engaging with artists’ interpretations of occult/mystic, Afro-Diasporic, Indigenous, Catholic, and Judaic spiritualities, we seek to invite specialists, curators, and artists to further explore the impact these belief systems have had on the artistic modernities of Latin America and the Caribbean. Interdisciplinary in scope, this project seeks to generate new insights from the fields of art history, the comparative history of religion, anthropology, and performance and curatorial studies. Likewise, this approach highlights how artists’ spiritual explorations during the decades in question were articulated within the history of artistic modernisms, anticipating the resurgence in spirituality we are currently witnessing in the arts.

As we seek to address issues of coloniality and artistic agency in self-representation, we strive to make substantive contributions to discussions about the challenges of exhibiting and collecting artworks that possess spiritual or ritualistic elements. The project will highlight artists whose work has had little visibility, while simultaneously offering new interpretations of already established figures in the histories of modern art of the region.

The Institute will be dedicated to studying this topic from 2023 to 2025, and the research project will develop in two phases. The first is a series of internal study sessions on each of the five proposed spiritual streams and their interminglings. These sessions will use specific artworks as points of departure for inquiries into the state of the art of these artistic practices and beliefs. The second phase will include a public conference and a publication directed toward international audiences.

Study of the Gift

Hands On: Artisanal Attitudes in Latin American Art

Hands On explored the inspiration some Latin American artists drew from non-academic trades and crafts. The seminar closely examined three works from the collection: Articulated Mobile Sculpture (1948) by Gyula Kosice (Fernando Fallik, Argentine, 1924–2016), Tapestry no. 6 (1958) by Yente (Eugenia Crenovich, Argentine, 1905–1990), and Weaving 90/36, 1990 (1990) by Gego (Gertrud Goldschmidt, Venezuelan, 1912–1994).

The panel brought together scholars María Amalia García, Santiago Villanueva, and Jorge F. Rivas to examine these works while exploring the relationships (whether direct or imagined, continuous or fractured) of modern art with trades usually associated with female labor and the working classes. By centering works in which sculpture intersects with leatherworking tools, painting with embroidery, or drawing with handweaving, this session seek to highlight the nuanced ways in which artists have troubled the boundaries between high art and non-academic practices.

While Latin American art history has emphasized the sensory and conceptual innovations that artists developed in the latter half of the 20th century, the integration of artisanal know-how represents a vital yet understudied aspect of the art from the region. As Jorge F. Rivas has pointed out, an “artisanal attitude” permeated the creative endeavors of modern artists in the postwar period. In addition to highlighting the significance of craftsmanship within MoMA’s Latin American holdings, this session also prompted reflection on what is at stake when artists engage with cultural practices that have been excluded from avant-garde narratives due to their associations with popular culture, working-class trades, femininity, or tradition.

Anti-paisajes

The canonical figures of Latin American landscape as we know them today were historically constructed through images created by European explorers, scientists, and photographers who traveled in order to learn about the “New World.” This history of the stereotypical construction of landscapes is reconsidered by artists Elena Damiani, Gilda Mantilla and Raimond Chaves, and José Alejandro Restrepo through travel, but above all from the study of photographs, engravings, and narrations from historical archives. Focusing on these materials, their works aim to propose new strategies and experiences of landscape: a critical use of documentary sources together with new modes of territorial exploration.

In this online seminar, three scholar/curators will analyze the complexity of three major works in the exhibition Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond: Gilda Mantilla and Raimond Chaves’s double slide projection Secrets of the Amazon (2011), José Alejandro Restrepo’s video installation El paso del Quindío I (1992), and Elena Damiani’s sculpture Fading Field No. 1 (2012).

Ambivalent Relations: Latin American Artists Responding to Marcel Duchamp during the 1960s and ’70s

Ambivalent Relations explored the relationship between Marcel Duchamp and key figures of Conceptualism in Latin America by closely examining three works in the collection produced between 1967 and 1978: To Be Curved with the Eyes (1970/78), by Cildo Meireles, Haute Couture (1967–68), by Claudio Perna, and Interrogations sur la Femme (Interrogations about Woman) (1978), by Lea Lublin.

The panel brought together scholars Sérgio B. Martins, Sean Nesselrode Moncada, Andrea Giunta, and Kaira M. Cabañas to study how these works generate new understandings of Latin American artists’ myriad and productive responses to Duchamp. As is well known, Duchamp spent nine months in Buenos Aires in 1918, during which time he reconceived of his practice of making Readymades as a trans-Atlantic endeavor. It is also well known that, although Duchamp had no contact with local artists during his stay, decades later his work became a touchstone for a select number of Latin American artists experimenting with Conceptualism. And yet the specific nature of his reception in the region requires further study. This panel explored a number of ways in which artists in Latin America encountered and responded to Duchamp’s work and ideas by focusing on individual artists and objects. It also called into question the very authority of his legacy in the region.

Matters of Fact: The Concrete and the Conceptual in 1970s Latin America

Matters of Fact explored the relationships between Concrete art and Conceptualism in Latin America through the close study of three works produced in the 1970s: Citrus 6906 (1973/2014) by Héctor Fuenmayor, the Carimbos series (1978) by Carmela Gross, and Time (1970) by David Lamelas.

This panel brought together scholars and curators Félix Suazo, Beverly Adams, and María José Herrera to study these emblematic works in MoMA’s collection, exploring the complex questions around abstraction, serialization, institutional critique, and temporality that redefined and expanded artistic practices in the 1970s. While scholars and curators have previously debated the possible links between these two key moments in the history of Latin American art, it nevertheless remains an understudied subject that provides crucial perspectives on artistic production in the region.

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MUSEUM OF MODERN ART (MoMA)

The Museum of Modern Art connects people from around the world to the art of our time. We aspire to be a catalyst for experimentation, learning, and creativity, a gathering place for all, and a home for artists and their ideas.

In the late 1920s, three progressive and influential patrons of the arts, Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan, and Abby Aldrich Rockefeller, perceived a need to challenge the conservative policies of traditional museums and to establish an institution devoted exclusively to modern art. They, along with additional original trustees A. Conger Goodyear, Paul Sachs, Frank Crowninshield, and Josephine Boardman Crane, created The Museum of Modern Art in 1929. Its founding director, Alfred H. Barr, Jr., intended the Museum to be dedicated to helping people understand and enjoy the visual arts of our time, and that it might provide New York with “the greatest museum of modern art in the world.”

The public’s response was overwhelmingly enthusiastic, and over the course of the next 10 years the Museum moved three times into progressively larger temporary quarters, and in 1939 finally opened the doors of the building it still occupies in midtown Manhattan. Upon his appointment as the first director, Barr submitted an innovative plan for the conception and organization of the Museum that would result in a multi-departmental structure based on varied forms of visual expression. Today, these departments include architecture and design, drawings and prints, film, media and performance, painting and sculpture, and photography. Subsequent expansions took place during the 1950s and 1960s, planned by the architect Philip Johnson, who also designed The Abby Aldrich Rockefeller Garden. In 1984, a major renovation designed by Cesar Pelli doubled the Museum’s gallery space and enhanced visitor facilities.

The rich and varied collection of The Museum of Modern Art constitutes one of the most comprehensive and panoramic views into modern art. From an initial gift of eight prints and one drawing, The Museum of Modern Art’s collection has grown to approximately 200,000 paintings, sculptures, drawings, prints, photographs, media and performance art works, architectural models and drawings, design objects, and films. MoMA also owns approximately two million film stills. The Museum’s Library and Archives contain the leading concentration of research material on modern art in the world, and each of the curatorial departments maintains a study center available to students, scholars, and researchers. MoMA’s Library holds over 320,000 items, including books, artists’ books, periodicals, and extensive individual files on more than 90,000 artists. The Museum Archives contains primary source material related to the history of MoMA and modern and contemporary art.

The Museum maintains an active schedule of modern and contemporary art exhibitions addressing a wide range of subject matter, mediums, and time periods, highlighting significant recent developments in the visual arts and new interpretations of major artists and art historical movements. Works of art from its collection are displayed in rotating installations so that the public may regularly expect to find new works on display. Ongoing programs of classic and contemporary films range from retrospectives and historical surveys to introductions of the work of independent and experimental film- and video makers. Visitors also enjoy access to bookstores offering an assortment of publications, and a design store offering objects related to modern and contemporary art and design.

The Museum is dedicated to its role as an educational institution and provides a complete program of activities intended to assist both the general public and special segments of the community in approaching and understanding the world of modern and contemporary art. In addition to gallery talks, lectures, and symposia, the Museum offers special activities for parents, teachers, families, students, preschoolers, bilingual visitors, and people with special needs. In addition, the Museum has one of the most active publishing programs of any art museum and has published more than 2,500 editions appearing in 35 languages.

CURATORIAL DEPARTMENTS

The MoMA is organized around six curatorial departments: Architecture and Design, Drawings and Prints, Film, Media and Performance, Painting and Sculpture, and Photography.

The MoMA's holdings include more than 150,000 individual pieces in addition to roughly 22,000 films and 4 million film stills.

COLLECTION HIGHLIGHTS

Vincent van Gogh The Starry Night, Saint Rémy (June 1889)

Pablo Picasso Les Demoiselles d'Avignon, Paris (June-July 1907)

Salvador Dalí The Persistence of Memory (1931)

Piet Mondrian Broadway Boogie Woogie (1942–43)

Andy Warhol Gold Marilyn Monroe (1962)

Andy Warhol Campbell's Soup Cans (1962)

Jackson Pollock One: Number 31, 1950 (1950)

Gustav Klimt Hope, II (1907-08)

Henri Matisse Dance (I), Paris, Boulevard des Invalides (early 1909)

Claude Monet Water Lilies (1914-26)

René Magritte The Lovers, Paris (1928)

Roy Lichtenstein Drowning Girl (1963)

Frida Kahlo Self-Portrait with Cropped Hair (1940)

Henri Rousseau The Dream (1910)

Jean-Michel Basquiat Untitled (1981)

Paul Cézanne The Bather (c. 1885)

Francis Bacon Painting (1946)

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ESTONIAN MUSEUM'S

KADRIORG PALACE

Kadriorg Palace was founded by Russian Tsar Peter I in 1718, as a summer residence. The palace was named Kadriorg (Katharinenthal in German) in honour of his wife Catherine I. The palace designed by Italian architect Nicola Michetti with its magnificent main hall is one of the most beautiful examples of Baroque architecture in Estonia and in Northern Europe as a whole. The lovely Roman Baroque palace is surrounded by a garden of fountains, hedges, and flowerbeds, modelled on Versailles.

The Palace houses the Kadriorg Art Museum, which exhibits the Estonian Art Museum’s collection of foreign art – paintings, prints, and sculptures from Western European and Russian art from the sixteenth to the twentieth century.

Temporary exhibitions show the audience artistic treasures from internationally renowned museums as well as private collections. Besides exhibitions, the museum also organises various educational activities. The main hall of the palace, with its unique interior and acoustics, is a great venue for plays and concerts.

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ESTONIAN MUSEUM'S

KUMU

The aim of the Kumu Art Museum, opened in 2006, is to preserve and interpret Estonian art from the 18th century to the present day.

Kumu views its role as being an initiator of a social and cultural debate in connection with both expositions of art history and events in the Gallery of Contemporary Art, which has become an incubator for new ideas for domestic and foreign artists. Besides preservation, important tasks of the museum include displaying the works of art in its collections to initiate debates on their meaning and to shape various interpretative environments. In the fifteen years before Kumu was opened, people did not have constant access to the classics of Estonian art and the permanent display of Soviet art only became possible once Kumu opened.

In 2008, the Kumu Art Museum received the European Museum of the Year Award from the European Museum Forum.

The idea of constructing a special building for the art museum was conceived in the 1930s, and a few architectural contests were held. The project that won in 1936 was never realised as World War II broke out. After Estonia had regained its independence, the construction of the new main building for the Art Museum of Estonia was revisited. In 1993, an international architectural contest was organised, with architects from ten countries participating with a total of 233 projects. The winner of the contest was the design by the Finnish architect Pekka Vapaavuori. The construction began in 2002 and the completed museum opened its doors to the public on 18 February 2006.

The Kumu Art Museum fulfils the functions of a national gallery and a museum of contemporary art. The exposition is spread out on different floors, leading visitors from older art to more recent works.

The exposition starts on the third floor, where you will see the Baltic German artistic heritage from the 18th and 19th centuries and an overview of Estonian national art from the first half of the 20th century. On the fourth floor, the display continues with Soviet Estonian art and the art of the 1990s. The permanent exhibitions also include several project spaces meant for the in-depth study of issues, artists or phenomena of certain eras. The fifth floor of the Kumu building houses the Gallery of Contemporary Art, where new exhibitions are held on a regular basis.

Besides the contemporary art gallery, the most important space for temporary exhibitions is the Great Hall on the ground floor of the museum, which can be accessed from the atrium near the ticket counter. In the Great Hall, we exhibit the most extensive and complicated research projects and foreign expositions, which require a high level of collaboration with various institutions around the world.

Annually, Kumu holds eight to ten major temporary exhibitions of both historical and contemporary art from Estonia and abroad. Kumu has also chosen a few topics to concentrate on in research and exhibition projects. Some of the main themes are Estonian art in the early 20th century, the avant-garde artists of the Soviet era, sound art, fashion, visual studies and female artists.

Kumu’s permanent exposition and temporary exhibitions are mediated to the audience by the Kumu Education Centre, which manages the museum’s busy programme of public talks, discussions, tours, activities for schools and the operation of art studios. 

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Desenho: Fotografias de Luiz Carlos Felizardo

Luiz Carlos Felizardo (Porto Alegre, 1949) é o artista homenageado do 16º Prêmio Açorianos de Artes Plásticas – e, como parte da programação do prêmio foi inaugurada na Pinacoteca Ruben Berta a exposição individual Desenho: Fotografias de Luiz Carlos Felizardo. A mostra retrospectiva busca apresentar a obra do fotógrafo porto-alegrense à luz daquela que é sua primeira referência estética: os desenhos do ilustrador francês Gustave Doré (1832 – 1883).

A proposta curatorial, assinada pelo artista Marco Antonio Filho, propõe que, antes da influência de fotógrafos como Edward Weston (1886 – 1858), Walker Evans (1903 – 1975) ou Frederick Sommer (1905 – 1999), o encontro com a obra de Doré, ainda na infância – através de livros como A Divina Comédia e Don Quixote de la Mancha, parte da biblioteca do pai do artista – foi a matriz que estruturou a essência da produção fotográfica empreendida por Felizardo a partir do final da década de 1960.

Em um período em que fotógrafos recém começavam a vislumbrar a possibilidade de ter sua produção legitimada enquanto arte, Felizardo teve seu trabalho reconhecido por museus e coleções tanto no Brasil quanto no exterior. Desenho é o primeiro resultado de uma pesquisa aprofundada que vem sendo empreendida pelo artista, em parceria com Marco Antônio Filho, no acervo de mais de 18 mil negativos, cromos e fotografias digitais.

Desta investigação, a mostra apresenta uma série de trabalhos inéditos, incluindo fotografias coloridas de diversas épocas – imagens que Felizardo, reconhecido pela excelência de sua obra fotográfica em preto e branco, até então manteve inéditas. Por fim, Desenho também marca a primeira vez em mais de uma década, que serão expostas em Porto Alegre, cópias fotográficas analógicas feitas em laboratório pelo próprio artista. Nessa seleção, o público terá a oportunidade de apreciar todo o primor técnico do trabalho como laboratorista pelo qual Luiz Carlos Felizardo também é reconhecido.

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"entre a arte e o progresso" - A formação da Pinacoteca Ruben Berta

DIEST, Jeronimus Van – The Rejalma – 1673 – óleo s/ tela – 120,5 x 166,0 cm

Luiz Mariano Figueira da Silva - Dissertação de Mestrado

p.12: O nome da Pinacoteca homenageia o pioneiro da aviação comercial do Brasil, Ruben Berta, diretor da VARIG (Viação Aérea Riograndense) e um colaborador voluntário de Chateaubriand no transporte daquelas coleções para seus lugares de destino. Originalmente, a coleção deveria se chamar “Boitatá”, mas a inesperada morte de Berta, em dezembro de 1966, poucos meses antes da inauguração oficial, fez com que Chateaubriand batizasse a coleção com o nome do amigo.

p. 13: [...] em 1982, um convênio com o Governo do Estado possibilitou a guarda do acervo nas dependências do MARGS (Museu de Arte do Rio Grande do Sul), onde permaneceu até 2008, quando retornou ao Paço.

p. 13-14: O primeiro catálogo geral foi editado em 1991, e o conjunto de 126 obras não foi ampliado no curso dos anos, permanecendo como um acervo fechado, com peças de Cândido Portinari, Almeida Júnior, Di Cavalcanti, Manabu Mabe, Lasar Segall, Francisco Stockinger, Angelo Guido e vários outros artistas de relevância nacional, com diversas obras de autores estrangeiros, com destaque para o 14 chinês Chang Dai-Chien, o indonésio Affandi e diversos exemplares da pop art britânica da década de 1960.

p. 19: Um valor fundamental da Pinacoteca Ruben Berta foi o papel que a sua coleção teve enquanto referência para os jovens artistas gaúchos no início dos anos 1970, como, por exemplo, Carlos Carrion de Britto Velho.

p. 20: Através dos estudos pioneiros de Pierre Bourdieu e Alain Darbel (2003) sobre o público frequentador dos museus de arte europeus, concluiu-se que o acesso e a compreensão das obras de arte estavam restritos a uma parcela da população que detinha a necessária cultura e educação para tal.

O capital simbólico necessário para o entendimento das obras de arte, ao estar restrito a uma pequena parcela da população, constituía um papel de diferenciação social.

p. 20: No mercado de bens simbólicos, a arte é, ao mesmo tempo, um bem simbólico e econômico. Simbólico para o detentor dos meios para decifrá-la e econômico por seu valor monetário. A visita a museus não é um hábito espontâneo, é um hábito que se forma na família, através da escola ou através de amigos.

p. 21: As cifras de público relativas aos centros culturais e museus de arte confirmam um enorme e crescente número de visitantes a exposições de arte em espaços públicos das grandes cidades. Entretanto, a multiplicidade de atividades oferecidas nesses locais parece ser o principal fator de atração de público, o que não ocorre num museu de arte convencional.

p. 22: Verifica-se aí a tensão entre a promoção dos referenciais da cultura popular versus a instrumentalização das classes populares para que decifrem e se sintam parte da visão de mundo da elite. No caso da formação dos Museus Regionais, na década de 1960, em que pese ações de ampliação do acesso à educação das classes populares, num período de acelerada industrialização e urbanização, vigorou o projeto de modernização conservadora, em pleno governo militar, de desenvolver e integrar o Brasil e afastar a ameaça comunista através do discurso moderno (LOURENÇO, 1999; PAUSINI, 2018; 2020).

p. 22: Conservador, nesse caso, segundo o autor, é um conceito que deve ser entendido como o sentimento de compartilharem uma mesma visão de mundo, de que estavam participando e promovendo um processo civilizatório e de integração nacional, construindo uma nação/civilização brasileira.

p. 23: [citação] "A obra de arte – única e primordial – preserva também o pensamento de quem a colecionou. O pensamento que emana do acervo das obras de arte da Pinacoteca Ruben Berta constitui um forte elo no sistema da arte da capital, do estado e nação com os seus múltiplos vínculos internacionais. Assim, este elo extrapola a circulação local, pois, desde a sua origem, o acervo das obras de arte Ruben Berta faz parte do projeto civilizatório brasileiro, possibilitando retomar o sistema nacional com os demais acervos de obras de arte criados pelo jornalista embaixador. [...]" (SIMON, 2013)

p. 23: É a partir do final dos anos 1940 que surgem diversas iniciativas na área cultural em São Paulo, com destaque para a fundação do MASP - Museu de Arte de São Paulo, do MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Bienal de São Paulo. No grupo de mecenas que atuavam nessa arena, um dos personagens principais – ao lado de Yolanda Penteado, Ciccillo Matarazzo e Nelson Rockefeller - era Assis Chateaubriand, dono dos Diários e Emissoras Associados, o maior grupo de comunicações da América Latina entre o final dos anos 1930 e início dos anos 1960.

p. 24: (sobre Assis Chateaubriand) Sua ideologia político-econômica era a de um liberal, defensor do capitalismo e favorável ao capital estrangeiro (MORAIS, 2016).

p. 24-25: O personagem principal na criação dos Museus Regionais, nos anos 1960, foi Assis Chateaubriand que, auxiliado, entre outros, por Yolanda Penteado, Pietro Maria Bardi e Ruben Berta, inaugurou uma rede de seis museus regionais entre dezembro de 1965 e outubro de 1967, sendo que todos esses museus estão ativos até os dias atuais.

p. 25: A partir dos anos 1950, principalmente a partir do Governo JK, muda o perfil da nossa indústria. João Manuel Cardoso Mello, em O Capitalismo Tardio (1982) identifica que passamos da fase da industrialização restringida – 1933/55 – para a fase da industrialização pesada – 1956/64, com São Paulo se tornando o centro manufatureiro hegemônico do Brasil.

↳ O avanço acelerado da industrialização e da urbanização ➨ propiciou o surgimento de uma burguesia industrial com condições de investir em empreendimentos culturais.

↳ União das elites tradicionais paulistas com a emergente burguesia industrial ➨ formação de novas instituições culturais em um cenário de forte urbanização, crescimento da indústria pesada e aliança crescente com o capital estrangeiro.

p. 26: Lourenço (1999) identifica o ano de 1947 como o marco inicial da arte moderna nos museus do Brasil, com a inauguração do MASP.

p. 26: Para a autora, a formação dos Museus Regionais, nos anos 1960, representa o epílogo dos museus de arte moderna no Brasil, já desprovidos do idealismo e utopias da época da formação do MASP, do MAM-SP e da Bienal de São Paulo, servindo, principalmente, para perpetuar ideologias nacionalistas do Governo Militar, de desenvolvimento e integração nacional, usadas como artifício para dominar a cena política nacional por um longo período.

↳ uso da arte como uma ferramenta de legitimação e diferenciação social da elite em relação às classes populares.

p. 27: O conceito de modernização conservadora, cunhado por Florestan Fernandes (2008), explicita que a modernização, no Brasil, não se deu com uma elite industrial suplantando a velha oligarquia agrária, como se deu na Europa e nos EUA. No caso brasileiro, não houve essa ruptura, com a elite agrária modernizando os seus meios de produção e abrindo-se para os influxos modernizadores da indústria, do moderno e do urbano, atraindo e se associando com as novas forças identificadas com essa perspectiva, como a emergente burguesia industrial dos descendentes de imigrantes.

Ou seja, a modernização no Brasil se deu, ao contrário do ocorrido nos EUA e Europa, através da própria oligarquia agrária e não pela sua suplantação pela burguesia comercial e industrial.

p. 28: O acesso ao mercado da arte passa a ser um fator de distinção para a emergente classe média, identificada com os signos e visão de mundo da elite:

[...] o novo passou a ser a garantia de permanência e de continuidade da estrutura social capitalista. A continuidade interessa aos grupos dominantes, garantindo seus privilégios, também, por meio da renovação constante dos signos de distinção, entre eles o sistema da arte. Essa circunstância estabelece uma necessidade de constantes renovações, para evitar a apropriação dos códigos da elite pelo grosso da população, o que determinaria sua dessacralização e a perda de seu “status”. (BULHÕES, 2014, p. 12)

p. 30: [citação] O fato das coleções se instalarem em edifícios históricos, assim como o conjunto revelar muito mais um painel geral das artes no Brasil e até diálogos com a arte estrangeira em alguns casos, revela que a pretensão de abrangência das coleções era muito mais ampla. (…) Observa-se que o projeto curatorial não era tão fechado quanto se anunciava inicialmente. A arte moderna parece ter sido mais um recurso retórico para promover as iniciativas, considerando o seu lugar consagrado na cultura nacional da época. (KNAUSS, 2018, p. 9-10)

p. 31: [...] a aquisição das obras de arte da Pinacoteca Ruben Berta em dois períodos distintos: o primeiro entre 1964 e março de 1967, data da sua inauguração, e o segundo de março de 1967 a dezembro de 1969, quando falece Angelo Guido, responsável pelas aquisições realizadas após a abertura do museu.

p. 32: [...] no final da guerra, os EUA se colocou como o guardião da liberdade artística, oferecendo abrigo aos artistas perseguidos pelo regime nazista e em oposição à arte de conotação socialista da União Soviética e dos países sob a sua órbita de influência. Com a Guerra Fria, o Departamento de Estado Americano percebeu o potencial de propaganda política do expressionismo abstrato, como símbolo da liberdade na cultura ocidental.

p. 33: [..] sincronicidade entre a formação dos Museus Regionais e o projeto do governo militar, a partir do golpe de 1964, de desenvolver e integrar o país através de uma modernização conservadora – em contexto de Guerra Fria – aliada aos EUA, de desenvolvimento industrial e urbanização.

p. 33: Constata-se, também, que a formação dos Museus Regionais, na década de 1960, é o ato final de um processo iniciado a partir dos anos 1940, quando a elite tradicional paulista se une à burguesia industrial emergente com condições de investir em empreendimentos culturais.

p. 33: Esse período, conforme descrito por Bueno (1999), marca o início de uma internacionalização, sob a liderança dos EUA, em direção a uma sociedade globalizada, com os países periféricos – como o Brasil – absorvendo modelos econômicos, políticos, filosóficos e modos de ser e viver de matriz estadunidense.

p. 34: A principal missão de (Nelson) Rockefeller foi, primeiro, promover a inclusão do Brasil entre as nações aliadas no combate às potências do Eixo durante a Segunda Guerra Mundial. Num segundo momento, no imediato pós-guerra, sua tarefa foi manter o Brasil na área de influência norte-americana, já em pleno período de Guerra Fria contra a União Soviética.

p. 34: A partir do último quartil do século XIX, com a consolidação e expansão da lavoura cafeeira, aliada à circulação de grande capital oriundo dessa atividade agrícola, a elite paulista deu início a uma longa e complexa trajetória de inserção hegemônica de São Paulo na cena política e econômica nacional. ⇨ exportação do café.

p. 35: O momento de consolidação da transferência do poder econômico das antigas elites agrárias do Nordeste, produtoras de cana-de-açúcar, para a elite paulista de cafeicultores, entre o final do século XIX e o início do século XX, coincide com os nascimentos de Assis Chateaubriand (cujos avós eram produtores de açúcar e algodão no Nordeste), em 1892, e de Yolanda Penteado (cuja família “quatrocentona” era produtora de café), em 1903.

p. 37: Nesse período, famílias como os Silva Prado, Freitas Valle e Penteado, entre outras, começam a promover “Salões Culturais” - nos moldes dos que aconteciam em Paris e Londres - onde iniciam a implementação do seu processo de modernização conservadora através do mecenato (via recursos públicos e/ou privados) às artes e às ciências.

↳ Realizados nos palacetes dessas famílias tradicionais, os salões mais disputados por cientistas e artistas na época eram os de Veridiana e Paulo da Silva Prado, José de Freitas Valle e Olívia Guedes Penteado (tia de Yolanda Penteado).

p. 38: Os salões eram o espaço de ampliação das redes de relações entre a elite agrária paulista e os novos personagens emergentes nas artes e na ciência. O entrelaçamento entre ciência e artes se deu dentro da visão de mundo e interesses dessa elite. A necessidade de financiamento para esses dois campos era articulada e suprida nos salões, através do mecenato privado dos organizadores ou de recursos públicos obtidos através da rede de relações sociais do anfitrião junto aos ocupantes de cargos públicos.

↳ consolidação e aumento do prestígio social de seus anfitriões junto aos seus pares e aos novos membros que eram convidados a participar dos mesmos.

p. 39: O Movimento Modernista foi uma clara reação a essa construção de “fora para dentro” da identidade da elite nacional, trazendo elementos regionais e locais e inserindo-os num circuito de trânsito entre o local e o internacional, num primeiro momento entre o brasileiro e o europeu, que nas próximas décadas seria substituído pelo padrão estadunidense, como veremos adiante.

p. 39-40: Esse processo de hibridização entre a elite agrária e a burguesia industrial emergente, que irá atingir o seu ápice na década de 1940, explica o porquê da elite brasileira nunca ter conseguido se livrar completamente da “Casa-Grande” que habita o seu espírito , mesmo quando empenhada no desenvolvimento econômico-social e na promoção de iniciativas culturais de caráter civilizatório, como as surgidas a partir daquela década.

p. 42: Os anos 1930 assistem ao declínio dos salões, que ocorriam no âmbito privado, sendo substituídos por associações e clubes de arte. O financiamento continuava através da tradicional oligarquia paulista (Silva Prado, Freitas Valle e outros), mas os clubes e associações passaram a ter, progressivamente, uma liberdade e militância política com tendências ao comunismo e ao anarquismo, levando os artistas envolvidos à perda do financiamento e queda do prestígio social que gozavam nos tempos dos salões junto a essa oligarquia. Essa marginalização, financeira e simbólica, junto aos antigos mecenas, não impediu o surgimento de manifestações artísticas que defendiam o socialismo/comunismo de matriz soviética, processo que seria interrompido, principalmente, a partir de 1937, com a implantação do Estado Novo.

p. 43: (A união de Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo) é o símbolo do rearranjo da antiga aristocracia cafeeira decadente economicamente, mas detentora de grande poder simbólico e capital social, ao unir-se com a próspera burguesia industrial sedenta de reconhecimento social entre as elites paulistas.

p. 44: Com o mundo se aproximando de uma nova guerra mundial, era fundamental trazer o Brasil (“o gigante pobre e atrasado da América Latina”) para a órbita norte-americana, garantindo o fornecimento de matérias primas (agrícolas e minerais) e abrindo um novo mercado para a indústria dos EUA.

p. 44: As potências do eixo, principalmente Alemanha e Itália, mantinham um ativo comércio com o Brasil e tinham a simpatia de amplas camadas do empresariado paulista (fascismo e integralismo) e das colônias germânicas do sul do país (nazismo); além de trânsito entre vários membros do Governo Getúlio Vargas.

p. 47: Conforme Morais (2016), Chateaubriand, que além de racista, era germanófilo desde a juventude, trocou de lado – bem ao seu estilo de estar sempre do lado que mais lhe beneficiasse – passando a ser um admirador dos EUA e da Inglaterra (afinal de contas, os anglo-saxões também são descendentes de tribos germânicas com cabelos e olhos claros…); Ciccillo, assim como boa parte dos empresários descendentes de italianos de São Paulo, teve, conforme Neves (2011), que conter suas simpatias pelo fascismo italiano e se aliar ao “amigo americano”.

p. 47: Nessa conjuntura, o caso mais emblemático foi o da VARIG, companhia aérea fundada por alemães em 1927, no Rio Grande do Sul, e sob a presidência do alemão Otto Ernst Meyer. Acusado de colaboração com o regime nazista pelos EUA, Meyer foi forçado a sair da empresa, cedendo a presidência ao gaúcho (descendente de alemães) Ruben Martin Berta.

p. 50: Nessa guerra fria cultural de promoção dos valores da liberdade artística e individual do mundo ocidental, Rockefeller não estava concentrado apenas no front brasileiro. Exerceu, como presidente do MoMA e, posteriormente, como encarregado de operações encobertas da CIA (Agência Central de Inteligência do Governo dos EUA), uma ação coordenada, de acordo com Saunders (2008), de promoção do expressionismo abstrato estadunidense em oposição ao realismo socialista da escola soviética.

p. 54: Conforme Bueno, a construção do conceito moderno de nação retirou os homens de suas referências locais e comunitárias, para integrá-los numa esfera mais ampla, à sociedade nacional.

p. 54: [citação] A nação, produto de um mundo que se moderniza, se fundamentou em tradições inventadas. Da aldeia ao Estado nacional, a identidade está vinculada à ideia de pertencimento. Pertencimento a uma comunidade, a um território, a uma tradição, a partir dos quais os indivíduos se reconhecem, se situam no mundo e atuam sobre ele. A internacionalização consiste na exportação, para além das fronteiras nacionais, de modelos econômicos, políticos, filosóficos, modos de ser e viver, conteúdos artísticos e culturais, produzidos em nações política e economicamente fortes para adquirirem hegemonia internacional em alguns ou em muitos setores. (BUENO, 1999, p. 111)

p. 56: Conforme Silva (2012; 2013) e Tota (2000; 2014), o principal feito de Rockefeller, através da atuação da AIA em um contexto de ideologia da modernização, foi a transformação do mundo (Brasil incluído) à imagem e semelhança dos EUA, naquilo que Bueno (1999) chama de sociedade globalizada, uma “civilização mundo”, liderada pelos estadunidenses.

p. 60: As ações exercidas pela AIA – American International Association – desde 1946, foram substituídas, paulatinamente (principalmente no Nordeste do Brasil), a partir de 1964, pela USAID, Agência Americana para o Desenvolvimento Internacional criada no escopo da Aliança para o Progresso. A partir de 1964, diversos acordos firmados por essa agência e o governo brasileiro visaram a adequar o sistema educacional brasileiro aos interesses da economia internacional, promovendo uma formação mais técnica em detrimento de uma educação mais teórica e humanista.

p. 61: Também é identificado, neste trabalho, que a ideia de implantação dos Museus Regionais se deu em meio às conspirações e preparativos para o golpe.

p. 62: O plano de Chateaubriand, com o auxílio institucional de Yolanda Penteado e a colaboração de Pietro Maria Bardi, na composição dos acervos a serem doados, era criar mecanismos de fomento e circularidade da arte pelo território nacional, tendo o MASP como ponto de partida.

p. 63: [citação] A circularidade do projeto coadunava com a necessidade identificada pelo governo militar, após o golpe de 1964, de promover a integração do Brasil e o afastamento da ameaça comunista estando presente no discurso moderno, além da promoção do desenvolvimento urbano e industrial. (PAUSINI, 2018, p. 25)

p. 63: Entre dezembro de 1965 e outubro de 1967, foram inaugurados seis Museus Regionais, todos ativos até os dias atuais:

Museu Regional Dona Beja, em Araxá/MG (dezembro de 1965);

Galeria Brasiliana, em Belo Horizonte/MG (janeiro de 1966);

Museu de Arte Contemporânea de Olinda/PE (dezembro de 1966);

Galeria Ruben Berta, em Porto Alegre/RS (março de 1967);

Museu Regional de Feira de Santana/BA (março de 1967);

Museu Regional Pedro Américo, atual Museu de Arte Assis Chateaubriand, em Campina Grande/PB (outubro de 1967).

p. 63: Havia a previsão, conforme Lourenço (2004), de abertura de pelo menos mais três museus em 1968 (Jequié/BA, Maceió/AL e São Luís/MA), mas a morte de Chateaubriand, em abril de 1968, interrompeu a assim chamada Campanha Nacional dos Museus Regionais.

p. 66: [...] essa viagem a Londres teve dois objetivos: o primeiro era a aquisição de gado Hereford para a fazenda Chambá, em Viamão, e o segundo era negociar a compra de obras de arte para os Museus Regionais.

p. 69-70: consta a informação de que, em 1966, Chateaubriand batizou de “Boitatá” a coleção do Museu Regional que seria instalada em Porto Alegre, no ano seguinte, numa alusão às críticas de seus adversários à sua personalidade e ao fato de que estava formando museus fantasmas em São Paulo, uma vez que antes da abertura das seis unidades dos Museus Regionais pelo país, sendo a primeira em dezembro de 1965 e a última em outubro de 1967, as obras ficavam sob a guarda do MASP, em São Paulo/SP.

p. 72: [citação] Do ponto de vista curatorial, chama a atenção o fato de que estas coleções dos museus regionais, de modo geral, são associadas à arte moderna pelo seu anúncio inicial que prometia ter como marco a Semana de Arte Moderna de 1922. Contudo, as coleções constituídas não indicam a consolidação da proposta de enfatizar a arte moderna do Brasil, o que com frequência é visto como medida de um certo fracasso. (…) Maria Cecília França Lourenço situa estas coleções num quadro de epílogo dos museus de arte moderna (…). O fato das coleções se instalarem em edifícios históricos, assim como o conjunto revelar muito mais um painel geral das artes no Brasil e até diálogos com a arte estrangeira em alguns casos, revela que a pretensão de abrangência das coleções era muito mais ampla. (KNAUSS, 2018, p. 8-9)

p. 73: [citação] Se a era dos MAMs se inicia com um vendaval de idealismo, sonhos e utopias, seu fechamento é melancólico e nascido de uma aventura terminal do criador dos Diários, agora finalmente associado a Yolanda Penteado. Uma grande parcela dos museus, aqui selecionada, nesta etapa final do estudo, nasce à época do golpe militar, e espelha as alianças e as trocas nesse novo período. Atendem a algumas das funções culturais, mas também são usados no intento de perpetuar ideologias nacionalistas, em que a ocupação e defesa do território brasileiro camufla as artimanhas do poder para dominar a cena por um longo período, como de fato ocorreu. (LOURENÇO, 1999, p. 237).

p. 75: Pode-se considerar, também, com base em Lourenço (2004), a possibilidade de que a ideia de descentralizar os museus de arte moderna e/ou contemporânea do eixo Rio de Janeiro-São Paulo para outras regiões do Brasil, dentro de uma visão de modernização conservadora e aliada aos EUA, num contexto de Guerra Fria, estava adormecida desde a década de 1940 e só foi levada a cabo quando a aliança Brasil-EUA esteve sob “ameaça” no governo de João Goulart (1961- 1964).

p. 87: [citação] Entre os doadores não há apenas empresários endinheirados, mas igualmente personalidades do mundo da cultura, como Pietro Maria Bardi, que ofereceu uma tela de sua amiga italiana radicada no Brasil, Maria Polo. (KNAUSS, 2018, p. 15)

p. 94: Nos discursos e na cobertura do Diário de Notícias (sobre a abertura da Pinacoteca Ruben Berta) foi dada ênfase à necessidade de eliminar a miséria do povo e tornar a arte acessível a todos os públicos, diminuindo os contrates econômicos, sociais e culturais que marcavam a sociedade brasileira naquele momento.

p. 94: Entretanto, o discurso mais revelador, no sentido de que os Diários Associados estavam travando uma luta de vida ou morte pela hegemonia da comunicação de massa no Brasil, foi o de João Calmon (velho crítico, ao lado de Chateaubriand, do acordo Globo/Time-Life promovido pelo Governo Castelo Branco a partir de 1964), apelando ao novo presidente Costa e Silva que a influência ilegal de empresas de comunicação estrangeiras no Brasil fosse revisada.

p. 95: Pela primeira vez em cerca de quarenta anos, Chateaubriand foi alijado do jogo do poder, com o governo militar promovendo a formação de uma cadeia nacional de comunicação que lhe desse apoio, a Rede Globo, financiada com capitais estadunidenses, principalmente do grupo Time-Life (Herz, 1986).

p. 97: O ano de 1968 também representou o último prego no caixão dos Diários Associados como o grande grupo de comunicação do país, com a Time-Life se associando ao empresário ítalo-brasileiro Victor Civita, da Editora Abril, e lançando, em setembro daquele ano, a revista Veja, que viria a ser, por muitos anos, a grande revista de circulação semanal do Brasil, exatamente o que foi O Cruzeiro nas décadas anteriores.

p. 99-100: Conforme apurado ao longo desta investigação, a provável configuração inicial da coleção, quando da abertura do museu, era de 34 obras, com trabalhos de Eliseu Visconti, Batista da Costa, Di Cavalcanti, Pedro Américo, Manezinho Araújo, Guignard, Kazuo Wakabayashi, Tomie Ohtake, Maria Polo, Fernando Duval, Peter Behan, Michael Buhler, Jenny Garland, John Johnstone, Allen Jones, Neville King, Bill Maynard, John Piper, Mario Dubsky, Patrick Procktor, Alan Davie e Graham Sutherland.

p. 100: As outras obras destinadas a Porto Alegre, cerca de 30 peças, continuaram depositadas no MASP, sendo transferidas para a Galeria Ruben Berta ao longo do ano de 1967. Dentre essas obras constavam trabalhos de Maciej Antoni Babinski, Fayga Ostrower, Anna Letycia Quadros, Isabel Pons, Maria Bonomi, Marcelo Grassmann, Rubens Martins Albuquerque e Chang DaiChien, entre outros.

p. 106: Com base em Knauss (2018), Penteado (1976) e as edições da revista O Cruzeiro de 29 de abril e 06 de maio de 1966, o “Festival da VARIG” em Londres, em abril daquele ano, marca um ponto de inflexão na composição dos acervos dos Museus Regionais, com a compra de um expressivo lote de obras de artistas britânicos dos anos 1950 e, principalmente, dos anos 1960.

p. 109: O capitalismo estava entrando, conforme Bulhões (2014), na sua fase monopolista. Isso significava que a união entre o empresariado nacional e o capital estrangeiro começava a ser superada através da progressiva desnacionalização do controle da indústria privada brasileira, ratificando o caráter periférico da burguesia nacional no capitalismo global.

p. 109-110: É esse deslocado Zeitgeist que inspira a manchete das páginas 103 e 104 de O Cruzeiro, de 25 de março daquele ano, sobre a inauguração da Pinacoteca Ruben Berta: “Entre a arte e o progresso”. A reportagem é curta e muito reveladora, ao associar a abertura do museu à visita à Fazenda Chambá, em Viamão, e à inauguração de indústria em Bento Gonçalves. Nada mais revelador do caráter da elite ali presente: as raízes no mundo rural, a modernização conservadora através do progresso científico-industrial e a promoção de seus valores e visão de mundo através da arte e dos museus.

p. 110: Esse processo, iniciado com os salões de arte no final do século XIX, que conferia um caráter de distinção social para uma elite que determinava o cânone no campo da arte, foi se complexificando e, nos anos 1960, a classe média ascendente foi, conforme Bulhões (2014) incorporada ao mercado de arte, com o “boom” das galerias. Tal investimento em obras de arte, por essa classe média ascendente, também foi utilizado como fator de distinção social.

p. 110: Além da substituição dos Diários Associados pela Rede Globo, verifica-se que todas as empresas envolvidas na Campanha Nacional dos Museus Regionais, desde o ramo industrial, passando pelo setor de comércio/serviços, bancos etc, foram, mais cedo ou mais tarde, com exceção do Grupo Votorantim, compradas ou incorporadas pelo capital estrangeiro ou, ainda, foram simplesmente extintas por não conseguir concorrer em um mercado cada vez mais complexo e competitivo.

p. 114: Conforme os registros localizados ao longo desta investigação, muito provavelmente, a composição da Pinacoteca Ruben Berta, no final de 1967, já era de, aproximadamente, 110 ou 115 obras. Isso significa que, no biênio 1968/1969, foram incorporadas as últimas 10 a 15 obras da coleção.

p. 116: A morte de Angelo Guido, em dezembro de 1969, deixou a coleção Ruben Berta totalmente órfã: Ruben Berta morreu em 1966, Carlos Dreher Neto morreu em 1967, Chateaubriand morreu em 1968 e Yolanda Penteado se afastou da Campanha Nacional dos Museus Regionais logo após a morte de Chatô, o que significou o encerramento da campanha.

p. 117: Todos os dados levantados na pesquisa apontam para a confirmação da hipótese central deste trabalho, que é: a existência da Pinacoteca Ruben Berta só se tornou possível devido a um “projeto civilizatório” de desenvolvimento econômico e cultural moldado a partir de uma modernização conservadora do país. Projeto esse que teve suas raízes na elite comercial e industrial paulista, a partir dos anos 1940 e que, entre outras iniciativas, promoveu o surgimento do MASP (Museu de Arte de São Paulo), em 1947, do MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo), em 1948, e da Bienal de São Paulo, em 1951.

p. 117: Concomitantemente a isso, a formação dos Museus Regionais – e por consequência, da Pinacoteca Ruben Berta – esteve inserida num contexto nacional de desenvolver e integrar o país e afastar a ameaça comunista através do discurso moderno, sob a esfera de influência dos EUA, levado a cabo pelo Governo Militar a partir de 1964.

p. 118: A dinâmica da criação das grandes instituições culturais a partir do MASP, em 1947, até os Museus Regionais, nos anos 1960, aponta, preponderantemente, para o uso da arte como uma ferramenta de legitimação e diferenciação social da elite em relação às classes populares. Esse processo, primeiramente centrado no eixo Rio de Janeiro-São Paulo e, nos anos 1960, com a difusão e circulação da produção artística pelo território nacional, assumiu, partindo das reflexões de Bourdieu e Darbel (2003) e de Bourdieu (1992), a construção de um projeto estético de arte com a função social de aclamar os valores burgueses, em oposição à visão de mundo de inspiração soviética, defendida pelos grupos de esquerda na época.

p. 120: Com relação a Yolanda Penteado, ela foi o elo de ligação entre Rockefeller e os rivais Assis Chateaubriand e Ciccillo Matarazzo, nos anos 1940/50, bem como a ligação entre a nova elite industrial ascendente dos descendentes de imigrantes e a tradicional aristocracia paulista, detentora de prestígio e capital social.

p. 120: Pausini (2018; 2020) destaca Yolanda Penteado como o personagem símbolo da antiga aristocracia cafeeira paulista, ressignificada e associada com a emergente burguesia industrial dos descendentes de imigrantes. Aristocracia essa que defendeu e implementou o seu projeto de modernização conservadora nos séculos XIX e XX, defendendo seus interesses através dos salões e, posteriormente, dos museus de arte.

p. 121: Assim como seus pares estadunidenses, Chateaubriand, conforme Morais (2016), nunca primou pelo caráter e pela ética, mas deixou um legado de realizações, principalmente no campo cultural, que marcaram o crescimento do país nos anos dourados do capitalismo, onde o Brasil foi a nação que mais cresceu economicamente, no mundo ocidental, de 1930 a 1980 (PETIT, 2003).

p. 121: As instituições culturais que surgiram de suas iniciativas e campanhas, desde o MASP, em 1947, até os Museus Regionais, de 1965 a 1967, refletem a capacidade de mobilização do grande empresariado nacional na consecução de projetos de interesse público e nacional. Tais empreitadas seriam impossíveis nos dias atuais, pois salvo raríssimas exceções e as empresas estatais que ainda resistem, nosso país não tem mais empresas nacionais. Somente filiais com matrizes no estrangeiro.

[museolojulia]

Fauna, flores e nativos brasileiros, por Carybé, 1953.

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Hospícios do Brasil

O HOSPÍCIO DE PEDRO II

O Hospício de Pedro Segundo foi criado em 18 de julho de 1841, pelo decreto n. 82, destinado especificamente ao tratamento de pessoas com problemas mentais. Seu nome foi uma homenagem ao jovem imperador, que alcançara a maioridade e subira ao trono, tendo sido este o primeiro ato assinado no dia de sua coroação.

Estabelecido como uma instituição de caráter privado, mantido pela Irmandade da Misericórdia através de doações de particulares, o Hospício de Pedro Segundo funcionava anexo ao Hospital da Santa Casa da Misericórdia, que, desde o período colonial, encarregava-se da assistência caritativa e da saúde no Brasil. Até então os loucos não recebiam assistência governamental, eram mantidos em casa ou perambulavam soltos pelas ruas e, no caso de considerados perigosos à ordem pública, eram confinados nas cadeias ou nas insuficientes e precárias enfermarias das Santas Casas de Misericórdia ou no Hospital da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência.

No Segundo Reinado, tornou-se corrente a ideia de que os loucos deveriam ser recolhidos e tratados em um local próprio, de forma isolada, por médicos especialistas e enfermeiros treinados. A exigência por maior especialização foi resultado do movimento alienista, que, na virada do século XVIII para o XIX, apresentou uma resposta da ciência médica sobre a loucura, distante das especulações religiosas e metafísicas que até então haviam vigorado. Philippe Pinel e sua obra, Tratado Médico Filosófico sobre Alienação Mental (1801), são considerados marcos fundadores do alienismo moderno, ao lado de nomes importantes como Jean-Étienne Esquirol. Assim, o Hospício Pedro II representou simbolicamente a institucionalização do paradigma médico-científico no tratamento da loucura no Brasil, constituindo-se um exemplo concreto do cultivo da ciência no país (TEIXEIRA et RAMOS, 2012, p. 367).

No final de 1852, o Hospício Pedro II passou a receber alienados oficialmente, sendo a primeira instituição voltada exclusivamente para o tratamento da doença mental, em todo o país. O órgão destinava-se ao “asilo, tratamento e curativo dos alienados de ambos os sexos de todo o Império, sem distinção de condição, naturalidade e religião” (BRASIL, 1853, p. 442).

Em 1852, o hospício podia receber 150 pacientes, mas dois anos após, com o fim das obras, sua capacidade dobraria para 300 internos, 150 homens e 150 mulheres. A partir de 1852, foram construídos hospícios em outras partes do Império, como São Paulo (1852), Pernambuco (1864), Bahia (1874), Rio Grande do Sul (1884), para citar algumas. No entanto, o hospício da capital foi o de maior destaque do país durante o Segundo Reinado, tendo rapidamente atingido e superado sua capacidade máxima de internamento.

Mas, foi somente em 1890, pelo decreto n. 142-A, de 11 de janeiro, que o Hospício de Pedro II foi desanexado do hospital da Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro, sendo incorporado ao Estado, e passou a denominar-se Hospital Nacional de Alienados. Segundo este decreto, a incorporação do hospício se deu pela necessidade de reformar a assistência médica e legal dos alienados, que seria dotada de um serviço agrícola. 

No mês seguinte, o Decreto de nº. 206, de 15/02/1890, determinou que fossem criadas a Assistência Médica e Legal aos Alienados, formada pelo Hospício de Pedro II, agora chamado Hospício Nacional de Alienados, e duas colônias instaladas na longínqua Ilha do Governador.  As colônias chamavam-se São Bento, localizada na Ponta do Galeão, e Conde de Mesquita no antigo Convento de São Bento, inicialmente foram construídas para abrigar homens e mulheres, mas posteriormente passaram a internar apenas pacientes do sexo masculino.

Em 26 de março de 1903 Juliano Moreira foi nomeado para o cargo de diretor do serviço sanitário do Hospício Nacional de Alienados e da então Assistência Médico-Legal de Alienados. A perspectiva humanista implementada por Juliano Moreira no Hospício Nacional de Alienados foi igualmente adotada pela nova lei federal de assistência aos alienados, apresentada em 1903 por João Carlos Teixeira Brandão, ex-diretor do Hospício Nacional de Alienados, que proibia a colocação dos doentes mentais em prisões. 

Em 1911, Juliano Moreira obteve a aprovação para criação de uma colônia destinada ao tratamento exclusivo de mulheres alienadas, localizada no Engenho de Dentro, para onde seriam transferidas cerca de 300 mulheres até então internadas no Hospital Nacional de Alienados. Juliano Moreira era um ferrenho defensor do tratamento dos alienados em colônias agrícolas especialmente destinadas a esse fim. Desde o início de sua administração Juliano Moreira mostrou as inúmeras vantagens desse sistema em relação ao confinamento: permitiria economia ao Estado, vantagens terapêuticas aos pacientes e a possibilidade de diminuir a ocupação do Hospital Nacional de Alienados, cuja superlotação era um problema de longa data. As colônias da Ilha do Governador, na sua visão, não preenchiam os requisitos de uma colônia de alienados moderna e eficaz.

Aliada a essas críticas do diretor do Hospital, havia ainda uma pressão pela remoção das colônias vinda dos próprios frades do Mosteiro de São Bento, proprietários do terreno onde estas se localizavam, e da Marinha, que desejava instalar ali a sua recém-criada Divisão Aérea. Desta forma tudo concorreu para a decisão do governo de adquirir a Fazenda do Engenho Novo, em Jacarepaguá (zona oeste do Rio de Janeiro), para ali criar novas colônias para homens alienados, que substituíssem as colônias em precárias instalações da Ilha do Governador.

O ano de 1944 assistiu ao esvaziamento do centenário prédio da Praia Vermelha, o qual encontrava-se praticamente em ruínas, e não oferecia condições para o asilo adequado dos alienados, os quais foram transferidos, entre março e setembro daquele ano, para a colônia de Jacarepaguá e Engenho de Dentro. As instalações do antigo hospício foram doadas para a Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro), que se responsabilizou pela restauração do conjunto arquitetônico e pela adaptação às funções da reitoria universitária. Isso foi feito entre fevereiro e dezembro de 1949, com recursos da Universidade e ajuda do Ministério da Educação e Saúde. No final do ano, o velho edifício, antigo asilo de alienados, passou a ser o Palácio Universitário.

Os complexos hospitalares se dissiparam e formam hoje quatro instituições municipais: Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira,  Instituto Municipal Philippe Pinel e  Instituto Municipal de Assistência à Saúde Nise da Silveira.

Fonte: http://mapa.an.gov.br/index.php/menu-de-categorias-2/323-hospicio-de-pedro-segundo#:~:text=O%20Hosp%C3%ADcio%20de%20Pedro%20Segundo,no%20dia%20de%20sua%20coroa%C3%A7%C3%A3o.

http://www.dichistoriasaude.coc.fiocruz.br/iah/pt/verbetes/hospedro.htm

https://pt.wikipedia.org/wiki/Hosp%C3%ADcio_Pedro_II

http://www.ccms.saude.gov.br/hospicio/colonias.php

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introdução de estudo de metadados em coleções de arte e loucura

MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE 

imagem da obra (frente)

imagem da obra (verso)

número de registro

número de inventário / ir ¹

autor

atribuído

assinada

datada

data

técnica

dimensões

descrição formal

descrição de conteúdo / aras

sub-temas (referência temática)

observações

procedência

localização geral

localização específica

inventariado por

data do inventário

informações como estão no livro tombo digital do museu.

MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA

artista

número de inventário

imagens

notas/observações/checklist

título cr ²

título inepac ³

inventário pessoal

temas

designação

unidade

altura

largura

profundidade

data da obra

materiais

técnicas

descrição da obra

transcrições na obra

técnica da inscrição

responsável pela transcrição

estado de conservação

notas sobre conservação

observações

registro de patrimônio

responsável

valor de seguro

observações

informações como estão na planilha de acervo do museu.

MUSEU DE ARTE OSÓRIO CESAR

tombo MOC chj 

tombo gepre

tombos anteriores 

estado de conservação

autor

título

dimensões

técnica 

data

localização

ficha técnica

informações como estão no plano museológico do museu.

MUSEU ESTADUAL OFICINA DE CRIATIVIDADE HPSP

número de registro

outros números

situação

denominação

título

autor

ficha frequentadores

tags/assuntos

classificação

subcoleção

localização

assinatura

data de produção

local de produção

moldura

dimensões

dimensões com moldura

suporte

técnica

resumo descritivo

comentários/dados históricos

histórico de exposições e prêmios

histórico de publicações

estado de conservação

número de ficha de conservação

procedência

modo de aquisição

data de aquisição

doador

observações

mídias relacionadas

imagem

condições de reprodução

informação como está na planilha de estudo de metadados para o tainacan.

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Arthur Bispo do Rosário

Nascido em Japaratuba, Sergipe, em 1909, Arthur, filho de carpinteiro, tem sobrenome de batismo “Bispo” – cargo eclesiástico – e “Rosário” – padroeira dos negros. Um paradoxo que amalgama a hierarquia e a complacência da Igreja Católica presente na sua vida e obra.

Pouco se sabe sobre sua infância, mas há registro de seu ingresso na Escola de Aprendizes Marinheiros, em Aracaju, no ano de 1925. No ano seguinte Bispo vai à cidade do Rio de Janeiro, onde se alista na Marinha de Guerra e permanece por nove anos.

Na Marinha, Bispo conhece o boxe e logo se torna campeão dos pesos-leves. Seu envolvimento com o esporte causa muitos atritos e acaba por levá-lo a solicitar seu desligamento. Passa a trabalhar na empresa Light and Power como vulcanizador no setor de transportes e, paralelamente, investe na sua carreira como pugilista.

Ele sofre um acidente em 1936, quando seu pé é esmagado pela roda de um bonde, o que o deixa manco e o faz abandonar o boxe. Apesar de poucas vitórias na sua carreira de pugilista, Bispo foi muito admirado pelos amantes do esporte por sua resistência no enfrentamento dos adversários.

Por conta do processo que moveu contra a Light, Bispo conhece Humberto Leone, advogado na sua causa trabalhista. Passa, então, a residir na casa do advogado, em Botafogo, e torna-se um “faz-tudo” da família.

É no casarão dos Leone, na rua São Clemente, que Bispo tem a revelação que modifica sua vida. Na noite do dia 22 de dezembro de 1938 , ele se vê descendo do céu, acompanhado por sete anjos que o deixam na “casa nos fundos murados de Botafogo”, segundo o bordado que relata o acontecimento em um dos seus estandartes. Bispo sai, madrugada adentro, pela rua deserta até chegar ao Mosteiro de São Bento, no Centro do Rio. Lá, se apresenta aos frades como “aquele que veio julgar os vivos e os mortos”. Encaminham-no, então, para o hospício da Praia Vermelha, de onde é transferido para a Colônia Juliano Moreira.

Esse processo de aceitação do delírio que lhe sucedia foi conflituoso para Bispo: fugiu algumas vezes das internações e, em outras vezes, ao receber alta, tentou se readaptar no mundo. Apaziguado consigo mesmo, em 1964, permanece definitivamente na Colônia. É neste ano que Bispo vai preso por três meses, em uma das celas do Pavilhão 10 do Núcleo Ulisses Vianna, por ter errado a dose no uso da força ao conter um paciente – um pedido constante dos funcionários. Ao sair do confinamento, relata que “ouviu vozes que lhe diziam que chegara a hora de representar todas as coisas existentes na Terra para a apresentação no dia do juízo final”.

Decide, por sua conta, trancar-se por sete anos numa das celas para, com agulha e linha, bordar a escrita de seus estandartes e fragmentos de tecido. As linhas azuis, desfiava dos velhos uniformes dos internos, e objetos tais como canecas, pedaços de madeiras, arame, vassoura, papelão, fios de varal, garrafas e materiais diversos que ele obtinha em refugos na Colônia.

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MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA

COLÔNIA

Devido à superlotação da Seção Pinel do Hospital Nacional de Alienados, foram criadas as Colônias de Alienados da Ilha do Governador (São Bento e Conde de Mesquita), em 1890.  Em 1909, João Augusto Rodrigues Caldas, diretor das Colônias da Ilha do Governador, verificou a necessidade de transferi-las para um local mais amplo, pois o número de doentes já atingia a casa do 300.  Em 1912, a fazenda do Engenho Novo em Jacarepaguá foi desapropriada para utilidade pública. Juliano Moreira e Rodrigues Caldas encontraram, nesta fazenda, o local apropriado para a colônia agrícola, por ser uma área ampla, com matas virgens, rios e cachoeiras. Em 1921, as obras e as novas construções foram iniciadas, mas só em 1923 é que os 15 pavilhões estavam em condições de habitação. Sendo assim, a Colônia de Alienados de Jacarepaguá foi inaugurada em 29 de março de 1924, e todos os pacientes das Colônias da Ilha do Governador foram para ela transferidos. 

Em 1935, a Colônia de Alienados de Jacarepaguá mudou seu nome para Colônia Juliano Moreira (CJM), em homenagem ao médico Juliano Moreira, que havia falecido em 1933.  Entre as décadas de 1920 e 1980 a instituição funcionou como destino final para pacientes considerados irrecuperáveis. Na década de 1960 chegou a abrigar cerca de 5.000 pessoas. Entretanto, no início da década de 1980, após longo processo de deterioração, a instituição iniciou uma transformação do seu modelo assistencial, em consonância com a Reforma Psiquiátrica, que vinha acontecendo em diversos países. Foram abolidos os eletrochoques, as lobotomias e os abusos de neurolépticos. Em 1996, a Colônia Juliano Moreira (CJM) foi municipalizada, tendo seu nome alterado para Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira.

MUSEU BISPO DO ROSÁRIO

O Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea está situado no Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira, centro de saúde mental conhecido como “Colônia”. Localizado na Taquara, Zona Oeste do Rio de Janeiro.

O museu desenvolve suas ações através de 3 eixos fundamentais: Acervo, Exposições e o Polo Experimental. Nas suas quatro galerias, no prédio sede da Colônia, e no Polo Experimental – espaço dedicado às atividades de educação, o mBrac apresenta mostras e exposições, e oferece uma série de programas educativos voltados para todas as idades, gratuitamente. A programação do mBrac tem como cerne a oferta de exposições de arte contemporânea, que têm como referência a obra de Arthur Bispo do Rosario.

ACERVO

O Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea tem entre os seus principais desafios a preservação e conservação de seu acervo, composto por mais de 1500 objetos, com diferentes características e naturezas. A parcela mais relevante da sua coleção é reconhecidamente a produção do artista Arthur Bispo do Rosario, acervo de relevância e circulação nacional e internacional.

O inventariado é tombado pelo INEPAC, na década de 1990 e pelo IPHAN em 2018, a coleção de Arthur Bispo do Rosario é hoje parte integrante do patrimônio artístico e cultural brasileiro.

O acervo também é composto por obras que foram produzidas por pacientes nos ateliês de arteterapia da Colônia Juliano Moreira, entre os anos de 1950 e 1980, além dos trabalhos dos artistas vinculados ao Atelier Gaia, desde a década de 1990.

O POLO

O Polo Experimental de Convivência Educação e Cultura é um dos eixos estruturantes do mBrac, que integra saúde, arte e educação no desenvolvimento de seus programas. Suas atividades são realizadas no Centro de Convivência, na sede do mBrac, no território onde o museu se localiza e nas redes sociais vinculadas ao Museu.

Através de seus programas busca ativar, partilhar e expandir as experiências, memórias, narrativas e o repertório sensível dos frequentadores e participantes – usuários e profissionais dos serviços de saúde mental, artistas, comunidade, estudantes, professores, pesquisadores, entre outras – a fim de criar novas perspectivas sobre a prática artística contemporânea, a educação, o cuidado em saúde mental e possibilitar a integração psicossocial.

ATELIER GAIA

Atualmente integram o Atelier Gaia os artistas André Bastos, Arlindo Oliveira, Clovis Aparecido, Leonardo Lobão, Luiz Carlos Marques, Patrícia Ruth, Pedro Mota, Victor Alexandre, Rogéria Barbosa e Sebastião Swayzzer.

O espaço é gerido coletivamente pelos artistas com o apoio e acompanhamento da curadoria geral e pedagógica do Museu.

CASA B

A Casa B – é um programa de residência que recebe artistas, educadores e curadores, no qual os participantes são alojados nas dependências do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, para o desenvolvimento de pesquisas através do diálogo com a comunidade, com outros programas desenvolvidos pelo mBrac, o contato com o acervo de Arthur Bispo do Rosário e a experiência imersiva no território. Nesse sentido, destaca-se o papel da residência artística como uma plataforma de formação artística, para além dos espaços acadêmicos e tradicionais.

A residência surge pela potência artístico-cultural da Colônia que registrou na sua história a passagem de importantes nomes na arte brasileira como Arthur Bispo do Rosário, Stela do Patrocínio, Antônio Pedro Bragança e, atualmente, os artistas que compõem o Atelier Gaia. Pensando em estimular vias de diálogos e contato entre o trabalho artístico produzido pelos participantes do Polo Experimental e artistas contemporâneos, a Casa B – Residência Artística se mantém aberta a submissão de propostas e projetos independentes.

Programa de Geração de Trabalho e Renda

O Programa de Geração de Trabalho e Renda surge pelo compromisso do mBrac em  estabelecer uma rede de sustentabilidade e autonomia envolvendo a comunidade local. Integra as oficinas de mosaico, bordado e costura, horta e culinária e comporta a elaboração de produtos, a venda e a prestação de serviços, baseada na economia solidária.

Inseridas nos projetos curatoriais e pedagógicos do Museu, as oficinas vinculadas ao programa buscam proporcionar espaços de aprendizado, convivência, partilhas, cuidado, criação e pesquisa.

O Programa de Geração de Renda produz para dois estabelecimentos que são vinculados ao Museu: O Bistrô do Bispo e a Loja B.

No restaurante Bistrô do Bispo, o cardápio é elaborado com elementos típicos da culinária brasileira e a utilização de insumos naturais e saudáveis. Os participantes da oficina de culinária são envolvidos nos processos de compra de insumos, produção de alimentos, vendas e atendimento ao público no Bistrô do Bispo.

Também dentro da lógica da economia solidária o Museu criou a Loja B, um estabelecimento de souvenirs e café que disponibiliza os produtos criados nas oficinas, visando fortalecer os laços com os produtores locais e produzir belas peças os visitantes.

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DO ASILO AO MUSEU: CIÊNCIA E ARTE NAS. COLEÇÕES DA LOUCURA

INTRODUÇÃO

p. 2: Referência para outra leitura, dissertação de mestrado “O Museu de Imagens do Inconsciente: das coleções da loucura aos desafios contemporâneos” (2009)

p. 3: Homogeneidade de procedência  → os objetos musealizados vem do mesmo local de aquisição/produção

“Muitos objetos foram musealizados, valorados por especialistas/colecionadores, sem ter trilhado um percurso ou trajetória no mundo fora do asilo, seja no mercado da arte, na academia, no sistema social.”

“No caso do MII, essas obras/objetos já são musealizados em potência, o próprio sistema produtivo é ele mesmo musealizado.”  ➨ Musealização imediata.

p. 4: A transposição gera problemas museológicos que vão desde a documentação, pesquisa e até mesmo gestão e exibição desses acervos.

p. 5: Hipótese: o museu foi a instituição responsável por uma nova visão da loucura, promovendo mudanças na percepção da sociedade como um todo, a partir da valoração e divulgação das produções realizados por indivíduos portadores de sofrimento psíquico.

p.6: “[...] essas produções plásticas de indivíduos considerado loucos são obras de arte ou documentos?”  → Redefinição, segundo pintor Arnulf Rainer “produção a ser reconhecida como uma cultura autônoma de direito próprio.”

Foucalt delimita a história da loucura no ocidente em três períodos:

1º: Não existia um discurso sobre a loucura, constituindo-se esta no conjunto das insanidades e desvarios apocalípticos  ➨ Renascimento

2º: No século 17 acontece o advento dos hospitais, a loucura passando a fazer parte do conjunto dos desviantes, irregulares, marginais, que a partir de um julgamento moral serão excluídos do tecido social: pervertidos, bruxas, hereges, vagabundos.

3º: Século 19, quando Pinel promove a “libertação dos loucos”, inserindo a loucura no modelo médico, qualificando-a como uma doença, que vai resultar na constituição dos asilos e hospícios existentes até hoje.

Afastamento progressivo do convívio social como um processo político.

p.7: Foi como nos gabinetes de curiosidades - o caráter inusitado, exótico, díspar, encontrado nas produções dos loucos que primeiro chamou a atenção dos médicos. Depois, os artistas buscando encontrar um caráter de autenticidade, originalidade, que esperavam opor contra os acadêmicos que engessavam a prática artística como também os movimentos sociais coletivos.

↳ No final do século 18, as influências do romantismo abriram uma fresta para uma visão mais favorável a loucura: o descobrimento da capacidade criativa.

p. 8: Médicos: utilizar a expressão plástica como fonte ou confirmação de seus diagnósticos. Método de Osório César → mesma linha de Lombroso e Prinzhorn.

Esculturas de Adelina Gomes → similares aos achados arqueológicos da Cultura Tisza (5 mil a.C)  ➨ Arqueologia da Psique

p. 9: Romantismo, desviantes, originalidade, autenticidade, individualidade como verdade, neo-primitivismo, arte degenerada, são alguns conceitos que suscitaram-se.

MII: maior coleção do gênero no mundo. De 350 mil documentos, 128 mil foram tombados.

“Esses processos de criação, originados em função do ambiente e da interação com a natureza do transtorno psíquico e da própria história indivíduo/loucura/sociedade, confirmam sua importância como patrimônio, contribuindo para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana”

p. 11: “Para compreender os processos inerentes à musealização desse patrimônio imagético, recorremos ao conceito de museus fora-das-normas (Jean Trudel) e o conceito de museu interior (Tereza Scheiner)

⇨ Trudel: afirma que os museus ‘fora-das-normas’ apesar de derivarem do mesmo sistema museal que os museus de arte contemporânea, foram constituídos de forma paralela, validando obras executadas por pessoas que não sofrem influência da cultura artística, fora do pertencimento a padrões estilísticos, estéticos ou históricos.

⇨ Scheiner: Nietsche, Freud, Jung tornaram possível a criação dos “museus fora das normas” que enfatizam a representatividade onírica da arte e atuam como instância de legitimação de representações materiais e nãomateriais da sombra, do desvio e da loucura. [...] É nos museus devotados ao inconsciente que se faz presente, com toda a sua força, o fantástico mundo simbólico contido no universo interior dos indivíduos rotulados socialmente como „desviantes‟: o infradotado, o superdotado, o louco, o poeta, o marginal.

p.12:  No campo da Ciência encontramos em Ellenberg o conceito de psiquiatria dinâmica, que nos auxiliou a investigar a contribuição desse campo à discussão sobre as obras produzidas pelos loucos. Esse conceito estabelece uma linhagem evolutiva da psiquiatria, cujas raízes estão nas milenares práticas que buscam uma cura psíquica para as doenças. O xamanismo, o exorcismo, o hipnotismo, a mediunidade e seus derivados fazem parte dessa linha que vem desembocar na descoberta do inconsciente e na psicanálise. Esta estirpe opõe-se à psiquiatria orgânica (não-dinâmica), que Nise da Silveira denomina de “tradicional”.

p. 17:  No apagar das luzes do século 19 o Romantismo vem favorecer a ruptura: a exaltação do individualismo criando tensões e opondo-se aos movimentos de coletivização gerados pela Revolução Industrial e o discurso nacionalista de autoafirmação das repúblicas em ascensão

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o jardim de madalena

a primeira “curadoria” a gente nunca esquece. ainda mais quando o artista é a marlene, mas foi perfeito. pra mim foi perfeito. aprendi e tive mais vontade de aprender. foi uma experiência de uma escala tão pequena mas que pra mim teve um impacto pessoal. já diria a vanessa que pode render um tcc. talvez né? desde minha relação com a marlene até a vontade de trazer “algo a mais” para além da pintura. não sei para os outros, mas pra mim foi.

Fiz a cama na varanda Me esqueci do cobertor Deu o vento na roseira Ai, meus cuidados Me cobriu toda de flor

“Marlene se movimenta com autonomia e expansão, é determinada. Com o pincel, ocupa todo o espaço da folha, construindo a imagem de um jardim cheio e florido, são diversas cores e tamanhos. Marlene sonha em ter um lugar só seu, por isso o desapego com suas criações. Qual o primeiro espaço a ser criado em sua casa? O quintal.”

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new york, new york, new york

talvez no futuro eu volte aqui e escreva isso melhor, mas por agora quero registrar a relação do MET (metropolitan museum of art) x this is us, episódio 16 da quarta temporada. um episódio descrito como “morno” pelos telespectadores, o que eu concordo porque de fato não tem a carga emocional pesada que tem nos outros porém, me emocionei igualmente. a matriarca da série foi diagnosticada com alzheimer e nesse episódio dois museus são mencionados. talvez não tenha sido de caso pensado por parte dos roteiristas mas é uma coincidência que me faz sorrir, pois é uma das partes da museologia que mais tenho paixão, a relação com a memória. memória e identidade, memória e esquecimento, memória e sentimento. eu espero que eu arrume tempo na minha vida pra poder estudar e entender isso melhor, o interesse existe.

Well, right now I want to... be here with the two of you. And for as long as they'll let us, I want to try and be like that woman. That woman who had all the time in the world to just stare at a painting.

sem próxima vez.

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MAST

Os principais objetivos da Política de Aquisição e Descarte de Acervos são: 

Adquirir acervos em consonância com as linhas de pesquisa do MAST; 

Dar transparência e seriedade ao processo decisório e respaldo à tomada de decisão; 

Manter o equilíbrio e a integridade na formação do acervo; 

Melhorar a organização e otimização das atividades; 

Respeitar a identidade dos acervos. 

Viabilizar o descarte de acervos não pertinentes a esta política do MAST

O MAST tem como objetivo a aquisição de arquivos pessoais de cientistas de forma a criar e preservar novas fontes de consulta para a pesquisa histórica da ciência. Assim, o MAST vem implementando a aquisição de arquivos pessoais e tem se tornado referência nesta área.

De acordo com o Regimento Interno do MAST, as coordenações responsáveis pelos acervos são: 

Coordenação de Museologia - CMU: responsável pelo acervo museológico. Está vinculado a esta coordenação o Núcleo de Conservação e Documentação do Acervo Museológico (NUDCAM), responsável pela gestão, guarda, documentação e conservação dos acervos tridimensionais de ciência e tecnologia. O Núcleo também é responsável pela elaboração de manuais de procedimentos para gestão dos acervos museológicos.

Coordenação de Documentação e Arquivo - CDA: responsável pelos acervos arquivístico e bibliográfico. O Arquivo de História da Ciência (AHC) é responsável pela guarda, organização, conservação e acesso aos arquivos pessoais de cientistas, aos arquivos doados ou sob a guarda do MAST.

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O acervo a ser incorporado deve estar em consonância com as finalidades e objetivos da instituição, e de acordo com suas áreas prioritárias, conforme estabelecido em seu Plano Diretor e nesta Política;

O MAST deve certificar-se, antes da aquisição, de que o acervo oferecido para aquisição não tenha sido ilegalmente obtido pelos proprietários. Em nenhuma hipótese o MAST poderá adquirir acervo de proveniência desconhecida ou duvidosa;

Devem ser respeitados, nos processos de aquisição, os códigos de ética dos organismos nacionais e internacionais relacionados aos acervos, tais como: ICOM, ICOM-Brasil, CONARQ, COREM, COFEM, ou outros, conforme o caso;

O MAST pode excepcionalmente receber acervo fora das áreas de interesse estabelecidas por esta Política, quando considerado em estado de risco, desde que a aquisição receba parecer favorável do COPAD;

As coordenações responsáveis pelos acervos deverão tomar medidas de controle sobre a circulação, consulta e empréstimo, localização nas áreas de guarda de acervo, bem como sobre sua segurança, mantendo sob controle um mapa de localização dos acervos;

Qualquer que seja o acervo a ser adquirido, o MAST deve avaliar, além de sua importância histórica e científica: 

 os custos com transferência, conservação, armazenamento e manutenção; 

a importância política; 

tamanho, volume ou quantidade do acervo;

estado de conservação, avaliando os recursos humanos e materiais necessários para sua preservação;

capacidade de armazenamento, evitando o comprometimento da integridade dos acervos prioritários, no que se refere à preservação e segurança;

ameaça de perda, destruição ou venda para o exterior (nestes casos, pode-se considerar a possibilidade de guarda provisória para posterior encaminhamento para outra instituição mais apropriada);

conseqüências do deslocamento do acervo de seu contexto histórico original de produção, dos possíveis prejuízos locais e da mudança de ambiente para o acervo;

a existência de instituição regional que também reivindica a guarda do acervo, e que garante poder mantê-lo em boas condições de guarda;

eventuais prejuízos ou danos com o deslocamento do acervo. 

Para qualquer tipo de aquisição, o responsável pelo encaminhamento da proposta deve montar um dossiê com os seguintes itens:

O maior número possível de informações sobre os documentos ou objetos;

Um relatório com justificativa da importância do acervo;

Documentação complementar. 

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Prioridades na Coleta 

 A prioridade deve ser dada a objetos que possibilitem o estudo dos aspectos sociais, econômicos, políticos e culturais da história das ciências e da tecnologia no Brasil.

A procedência pode vir de:  institutos de pesquisa das áreas definidas,  objetos relativos aos cientistas, pesquisadores e técnicos de universidades e instituições de pesquisa, além de laboratórios de empresas das áreas das ciências exatas e da terra e engenharias, e materiais relativos a construtores e fabricantes nacionais.

Serão adquiridos objetos de qualquer tipologia, sem restrições de material, suporte, data, período e/ou origem. Destaque especial para objetos científicos, objetos pedagógicos (para ensinar ciência), objetos de divulgação (para divulgar ciência), e documentos que acompanham tais objetos.

Critérios a serem observados na aquisição:

priorizar a coleta de objetos em bom estado de conservação;

priorizar a coleta de objetos especializados, únicos ou produzidos em pequeno número, ou seja, raros;

considerar a possibilidade de aprofundar temas de estudo de um determinado período a partir das coletas;

considerar a continuidade da coleção.

O MAST deve desenvolver estratégias ativas para aquisição quando existirem lacunas ou para satisfazer as necessidades das exposições e/ou pesquisa. Como tem reconhecida competência na área, o MAST pode ser visto como destino em caso de eliminação de coleções de outro museu ou de instituição científica e cultural.

O MAST deve respeitar os interesses de aquisição de outros museus e instituições científicas e, em particular, do Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação, consultar estes órgãos quando houver sobreposição de interesses. O museu deve estar empenhado em construir fortes relações com outros museus objetivando a identificação de lacunas nas políticas de aquisição e o desenvolvimento de pesquisas conjuntas. É igualmente importante colaborar com outros museus e órgãos de preservação a fim de melhorar a oferta de coleções públicas e as informações sobre as mesmas.

O descarte definitivo de um objeto do acervo acontecerá por meio de doação, transferência, troca, repatriação, ou destruição. Os itens do acervo museológico poderão ser descartados se:

apresentarem deteriorações que possam representar perigo para os profissionais do museu, visitantes, coleções ou instalações;

consistirem de pedaços ou fragmentos que não possam ser identificados;

existir ausência de informações relacionadas à procedência dos objetos;

o MAST não possuir condições adequadas de conservação ou seu custo for muito alto para a instituição;

estiverem fora da área de interesse da instituição.

As decisões para descarte de objetos não devem ser tomadas com o objetivo de gerar recursos financeiros.

Quando a decisão for pelo descarte, o objeto deverá ser oferecido, em primeira instância, por permuta, doação ou cessão, para outros museus ou instituições capazes de preservá-lo e que possam estar interessados na sua aquisição. Deverão ser mantidos os registros de todas as decisões e de todos os documentos relacionados com o descarte, incluindo os registros fotográficos.

As exigências e os procedimentos estabelecidos por ocasião da aquisição devem ser integralmente cumpridos, incluindo a verificação da sua situação legal e da repercussão dessa ação, segundo o Código de Ética do ICOM e a Lei nº 11904 de 14 de janeiro de 2009 (Estatuto de Museus).

A Coordenação de Museologia, através do NUDCAM, deverá preparar relatórios detalhados com a justificativa para o descarte e todos os processos de descarte devem ser arquivados, registrando-se os objetivos envolvidos e o seu destino.

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1º semestre

Segundo Krzysztof Pomian, o ato de colecionar começa quando um objeto é retirado de sua finalidade econômica e é colocado em outra realidade, exposto ao olhar.  Esse objeto, quando exposto ao olhar, representa uma outra dimensão, algo que é invisível, logo agrega valor à obra. Ademais, quando o objeto perde a utilidade e se mantém apenas o significado, Pomian o nomeia de semióforo. Coleções são um costume que acontece desde a Antiguidade, com os gregos e romanos, e na Idade Média nas Grandes Navegações, cujos objetos encontrados começaram a formar as coleções da nobreza. Essas salas de coleções eram chamadas de Câmara de Curiosidades e Gabinete das Maravilhas, com obras raras, livros, animais taxidermizados, amostras de botânica, entre outros. Foram criadas as galerias um pouco mais tarde, fruto das demandas estarem altas pelos príncipes e papas.

O conceito de patrimônio se formou a partir da Revolução Francesa (1789-1799) com o fechamento de academias e o confisco dos bens do clero e dos imigrantes. Assim, se teve a necessidade de criar uma instituição que abrigasse os bens espalhados pelo país cujo propósito organizasse e conservasse as obras. Foi apresentado para a Assembléia Nacional um projeto que mostrava o patrimônio como fonte de conhecimento e sabedoria para o cidadão francês, dessa forma, são abertas as portas do Museu do Louvre, no mesmo dia que marca a queda da Monarquia. Ao longo dos anos, ao mesmo tempo que os museus iam abrindo para o grande público, adquiriram um caráter educativo como fonte de saber. 

No século XIX, em virtude dos museus públicos e seu crescente viés educativo, as instituições começaram a se preocupar com a ciência e sua divulgação. Foi a partir dessa solicitude que se iniciou a realização de exposições para exibir o domínio das ciências na época. Diferente da Europa, em que a pesquisa cientifica era concentrada nas universidades, no Brasil acontecia dentro dos museus, quais posteriormente foram reconhecidas como grandes centros de conhecimento, como exemplo o Museu Nacional do Rio de Janeiro, considerado paradigma pelos pesquisadores latinos. Seu acervo incluía grandes coleções de ciências naturais tal como laboratórios para pesquisa. Identifica-se que os museus do Brasil foram de suma importância para o aprimoramento dos estudos das espécies existentes hoje. 

Se qualifica como Museus de História Natural as instituições focadas ás pesquisas científicas. Foram realizadas inúmeras pesquisas e estudos no Brasil devido a diversidade da fauna e da flora brasileira. No caso dos museus educativos, era visto como uma nova forma de ensino para os alunos na qual sua experiência de aprendizado se dava através de práticas de observação. Essa tipologia museológica era formada por exposições de quadros, criados pelos professores, com elementos da natureza e da ciência. A técnica era nomeada “Lições de Coisas” e é vista como uma modernização da educação.

Admitido como um dos museus mais importantes da era dos museus (século XIX), o Museu Nacional do Rio de Janeiro, anteriormente Museu Real, concebido por D. João VI, em 1818,  cujo acervo inicial era uma pequena coleção de história natural doado pelo monarca. Foi criado com o propósito de promover o estudo científico e cultural do país, sendo mais tarde respeitado justamente por sua competência. Em 1866, constitui-se o Museu Paraense Emílio Goeldi, originado de uma iniciativa privada, cinco anos depois passado para o Estado, reinaugurado em 1891. Foi no Museu Paraense que pela primeira vez na América Latina um museu foi coordenado por uma mulher.  Outro museu tecido na segunda metade do século XIX foi o Museu do Ipiranga, atual Museu Paulista, criado em 1894, de notável importância como museu de história natural. As três instituições tiverem papel afirmado na história da pesquisa científica, responsáveis pela preservação e coleta de riquezas, além da divulgação de estudos das práticas de pesquisa de ciência natural do Brasil.

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Music in Film: Night at the Museum (2006) dir. Shawn Levy Original score by Alan Silvestri