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世上還有許多明亮的地方 ——訪問余余劇場團長李時雍

「就像學外語一樣，每個人剛開始說英語時都會緊張，等到稍微熟悉了，或是到了大家都在說英語的環境，自然就會發現英語只是另一種溝通的方式，人與人之間相遇的方式，那麼試試看也無妨。」作家李時雍說，自己是這樣開始學舞的。

位於台北市民生東路的「明亮的地方」是新創立的舞蹈複合空間，集舞蹈教室和排練場於一處，同時也舉辦藝文講座與作家的新書發表會。作家李時雍和編舞者林俊余共同打造了這個地方，要為舞蹈圈與文學界注入新的活力。

從文藝青年到舞蹈學生

李時雍大學時是電影社員，也是純粹的舞蹈觀眾，他還記得大學最後一年看到了很優秀的舞蹈作品，心生跳舞的念頭，就到學校的現代舞社上課。習慣坐在桌前寫作的作家偏好靜態的閱讀與創作，李時雍也不例外，他自承自己累積了多年的劇場和舞蹈觀看經驗，才決定親身參與，也和母親一起上瑜伽課。

李時雍開始學舞的年代，班上幾乎都是女生，教室裡老師只要說「那個男生」就一定會是他。當時他能找到的舞蹈課種類非常少，尤其是現代舞。大部分都是芭蕾課，或是給專業舞者精進的課程，並不適合初學者。李時雍說，多年來在台灣斷斷續續地上舞蹈課，但最有趣的還是去哈佛擔任研究員時，那邊的舞蹈中心課程和台灣大不相同，像是有巴希瓦舞團的舞者教授「gaga技巧」。來自以色列的巴希瓦舞團是世界一流的舞團，gaga技巧則是舞團藝術總監歐哈德·納哈林（Ohad Naharin）獨創的身體語彙。

家學淵源的李時雍從小就閱讀文學經典，大學時期更看了許多法國新浪潮作品，從黑暗的電影觀看空間到「明亮的地方」跳舞，他逐漸培養出將身體呈現出來的力量。他坦白即使學舞多年，現在跳舞也會有些不好意思，但更重要的是可能性被打開了，比如初次倒立時經驗到的衝擊、在廣大的排練場上課、向世界頂尖的舞者學習、寫舞蹈頻論時頻���進出排練場看演出等。李時雍說，舞蹈帶領他去經驗許多書本上看���到的世界，像學習另一種語言。

以文學之心和表演藝術創作者對話

在「表演藝術評論台」網站上，可以找到兩百多篇李時雍寫的藝術評論，從舞蹈到劇場，從大型的國家劇院演出到小型的實驗劇場，應有盡有。書寫舞蹈或戲劇時必定會遇到幾個問題，像是如何描述那些難以文字描摹之事物，或是隨著書寫者的視角不同，描摹出的景象也必定不同。而他處理這些問題的方式，就是在有限的字數內只做好一件事：給予每篇評論一個閱讀的觀點。

具備專業學術能力的李時雍認為，舞蹈是無法以描述靠近的，因此他書寫藝術評論的目標，即是從自己的閱讀經驗出發，給予讀者一條路徑，設定好要對話的一件事或一個想法。為了在有限的篇幅內帶領讀者理解作品，李時雍援引了非常多文學作品和表演藝術理論，好比鈴木忠志、赫拉巴爾、拉岡，目的就是在短短兩千字以內溝通作品要傳遞的抽象概念。

書寫藝術評論時，李時雍也有自己的一套方法。最快的方式就是畫下來，一進劇場，就先素描劇場的模樣和動線，寫作時就能知道導演如何調度。但他也強調，這件事唯有對他自己有意義，不一定會體現在評論中，只是對他事後回憶作品很有幫助。

李時雍依然記得，同時期還有許多優秀的評論者，有的發表在表演藝術評論台上，有的在《PAR表演藝術雜誌》上，或是貼在自己的臉書上。他興奮地描述：「我們的對話性滿強的，而且是好的對話，不是黑特劇場式的，是有效的對話。當時最好玩的是，當我坐在劇場裡面，忽然發現隔壁的人拿著手機寫筆記，你就會知道是另一個評論人。我最期待的事就是今天交稿，明天看有沒有idea撞到，或是我們意見剛好截然不同，那個對話很好玩！」

他更近一步解釋，評論人彼此互不相識，觀看作品的方式也不盡相同。更有趣的是，評論人偶爾要抓緊時間寫作，比如週日下午看完演出，當天晚上就把稿子趕完，就是希望週一可以比其他評論人更早或同時發表，這樣的即時性令他樂在其中。不過李時雍也認為，藝術評論有更多專業的知識與技術是他不擅長的，他更樂於當一個純粹的觀眾，想寫的時候才寫。

���李時雍而言，因為自己並非專業評論人，也無意朝那個方向邁進，因此他選擇回歸到「心情」的層面上。亦即除了觀點之外，他由衷希望創作者閱讀他的評論時，能清楚知道有一雙眼睛很認真地觀看作品，如此便足。因此他並不決斷地評論作品優劣，而是選擇路徑去對話——和書寫的對話，也是和創作者的對話。「我如何看見你的作品？」「我在場的心情如何？」他認為這是創作者所需要的，最直接也最珍貴的回饋。

從文學角度編舞

這幾年，以編舞者林俊余為核心的「余余劇場」發表了不少作品，李時雍則是以創作顧問的形式，從文學角度參與編舞。他認為自己並不是個編舞者，但是從文字到編舞，和文學寫作有諸多相同之處，像是考慮空間中要發生什麼事件，敘事、調度、象徵、物件，從文學到參與編舞的轉換，是他十分感興趣的主題。

當然，要將象徵隱喻放到物件上，或是放到空間中展開調度時，要考量的因素更多，像是音樂的選擇、舞者動線的安排等。例如，倘若想安排舞台上出現一個裝了物品的袋子，應該裝多少進去，才能在舞台上呈現出理想中的效果？這種純技術的層面就和純然的文字寫作大不相同。

如此看來，文學與舞蹈的距離並不遙遠？舞蹈教室兼排練場「明亮的地方」命名由來即是海明威短篇小說《一個乾淨明亮的地方》。這個空間尚未誕生時，林俊余的團隊在2019台北藝穗節發表了一支舞作，取名為《明亮的地方》，英文名“Wonderland”。舞作的發想是在一個異國城市，有個名為“Wonderland”的地鐵底站，日日往返地鐵的人們經常看見它的名字，卻從未造訪這個近在咫尺的遠方。

當時舞作在創意實驗劇場「濕地」演出，像天空花園那樣由走廊分隔的雙場地。在雙邊轉換中演出了三個小作品，其一〈床邊歌〉最近幾年有多次演出機會，像是到日本參加編舞比賽，或是到士林的台灣戲曲中心演出。作品《明亮的地方》陪伴了這個團隊約莫兩三年的時間，直到2020年要打造這個空間，眾人起名時想起過去的製作，意象正好也契合，就正式將這裡命名為「明亮的地方」。

明年，這裡會推出一個創作平台，李時雍給予的主題是「日常」。雖然名為日常，但這個主題要談論的其實就是「離常」：疫情、戰爭、離散。當離常結束後，要返回日常之時會誕生一個轉折，���討論的核心就是那個轉折的當下。在舞蹈裡，「日常」同時也是德國舞蹈劇場大師碧娜·鮑許的日常性語彙使用。比起現代舞，碧娜的「後現代舞」更加地隨機、日常、與觀眾和現實空間互動更多。李時雍說，他通過這個創作平台想做的，就是在這些概念上試著與人對話。

給舞蹈愛好者的一本書

近期，李時雍忙著在這裡籌備藝文系列講座“A Book for A Dance Lover”，概念發想也是起於玩心：「我年初構想時覺得，這裡經常進出許多表演愛好者，如果今天要用一本書——我自己的專業，文學——跟他交換一個故事的話，我會拿什麼書給他？起初是這樣好玩的點子」，他開心地說。

比如用卡繆的《薛西佛斯的神話》向劇場人和舞蹈愛好者解釋「重複性」的概念。重複在表演中是很常見的主題，而李時雍的講座想要介紹的，就是這個概念在神話和文學中如何被描述、為什麼會被放到舞台上、為什麼變成舞蹈劇場中常見的重複性語彙……創作者在處理時，其實已經帶有文學性的思考。

還有一種連結，是文學文本中已經具備了舞蹈性的想像，例如昆德拉的《緩慢》。說到這裡，李時雍放慢語速，輕輕地說：「當你要記得一個身影的時候，你要走得越慢。那很像許多緩行的舞作中在做的事，慢慢地把記憶撿拾起來。」令人想起無垢舞蹈劇場的作品，緩慢無比，卻擁有震攝人心的能量。

又比如採訪當天晚上的講座，主題是荒誕派劇作家貝克特的經典作品《等待果陀》，而法國舞蹈大師瑪姬·瑪漢的作品《May B》就是根據貝克特筆下的人物創作的，旨在傳達一種人類的生存狀態——卑微，重複，渺小，卻無比真實。瑪姬·瑪漢先是閱讀貝克特的作品，再來二人通信，進而共同討論作品，才有了這個舞作。

另一位當代舞蹈大師尤里·季利安的作品《秘密》，則是由兩個女舞者身穿誇張的龐大金色芭蕾裙，下半身動作甚少，重點在上半身手部的動作。這個概念和貝克特的《歡樂時光》很像，貝克特的所有角色都具備明顯的重複性，而這個劇本中有一個下半身被埋在沙堆中的女人，只能在上半身做一些日常的重複動作，李時雍認為，這和季利安作品中的形象其實十分相似。

李時雍強調，這系列的講座是文學與舞蹈的互涉，他打算試著透過文學作品將舞蹈、劇場和身體的文本串連起來。多年前舞蹈打開了他的視野，讓他明白學習一種身體訴說的語言有多麽快樂。如今，疫情仍未消散，世界晦暗，但他打算透過文學與舞蹈的連結，照亮原先無光的所在，讓更多人知曉世上還有許多明亮的地方。

（本文刊載於2022年1月號《文訊》雜誌）

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（被）留下來的導演 ——專訪江佩津《卸殼——給母親的道歉信》

筆名「佩妮誰」的江佩津，在太陽花學運期間以網路節目《佩妮吃透透》聞名，但螢幕上愛吃美食，個性幽默的她，第一本書坦漏的卻是「生命中不可承受之重」——國中時，她親自將酗酒好賭的父親趕出家門；出社會後，母親被發現離癌，治療一段時日後，母親自盡。

如此沈重苦痛的題材，在江佩津筆下卻沒有太多情緒，重筆渲染的哀傷或嚎哭更是丁點也無。如果用「江佩津」報導『江佩津』的角度來詮釋，整本書就像是作者拍攝了自己的紀錄片，開頭先拍攝結局——母親倒在浴室裡的畫面，再從頭娓娓道來整個故事。

江佩津報導江佩津

《卸殼》由多篇散文組成，每篇都不長，約莫兩三千字。江佩津說，這和她過去寫文學獎作品截然不同，當記者後，寫作有版面上的限制，務求去除不必要的裝飾，在有限的篇幅內，好好說完一個故事。記者的自我要求，是不能誤解受訪者，訪問時「do no harm」，寫報導時更不能過度詮釋，所以她已習慣用最乾淨的方式說故事。

這本書有一半是江佩津大學時的作品，後半則在去年寫完。當時母親罹患腦癌，江佩津回到高雄陪伴病榻，每週寫一篇稿子給編輯，記錄心路歷程。這部「一人紀錄片」的作者江佩津，以筆為鏡頭，在遠處觀察自己的成長，在家與母親的互動，以及對父親複雜的情感。片頭是母親的離去，期間有她生活優渥的童年，家境轉衰的青春期，和北上讀書後離家，離開母親的經過。片尾收束的畫面，則是喪禮之後，母親的遺物泰半處理完畢，最後全被收進江佩津房裡的一個整理箱。

記者的訓練，讓她不輕易描述情感；事件的沉痛，則讓她無法書寫當下的感受。無論發生了多麼令人震懾的事情，像是在工作中接到電話，要她去指認墜樓死亡的工人是不是自己的父親，還是母親離癌後，因為不堪治療的絕望而在家自盡，書中都沒有讓人物親口說出自己的悲傷與憤怒，江佩津僅是用還原現場的方式，白描事件中的場景與元素。像是躺在地上的母親，散落周圍的藥物與診斷說明，空氣中漂浮的煙味⋯⋯

江佩津必須用這種拉開距離的方式，才有辦法書寫。「如果我很清楚認知到那個角色是我的話，我可能會寫不下去」，她說。

被傳統觀念桎梏的獨立女性

書中人物語氣疏離，只有在女兒與母親的交換日記裡面，才看見她們日常生活互動的模樣。母女關係是《卸殼》的重點，母親是女強人，和嗜賭的先生離婚後，獨當一面地撫養女兒長大。江佩津形容，泡沫經濟之前，社會上普遍鼓勵女性獨立自主，如果先生很軟弱，那麼離婚也沒關係，但是絕對不要整個家一起垮掉。

然而，時代的進步並未完全汰換傳統觀念，女性生來就註定出嫁，不能接手家業。江母先是為家裡的事業工作，結婚後卻發現丈夫不可依靠。離婚後她帶著幼小的女兒回娘家，卻受盡鄰居的閒言閒語，又得不到雙親支持，只好攜女再度離去。

���然江母並不避談自己離過婚���身邊的人也並不因此排斥她，但內心的自卑依然啃蝕著她。身為長女，她從小承擔起照顧妹妹的責任，成人後也擔起家裡部分的經濟責任。離婚後，她心知不再屬於原生家庭，個性也習慣一肩挑起重擔，「不想麻煩別人」，是她作出人生選擇時的一貫準則。而這樣的習慣，也內化成女兒個性裡的一部份。

好比對男性的不信任，是江佩津從小就有的印象。書中和她就讀同一間國小的安親班同學們，也都習慣了父親軟弱而父母離婚。年幼的她們還不明白經濟狀況對婚姻關係的影響，她們只是親身體驗到家庭本來就是不穩定的存在，父母吵架打架，甚至拿起菜刀，都很常見。

這樣的經歷也影響到她自己的感情狀況——雖然過去沒有意識到家庭的影響，但年歲漸長，她也逐漸發現自己很容易被習慣牽著走，導致她在關係中傾向保護自己。要擺脫從小就產生的既定印象非常辛苦，江佩津坦誠，自己也是花很長一段時間才理解，不是所有男人都這麼差勁。

因此，離開家庭，擺脫命運，成為她人生中的主調。江佩津說，過去很害怕變得和母親一樣，也很想抵抗這樣的命運，但她逐漸明白，越去抵抗，它越會發生。而她也歷經了無數次的自問自答：「我不想成為我上一代的樣子，那我可以做什麼改變嗎？用另外的角度去看，她真有那麼失敗嗎？媽媽的經歷，可能也有某種很珍貴的意義存在。」她認為，歸因於原生家庭的養成，有助於了解母親的個性和人生，但她並不想因此去責怪誰。她說，責怪已經發生的事情很容易，但那對現況並沒有幫助。接受現狀並承認，是她最大的體悟。

重新與母親相處

母女兩人雖然關心彼此，時刻在心中為對方著想，但言語行為上卻甚少表達。兩人都很獨立，習慣擁有自己的生活。母親因病倒下後，江佩津回鄉陪伴，摩擦因而產生——病床上的母親心知肚明，自己雖然希望女兒陪伴，但女兒留在高雄，沒辦法有更好的發展。

江佩津說，自己始終都不明白什麼是親情？很愛父母的感覺到底是什麼？但是編輯讀完這本書後，卻對她說：「你可能沒有感覺到，或不知道怎麼表達，但我可以感覺出來你們很愛對方。」江佩津以厭世姬為例，《厭世女兒》探討的親子關係充滿壓力，母親對厭世姬有強烈的期待，不自覺地走��情緒勒索。但江佩津說自己和母親都是各退一步，逞強的外表下很需要陪伴，但誰也不說出口。

訴說的欲望壓過自我的質疑

江佩津笑稱自己從來不是認真的人，小時候念書就懶惰，寫作也是。因此她很好奇其他寫作者為什麼要寫？為什麼而寫？對她來說，起初是為了獎金，但寫到後來，她發現自己寫的別人都寫過了，體驗也沒有別人多，所以她並不認為有必要將作品集結出版。

但是，如果沒有勤於練筆，不可能寫出打動人心的文章。江佩津自然也在寫作上下過不少工夫，卻屢次強調自己「懶惰」。幾次探問之後，她思索良久，才說：「對我來說創作的動力沒有很強烈。這件事可以分成三種等級：一是『人生中只想寫作、非寫不可』，二是『我可以寫作』，三則是『我還好』。可能是因為以前自信心不夠，才會經常問自己：我哪需要寫？我寫的東西真的好嗎？得獎就是好作品嗎？出書就是好作品嗎？或是，我怎麼看都覺得我的東西不夠好。我一直在找答案。」

出版的欲望，是因為母親的病。江佩津說，自己很喜歡印卡為書寫的跋〈死亡迫使我們講話〉。到底什麼時候人才會有訴說的欲望？如果不是為了名聲和獎金，那想要訴說的欲望，究竟從何而來？每個寫作者都有不同的原因，對江佩津而言，她找到的答案，就是那個必須好好述說的時間點，已經到來。

訴說的欲望如此強烈，強過了她的自我質疑。她開始記錄與生病母親的互動，書寫曾經繁榮如今沒落的家鄉，以及隨著經濟起伏跌落的家境。全書從物質不虞匱乏的童年，寫到母親去世，她比所有同世代的人都還早面臨父母雙亡的處境。

「其實我在寫的時候，我就問編輯：到底誰會想要讀這種東西？」江佩津至今依然疑惑。但是在書寫的過程中，她也逐漸發覺，寫作的目的是為了讓擁有同樣經驗的人感到不再孤獨。「雖然市面上不缺這種提醒大家要好好珍惜，不要留遺憾的書，可是如果有這種體驗的人，把它好好說出來，是有責任的。」

江佩津找到了屬於自己的答案，「該做這件事就去做，當你手上有一個題材，該處理的時候就把它處理完。」她在說這句話時，依然像個在遠處觀察自己的導演，只是盡責地將命運交給她的功課，鉅細靡遺地說給世人聽。

　

（本文刊載於2020年4月號《幼獅文藝》）

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牠們的眼睛——致艾麗絲・沃克

親愛的沃克女士，每當我望著牠們的眼睛，我就想起您。尤其是那些眼中沒有過去，也沒有未來的動物。

初次看見這種眼神，是在以觀賞企鵝回巢聞名的菲利浦島，海岸邊木棧道上擠滿等待企鵝上岸的各國遊客，窩巢就在我們腳下的坡地裡。數位相機尚未普及的年代，導遊諄諄告誡：絕不能使用閃光燈，人眼熟悉的亮度，對牠們而言卻如核爆般致命，強光只需迅速一閃便能輕易毀去牠們脆弱的網膜組織。眾人紛紛關閉相機的閃光功能，有人索性將相機收進背包，靜默以待。

牠們來了。天鵝絨般的靛藍夜空下，白色浪花中翻湧出深色斑點，十，二十，五十……岸邊逐漸擠滿灰藍的毛絨小生物，搖搖擺擺地爬坡，身高僅有三十公分的小小身軀內卻擁有穿越整座海洋的力量，只為了回家。

其中一隻尖嘴的已經走到木棧道底下了，我蹲下看牠停下腳步試圖分辨方向，有一瞬間我們四目相交──幽藍近乎全黑的滄桑眼神，曾經目睹被獵食的同伴，曾經穿越比人世更加凶險的翻騰巨浪，好不容易才回到這裡。

旁邊有人擠過來，我轉身，打算找一塊更空曠的地方好好看牠回巢。未料下一秒，刺眼白光震動夜空，背後傳來一陣嘩然，各國語言交纏混雜我聽不清，唯一穿進耳膜的是一句「哎，牠怎麼不動啦？」字正腔圓的京腔。我猛然扭頭一看，那名愣住的男人手上還握著相機。

白光炸裂之後，牠就此陷入黑暗裡。

步道上出現輕微的騷動，有人去通報管理處了。我蹲下，注視著那雙十幾秒前還能與我對望的眼睛──牠差一點就能看見家了。沃克女士，我想起您說過，自己曾在動物的雙眼中發現熟悉的痛苦和絕望，與人沒有兩樣，那時您幾乎要笑出聲了，因為太過悲傷。

當時我還不懂那情緒有多複雜，直到日後我不斷看見同樣的眼神－－動物園裡反覆踏步數小時的象眼裡，新聞網頁上被研究人員滴灌眼藥水、再強迫閉上的兔眼裡；還有，那隻被海生館野放的鯨鯊的眼睛。那天早晨，我剛從臉書上讀到野放成功的新聞，微笑著上完沉悶乏味的三節課；到了下午我才從即時新聞上得知，由於長期在水缸內不停轉圈的結果，牠失去了游向海洋的能力，已經在中午時分擱淺不治。

因為哭不出來，我只好笑了。照片裡牠的眼睛半閉，再也打不開。自從被網住的那一刻起，水缸就是牠的永恆了，漫長的囚禁剝奪牠與生俱來的習性，即使捱到了野放的日子，牠早已擱淺在黑洞般的當下裡，再也游不出去。

親愛的沃克女士，我終於明白您在那些遭囚的動物眼中看見什麼了。

那是我們啊。

　

　

（本文榮獲第三十六屆時報文學獎書簡組優選）

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全有全無的純淨交換——走出《房間》之後的楊婕

只要是在台灣升學體制中成長的異性戀女性，無論順利與否，應該都能在《她們都是我的，前女友》裡找到自己的身影。諸多主題中特別值得一探的，是作者對於友誼有一套「全有全無」的標準。

　 

他者對於作者存在的構築是多麼沈重，而作者愛好潔淨的性格也在字裡行間若隱若現。回顧她的首部作品《房間》，大量的抒情自述構成這本散文集的面貌，作者幾乎隱藏了所有該／不該出現的情節起伏，他者的身影泰半不是直接現身，而是作者心裡投射的影像。

　

但《她們都是我的，前女友》一書中滿滿是他者的身影，直接、立體、光影俱存，這樣大幅的轉變令人驚艷。本書以大量的成長故事構成，作者從《房間》的孤寂密室走出，在一則則她與女人、女生正面迎擊的敘事裡，真正現身。

　

主要的「潔淨感」出現在作者與生命中的重要女性相處時，心中若有一丁點不純粹，作者便展開一段自我質疑的過程：「我心想，那麼雯大概也不討厭我吧——每次改作文，我都寫上滿滿的稱讚。雖然雯應該也發現，我給所有人都寫上滿滿的稱讚，就像江湖賣藥的。」〈最後一個孩子〉

　

如果不是全部交付，就不是「真的」。如此嚴格的自省。她筆下的高中孩子非常直接純粹，尚未被成人世界的複雜污染，極易給出百分之百的真心。然而相對於這些十七歲的女學生，作者必須謹守自己的實習老師身份，位置的落差加上迥異的個性，作者比誰都還要更嚴厲地檢視自己，並極力在體制內給出所有能給的──倘若有所保留，就不算對價。對比《房間》無塵室般的抒情自述、喃喃獨語，《她們都是我的，前女友》可視為一種行前說明或前傳作品來閱讀。

　

「為了留住最後一點美麗，不看見重要的事物在時間裡壞掉的樣子，並做回正常的『大人』，實習結束，終斷絕與奇的聯繫。」〈黑暗之光〉

　

作者與高中女生奇的相處跨越了師與生的界線，一方是「不是很大的大人」，另一方是「快要成為大人的孩子」。作者幾乎以獻身的姿態，將所有心力都投注在這些高中女生身上，原因在文中一閃而過：「實習好卑微好壓抑，跟奇玩耍就不必想那些複雜的事。」

　

〈黑暗之光〉也令人聯想到〈恨的教育〉裡總是以尖銳話語刺激作者的歐。「我喜歡歐，因為歐是老師，卻不像我碰到的其他老師。」專案助理教授歐自稱在大學裡格格不入，與剛上大一惶惶然度日的作者建立一種不明所以的親密，那種忍不住溢出的關係結構多麼相似。歐的懷才不遇與情緒化深深傷害他倆的關係，但多年後的實習生涯，作者並沒有傳承、複製自己曾經承受過的恨意。

　

撇開戀愛不談（那是另一個主題了），書裡描寫的每一段友誼，在連結的時候都非常強烈，斷的時候也非常乾脆，幾乎沒有藕斷絲連，剪不斷理還亂的關係。由這種斷裂可窺見作者愛潔到極點變成潔癖的另一特質──狠心。但這種「狠心」並不是殘忍無情，而是一種兼具寬容與決斷的雙面性。面對奇這樣難得的朋友，甚至心理意義上的「孩子」，作者的行動卻是在實習結束後乾脆地終止聯繫。

　

看似殘忍，其中卻隱含了某種放手與讓步，對象是時間而非個人。與其眼看關係在時間中腐朽，不如在裂痕出現之前一把扯斷。而寬容的��面在於，裂痕通常會引來更強烈的控制或佔有欲，為了避免這種情況，及早斷絕往來是權衡之下比較好的結果。在書寫M和Lia的篇章裡，也能看見作者屢屢親手按下暫停鍵。

　

這是一本在他人身上看見自己的散文集。輯一是本書的重心，占了半本左右的篇幅，而人際情感交換的概念在輯三〈第一個朋友〉中最清楚：「第一是小時候爸爸把姊姊打哭了，心裡很愧疚，下次去賣場買芭比時，爸爸說因為上次打姊姊，給姊姊比較大盒的芭比當補償，妳買小盒的芭比。」〈第一個朋友〉

　

作者在諮商師面前說的三件往事都與父親有關。餘下兩件，一是父親摔壞她的物品，二是她被父親責罵卻不敢表達憤怒。情感交換概念的生成，也許便是來自生命中最早權威的建制。雖說在〈愛的教育〉裡出場的父母是「那種比較溫和的父母」，但究其文脈，指的是父母對學校教育的信任，與教師權威的尊重。在家庭內，書中父親負責扮黑臉，管教孩子時有打罵，締造了作者幼時以交換為基礎的情感關係想像。

　

最後一篇文章〈荃〉則能更直接地看見作者的內心世界，全文的灰色底顯示出此文此人的特殊地位。與荃靠近又疏離後，作者終於向讀者坦露：「可我做人是全有或全無」，答案昭然顯現。怕女生和自我厭惡的起點，都來自與荃的分離。這名集七月與安生於一身的女性，象徵了本書的起源。

　

不過，當書寫成為一種面對自我的方式，承認與接受會讓痛苦失去它的掌控權。「否認曾經受到的傷害，會導致我們以同樣的方式去傷害下一代，除非我們下定決心不再否認。」兒童心理學家愛麗絲・米勒說。令人慶幸的是這些災難都沒有再度重演，作者只是以整本散文集的篇幅，努力去問一個問題：人與人之間，是否存在一丁點全心交付的可能？

　　

＊本文原載於《聯合文學》2019年5月號【重點書評】：讀《她們都是我的，前女友》，寬容與決斷兼具 https://www.unitas.me/?p=8694

＊本文使用原標題，雜誌標題為編輯修改

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【公告】正在寫書

在這邊發的文好像都有點嚴肅喔？

但我一開始只是想模仿其他作家，不要只有臉書，也來個網誌＆作品整理⋯⋯

結果不知不覺就變成這樣了XD

（因為我寫很慢嗚嗚）

我也不知道有誰在看這個網誌，不過看到文章右下角有人按小愛心就覺得，

啊，好開心喔～

好言歸正傳，我的論文已經跟出版社在談了，

當初寫的時候就是以出版為目標，形式是非虛構寫作，不是正規論文。

雖然這樣讓我寫的時候綁手綁腳，一方面沒辦法放開手創作，

一方面又怕不符學術論文要求，過不了學術界的關～

不過幸好最後還是順利畢業了（合十

畢業後休息了一陣子，因為寫論文真是讓我去半條命XD

也算是正視了自己有恐慌症這件事（之前都在逃避面對

後來看到接了出版社主編的學長在哀說沒作者，就毛遂自薦，

沒想到他還真跟我說把論文寄來看看XD

我超忐忑，沒想到他說他覺得很有潛力，好開心～

總之現在就是要把論文改寫得更好看，更貼近對現代舞有興趣的大眾。

《以身體演出自由——蔡瑞月與台灣現代舞》

如果對學術論文有興趣的話，可以直接去國圖下載這篇XD

因為我有立刻公開哈哈

想到我研究所同學說過的話：「如果你怕論文很爛的話更要公開，

免得到時有人因為網路上看不到，親自跑去國圖調閱，

卻發現很爛，那個不爽感更大。」

回到正題，我要出書耶好興奮噢！！小時候的夢想要成真了。

雖然半踏進文壇（？）之後一直聽到很多人感嘆，

「大家都把作家／出書／出版／文化想得太神聖了，導致很多怪象。」

但我還是超開心的！！

昨天談完書之後超累，吃飯的時候熊說：你就要實現小時候的願望了！

我想，對耶，國中的時候發現自己有文學天份，

高中的時候正式想當作家，這條路走了十年。

兩年前去當板中的文學獎評審，驚覺自己從台下走到台上，花了十年的時間。

我不知道對其他人來說怎樣，對我來說算是很少了吧XD

有這樣的成績，我很感謝。

在寫作方面我不算早慧，只是小時候國文成績好會寫作文，

開始寫作進這個圈子以後才發現很多怪物高中就開始得獎，

而且是全國性的大獎，相較之下我根本是上大學才知道有台積電學生文學獎⋯⋯

年齡早就超過報名限制了XD

��大二才開始認真寫，在那之前都在逃避痛苦，

面對年紀差不多或比我小的眾多寫作者，我一直很自卑。

可是人生就是這樣吧？有首英文匿名詩《人生的時區》什麼的在網路上很紅，

總之就是叫人不要在意別人的步伐，專注在自己的時間表上就好，

真是說得容易做起來難XD 最近開始讀莊子練莊子之後深刻覺得，

我的人生裡真的太多「別人」了，幾乎沒有我自己。

小時候被要求成績好，也幸運會讀書考試，升學路上一路硬砍上去，

漸漸地到了高中，我的眼裡只剩下兩種人：

我羨慕的成績好的人，跟我看不起的成績差的人。

當然交朋友無關成績（我月亮雙子交友廣闊XD），

但不自覺的，標籤就是會在我看到人的那一瞬間貼上去，

導致我在高中活得很痛苦，因為一睜開眼睛就是比較比較競爭競爭，

看到成績比我好的就反射性想到「但我有藝術涵養」，

遇到會畫畫音樂的才女就想「但我英文比較好」，

體育比不過別人就比成績，兩個都比不過就想「但我懂文學」。

我是這樣扭曲的人。

其實也不懂什麼文學，小說看比較多而已，會寫一些美麗的斷句就以為是詩，

結果高中三年的文藝獎都入圍，但也都沒得獎。

當時只有一種模模糊糊的感覺，覺得我要念文學系，才會遇到同類。

後來幸運念了台大外文（本來以為有政大外語學院就該偷笑了），

有很紮實的文學訓練，也旁聽很多方瑜的課，

每天泡在文學裡很快樂很快樂，想到家裡的事也沒那麼難過，

讀小說劇本的時候遇到touching的句子還是會上課偷哭，

但我能遇見文學真是太好了。

希望接下來能繼續用文學讓更多人覺得，能遇見文學真是太好了：）

[chiaotanglin]

陰性覺醒——以精神分析觀看*《驚奇隊長》的創傷敘事

　 

*使用「觀看」而非「閱讀」，是為了將《驚奇隊長》的電影版本與漫畫版本做出區分。此處分析的文本僅限於電影。

　

1

這是一名女性奪回自我力量的成長故事。電影起始，仍叫佛斯(Vers)的主角穿梭時空，主要的故事線是尋找滲入地球的外星人史克魯爾人(Skrull)，檯面下的副線卻是她找尋自我的旅程。隨著情節推進，佛斯的記憶一再更新，終於在好友的幫助下確認自我認同——卡蘿・丹佛斯(Carol Danvers)，她的人類身份。

　

部分論者認為《驚奇隊長》又是好萊塢的一部女性主義政治正確之作，而我認為從電影的二元對立出發，確立人類本位、肯定人性意義的意圖反而較為明確。電影初始即明確點出「外星人／地球人」，「先進／落後」的分野，再經由裘德洛飾演的指揮官楊羅格(Yon-Rogg)和主角佛斯對打的片段，指出「理性／情感」的對立，並歸結至「強者／弱者」的對立。電影中「男性／女性」的對立雖然存在，但相較於外星種族與人類的對立，性別的對立並不尖銳。

　

　

2

電影本身並未在創傷事件上著墨太多，但這就是我想談論的部分。電影中象徵主角精神父母的角色，指揮官楊羅格代表陽性權威，而羅森博士(Dr. Wendy Lawson，本名邁威爾Mar-vell)則象徵陰性本源。電影開頭刻劃主角自不斷重複的惡夢中驚醒，夢中有機械殘骸與滾滾煙塵，站在她前方的的老年女性即是羅森博士。夢醒之後，六年來佛斯的慣性就是去找楊羅格練習格鬥，對打的過程中楊羅格不斷譏嘲她無能控制情感與力量，是個不合格的戰士，電影並在此藉著楊羅格之口指出佛斯的力量是她所在的星球——外星種族克里人(Kree)給予的。

　

峰迴路轉，主角被史克魯爾人抓獲並讀取記憶，在地球之旅中逐漸發現真相。她拒絕接受指揮官告知她的記憶版本，堅持探究自身過往，最後確立了地球人的身份認同。令人聯想到愛麗絲・米勒《夏娃的覺醒》一書中，拒絕父神「你不該知道」的命令。

　

電影高潮之一當屬佛斯的記憶恢復，真相顯現：六年前，本名卡蘿的她駕駛的飛機墜毀，羅森博士受傷，而從煙塵另一端走來的敵人並非電影前半鋪陳的反派史克魯爾人，而是克里人指揮官。卡蘿所要面臨的創傷不只是指導自己六年的楊羅格竟是敵人這個事實，而是她無能保護自己最崇敬的博士，目睹精神導師在眼前慘遭殺害。

　

創傷在物理上的呈現是引擎爆炸導致的身體受創，也是電影具現化的重點，但心理的創傷才是故事的核心：卡蘿的雙重創傷，是無能護母，再認賊為父。

　

爆炸後導致的身心受創即是卡蘿／佛斯在電影最初的狀態，整部電影的敘事便是她的覺醒之路。卡蘿脖子後方的晶片來自陽性權威的幫助，後來才知道是束縛力量的枷鎖。經由指揮官和卡蘿的互動，不難看出陽性權威持續以言語貶低譏諷，要她學會控制力量，此處也是本作被視為女性主義電影的原因——在依照陽性邏輯建立的社會中，女性被無數傳統教條與社會規範壓制。而她獲得力量的過程並非如其它超級英雄電影那般，必須經過重重考驗與千錘百鍊，她僅僅是取回原本就存於自身的力量，便足以在漫威宇宙中稱王。

　

　

3

電影中最強而有力的象徵物就是她斷裂的名牌。飛機引擎爆炸，名牌裂成兩半，被克里人撿走交給她的那一半，是姓氏丹佛斯(Danvers)的後半段佛斯(Vers)，而遺失的前半段在地球被尋回，那是卡蘿・丹佛斯的返鄉之旅，也是重生之旅。

　

在此我想先定義卡蘿的兩次重生：第一次重生來自她重傷後被克里人救治與教導（後來才發現是洗腦），第二次重生則是從她被史克魯爾人抓獲開始鋪陳，再到地球，經由摯友的幫助，她拾回過往記憶，並以奪回力量告終。

　

奪回力量的過程來自正視創傷，而創傷的核心正是卡蘿與陰性本源之間的斷裂。

　

當卡蘿走進彷彿神殿般的人工智慧居所，迎接她的是以羅森博士外貌出現的最高智慧(Supreme Intelligence)。作為克里人的統治者，最高智慧並無實體，根據楊羅格的說法，最高智慧顯現出的是會面者心中最尊敬之人的面貌，此處設計令人不禁聯想到佛教經典中的佛像，其莊嚴圓滿的外觀是要敬拜者回憶起自己的本來面目如佛一般，也隱喻了眾生皆有佛性，只需向內而不需外求之意。

　

六年來卡蘿不斷在惡夢中重回飛機墜毀的現場，���士以保護者的姿態站在她身前，抵擋史克魯爾人的威脅。然而從卡蘿記憶的正確版本中可以得知，創傷記憶的核心即是指揮官殺死博士，陽性權威殺死陰性源頭，而她為了保護博士設計的引擎不被克里人奪走，才開槍射擊引擎。

　

最高智慧以羅森博士的面貌顯現，起初親善和藹，給予卡蘿指導���末了才展示出它／祂兇狠的敵人面貌，此處是否也隱喻了精神母親的雙面性？慈愛的母親與嚴酷的母親，看似兩面，實為一體。電影最後卡蘿奪回力量的方式也耐人尋味：當她的身心皆處於最高智慧的掌控之中，被迫面對過往無數次的失敗經驗，最高智慧原以為她會再次屈服於心裡的沮喪、恐懼與無力，但卡蘿成功地融合了過往的挫敗，再度站起，力量同樣不假外求。

　

不是克服恐懼，而是正視恐懼，擁抱恐懼，並將恐懼視為塑造自我的一部份。自我不再殘缺，這部電影塑造的是一名女性撿回記憶的成長故事，雖然礙於片長，呈現的只有短短的一百二十四分鐘，但在文本的時間內，卡蘿卻花了整整六年的時間才真正面對由那段重複夢境所暗示的過往。

　

電影結尾的最後一場戰鬥，卡蘿的勝利呼應了電影開頭的幼年創傷，也是她所有創傷的大逆反：賽車衝出跑道後，她嘴角帶血，面臨父親的責罵。穿黑西裝的高大男性身影，隱喻著多數女性面臨的陽性權威。往後的所有創傷都只是初次創傷的再重複，當卡蘿一遍又一遍地在運動場上跌跤，摔落，被軍校男同學恥笑，彷彿是父權社會對女性永遠的貶低與奚落：你不可能，你做不到，於是我們「像女孩那樣丟球」——就如同那本書的標題一般。

　

緣此，卡蘿在結尾處將指揮官打敗的那一幕才顯得無比珍貴：我的強大，不需要你的認證。陽性權威殺死陰性源頭，主角尋回並繼承了陰性源頭，本就存在己身的力量湧現——新的強大自我，就是融合創傷的自我。至此，她的覺醒才真正完成。

　

 後記：那天看完電影很感動，想寫影評又沒把握頭釀電影，因為實在太久沒碰精神分析，手邊也沒書。想說好吧就當網誌寫（我渴望露出的念頭真的很強orz），沒想到好多人都說喜歡，還有作家朋友因為我寫了專程去看，真開心：）

（2019/3/31補記）

　

圖片出處：https://www.wired.com/story/captain-marvel-trailer-soon/

[chiaotanglin]

擠壓

「如果被老師罵就說是班長忘記講！」曾是我「最佳好友」的劉采芹對全班說。

　

五年級時班上曾流行過一陣子畢業檔案簿，就是會寫星座血型，喜歡的人討厭的人那種本子。我跟芹就是那時約好在「最佳好友」寫上對方的名字。

　

我也不知道事情怎麼會變成這樣，剛開始不過就是張宇平的一句話：「幹！今天自然課是不是要帶地球儀？」

　

「幹真假！」「完蛋第一節欸！」正在玩鬥片的男生們個個慘叫，教室瞬間鬧了起來。

　

我從手中的《笑傲江湖》猛然抬起頭。

　

地球儀？什麼鬼？

　

「一定是班長忘記啦！」

　

「對啦！負責抄聯絡簿的就她啊！」

　

芹這學期的死黨莉敏和佳鈺從教室另一頭喊過來。

　

我一時語塞。倒不是她們講話多難聽，被排擠了一年，更難聽的話多的是。我怕的是以嚴厲著稱的自然老師，上禮拜她才因為兩個人沒帶課本痛飆全班一頓，大家都在背後說她更年期。

　

地球儀那麼大，有可能叫我們帶嗎？

　

我還在想，大部份同學已經慌了。「我們趕快叫劉傑幫買！」「多少啊我怕錢不夠」「叫他先墊啦！」張宇平那組立刻開始計劃。這學期新來的替代役大哥哥本名劉偉傑，綽號劉傑。鐘聲一響，早跟他混熟的張宇平立刻衝出門往警衛室狂奔。

　

其他人面面相覷，少數人一邊唉聲嘆氣，一邊拿出課本鉛筆盒，人群開始移動，漸漸每個人都往自然教室去了。莉敏和佳鈺出門前還特地轉過頭來，用眼神把我從頭到腳掃一遍。

　

我才不在乎這兩個三八，我在乎的是芹。「如果被罵就說是班長忘記」，她怎麼可以這樣？不過就是去年到六福村校外教學時，我因為她玩了適合六歲以下的設施「天馬行空」笑過她一次，之後她就不跟我說話了。我費力向其他人解釋飛毯和風火輪有多好玩多刺激，但很快地，全班女生也不跟我說話了。

　

我也想趕快去自然教室，但我動不了。

　

學校旁的書局應該有得買吧，可是要多少？三百？四百？我哪有那麼多錢。一組六個人，一人出五十到七十，我應該可以先墊，但如果他們不付⋯⋯嘖，算了，跟��組不要的人一組，哪���指望他們配合。

　

但現在買來得及嗎？剩八分鐘就要上課，從這裡跑到最近的書局再跑到自然教室？瘋啦我。

　

等等。我環視教室，我好像在哪裡看過一塊藍藍綠綠帶點黃黃粉粉的東西？

　

我衝向窗台下的掃具櫃，拉開，除了綠紅塑膠掃把和一股強烈的地下室味之外，什麼都沒有。

　

七分鐘。

　

來不及了。

　

我的視線飄向教室一角的電視櫃——幹！果然！

　

就在那裡，靠近天花板的地方，電視櫃和牆壁的夾角躺著一顆灰球。我記得升六年級時的大掃除，兩個本該清除蛛網的男生拿長掃把當球拍，玩到被班導罵，玩的就是這顆畢業班留下的充氣地球儀。過了快一年，這顆球居然奇蹟似地飽滿無暇，沾滿灰塵的它此刻正熠熠閃著救贖之光。

　

但我搆不到，墊椅子也搆不到。我再度衝向掃具櫃，抽出一根掃把，轉身跑回電視櫃，途中撞歪兩張桌子。我站上椅子，往那顆球猛戳，澎，澎，它往後卡，櫃上厚厚的灰塵好噁心。換左邊刺，澎，澎，我緊貼著冰冷的灰色鐵櫃用掃把拼命往右撥，幹手腕好痛，再往前一點，再用力——

　

終於，彷彿命運女神終於垂憐我的奮鬥，髒球擦過電視櫃一角，落下一大塊灰。管他要不要帶，總之拿到了。

　

可是這麼大一顆，帶去會不會太明顯⋯⋯幹，管他去死。我右手抄起課本筆袋，左臂環著球，往自然教室狂奔。一間間教室安靜地後退，走廊上空無一人，整個世界只剩下我狂亂的呼吸聲，和救命的地球儀。

　

叮咚噹咚——我猛然停下腳步，調整呼吸——咚噹叮咚——

　

上課了。

　

不能讓他們看出我的慌亂。他們說得多難聽，我就得多完美。

　

自然教室外，我緊貼著牆，聽見自然老師大聲說：「地球儀？我怎麼會叫你們帶那種東西！」

　

我緊抱著那顆逐漸扁掉的塑膠球，渾身是汗。當我努力把每一塊自己抓好的時候，我想起剛才球掉下來的那瞬間，灰塵在早晨的陽光裡散開，千百個淡金色的小點在空中翻飛。

　

原來再怎麼骯髒低微的事物，也有曾經榮耀的時刻啊。

　

　

＊原載於2019年3月《幼獅文藝》專欄【林中小屋】

[chiaotanglin]

飛越大峽谷

當我站在遊樂場的巔峰，雙手緊握橫桿，俯瞰球池裡無數尖叫，翻滾，歡笑的小孩，心裡充滿了神雕大俠的豪情壯志。

　

那是我最接近勇敢的時候。

　

每隔一段時日，也許是四五個月，爸媽會帶我們去湯姆龍玩。那是間位於大潤發內部的大型室內遊樂場，大中有大，完全超出八歲的我的認知範疇，裏頭充滿我生平見過最華麗複雜的溜滑梯組合。通常我的旅程會從巨大階梯開始，而弟弟妹妹也通常在此時迅速消失在前方的鮮豔塑膠管中，叫喚無回。

　

深綠、淺黃、深藍、鮮紅，四色筒狀階梯通往高空中的吊橋，走過之後就是螺旋狀溜滑梯，約三層樓高，由一段段亮黃靛藍的管子組成，溜一趟下來要轉三四個彎，不頭暈都難。

　

像這樣爬個兩趟之後我就累了。被水管溜滑梯吐出來之後我會去找媽，有時候是爸，反正他們之中只有一個會在。通常此時我的雪碧已經不冰了，有點難喝，但我還是會喝完。真的太熱了。我坐在黃色塑膠小圓桌邊，邊喝邊望著那個我從未嘗試過的設施——彩色大球池角落的「飛越大峽谷」。

　

「弟弟妹妹呢？你為什麼沒有看著他們？」媽好像沒有不生氣的時候。

　

「我哪知道。」我又吸了一口雪碧。

　

我連玩也不能真的放心。

　

飛越大峽谷由兩個部分組成，起點大概有一層樓高，握把緊緊繫在纜繩上。終點是一面軟墊牆，玩法是握緊把手蹬離地面，地心引力會拉著人飛過無數彩球，飛過球海中狂笑尖叫的小孩頭頂，最後一頭撞上軟墊牆。人會在驚嚇與爽快之餘稍稍回彈一兩公尺，再鬆手讓自己掉入球池。

　

光是想像自己站在起點我就快要嚇死了。

　

弟弟妹妹滿身大汗回來了，他們興奮地向媽報告剛才玩了什麼，媽也忙著替他們擦汗，臉上滿是笑。

　

忽然，我覺得這張小圓桌已經完全屬於他們了。

　

那不如現在就走吧。

　

我自己去。

　

我放下空的雪碧杯來到彩色大球池，跟著一對父女爬上階梯，假裝自己有爸爸帶。那對父女直接走向旁邊的大溜滑梯，看也不看飛越大峽谷一眼。

　

這樣也好，至少我猶豫的時候不會有人催。

　

大峽谷的起點甚至比滑梯口還要高，所有小孩都在我腳底下。我掃視球海一周，心��狂跳，忽然，我發現這是一個很棒的地點——那些孩子們的哭笑，為了誰先玩跳床的推擠，為了一顆老舊塑膠球的爭吵，現在看起來都非常、非常可笑。

　

遠離所有凡俗爭執的我高遠飄渺，像神雕大俠，隨風飄飄天地任逍遙——神雕俠侶的片頭片尾曲我都會唱。我站在這裡，享受獨據頂峰的快意。

　

我敢，但你們不敢。

　

我深吸一口氣，身體微微前傾，雙手握住黑色握把，再將雙腳向後用力一蹬，雙目緊閉，準備享受迎面而來的風。

　

沒有。

　

什麼都沒有。

　

一切都停住了。

　

正確來說應該是往前滑了一公尺之後就停住了。卡在空中的我距離終點的軟墊牆還有十幾公尺，身後的樓板早已搆不回去。下方的泡綿墊上沒有任何一顆塑膠球，這裡已經角落到不能再角。

　

我應該要大叫，叫誰來幫忙，但我沒有。

　

我沒有出聲。一想到那些可能的責罵或訕笑，我的喉嚨就緊縮到動不了。

　

我做了一個至今仍萬分不解的決定——

　

放手。

　

不到半秒，我的右臀傳來一陣前所未有的劇痛。我跌坐在泡綿墊上，劇痛像火焰從我的尾椎燒上來，迅速在骨盆蔓延，我痛到整個人蜷縮在墊子上，撞擊聲嚇到前來撿球的小男孩。

　

所有歡笑吵鬧的聲音都退到遙遠的幾光年之外，全世界只剩下我和我的脊椎。

　

不知過了多久我才把頭從胸口抬起，試著輕輕挪動腳踝。雖然只要移動半公釐我就痛到嘶嘶吸氣，但至少我能動了。往前一點點，再一點點，絕對能找到一個不那麼痛的姿勢⋯⋯我之外的世界彷彿靜止了一般，時間過得很慢，很慢，慢到在我把自己撐起來之前，外面的人只是輕輕呼吸了幾次。

　

我沒有把這件事告訴爸媽，當然也沒有人帶我看醫生。我只是自己走回小圓桌跟媽說，我想回家。

　

我的身體並沒有留下什麼疤痕，只留下一條陪我走了二十年路的，略短的右腿。

　

＊原載於2019年3月《幼獅文藝》

[chiaotanglin]

【關於《崔承喜來南座談會》藏品的一些疑問】

我還真沒想到這篇文章發出來之前Jolin會出新專輯，真是要感謝排程的編輯幫我排在這週（請見拾藏：台灣文學物語）。

以下是我放不進文章內，但又值得一探的諸多疑點。 　 第一，拍照地點在哪？ 　 藏品上的日期顯示1936年7月10日，根據下村作次郎的研究，「在台灣上演的日程是台北7月3日起3天，基隆6日、台中7日起3天，台南11日起2天，高雄14日、嘉義15日。」以日期推算，拍照地點應該在台中與台南兩地之一的鐵道ホテル（鐵道飯店），而台灣文藝聯盟的大本營在台中，因此座談會辦在台中的可能性較大。 　 但是，根據下村氏的研究，座談會的地點卻很有可能在台北。《大阪朝日新聞》〈台灣版〉報導的「崔承喜女士島都女性座談會」（以下簡稱「女性座談」）分為四次，刊載於1936年7月11、12、14、15日的報紙上。召開者為《大阪朝日新聞》的台北支部，主持人是支部長浦田丈夫。半島舞姬崔承喜的魅力讓全台的舞迷為之瘋狂，才促成這一場由媒體主辦的座談會。 　 如果崔承喜在九日演出結束後，十日從台中趕到台北開座談會，十一日再南下到台南演出，也不是完全不可能，但以當時的交通情形來看，就算是搭乘速度最快的鐵路也未免太趕了些，不利於舞蹈家調整好身心狀況，做演出前的準備。 　 有趣的是，藏品上的題字說明了這是場「歡迎座談」，和大阪朝日新聞的「女性座談」並不相同。「女性座談」有許多上流社會的女性出席，範圍從政治界到知識界，如小濱內務局長夫人、深川文教局夫人、杜聰明夫人、施江南夫人等，還有內地、台灣女性等三十名。然而作為藏品的照片中卻僅有中央的崔承喜（當然站C位！）以及第一排右邊數來第二位是女性，其它三十七名皆是男性。 　 而下村氏的論文上並未寫明「女性座談」的日期，我只能推測「女性座談」舉辦於7月11日之前。崔承喜一行人於6月30日抵台，公演日期從7月3日的台北場開始，也許在此之間就有座談會了也說不定？只是，要將身心從旅行中調整到可以演出的最佳狀態，還要熟悉陌生的表演場地，兩天的時間已經不多，甚至有點少，中間還要再塞一場座談會嗎？若是真的，崔承喜未免也太折磨自己。 　 綜合以上資訊，疑點重重，這一切都令人好奇—— 　 如果「歡迎座談」就是「女性座談」，那為何照片中除了崔承喜之外只有一位女性？這兩場座談會日期都是1936年7月10日，是同一場嗎？文明開化的昭和時代，難道還有上流仕女不得與男性一同合影的潛規則嗎？ 　 還是，1936年7月10日其實有兩場座談會，「歡迎座談」與「女性座談」同時存在，而藏品照片記錄的只是其中一場，《大阪朝日新聞》刊載的又是另一場？ 　 這是第一個謎。 　 第二，照片中人究竟有沒有吳坤煌等台灣文藝聯盟的文化人？ 　 在台灣文學館的網站上可以看見藏品的附註：「第一排左四為郭水潭，左三為吳新榮」。為何照片的附註中只有兩位鹽分地帶的詩人？最初促成崔承喜來台演出的，就是台灣文藝聯盟的文化人。最主要的就是活躍在中國、日本、朝鮮、台灣的左翼藝文界的吳坤煌，他交遊廣闊，串聯各地，照片中如果沒有這位愛熱鬧的活動咖，實在有點說不過去。 　 除了吳坤煌，還有劉捷和張深切等作家，照片中究竟有沒有他們？有沒有熟悉作家長相的研究者，可以根據這張照片判斷他們是否身在其中？ 　 最後再加碼一樁小趣事。 　　 根據謝里法的小說《紫色大稻埕》的描述，作家呂赫若曾經在崔承喜的演出開場，臨時插入一段歌唱表演。如果我沒記錯的話應該是台南場。當時是台灣巡演期間，才華洋溢的呂赫若向崔承喜提出了「開場時自己上台唱歌、崔女士隨歌聲即興舞蹈」的要求。這對藝術家來說可算是非常冒險，畢竟崔承喜和呂赫若是初次見面，雖然呂赫若以小說才華和歌唱聞名，但她畢竟沒有親自聽過他的歌聲，即興舞蹈的時間多久也一概不知。 　 令人驚訝的是崔承喜答應了！ 　 這段即興小品究竟有沒有彩排呢？彩排到什麼程度呢？完全不得而知。我只知道，如果我是製作人或經紀人一定很堵爛啊！呂赫若你這個愛現鬼不要來亂啊！就算你長的很帥也不行！⋯⋯ 　 崔承喜的心臟也太大顆了，就這樣答應呂赫若魯莽的提議。雖然演出早已成為歷史陳跡，我們無法得知當初的表演情況如何、對舞蹈不熟悉的台灣人是否接受這樣不夠縝密的演出，但若根據崔承喜的藝術家個性判斷，整體效果應該不會太差。 　 因為手邊沒有《紫色大稻埕》，如有誤記還請告知，感謝～ 　

　

附註：根據台文所的學長研究，他曾在某本書裡看過崔承喜來台座談會的論文，藏品照片的地點就是在台南，看來真的有不只一場座談會啊～

[chiaotanglin]

【台文天文台】日本時代的Jolin在台灣開演唱會？台灣文藝聯盟與朝鮮舞蹈家崔承喜

為台文館的藏品寫一篇介紹文章，感謝清鴻的邀請：）

https://vocus.cc/@nmtltrans/5bbebeeefd89780001e06289

　

　

【我們為什麼挑選這個藏品】

　

從少女時代到Twice，再到防彈少年團，近十年的台灣經歷了一場又一場的韓流旋風。不過，你知道韓流早在1930年代就來過台灣嗎？這回要介紹的，就是日本時代的當紅現代舞蹈家崔承喜到台灣巡演的證明。崔承喜有多紅？她不僅被譽為「半島の舞姬」、「朝鮮の舞姬」，後來更有「世界の舞姬」之稱。

　

當時，崔承喜的家鄉朝鮮和台灣一樣也是日本殖民地，在那個女性地位低下的時代，一名女子居然能夠憑著自己的才華和努力，成為全日本帝���，不，世界知名的舞蹈明星。於是在1936年，台灣掀起了一陣崔承喜旋風，不僅是文化界的知識份子仰慕她，就連一般大眾都對她著迷。「小小的台灣島也能像朝鮮一樣，靠著發揚民族文化爭一口氣嗎？」台灣人也許會這樣想。女人對她更是嚮往：「我也能靠著才能和努力，掙脫家庭和婚約的束縛，追求自己的夢想嗎？」崔承喜熱潮的背後，反映了生為台灣人面臨的重要課題：XX能，台灣也能！

　

　

「如果要舉例喔，崔承喜就像蔡依林，蔡瑞月就像『滅火器』啦！」

　

朋友的一句話讓我哈哈大笑。雖然只是玩笑，但就讀舞蹈所的友人說的話還是很耐人尋味。比起台灣現代舞之母蔡瑞月的草根性，她的學姊崔承喜不僅是現代舞蹈家，更是耀眼的大明星。看過崔承喜表演的人多達幾百萬，她也拍廣告、拍電影、錄唱片，更被大文豪川端康成譽為「日本最優秀的舞蹈家，擁有出色的肢體表現和驚人的力道，正值跳舞年紀的她，富有顯著的民族特色。」

　

這張照片記錄的就是天后台灣之行的一頁。邀請崔承喜來台的，就是集合全島藝文界人士的台灣文藝聯盟。

　

當時文聯的雜誌《台灣文藝》遇到了經營危機，純粹的文藝雜誌難以生存，於是知識份子們計劃在雜誌內加入電影、戲劇、美術、音樂等相關藝術，希望能擴大客群，增加銷路，同時鞏固文聯發展的基礎，而邀請崔承喜來台公演就是文聯的第一步。

　

然而，文聯這步棋算是冒險。因為當時的台灣缺乏對現代藝術的認知，說起舞蹈，人們大概只能想到京劇的做、打，廟會的陣頭，日本的商業歌舞團，和摩登男女去舞廳跳的交際舞。舞蹈在台灣人眼中，不是酬神的祭典儀式，就是難登大雅之堂的娛樂，或是伶人戲子的技藝。因此，在文學、繪畫、音樂、戲劇等藝術都邁入現代化的1930年代，舞蹈卻遲遲沒有進展。

　

       除了挽救雜誌的銷路，文聯更盼望崔承喜的魅力能引起島民對舞蹈的喜愛，讓台灣的藝術發展更加全面。崔承喜不只是大明星，更以現代的肢體語言賦予傳統朝鮮舞嶄新的風貌，獲得東京藝文界人士的盛大好評。她的演出邀約不斷，1934-1937年間約莫有六百多場，看過她表演的人多達兩百萬，據說她舞團的價碼還曾經高達其師舞團的十倍。

　

文聯的作家劉捷認為，半島朝鮮就是因為有崔承喜才為世人所知，因此希望台灣也能孕育出這樣的舞蹈家或藝術家。在那個政治活動被日本政府壓抑的年代，渴望自由的力量繞道藝文界，知識份子們都暗自希望能夠經由文藝活動傳達啓蒙的思想精神。

　

邀請崔承喜來台的計劃，就這樣拍板定案了。

　

雖然崔承喜的人氣超高，行程滿檔，但文聯卻成功地邀請了她，其中的大功臣就是作家吳坤煌。吳坤煌活躍於左翼的藝文界，經常與日、中、朝、台的文學人進行跨國交流。以現在的流行語來說就是藝文界的活動咖，而且是名實兼具的那種。

　

經過幾次會議後，崔承喜的台灣之行終於敲定。1936年六月底到七月中，崔承喜舞蹈團在臺北、基隆、台中、台南、高雄、嘉義等主要城市巡迴公演。照片中的歡迎座談會就是在台中演出後、台南演出前的空檔間舉辦的。

　

崔承喜的舞蹈大受好評，在台北大世界館演出時她的粉絲擠滿街道，和二十一世紀守在桃園機場為明星接機的粉絲一樣熱情瘋狂。她的舞迷分佈廣泛，有知識份子也有一般大眾，女性尤其多，從女學生到女工，從藝伎到咖啡店女給，都被崔承喜的美麗身姿給虜獲。

　

崔承喜的舞蹈在台灣獲得盛讚，作家吳天賞在演出結束後寫下了觀舞心得：「布幕被拉開，崔承喜出現在舞台的那一瞬間，場內的每個角落都在她的藝術的支配下，觀眾們的心連成一線，與崔承喜肉體的動靜共同起承轉合。⋯⋯崔承喜的偉大，其中一點是她透過舞蹈藝術表現出孕育自己的民族抑鬱之情。」

　

舞蹈家修長有力的雙手展現出不願臣服的抵抗姿態，悲傷但不肯放棄的心情從她的身體泉湧而出，觀眾也許看不懂現代舞，但身體訴說的言語卻狠狠地擊中了台灣人的心。

　

崔承喜的台灣巡演熱熱鬧鬧地結束了，主辦方的日子卻開始難過了。文聯被迫停止運作，《台灣文藝》停刊，根據作家張深切的回憶，自從文聯主辦了崔承喜的舞蹈巡演後，日本政府對文聯的壓迫更加劇烈。雖然研究顯示，文聯是遭到中國與日本的左翼運動牽連，但隔年的大阪朝日新聞卻報導，當初促成崔承喜來台的吳坤煌因為違反治安維持法被捕，內文更指出吳氏企圖以舞蹈促成民族啟蒙運動的鬥爭，才邀請崔承喜到臺灣各地公演。

　

雖然沒有確實的證據能證明崔承喜的確喚起了殖民地人民的反抗意識，但日本政府極有可能藉著檢查藝文活動的名義，整肅人民的思想。隨著日本帝國的野心越來越大，在軍事擴張的同時也逐漸加強對殖民地的限制。眼看二次大戰的烽火已然不遠，文聯透過現代舞蹈激勵民族意識的計劃不得不暫時潛藏，靜靜等待戰火停消，重見天日的那一天。

[chiaotanglin]

少一分直覺，多一分理解：撕下《大亨小傳》黛西的拜金女標籤

　 

關於這次的主題，與其單純地贊成或反對Jessica Chastain，我更想和她的言論對話。Chastain認為電影中呈現的女性形象與現實中的女性形象落差太大；就我所知，不以女性為主角或是不以性別議題為主軸的電影，裡頭的女性角色也較為扁平、被動、不夠獨立。她們往往被分成兩類：一種是男性角色的助手與支持者，他們渴望、凝視的對象與競爭的目標，純潔無私而美麗順從的天使；與天使對立的則是狡猾又善於欺騙男人的壞女人，富有野心與侵略性，可能妖豔可能醜陋，極可能是不貞的婊子與蕩婦。

 由於我的專長是文學作品，因此我想聚焦在文學作品改編的電影上，想知道將原著小說和轉譯後的電影兩相對照之下會發現什麼。事情是否真如Chastain所說，即便是優秀受到好評的電影，其中的女性角色形象都令人憂慮不安？

 無論是原著小說還是改編電影，《大亨小傳》都是我非常推薦的作品。因此我想以《大亨小傳》為例，討論在這樣一齣不以女性或性別議題為主軸的電影中，女性角色是否僅僅作為推動劇情的工具，此外缺乏個性與立體度？

 比對小說和電影後我發現，女主角黛西布坎南的確非常扁平，集所有上流社會的缺點於一身，但導致這個結果的不（只）是電影的問題。黛西在原著中的確擁有扁平的負面形象，但這個形象在電影中經��凱莉墨里根的演技稍稍扭轉，變得更有深度且更加立體。而電影改編的過程中為了便於觀眾理解，稍微簡化了一些小說內容，導致男性之間的情誼（尼克與蓋茲比）被強化，其餘旁支如尼克與卓丹的感情發展被弱化了。

 首先，從黛西的出場畫面便能看出她的個性：敘事者尼克走進一間白淨到只應天上有的房間——好幾尺長的白紗飄飄飛舞，女子的白臂和玉指招引他的注意力，金鈴般的笑聲迴盪在空氣中。滿室耀眼日光下，黃金女郎黛西頂著金色鮑伯頭，穿著淡藕灰洋裝喃喃道出她第一句台詞: is that you, my lovely?

 黛西代表的是主角蓋茲比的夢想，蓋茲比卻不知道他的夢想早已不合時宜，不切實際。小說原文如此說明：「並不是黛西本身哪裡不好，而是他的幻想有著過於龐然的生命力，早已凌駕黛西，凌駕在萬事萬物之上。」蓋茲比特別善於給自己創造希望，他始終在建構自己想像出來的黛西，而非認識真實的她。

 好比慘劇發生那日稍早，他逼著黛西向湯姆攤牌，「告訴他你從未愛過他」，最後卻得到「我以前是愛過他，可是我同時也愛著你啊！」這樣令他自尊受損的答覆。出事之後他也一直告訴自己，「黛西會打電話來的。她只是需要時間想一想。」當然，直到小說結束他都沒有接到黛西的任何一通電話，連一封信箋或口信都沒有。

 的確，在兩次重要的抉擇當口，黛西都沒有站在蓋茲比那邊。結婚當日收到信之後，她即使反悔也沒有堅持到底，依然在好友和母親的勸解下嫁給湯姆；蓋茲比逼她向湯姆攤牌的時候，她也在蓋茲比和湯姆雙方的交火與步步進逼之下承受不住壓力而反悔了。

 她到底愛誰？這個問題令許多觀眾疑惑不已。而我以為，比起蓋茲比或湯姆，她更愛安穩的上流社會生活。

 她明知湯姆外遇成性，甚至女兒剛出生不到一小時他就不見人影，黛西雖然滿懷被拋棄的委屈，生出女兒一事也令她哭泣，但她知道丈夫就是這樣的人。她看待世界的眼光也逐漸像夫家的階級一樣：「『總之我現在覺得什麼事情都糟透了，大家都這麼覺得——地位高的人都這麼覺得，我真的這麼確定，因為我什麼地方都去過，什麼事都見過，什麼事都做過了。』⋯⋯沒一會兒她便望向我，可愛的臉蛋上帶著沾沾自滿的笑意，那模樣彷彿宣稱了她和湯姆隸屬同一個高貴的秘密社團。」藉著婚姻，她從地方的貴族晉升成全國數一數二的貴族，這一切令她自滿，同時也無可奈何。

 她薄情、軟弱、意志不堅、無法負責。事實上費茲傑羅向來以「女孩」而非「女人」來形容黛西。電影中呈現偏差的女性形象，是因為原著中的女性形象就是從費茲傑羅的視角書寫。費茲傑羅也坦言，黛西這個角色代表了（東卵）貴族的不道德價值觀。但這些問題從來不是黛西個人的問題，而是她所處環境下的教育、文化、社會結構之結晶。

 然而，演員凱莉墨里根則讓黛西這個角色比小說更加有深度。當黛西談到自己生下女兒時，她對護士這麼說：「好吧，女兒也好，希望她是個傻瓜——一個女孩子在這個世界上最好就是當個傻瓜了，當個漂漂亮亮的小傻瓜。」這段話在小說中只是輕輕帶過，但凱莉墨里根的台詞與小說略有不同，她說的是：「能有個女兒我很開心，而且我希望她不要那麼聰明。這對女孩來說是世界上最美好的事。」此時她雙眼含淚，裡頭藏著許多無奈與悲傷。台詞的改編與演員的詮釋讓黛西不再扁平，短短幾分鐘的戲裡藏著一個女人的無限心事。

 在整個故事的高潮，蓋茲比要黛西和湯姆攤牌解釋一切。小說中強調蓋茲比和湯姆之間的交鋒，但電影花了更多鏡頭去描述黛西的掙扎，她對湯姆不忠的憤怒，她被兩個男人逼著袒露心事時的猶豫不決與焦躁不安。這場戲中黛西的分量很重，她給人的感覺與閱讀小說時非常不同。

 雖然不多，但諸如此類的段落讓電影裡的黛西不再扁平，她真切地掙扎過也盼望過，只是到頭來通通放棄了，所有的苦果都讓蓋茲比去承擔。事實上，從她無法抉擇又無法負責這點來看，她也真的如自己所說是個「漂漂亮亮的小傻瓜」。

 因此，即使電影呈現的女性角色令人憂慮，那是因為費茲傑羅選擇以這樣的角度呈現他心目中的黛西。在這本以敘事者尼克為第一人稱的小說以及採用相同視角的電影中，無論是讀者還是觀眾皆可自由進出尼克的內心，而對尼克關注的蓋茲比投以同情與理解的眼光。然而黛西的內心對讀者而言並非透明可見，讀者只能靠她的外在行為去推測其動機，種種的不理解無形中強化了黛西的負面形象。

 富家女和窮小子私奔或總裁愛上檳榔西施，這類跨越階級的浪漫愛情固然可歌可泣，但做不到這點的角色並不見得罪大惡極。她犯的罪來自車禍肇事又順水推舟地將罪行留給他人承擔，無法勇敢地去愛人與承擔偷情的後果只是事件的原因，而非法律上的罪名。但某些不夠嚴謹的評論容易將她道德上的缺失與實際上的罪行��為一談，彷彿只要貼上「拜金女」的標籤，就什麼污名都可以讓她承受，其他複雜的成因都可以不必深究了。

 黛西在電影中的形象比小說中更複雜有深度，而其他的改編像是電影凸顯了尼克和蓋茲比的友情，簡化了尼克與卓丹的感情發展，也許是為了令劇情順暢或便於觀眾理解，更有演員的詮釋或導演的安排，這些製作的過程都微妙地影響了小說與電影人物形象的不同。

 走筆至此我不禁想起小說的第一句，尼克的父親說：「每當你想批評人的時候，要記得，世上不是所有人都像你一樣擁有許多優勢。」不知道除了令人悲憫的蓋茲比之外，人們批評其他角色時能否有所保留，多一點對人的處境的理解？

 刊載於《釀電影》2017年8月號

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裝久了就成真了——讀何曼莊《有時跳舞New York》

對我這個舞迷來說，只要和舞蹈有關的散文一出，自是必看。在書店時我一時被「有時跳舞」四個字矇了，只看了作者導讀便喜滋滋地抱回家，以為全書皆如此，打算徜徉在作者的跳舞看舞經驗中。沒想到書中大多是寫紐約地景，字字寶愛，幾乎是本寫給紐約的情書。

 何曼莊有光鮮學歷，但她的散文卻不像偶見的學者散文那般，充斥難以分割的長句與專有名詞。那些彷彿是論文裡放不下才在書中複製貼上的段落，絕不會在她的書裡出現。全書巧妙地分成[Walk]、[B-side]、[Tour]三類，何曼莊只在[Tour]寫下像是旅行散文又像旅遊指南的介紹短文，以作家的慧眼穿梭紐約的明面與暗角。我尤其喜歡〈完美的逃婚路線〉提供的那幾條無法回頭的路。[Walk]寫生活與漫步，看她從曾經惡名昭彰的哈林區走到燈火輝煌的歌劇院，寫巴蘭欽、納哈林等世界級舞蹈大師台上的身影與台下的背影。[B-side]寫僅有真心愛著紐約的人才能如數家珍的鬼故事，跨越數十年的舞蹈表演歷史，和老舊地鐵上秀舞的弱勢少年。

 這本書始於何曼莊在BIOS Monthly的專欄，寫她在紐約一堂堂舞蹈課之間的生活。身為一個半舞者，她比不會跳舞的人會，但比起職業的又差太多。在明星芭蕾老師的班上，跟不上動作和吊車尾是常有的事，但最重要的是習慣挫折，並帶著挫折感繼續跳舞。就算不會也不能慌，先模仿，久了就會了。這是她從舞蹈課上悟出的人生心法。

 對我而言寫舞蹈的部分當然越多越好，剛讀不久難免埋怨，可若想讀懂紐約這座自二十世紀以來孕育成打舞蹈家和編舞家的搖籃，一本書的份量又像為大餐收尾的甜點，吃完後總想著再來一些。《有時跳舞》讓我想起林懷民的幾本散文集：《說舞》和《擦肩而過》是他早期散文，寫雲門創團初期的種種艱困，理念與感恩，更有留學美國時親見舞蹈大師的風采。當我讀《有時跳舞》寫到巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov），一時不明白這位俄國舞蹈家乃何許人也，只記得在《慾望城市》第六季看過他飾演凱莉的藝術家前男友。再往下細讀，巴瑞辛尼可夫的傳奇事跡件件驚人，我才忽然驚覺：他就是林懷民筆下〈跳得好！米夏〉的那位身高僅有五呎五的天才舞者。

 金髮，大頭，娃娃臉，美國觀眾為巴瑞辛尼可夫的舞步瘋狂。不像其他舞者起跳前必須屈膝微蹲，他可以忽然拔地而起，跳起最高處甚至可以如騰雲般稍停一瞬；他可以忽然旋轉再旋轉，圈數比其他舞者還要多上兩倍，看起來卻毫不費力。原來何曼莊寫的就是這個傳奇的巴瑞辛尼可夫，想到我曾在《慾望城市》中看過他多次卻有眼不識泰山，甚至有點鄙視這個滿腦子只有創作，屢次忽略女友的自大狂，不禁有些慚愧。

 當然我是有些混淆現實與戲劇了，不過這就是紐約的魅力所在。多少好萊塢愛情喜劇在中央公園拍攝，哥倫比亞大學圖書館前的廣大階梯和草坪也是攝影機偏愛的校園一景。何曼莊的筆讓讀者彷彿親自走過一趟這座混沌之城的暗面與亮面，而我欣賞夜晚往往多於白晝。

 夜晚的上西區充滿著鬧鬼與謀殺的都市傳說。膽小怕鬼如我，本來不敢細看這章，光是讀第一行就想到《CSI：犯罪現場》紐約篇各種淒慘的死狀。沒想到何曼莊寫的鬼魂雖然有些陰森，卻毫無血腥復仇之氣。因為好幾間大���和研究所都在上西區，這裡飽讀詩書、動輒長篇大論的鬼也特多。她想像，如果對著那些叨叨絮絮的囉唆鬼魂大罵去死，他也許會滿面憂傷地回答：「可是我已經死了⋯⋯」。在哥倫比亞大學，校友擁有圖書館終身閱覽權的絕佳福利，但有些人（鬼？）偏偏搞錯了終身的定義，死後還是在圖書館內徘徊。不過既然生前在這座美麗如萬神殿的老圖書館裡讀過書，裡頭還有一千一百萬冊以上的藏書，哪個書癡還捨得離世？

 除了鬼，大都會的晚上當然少不了生氣蓬勃的夜生活。我尤其喜歡何曼莊以幽默犀利的口吻描寫那些看歌劇的貴婦人：「她們用力過度的愉快神情，透露出一種贍養費的光暈。」令人想起《明天是舞會：19世紀巴黎女性的社會史》描寫上流社會看戲文化的章節：社交界的貴婦人和千金小姐們盛裝打扮坐在包廂內，一邊看著演員，一邊享受被男士觀看的目光——台上在表演，台下也在表演。只不過現在是二十一世紀，觀眾間的竊竊私語成了「等會，別讓那個女人看到我。那個穿紅色的是我朋友的前妻。」這麼精彩的畫面只有在歌劇院裡才能看見。

 不過，持有一隻幽默之筆的何曼莊，書寫時的心境竟然十分沈重。2005年她抱著再也不回頭的心情被紐約氣走，卻又在流浪幾個城市之後回頭，為這座世界上唯一真正的大都會寫了本情書。她自承有段時間討厭文字，以為語言極易作偽，跳舞卻剛好相反，因為身體說不了謊。她處在這樣的矛盾中，令人不禁想問：那麼結合二者的舞蹈書寫，究竟如何可能？該怎麼讓不懂舞也不跳舞的人，也能透過文字理解讓身體呼吸的快樂？

 讓她心裡一清二楚的，正是台灣的舞團。2016年雲門2到紐約秋季舞蹈藝術節表演，演的是鄭宗龍的《來》。鄭宗龍一向喜愛讓舞者身穿彩衣，《來》也不例外。桃紅，大紅，鮮綠，銘黃，淺粉，靛藍，眼前只見各種明亮鮮豔的顏色在舞台上流轉，跳躍，相倚復相倚，離散復離散，強烈的張力讓舞者即使不發一語也彷彿在大叫大嚷。

 《來》明明是我在雲門劇場看過的舞，何曼莊卻寫出許多意想不到的細節。雲門的舞者不僅要會西方的葛蘭姆技巧，也要會集東方傳統身體觀之大成的太極。太極讓舞者的髖骨放鬆，重心很低，流動卻十分輕盈，何曼莊看得好愉快。我想這就是閱讀會舞之人寫舞的好處——明明看的是同一齣，卻永遠無法預知對方看見什麼，又明白了什麼。

 在異地看到家鄉的舞團，這樣活潑又明亮的表演讓何曼莊重新尋回她寫舞蹈的意義：「在我喜歡的城市看我喜歡的團，遇見鄭宗龍先生和舞者們，演完後大家一起在街上玩，一起聊天，大家都好開心。」「那時我明白了，我要寫的不是跳舞本身，而是要寫因為跳舞，帶給我的各種好事。」

 真的。跳舞給人太多挫折，但諸多好事卻能讓辛苦那樣值得。剛開始不會跳也沒關係，跟不上也沒關係，先假裝一下就好。裝久了，就會成真了。

 刊載於《聯合文學》2018年9月號

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《草莓人》

 現在的書局都被卡娜赫拉和艾莎安娜他們攻佔了，誰還記得草莓人呢。

 國小時最常去的書局就是姨丈公開的那家。升上三年級後我說，我不想上安親班了，我媽說好，但你要寫更多評量，寫好自己拿給我看。於是每次開學，由我媽帶著去書局買評量和文具就成了例行公事。

 挑完參考書之後才能去買喜歡的東西，這是家裡不成文的規矩。不過在與草莓人相見之前，我還得忍耐另一件事。

 「大肥貓你來啦！你又胖啦！」

 每次看見我，姨丈公的開場白永遠是這句。

 「大肥貓聽說你月考第一名啊！哎喲很厲害啊！」他站在高高的櫃檯後方，雙眼朝下戲謔地看著我。

 我不想抬頭。日光燈很刺眼。

 過了門口這一關才能進去找草莓人。

 其實草莓人也不過就是一顆長了四官（沒有���子）的草莓，臉上有兩顆粉色大腮紅，還有四分音符一樣的手腳。我也不懂我為什麼這麼喜歡它。

 和草莓人同屬淘氣家族系列的還有藥丸人、包子人和花生人，雖然知音文具公司的當家花旦是凱西，但我最喜歡的還是淘氣家族，收集了一大堆貼紙信紙筆記本。

 淘氣家族其實很像現在的Line貼圖，長出雙手雙腳的小草莓小芭樂，擺出各種搞怪驚訝尷尬可愛的表情。旁邊有手寫字體的「YA！」和「阿里阿豆」的貼紙很適合貼在交換日記和信紙上。

 除了淘氣家族，我心目中的第二名是泡泡小姐。她名叫Bubble，有濃濃的黑眉毛，一頭金黃色的中長髮彎彎翹起，常常講英文，還有一個叫做Ben的男朋友，我以為外國人就是長這樣。泡泡小姐也經常出現在信紙貼紙筆記本上，粉紅淺黃水藍，顏色超級夢幻。包裝上的泡泡貼紙說這是心情本子，「很適合我們這種愛做夢的人唷！」所以國小高年級到國中生都好喜歡她。

 可是在長大到那個歲數之前，我只能忍耐。

 「大肥貓你又來啦，考第一名我幫你參考書打折啊。」姨丈公的下巴上有一顆很大的痣，咖啡色的，上頭有一根不長不短的毛，隨著下巴的開合在空氣中抖動。「哎喲要走啦，下次再來啊，大肥貓你少吃點啊。」

 在書局裡我始終沒有說話。日光燈刺痛我的眼睛。

 我知道他不壞。他偶爾會誇獎我考第一名，還會送我喜歡的BaLa月刊。我不恨他，我恨自己。

 與草莓人相見之後，彷彿所有的不可忍都成為可忍，所有的不公都變得可以接受了。

 BaLa月刊是我心目中的夢幻逸品。那是知音公司出的一本小雜誌，比家樂福DM還薄，只要二十元，裡面的內容都是插畫家們的心情隨筆，寫寫畫畫。我最喜歡《看！看我們花一千元給你看看看！》那一期，光是把標題唸出來我就笑到不行。內容是如果發給每位插畫家一人一千元，他們會做什麼？

 草莓人的作者米力立刻發揮她家庭主婦的看家本領，四百買菜五百買雜貨，購物之旅的結尾還買了30元的紅豆鯛魚燒犒賞自己，連車錢都算得剛剛好。泡泡小姐好像打算跟男友去陽明山泡個溫泉還什麼的。我最不能接受的是怪怪新村的作者BO2（怪怪新村也是我的最後一名，全都是一些眼神不正的山豬犀牛貓頭鷹在對罵「香蕉芭樂」），他說他打算拿一百元去儲值悠遊卡，「剩下九百元全都拿去永樂市場亂買一些奇怪的喜歡的不織布！」沒想到���界上還有這種人。

 我從沒想過自己可以擁有這種雜誌，以為這種印滿字的東西是給大人看的，不可能讓小孩訂。只有在姨丈公的書局我可以要到BaLa月刊，學校旁的書局都沒有。雖然不是每一期都拿得到，但我還是滿心感謝，感謝他願意為了微不足道的我保留這本薄薄的小雜誌。

 我還是喜歡去姨丈公的書局。壓下所有討厭的那種喜歡。

 上國中後我就離棄草莓人了。彷彿是為了拋下過往的羞恥般，趁著某種不知名的叛變與騷亂，我沒有再買過淘氣家族的任何一樣東西，學會搭公車之後也不再由我媽開車載去那家過分明亮的小書局。我只在市區的光南買文具，0.38的圓珠筆最好用，除了好用之外沒空多想別的什麼。一切與童年有關的事物漸漸淡出我的生活。

 升國中前的暑假，媽和我一起整理房間。當她拿著那一小疊BaLa雜誌問我要不要丟掉時，我一個沒多想就說好。

 多麼令人後悔的一個好。

 已經來不及了嗎。

 當我以為所有的童年都過了期限，草莓人又出現了。去年搬家時，我感覺書桌抽屜深處隱隱然有笑聲傳出，我伸長手，摸出一小盒圖釘，只見草莓人紅口白牙地朝著我笑，彷彿它從未離開，或從未來過那樣。

  刊載於2018年11月號《幼獅文藝》

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陳柏言的純種文青書房

文／林巧棠

只要有書和自己就夠了

放眼望去，除了書還是書。

聽說陳柏言買書一向大手筆，例如他曾經眼也不眨就買下魯迅全集，那股氣魄啊。這回來到他的宿舍，原以為能見到幾座滿載的書架，沒想到映入眼簾的除了書桌與床鋪，就是佈滿大片瓷磚地面的書。陳柏言向我們介紹：書桌左方地面這三排是研究論文用，座位後方的幾大落是小說散文詩集，床底下的IKEA透明箱裝的是他最寶愛的西語系作家，更少用的書通通疊在衣櫃裡。

陳柏言就是這麼一位，除了書之外彷彿什麼都不需要的小說家。也許是住在狹窄單人宿舍的關係，他理想中的書房坐落在大���然裡，好比作家吳晟在彰化的書屋。陳柏言拜訪過那座被大片透明玻璃包圍的房子，讀書時抬眼一望，眼前盡是綠樹，鳥聲都在跟前。那座書屋連房門都是移動式書櫃，他住過一晚，此後念念不忘。喜歡孤絕環境的陳柏言也憧憬作家孟東籬在海邊的書屋，「不過如果旁邊沒有7-11很不方便。」他不好意思地笑了。

談到現在的書房與理想的距離，陳柏言不諱言影響最大的還是經濟。他笑稱大學時代是「文學獎時期」，有獎金為後盾，他非常愛亂買書，如果在二手書店看到喜歡的，即使已經有了也會再買。經常他繞完一圈溫羅汀書店區，手上就會多出滿滿幾袋書。不過念研究所後的宿舍空間窄小，並非理想的藏書空間，陳柏言也刻意遠離文學獎，沒有獎金後買書也不像大學時那般慷慨了。

宿舍同時也是陳柏言寫小說和論文的所在。不少作家習慣到咖啡館寫作，但他不習慣人多的場所，也不去圖書館或研究室，畢竟太容易遇到同學了。「寫作時如果必須社交，還是可以做的不錯啊，但就是想要避開。」陳柏言說，今年暑假去了雲南三週，曾在給友人的明信片上寫：「我比較喜歡書裡的世界，不喜歡跟人相處。」其實陳柏言為了專心寫作而減少社交生活，除了習慣，也是時間經濟上的考量。雖然他滿享受同時進行學術與創作的生活，但考上博士班後，創作的時間必須更加節制，不能再像過去那樣大把揮霍時間了。

興趣是巡書的田水

雖然學術生活忙碌，但陳柏言並未減少讀書的數量。對於閱讀他有一套獨特的原則：保護少數族裔。陳柏言認為熱門的書不必他特地關注，也能好好存活（當然有興趣的還是會讀），他坦言喜歡冷僻一點的書，是本著保護瀕臨滅絕物種的心態。而臺北就是陳柏言心目中理想的閱讀城市，尤其是臺大所在的公館擁有豐富的「書的生物多樣性」。

陳柏言當初選擇念臺大研究所的原因其一，就是太喜歡逛書店了。大學時他常坐236公車到公館，從茉莉二手書店走到溫羅汀書店區，逛逛秋水堂、唐山、雅博客、明目，再走到泰順街，以師大的茉莉二手書店作結，繞完一圈後總會提幾袋書回政大。陳柏言非常享受這一段逛書店的過程，「好像是作家張亦絢說過，很多人回國的鄉愁是去吃滷肉飯，而她回台灣則會想要來走這一段（書店），就像巡田水一樣。」

陳柏言的「巡田水」大概兩三天一次，像是造訪實驗室或田野調查地點那般，他習慣翻翻新書目錄或閱讀書後簡介，好奇文學圈子最近都在關心什麼、寫些什麼。問起最喜歡的書店，陳柏言有點不好意思地回答：「雅博客吧，我曾在那裡買到好幾本很便宜的黃碧雲小說。」他的笑容滿足中帶點得意，「那家店可以淘到一堆神奇的東西。」

高度自我要求：創作是神妙的領域

這位閱讀量驚人的小說家，身為八年級的領頭者卻拖了好幾年才出第一本書《夕瀑雨》。陳柏言回憶起獲得聯合報文學獎小說首獎那陣子，滿多出版社找他出書，但他當時忙著考研究所和「小鄉土」事件的官司，沒有太大意願。後來他之所以和木馬出版社簽約，都是因為主編陳瓊如的緣故。她主動找陳柏言談了好幾次，平時也關注他在報刊雜誌上發表的作品，陳柏言感覺對方不是因為得獎後的熱潮才想替他出書，「後來腦弱就出了，沒守住。」陳柏言開朗自嘲。

曾想要「守住」，是因為作品出版後的結果是陳柏言無法預期的。他不知道讀者會怎麼解讀，自認為寫得不夠好，也不想太快進入「作家的狀態」：出書以後就是作家了，書寫和觀看文學作品的方式就不能像以往那樣本著單純的喜愛行事。「以前比較興之所至，現在有個貞節牌坊立在心裡。我知道這樣想很老派啦！」陳柏言邊比劃著牌坊的形狀邊笑。「我覺得我的作品是可以出了，但我還不想進入那個狀態，因為我還能為所欲為地做很多事。」

陳柏言認為，雖然當今作家的身份是游移的，當作家變得比以往容易許多，但他自稱受到現代主義的影響，對自己的要求很高，而且自己剛開始寫作時的偶像就是王文興，那種怪物般的、對創作的奇怪執著深深吸引他進入神妙的創作領域。

況且正式出書成為作家之後邀稿便會增加，例如訪問、書評、推薦等等，陳柏言稱之為「麵包稿」，「就是可以換錢買麵包」，他笑著說。麵包稿不必用力寫得太好，當然也不能太丟臉，「就是一種為了生存下去要寫的東西。」雖然陳柏言的老師告誡過，要他少接會消耗創作能量的稿子，但陳柏言很享受這個好玩的過程，所以還是會接，老師只是更純粹一點。

身為八年級小說家的領頭，陳柏言對自己這個世代的想法卻是「害羞」。他認為七年級作家比較敢表達，許多人在他這個年紀（二十七歲）就已經有很多想法了。當前方已有人胼手胝足開好了路，相形之下待在後方的八年級便顯得害羞。「像我跟熊一蘋都比較悶騷吧，可能有想法卻不敢說。」陳柏言頓了一下補充，「這樣的觀察也許是我的偏見。」

博覽各國小說又自我要求甚高的陳柏言即將推出第二本作品《球形祖母》。「祖母」一詞並不單指自己的阿嬤，更是女性長輩的��稱。在這本以港鎮為中心的小說裡角色會互相重疊，雖然描寫不同事件，但同樣的符號會不斷出現，首尾連貫，主題明確。陳柏言說，和第一本小說《夕瀑雨》相比，《球形祖母》在心態上比較放鬆，校對時他幾個小時就看完了，但校對上一本時卻花了快一週，「那本緊到不行」，他靦腆笑著。他也坦誠這本新作收錄的是「完全不會得文學獎的東西，是我自己想寫的作品。」

陳柏言選書

1.聽見墜落之聲：這是所有選書中陳柏言最喜歡的一本，也是唯一的一本拉美小說，書介寫著：「這是馬奎斯沒能來得及寫的國度。」書名「墜落」意指空難中至關重要的黑盒子，靈感來自作者年輕時見過的男人，在火車站這樣的公共場所，聽著一卷錄音帶並痛哭不已。他將這個難以忘懷的場景寫進書裡，讓書中人臨死前還緊抱著黑盒子，聽裡面的聲音。

2.地下室的黑豹：「在我一生中，有許多次被叫做叛徒。」十二歲的小男孩個性敏感，喜愛詞彙，卻多次被冠上背叛的罪名。陳柏言對作者奧茲另一著作《愛與黑暗的故事》印象深刻——與《地下室的黑豹》同樣來自童年經驗，作者生長在經歷猶太大遷徙的陰鬱家庭，患有憂鬱症的母親在奧茲十二歲那年自殺。喜愛閱讀的母親始終活在回憶裡，一心想回到戰前波蘭的美好歲月。

3.舒蘭河上：也許眾人太重視謝海盟的文學世家身份而忽略了他的認真。他孤僻行走，獨自展開一場踏查的行動，步行的修辭學。「我喜歡他用踏查的方式踩臺北，很多號稱愛台灣的人不一定能做到這件事。」陳柏言說。令陳柏言印象深刻的是，謝海盟還會在google地景上找過世的貓，一張張圖搜索牠的身影，明知找到的可能性微乎其微，卻仍執意進行這段怪異的、有時差的旅行。

4.脆弱不安的生命：哀悼與暴力的力量：臺大潑酸事件發生不到一小時，陳柏言焦急地刷批踢踢看消息。好多人留言“R.I.P”，可是又有人說「不要急著R.I.P，因為死者是兇手。」陳柏言立刻想起這本書：為什麼有些人不值得哀悼？ 巴特勒批評911後美國社會興起的國族主義以及戰爭，穆斯林被嚴格檢查，美國人哀悼的力量被利用——人們因為哀悼己方的死者而掀起戰爭，卻有數十萬人死於美國挑起的戰爭，但「因為死者是侵略者的國民，所以不值得哀悼。」戰爭時的框架更區分出「值得悲傷的人」和「不值得悲傷的人」。

5.嘛呢石，靜靜地敲：這本藏族小說是陳柏言修中文所課程時看的。夢中，神將經書放到不識字的牧羊人腹內，牧羊人醒來後便能不停地口述經文，長達數十年。裡頭更有許多光怪陸離的故事，作者卻以十分簡樸的方式書寫。陳柏言認為台灣小說較少這類素樸的作品，與「自斷經脈」的寫法：將值得大書特書的題材，以毫不特殊的方式書寫。「這個作者把很多事『不奇觀化』」，陳柏言說。

6.猛暑：在這個真真可謂猛暑的夏天，林俊穎推出他描寫島國崩世光景的長篇《猛暑》。彷彿美國短篇小說〈李伯大夢〉一般，主角從二十年的沈睡中醒來，恍惚中迎接他的是已成異國的故土。這本鎏金燦爛的未來回憶錄充滿朱天文《巫言》和《荒人手記》的末世感。

7.花都開好了：小說家選書中唯一的散文集。陳柏言認為書中的花草寫的不僅是實體的一朵花一脈葉，更是心裡的花草，承襲自屈原以降「香草美人」的傳統。香草美人作為比興，作家書寫自我認同和生命寓言，在雅緻的行文中細數母親的話語，行旅的踟躇與歲月的推移。

8.失落的地平線：最後的香格里拉：「香格里拉」，烏托邦與世外桃源的同義詞，出自詹姆斯・希爾頓小說中的虛構村莊。一次劫機讓四名男女被帶往喜瑪拉雅山的神秘村莊，世俗男女竟有幸造訪文明的桃花源，這究竟是意外，還是別有陰謀？陳柏言認為這本書的科幻感不強，讀起來更像心靈或宗教小說。

9.東課樓經變：被台積電評審團贊為「現代主義的哈利波特」的中篇小說。中學生小費在迷宮一般的廢棄校舍漫遊，老舊的民初建築群彷彿擁有魔力一般讓他消隱在人群中，小費就此自外於塵世和時間⋯⋯。陳柏言認為這是本「不像中國小說」的小說，百科全書式的書寫迷宮與廢墟，青少年的成長惶惑都在裡頭。

10.明清文學中的西南敘事：陳柏言的博士班壯膽書。陳柏言碩士班的研究是中晚唐的南方地方誌，意外地發現這本學術書可以用很文學的方式讀：地方誌作品中含有濃濃的文學與敘事元素。所有作品都有它的敘事策略，就算是博物志也有作者獨特的呈現方式。作者中研院文哲所院長胡曉真說，最開心的是看到網友評價：「讀她的書，像是在讀小說。」

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我的名字

十多年後，我還在責怪自己當初為什麼要說出那三個字。

那天，尖下巴瘦長臉的班導要我們把國語習作第四課簡答題的答案一一念出來，「介紹你最喜歡的花，並簡單說明原因。」但那天不曉得怎麼了，她點到的幾個人，該怎麼說，都很故意。

「我最喜歡玫瑰花因為很漂亮。」

「玫瑰花，因為很香。」

「我最喜歡的花是玫瑰花因為——」

「好了。」輪到莉敏時她直接打斷，臉上的線條越來越硬，嘴唇抿成一直線。莉敏趁她轉身時做了個歪嘴鬼臉才坐下。

或許是開學以來班導始終板著一張臉，又或者是她厚重的眼鏡與緊抿的嘴唇令人卻步，總之沒人認真回答。換句話說，沒人鳥她。

除了我。

我永遠記得班導喊出我姓名時眼裡充滿了沈甸甸的期待，彷彿在說，老師平常這麼喜歡你，記得吧？不要漏氣。

我向來是個深怕漏接任何一球的學生，於是我回答：我最喜歡的花是海棠花，因為我的名字裡有它。

才剛說完，我就看見班導緊抿的嘴唇忽然放鬆的那瞬間。她嘆了口氣說，不愧是我們最優秀的班長，連喜歡的花都很有氣質。並露出數月來難得一見的微笑。

聲音在空氣裡飄蕩，全班沈默。好幾個人的眼睛不約而同向上翻了幾翻。我聽見細細的耳語來自芹的座位附近，她的聲線我再怎麼樣也不可能錯認。下課後教室再度恢復平時的吵鬧，我卻坐在座位上久久不敢起身，假裝邊整理抽屜邊屏住呼吸聽那些曾經和我一起玩的人說話：

「幹嘛硬要跟大家不一樣啊，做作。」

「又胖眼鏡又醜。」

「不要這樣，人家成績好了不起嘛。」

一陣哄笑。像這樣的遊戲，往後的日子裡芹和她的新朋友們樂此不疲。

那天之後就沒什麼人和我說話了。如果只是簡單的收作業或「請借過」倒還有人回應，不過當我試圖接近教室各處三兩成群的女生，這些前幾天還一起聊娛樂百分百的人總會突然閉上嘴，更直接一點的就整群走開了。男生們雖然不在意女生國的紛爭，兩國卻也沒真正合併過，要是我再走近他們，只怕會被說得更難聽。

我始終想不透究竟是哪裏出了問題。為什麼要和大家一樣，問的不是最喜歡的花嗎？我問過我媽，她說取這個名字是因為我出生前一天，剛好我爸從中國回來，而中國國土的形狀像一片秋海棠的葉子（不過自從外蒙古獨立之後就不像了，我國中才知道），所以這種植物就成為我姓名的一部份，至於命裡有沒有缺木我就不清楚了。我又問她，那為什麼我不叫秋海棠，她說廢話因為你爸姓林。我繼續追問那有沒有人姓秋，她說應該有吧但沒聽過，我不知道不要一直問。

從小我就對原因和意義這一類東西很在意，例如為什麼我功課寫完不能看電視，但我爸就能看到半夜三點。老師說待人要和氣，要友善，但我媽下班後總是對我大小聲，諸如此類的。每件事總該有個原因，就一個也行，但總是沒人願意告訴我。 我只好自己尋找。沒人和我說話的那幾個月我更是異常執著，受不了任何模糊的，不確定的，過去可以現在又不行的道理。好比芹說過她討厭莉敏，但現在她們連上廁所都一起。人際關係比數學還難五萬倍，我直到高二被三角函數打爆時還這麼認為。

我也很在乎姓名的意義。我指的「意義」不是梅花三蕊代表三權分立，五片花瓣代表五權憲法的那種意義，那太偉大、太冠冕堂皇了。我要的意義必須獨一無二，就像世上不存在兩朵一模一樣的花。

後來我發現每週六晚上的包青天就有「黑寡婦與白海棠」，說的是一名青樓花魁以自己的血豢養毒蜘蛛，好為自己二十年前慘遭滅門的家人復仇的故事。女主角海棠實在是全世界最悲慘的人，我被震懾到完全沒空分神去想白海棠到底是什麼花。

我最喜歡的電玩《仙劍奇俠傳》有種劇毒就叫血海棠。Windows95時代的畫面顆粒感十足，血海棠不過是深褐色枝條加上豔紅葉片，但光看名字就足以令人屏住半秒呼吸。《飛狐外傳》也有號稱「天下第一奇毒」的七心海棠，無色無臭，無影無蹤，再精明細心的人也防備不了。而且使毒的程靈素聰明又善良，我漸漸相信海棠就是種很厲害的花，或許我也能沾光當個滿厲害的人。

迷上金庸時我才五年級，很快就把整套看了個遍，因此和班上男生很聊得來。芹曾經半開玩笑地對我說，奇怪你幹嘛和張永彬靠那麼近啦，很討厭ㄟ。當時我完全不在意，畢竟張永彬又懂金庸又會下象棋麻將，為什麼不能找他玩？那時我還不知道，當個能輕易和男生聊天打鬧的女生就像走鋼索跳火圈，一個不小心就要付出鉅額代價。

一切都彷彿某種預先寫好的宮���劇本。芹和我曾經很要好，我們號碼相鄰，上音樂課時坐隔壁，去自然教室時一起走過長長的樓梯。每次月考我們輪流當第一，但無論是誰都沒考過五百分。

我以為我們會一直要好下去。

沉默的日子不是太難熬，只要假裝自己本來就不喜歡全班同學就好了。兩個月後，我檢索自己名字的歷史總算在國語課本的補充教材裡看見晨光，李清照的〈如夢令〉。那是我第一次看見名字的一部份成為課本上的鉛字，纖秀的李清照和她的侍女倚在窗櫺前，窗下是被雨洗過的翠綠葉片，和水墨暈染的粉紅帶紫海棠花，即使被風雨洗劫卻仍在紙上微笑。

至今我仍無法完全描述當時的震撼：被朋友背棄被眾人討厭的，沒有歸屬的我，有一天也可能被喜愛，被記憶，被歌頌，即使我與它的關聯僅僅是微不足道的十二個筆劃。

後來我發現圖書室裡有更多線索，比如兒童版的《紅樓夢》裡頭有好幾張大彩圖，其中一張是大觀園眾人組了海棠詩社，賞白海棠並以詩詠之。黛玉詩中寫到海棠之所以潔白是因為碾冰做土，玉為魂魄，我想天啊這根本是在拍電影，就連哈利波特也種不出這種魔幻藥草。我以珍重無比的心態捧讀每一頁小說，彷彿只要距離想像的世界近一點，就能離惡劣的現實遠一點。

每天我都在幻想郭靖或楊過會從走廊那一頭現身，拯救我衰到不行的人生。當然他們是不會出現的，於是我開始想像自己才是主角。行俠仗義的主角總是充滿勇氣的，也許我可以從主動找她們說話開始。

「嗨，我今天有帶Pocky餅乾棒喔，巧克力堅果的，你們要不要吃？」一個人上場總是有點害怕，我需要輔助道具。

「不用，謝謝。」芹，莉敏和佳鈺雖然停止聊天，卻沒有正眼看我。

「⋯⋯嗯，好。」我快速逃離現場，邊走邊痛恨自己的軟弱。

到底是什麼時候開始的？我無法停止回想，不停按下腦海裡的倒退鍵，試圖找到出錯的時間點。是因為上次月考她第一名我沒恭喜她嗎？還是因為校外教學去六福村時我對她想玩的天馬行空嗤之以鼻，堅持來到阿拉伯皇宮就一定要玩飛毯否則不算來過？難道是因為我得到全校字音字形比賽第一名被老師稱讚時，不小心模仿獅子王辛巴那樣，輕輕慢慢地揚起頭？

我真的很想知道。我花了整整一個禮拜才得出可能的答案，又花了三倍的時間醞釀再度找她說話的勇氣。我觀察了一陣子，趁著午休時間芹獨自��走廊水槽洗餐盤時抓緊機會問她，欸，那個，我是不是做錯什麼讓你討厭？你可以告訴我啊。

「沒有，我沒有討厭你。你想太多了。」

完全沒料到她會這樣回答。我愣在原地，望著女王甩乾手上的水滴，拎起餐盤走回她的王國。

本來就不可能成功的。我告訴自己。往後幾個月我的世界很安靜，我不再試圖去找芹或是任何一個女生說話，她們也漸漸暫停那些關於我的耳語，轉而攻擊另一個害羞矮胖的女生小康。我和小康寫過幾個禮拜的交換日記，後來不知不覺停了，她也沒再和我說話。輪到她被欺負時我已經失去了開口的勇氣，我的沈默多少也有點報復世界的心態。

好不容易熬到六年級最後一週，體育老師決定來打水仗，全班超嗨，官方授權的水仗特別值得紀念。最後的上課日所有人都帶了水槍，男生更是拼了命地灌水球，一桶桶提到操場。水槍水球列陣以待，就等體育老師哨音嗶聲一下，開砸！

等太久的男生火力全開完全不留力氣，抄起水球就往每個移動的物體狂砸猛砸，砸得女生全都躲到外圍去，只有我玩得特別瘋，抄起大支水槍衝進男生堆往每個人胸前噴，彷彿想證明什麼或宣洩什麼。反正就要畢業了，我早就沒有什麼好失去。

玩得正熱烈時突然一大桶水從我身後澆下，我嚇得拋下水槍摀住眼睛大聲尖叫，所有人鼓掌叫好。那瞬間我才知道還可以失去什麼——我感到強烈的，前所未有的屈辱與不甘。我抹乾臉上的水，轉過頭看見曾經的朋友笑得好開心，於是我也笑了，用全身所有的力氣。

最後我連換衣服都省了，就這樣全身濕淋淋走回家。滴水的腳印一步步踩過紅磚道，結束了，一切都結束了，我最驕傲的就是那時忍住了所有的眼淚，像留下來的那些海棠。

----- 刊載於《明道文藝》2017三月號

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電影《大亨小傳》

彷彿從黑夜裡融出來的金銀星點舞的水光燦爛，撐起一泓無盡的天篷。

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潮水是天地的信息——專訪編舞家林麗珍談新作《潮》

先是右足，腳跟，腳心，腳尖離地，左足跟上，又是腳跟，腳心，腳尖離地。莊重而清遠的鑼聲揭開序幕，舞者們魚貫自舞台兩側緩緩走出，每人皆小心翼翼捧著手中燭火，那珍而重之的模樣彷彿手中捧著的是全世界最後一碗水，全宇宙最後一顆星。

眾舞者以灰塵落下的速度向舞台中央緩步而行。將近百束稻稈在舞台中堆成一圓，中心陳列數十種種子，蘇鐵、蘇木、水黃皮、海檬果、黃花夾竹桃⋯⋯舞者依此圍繞，站定，同時右腳向後收起，盤腿而坐，再將燭火安放身前，牽手成圓。

圓心豐美，一切是那樣地靜。忽然有微微聲響出自眾舞者之口，來自丹田的吟唱由小漸大，廳堂中迴盪起《心經》，「觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時⋯⋯」字句模糊不清，因舞者只取其聲，不取其字。聲音由弱漸強，再由強漸弱，至「摩訶般若波羅蜜多」，吟唱已罷，舞者再度緩緩起身，捧燭離去。

這是無垢舞蹈劇場新作《潮》宣告記者會的祈福儀式。從1995年的《醮》，到2017年的《潮》，無垢至今已度過二十二年光陰。編舞家兼無垢藝術總監林麗珍說，《潮》不是一個故事，而是生命的歷程。從《醮》到《花神祭》再到《觀》，完成「天、地、人」三部曲之後，她原以為一切皆已圓滿，沒想到她始終放不下《觀》裡面鷹族武士Samo與白鳥神巫之間的故事。這件事在她心中徘徊不去，因此有了暌違八年的長篇《潮》。

「這一切完成之後，就是我放下之時。」林麗珍神色莊重地說。

在上一篇舞作《觀》的〈有情〉中，白鳥神巫原已將自己嫁給天地，卻因愛慾打破誓言，和鷹族武士Samo在一起。二人相處雖不久長，也無結果，到底是破了誓，後果則是Samo的族人四散，他獨自流浪，而白鳥也被河流埋葬，帶離塵世。

之所以創造這樣一個哀戚的結局，林麗珍解釋，因為Samo和白鳥的故事並非單純的男女相戀，它像個人人皆會面對的寓言，Samo和白鳥就是存在人們體內的陰陽兩部分。再怎麼乾淨的靈魂都有欲望，就是因為欲望生命才得以豐富。然而要是欲望沒有被理解，它將會無限膨脹、擴張，變成一個龐然大物，後果將一發不可收拾。林麗珍在《觀》裡面用很殘酷的方式來說明這個道理：Samo和白鳥的愛慾打破了誓言，導致白鳥的靈魂隨著河流離開，河流的靈魂也不在了；Samo的族人全都離去，他四處流浪，獨活在天地之間，那是非常孤獨，非常痛苦的處罰。

談到Samo這個角色，林麗珍的話語中充滿感情。她說Samo的外表看起來剛強，堅毅，其實是個膽子小又情感豐富的人，像個小男孩。不過，就是因為膽小，當他的憤怒和欲望失去控制時，他會變得非常強壯、巨大，甚至暴力，因為他必須展現自己的能力，必須以憤怒的外表來武裝自己，防止脆弱的內心受到傷害。但這樣的結果卻是毀滅自己，也毀滅他人。Samo的遭遇隱喻了許多人事，好比人類對大自然的無止盡索求，以及許多政治人物的言行。「我經常在想，那些人表面上看起來可怕，做出許多難以置信的事，可是他的另一面不過是個孩子，一個可愛的孩子。」林麗珍嘆道。

面對這樣一個失序且速度過快的社會，林麗珍以「緩」作為創作方法的核心，「靜、定、鬆、沉、緩、勁」即是無垢舞蹈劇場身心修煉的六字訣。林麗珍認為，「緩行」是為了打破時間的慣性，一旦打破，觀眾眼中的一切都會被放大，所有先前未看見的線條和組織就能看得非常清楚。只要能從緩慢中看見細節，看見感情，就能對人和人的關係，人和物的關係，以及人和環境的關係更清楚明白，懂得節制便不會超過，更不會讓內心的欲望膨脹到什麼都看不見，只看見自己。

「生命是一種延續。我觀察自己這樣一路走來，都在談同一件事——關心生命，從《醮》、《花神祭》到《觀》都是。」林麗珍認為生命是不斷重複的，像走路，像地球自轉，因此用「潮」來隱喻不斷重複的生命。無論是人的身體，還是大自然和宇宙，都有循序的規律。潮水一起一落，一漲一退，就像生命有虛有實，所以《潮》裡面有許多虛和實的交替變化。

為了呈現潮水的奔騰與虛實交錯的感覺，《潮》以���色為主調。林麗珍愛用老物件，但老件難以搜集，要符合她心目中的白，更難，討論時常讓與會人員傷透腦筋。例如米白，一定要有陳舊的感覺，彷彿從冰天雪地中幻化出來一般。經由時間的沈澱而帶點微黃的白是沈穩有力的，和刻意染出陳舊感的嶄新白布就是不一樣。林麗珍對這些細微之處的要求毫不馬虎，因為每一個細節都可能影響作品傳達給觀眾的整體感受，她始終相信「劇場最重要的不是看到什麼，而是感受到什麼。」

除了白布，《潮》還使用了大量的種子作為道具、樂器與象徵，有蘇鐵、蘇木、蓖麻、橄欖、血藤、緬茄、海檬果、水黃皮⋯⋯無一不取自自然。為了這次演出她和團隊成員多方蒐集種子，至今蒐集了兩百多種，最後挑出二三十種測試音效，就屬黃花夾竹桃的種子最好，最適合。但夾竹桃的毒性不小，使用和保存時都得小心。

林麗珍拾起一串淺褐色的黃花夾竹桃種子，每顆約莫栗子大小，輕輕一晃，殼與殼相互撞擊之聲清脆細綿。她手一揚，手臂使勁，有時輕而快，有時重而緩，將一串種子化成一片綿密的鈴聲。在《潮》的演出中，舞者會將成串的黃花夾竹桃掛在腿上，行走時便會發出一連串綿密細緻如海浪的樂音。林麗珍滿懷感激地說，每一顆種子都代表一個心血，單獨一顆種子雖然無聲，但一串種子就能發出如此好聽的聲音，希望每個人都能如流浪的種子一般勇敢，不怕在大海裡翻滾漂流，有時孤獨，有時與人同在。

研究種子的過程充滿驚奇，林麗珍說，拾起一顆種子細看後她才明白，種子內含有許多層核心，剝開一層還有一層，小小一顆種子，藏著令人意想不到的豐富世界。象徵生命力與土地的種子，包含了林麗珍對世界的心願：「人類這麼孤獨，像這樣一顆小小的種子在大海中翻滾。但種子卻能夠被潮水帶回家鄉，帶回它原先生長的地方。我希望孤獨的人也能像種子，回到原生處之後就能重新開始。」

潮水是天地的信息，執著與歸來則是《潮》給觀眾的啟示。白鳥的靈魂就像種子，無論被潮水帶到多麼遙遠的地方終究能歸來，抽芽生根，展開新的生命。

（原文刊載於2017二月號《幼獅文藝》）

（圖片取自國家兩廳院官方臉書：https://www.facebook.com/ntch.tw/?fref=ts）