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materiales-concretos · 5 months

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ABRAHAM MOLES. EL HOMBRE CARACOL Y EL RENAULT 4L

Fernando Quesada

Imagen publicitaria de Renault para su modelo 4L, 1965. Fuente: Renault.

Abraham André Moles (1920-1992) fue uno de los pioneros europeos de la Teoría de la Información, con una obra escrita muy extensa sobre multitud de temas como la psicología social, la teoría de la comunicación y la imagen, la fonética y lingüística, la estética, la acústica musical o la teoría de sistemas. En unas notas autobiográficas publicadas en 1996 por su mujer Elisabeth Rohmer, con quien firmó algunos de sus libros, Moles describe su trabajo como un “estructuralismo generalizado de naturaleza estadística, resultante de una síntesis entre las actitudes fenomenológicas provenientes de la filosofía alemana y del movimiento neopositivista de la Teoría de la Comunicación o de la Información”.[1]

Se formó en Grenoble como físico e ingeniero e inició su actividad profesional en un laboratorio de ensayo de materiales en la universidad. Precisamente fue desde el contacto directo con los materiales y sus propiedades físicas sometidas a multitud de ensayos heurísticos como Moles transitó de la ciencia física a la ciencia social y al arte, trasladando los métodos de un campo al otro de manera bastante directa, mediante transposiciones estadísticas con representaciones gráficas muy claras, partituras espaciales, podría decirse, que tienen su origen en el estudio de las propiedades físicas de los materiales. En paralelo a su trabajo de laboratorio y durante siete años, según el propio testimonio de Moles, estudió con Gaston Berger, quien introdujo la fenomenología de Husserl y la Teoría de la Gestalt en Francia. Fruto de esa formación filosófica complementaria Moles obtuvo en 1952 un doctorado en la Sorbona con el título La estructura física de la señal musical y fonética con cuatro directores de campos de conocimiento distintos: René Lucas, físico y químico industrial; Edmond Bauer, físico experto en radiación y estudiante de Marie Curie; Henri Piéron, psicólogo de las sensaciones; y Alexandre Monnier, fisiólogo. Solo dos años más tarde profundizó en la fenomenología con una segunda tesis doctoral, dirigida por Gaston Bachelard.

Diagrama realizado por Moles sobre los campos de estudio de su trabajo. Fuente: Michel Mathien y Victor Schwach: “De l'ingénieur à l'humaniste: l'oeuvre d'Abraham Moles”. Communication et langages. N°93, 3er trimestre 1992. pp. 84-98.

Tras una estancia en Estados Unidos gracias a dos becas Rockefeller para el Departamento de Música de la Universidad de Columbia, tuvo su primer cargo estable en una institución universitaria entre 1954 y 1960 como director del Laboratoire d’électroacoustique Scherchen, en Gravesano, Suiza, donde entró en contacto directo con la composición musical electroacústica y con la música concreta, ensayando de modo práctico y directo la transposición de sus conocimientos de la acústica física a la estética musical. En realidad, lo que investigó durante aquellos largos años formativos fue el espacio como el medio en el que los materiales entran en contacto con el cuerpo humano, en especial los materiales sonoros, sean musicales o fonéticos. En sus notas autobiográficas Moles explica que, con los experimentos de laboratorio realizados antes de su marcha a los Estados Unidos, buscaba considerar el fenómeno del ruido ambiental como un análogo del clima.

Aunque su relación con la arquitectura nunca fue particularmente intensa, fue profesor en la Hochschule für Gestaltung de Ulm entre 1962 y 1966, durante el periodo en el que la dirigió Tomás Maldonado, al terminar su labor en Gravesano y antes de ingresar en la Universidad de Estrasburgo en 1966 y hasta su jubilación en 1987, por mediación de Henri Lefebvre. En Estrasburgo, donde antes de su ingreso como profesor permanente ya había impartido seminarios al menos desde 1963, fue primero profesor de sociología y luego director del Instituto de Psicología Social de las Comunicaciones hasta su retiro. Allí y, a pesar de las fricciones con los situacionistas del círculo de Lefebvre que le habían incorporado a la plantilla para renovar la docencia al introducir la psicología social, fue donde su influencia sobre la arquitectura tuvo un mayor impacto, en especial mediante la docencia de algunos de sus discípulos más directos en la Escuela de Arquitectura de esa universidad francesa.[2] En 1970 visitó Madrid para participar en el Seminario de Generación de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la UCM, e impartió también una conferencia. En la fotografía que documenta aquella visita vemos, en primera fila, a dos de los arquitectos del momento más involucrados en esa institución: Javier Seguí de la Riva y José Miguel de Prada Poole.

En un ensayo ya clásico llamado Psychologie de l’espace,de 1972, fraguado en los primeros años de Estrasburgo, Abraham Moles y Elisabeth Rohmer afirman que son dos los principales sistemas filosóficos que rigen la concepción humana del espacio. El primer sistema es una filosofía de la centralidad; el segundo una filosofía de la extensión. En este ensayo los autores realizan una de esas transposiciones de un modelo al otro —transposiciones a las que Moles era tan aficionado—, en este caso del laboratorio de la fenomenología al de la sociedad, del objeto material a la ecología de las relaciones.

Conferencia de Abraham Moles en el Centro de Cálculo, 12 de enero de 1970, Madrid. Fuente: Archivos del Centro de Cálculo, UCM.

La filosofía de la centralidad toma al yo como centro y a la percepción inmediata como evidencia sensible. De tal modo, todo lo que queda fuera del alcance sensible del yo no forma parte del espacio así entendido, como tampoco lo hace en su duración, en su dimensión temporal: “En el instante que vivo, desde mi punto de vista, el mundo se descubre y se escalona en torno a mí, como estratificado en sucesivos ‘caparazones’ (coquilles) perspectivos, subjetivos”.[3] El espacio es aquello que me rodea, como lo es el tiempo. Si el espacio se despliega a mi alrededor, análogamente lo hace el tiempo, tras de mí como pasado y ante mí como futuro. Es el sistema característico o predominante, dicen Moles y Rohmer, del niño o del animal, pero en la misma medida que lo es del individuo moderno en su casa o del prisionero en su celda, de modo que supone una adhesión sin “reflexión ni mediación” para uno mismo en un ahora radical que no conoce juicio moral alguno.

La filosofía de la extensión, que toma el nombre del famoso concepto cartesiano, concibe el espacio como extenso, ilimitado y externo, de modo que carece de centro porque el observador no lo habita, sino que lo percibe como un triedro coordenado con un origen completamente arbitrario que, además, es capaz de desplazarse sin modificar en absoluto el sistema, que permanece inalterable ante cualquier desplazamiento o cambio de ese origen al que no podemos llamar centro. En este sistema de extensión, nos dicen Moles y Rohmer, el humano (y cualquier otra especie e incluso cosa podría decirse aquí) puebla el espacio como un accidente local entre otros. Por lo tanto, cualquiera de estos puntos de población, llamémosles humanos adultos o infantes libres, animales, presos o piedras, es un punto destacable, se ubica en un campo específico y resulta equivalente a cualquier otro. Sin embargo, un observador ubicuitario (término que emplean Moles y Rohmer) puede privilegiar uno sobre otro, de modo que este observador: “desarrolla una ciencia de los seres humanos (y de cualquier otra especie e incluso cosa podría decirse aquí) a partir de una ‘tipología de estas discontinuidades’ locales, de las propiedades que estas confieren al espacio y de las relaciones que se establecen entre los diferentes puntos aislados”.[4]

Así vistos estos dos sistemas, como totalidades excluyentes y aplicados al género humano, resultan casi aterradores en la exacerbación de la centralidad humana, el primero, y en su descentralización absoluta, el segundo. La centralidad y la extensión absolutas son espacios de aislamiento y de soledad, el primero por la imposibilidad de otro centro compartido, el segundo porque se deshace en lo relacional. En ambos sistemas así vistos resulta problemático el reconocimiento del otro, pero el otro puede formar parte de ellos según dinámicas distintas. Moles y Rohmer observan que, en el primer modelo, lo que llaman el fanal fenomenológico está constantemente afectado por estímulos, impulsos e imágenes del exterior, de modo que la acumulación de la recepción de estos puede conducir, por repetición, al reconocimiento del otro mediante la identificación. Cuando esto se produce, la centralidad entra inmediatamente en crisis, sembrando la duda sobre la preeminencia del yo y sobre la propia posición, antes completamente clara y estable. Por esa razón, Moles y Rohmer califican a la filosofía de la centralidad como filosofía del conflicto. No puede ser de otro modo porque el reconocimiento del otro supone la posibilidad de existencia de más de un centro, algo que puede conducir al antagonismo entre centros y por lo tanto a la invalidez del sistema mismo.

Esquemas espaciales de relaciones entre grado de orden, fuerza represiva y socialización individual. Fuente: Rohmer y Moles, 1972.

Por su parte, Moles y Rohmer asignan a la filosofía de la extensión otras potencialidades de incorporación del otro. Al ser los puntos de población equivalentes y no existir un centro, la relación entre ellos estará marcada por lo que llaman una ética de la coexistencia de modo que: “cada individuo ocupa una celda más o menos extensa, produciéndose ciertos fenómenos en las fronteras entre celdas, mientras cada una de estas sufre fluctuaciones y eventuales desplazamientos”. [5] Por lo tanto, si en el primer modelo el problema es el conflicto por la posibilidad del antagonismo, en el segundo el problema, lo que pone en riesgo la coexistencia, es el desplazamiento por la fluctuación fronteriza. Ninguno de los dos modelos está exento de dificultades y cada uno de ellos maneja leyes distintas. La filosofía de la centralidad produce y soluciona sus conflictos mediante la proxémica, el manejo de las distancias, mientras que en la filosofía de la extensión la densidad de ocupación es a la vez el origen y la solución de sus problemas. Mientras que el fanal fenomenológico del espacio de la centralidad solo puede subdividirse en esferas concéntricas a partir del principio de la distancia entre el yo y lo otro, el modelo espacial extenso es desmenuzable, divisible en unidades que contempla un ojo observador y que administran técnicos.

Rohmer y Moles tomaron el primer modelo, el del fanal fenomenológico, del biólogo Jakob von Uexküll, y el segundo, el de las densidades de ocupación, de los trabajos anteriores del propio Moles sobre la heurística y el comportamiento de los materiales, incluyendo los sonoros. En ambos casos hacen una transposición del campo físico-material al social, en el primer modelo desde la biología y en el segundo desde la física. El término sociometría, empleado ampliamente por Moles, se refiere a una forma de química social en la que se producen analogías directas entre átomos, moléculas y compuestos con las agrupaciones sociales.[6]

Pero también emplearon una interesante metáfora óptica y tecnológica para ilustrar los dos modelos. En el modelo de extensión el sujeto fija una posición, el origen de coordenadas, como si fuese una cámara cinematográfica inmóvil que filma todo su alrededor durante horas, días o más tiempo incluso. En este modelo habrá tantas cámaras como sujetos, y cada cámara fija subjetiva proporcionará una determinada imagen estadística del mundo a su alrededor que puede trasladarse después a otro punto, o sustituirse o mezclarse con otras cámaras fijas, u otras películas podría decirse. El traslado o el montaje de varias cámaras fijas podrá llegar a constituir una imagen global del mundo bajo este modelo de la extensión. En el modelo fenomenológico el centro del mundo, el sujeto, es móvil, como alguien equipado con una steady cam de mano y rodeado por una pantalla esférica, un cuerpo operador cinematográfico envuelto por una campana vítrea, transparente, que actúa como superficie de inscripción de todo tipo de percepciones, un dispositivo biotécnico que va adquiriendo información, memorizándola y montando en vivo, sobre la marcha, a medida que se desplaza. Según este modelo, que también sigue un procedimiento estadístico pero de otro orden, la imagen global del mundo no se obtiene a posteriori, por adición, montaje y mezcla de otras cámaras, sino que se conforma de modo progresivo, permanente y en constante desarrollo y evolución desde una cámara móvil única.

Este doble cuerpo operador (fijo o móvil) adquiere una identidad ulterior mucho más concreta, directamente relacionada con la arquitectura y con lo social. Se trata de la identificación del operador fijo con el arquitecto y del operador móvil con el habitante, que entran en conflicto y en contradicción. El arquitecto es observador, técnico y distribuidor de un espacio a priori extenso e indiferenciado en el que debe introducir gradientes de cara a construir los caparazones habitables (coquilles), de modo que construye discontinuidades sin experimentarlas él mismo. El habitante, por su parte, experimenta la discontinuidad de partida, porque más allá del borde de su fanal el espacio no existe, al no poder experimentarlo ni registrarlo de modo directo. El habitante espera del arquitecto que se comporte como el “proveedor deun servicio: el equipamiento homeostático de su espacio privado”.[7] Se produce entonces un acto de transferencia entre el arquitecto y el habitante, entre los dos modelos de concepción del espacio. Un intercambio entre racionalidad e intuición como actitudes, distribución y ocupación como secuela inmediata.

Para Rohmer y Moles el arquitecto, urbanista, ingeniero y geógrafo se mueven en el espacio entendido como extensión, mientras que el psicólogo, diseñador de ambientes y decorador lo hacen en el espacio concebido centralmente, como lo hace el habitante de una casa. Entre el habitante de una casa y su arquitecto se producirá una relación de conflicto potencial que, para estos dos autores, es muy asimilable a la posibilidad de conflicto entre individuo y sociedad, un conflicto no resoluble desde uno solo de los frentes: “El individuo, miembro del conjunto social, no ‘resuelve’ en lo fundamental esta contradicción, ni siquiera el arquitecto, sino que la sufre, la acondiciona y al hacerlo acondiciona el espacio. Es la esperanza siempre frustrada y siempre renovada de un mecanismo social en que el individuo se sintiese filosóficamente en equilibrio con respecto al enorme peso de la sociedad, uno de los mitos dinámicos más poderosos de entre todos los construidos por la sociedad occidental: el de la sociedad democrática”.[8] Conjugar estos dos espacios es una tarea que nunca se termina y que se organiza alrededor de ese mito de la democracia. Una práctica del espacio democrático —la que no asuma ninguno de estos dos modelos separadamente, pero tampoco los ignore— será la que se ocupa tanto de la percepción del entorno inmediato como del acondicionamiento y sus intervalos en una ecología de las relaciones.

En el magma del espacio extenso, el arquitecto produce agujeros bien localizados, construidos y aislados, algo que puede hacerse levantando muros o mediante la más simple operación de lo que Moles y Rohmer llaman secreción de objetos de la civilización fabricante, es decir, mediante el despliegue de esos objetos típicamente humanos que hacen posible su vida cotidiana. Repliegue o despliegue son por tanto las dos estrategias de producción de agujeros significativos en el espacio para lograr la habitabilidad. En ambos casos se producirá una discontinuidad, en el primer caso debido a la existencia de un muro o pared, en el segundo por la ausencia de objetos para la vida, o de condiciones ambientales, más allá de un cierto límite que puede medirse.

Esquemas espaciales de los caparazones. Fuente: Rohmer y Moles, 1972.

Con independencia de cuales sean los métodos empleados, el repliegue o el despliegue, a esos agujeros los llaman Rohmer y Moles el punto aquí, y son el objeto de trabajo del arquitecto y el objeto de disfrute del habitante. En tal sentido proponen algunas leyes del punto aquí que son de aplicación a la arquitectura y a su usufructuario en la misma medida. La primera es que el punto aquí siempre supone una discontinuidad o anomalía en el continuo perceptivo del ambiente. La segunda es que constituye una Gestalt, es una forma y obedece leyes formales específicas, muy en especial a la idea de clausura. La tercera es que el punto aquí es algo vivo, acrecienta sus capacidades a medida que se carga de actos o de objetos desplegados en él. La cuarta es que, finalmente, su presencia aumenta por nominalismo; al ser nombrado, el punto aquí gana sentido. Rohmer y Moles llaman al muro “una condensación de la distancia”,[9] al asignarle un rol aislante respecto al medio espacial extenso y, como se ve, su fortaleza no depende, ni mucho menos ni en exclusiva, de su espesor material porque, sea este cual sea, siempre que cumpla la función de condensar el espacio cumplirá con su rol de atenuación de la extensión para la creación de caparazones.

La sociedad burguesa se organizó bajo esta óptica, determinando una serie de caparazones que llevan a su portador de la seguridad de su apartamento a la aventura que le proporciona el vasto mundo, pasando por aquellos territorios intermedios donde, por analogía antropológica, se realiza la caza: la ciudad-región en la que se comparten hábitos y cultura y donde se realizan los intercambios, en especial los comerciales. El espectro espacial de los caparazones, que Rohmer y Moles describieron con un diagrama visual, va de la dominación del espacio propio a lo que llaman el espacio de proyectos, el vasto mundo que, sin embargo, el humano moderno y civilizado jamás explora sin planificación, persiguiendo siempre una ganancia en el plano de la riqueza material, de la novedad o del puro placer que proporciona el asombro y la conmoción de lo desconocido. Pero si, como ellos mismos afirman, resulta que “para poder vivir en sociedad es preciso, pues, poder vivir fuera de ella”,[10] ese modelo de caparazones concéntricos cada vez más atenuados hace difícil escapar de la sociedad si no es a lo que Rohmer y Moles denominan desiertos en conserva, un modo de llamar a los espacios de evasión en los que la naturaleza en desaparición se ha convertido.

Habría otra forma de experimentar el espacio extenso en una sociedad opulenta que, sin renunciar al caparazón necesario para la vida humana, sí renuncia a la dominación o apropiación mediante otros caparazones progresivos. Se trata del errático, el itinerante, el marginal civilizado y bien socializado que, con una gran carga de creatividad espacial, Moles y Rohmer llaman “el hombre caracol”, un humano caravanizado con mentalidad de campista de roulotte.

El hombre caracol está fuertemente socializado, se mueve por el espacio extenso en su vehículo producido industrialmente, en su agujero o arquitectura móvil, huyendo de su propia socialización hacia los espacios de evasión conocidos como naturaleza, los únicos donde puede comprenderse a sí mismo como aislado, fuera de lo que Rohmer y Moles llaman zona carismática, en referencia a las teorías de Max Weber sobre la sociedad moderna del intercambio. Así ensaya formas no contradictorias de negación del orden espacial al que pertenece, un orden que, para garantizar la vida, produce caparazones que arrancan porciones al espacio extenso, minan su extensión, apropiándose de ella para absorberlo. Es un síntoma y una solución precaria del conflicto entre el fanal y la extensión, entra la intuición de la centralidad y la constatación de su falsedad al reconocer la existencia de fanales múltiples, todos ellos habitando el espacio extenso con derechos equivalentes de ocupación y disfrute que conducen al conflicto si no son ordenados. Para Rohmer y Moles, la relación entre el habitante y el arquitecto es un microcosmos de la sociedad democrática industrial, en la que el habitante es el centro del mundo poseedor de un creciente número de derechos y el arquitecto un técnico administrador, un programador y distribuidor de esos derechos, sobre el espacio en su caso. A tal efecto Moles y Rohmer llegaron a proponer un nuevo impuesto al uso del aire como mecanismo de regulación de este conflicto para las sociedades más industrializadas y ricas, como un paliativo del impulso de conquista y colonización del espacio.

Este libro se publicó a la vez en Francia y España gracias a la iniciativa del sociólogo urbano Mario Gaviria, que firmó el prólogo y que conoció bien a Moles y Rohmer durante su larga estancia académica en Estrasburgo. Allí se formó con Henri Lefebvre y pudo seguir los cursos de Abraham Moles de 1963 y 1964. Gaviria describe a Moles como un ciberántropo, y al libro Psicología del espacio como un texto híbrido de antropología, ecología, sociología, ciencia ficción, surrealismo y boutades. Dice Gaviria en su prólogo: “Moles siempre posee una información que solo unos años después aparece al intelectual medio. Constantemente repite que el futuro ha comenzado ya y vive como una especie de cibernético Espíritu Santo”. Y afirma que existía un rumor muy circulado de que Abraham Moles había vivido ocasionalmente en el interior de su Renault 4L.

Moles se apropió del Situacionismo y de las teorías de Lefebvre, desposeyéndolas de su carga ideológica, para proponer al hombre caracol caravanizado como un sujeto plenamente absorbido por la sociedad postindustrial de la comunicación más que como un modelo alternativo radical, decretando el fin de las clases sociales, del marxismo, de la ética, del arte e incluso de la política. Solo queda la heurística para distribuir la justicia, que no es poco. En el plano de la cultura, el nuevo artista sería casi indistinguible del entretenedor, del mediador cultural o del diseñador de experiencias, en definitiva, un programador de emociones y de subjetividad. Moles sustituyó el derecho a la ciudad de Lefebvre por el derecho al espacio, introduciendo la máxima tecnocracia y automatización y promulgando un impuesto al consumo del aire, sea el que respiramos o el que ensuciamos con nuestro consumo. En consonancia, los países más ricos serán aquellos con mayores reservas de espacio libre y menor población. Conocidos ya los límites del espacio extenso, menos extenso de lo que se creía, la construcción de caparazones deberá considerar estos límites y respetarlos, restituyendo lo que se conquista aunque sea, como último remedio, mediante el pago de impuestos al aire.

[1] Elisabeth Rohmer y Abraham Moles: Autobiographie d’Abraham Moles. Le cursus scientifique d’Abraham Moles, publicado en el Bulletin de Micropsychologie, nº 28-29 (marzo y julio de 1996). Disponible online: http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/moles_autobiografia.pdf, p. 3.

[2] Valérie Lebois y Frédéric Luckel: “Abraham Moles (1920-1992). Sa place dans l’entrée des sciences sociales à l’école d’architecture de Strasbourg”, Carnet de recherches du Comité d’histoire du ministère de la Culture sur les politiques, les institutions et les pratiques culturelles, 24 abril 2017.

[3] Abraham Moles y Elisabeth Rohmer: Psicología del espacio. Editorial Ricardo Aguilera, Madrid 1972, p. 14.

[4] Ibidem, p. 16.

[5] Ibidem, p. 18.

[6] José Luis Piñuel: “Abraham A. Moles y la Teoría de la Información”, CIC: Cuadernos de información y comunicación, nº 4, 1998-1999, p. 165.

[7] Moles y Rohmer, op. cit., p. 23.

[8] Ibidem, p. 172.

[9] Ibidem, p. 46.

[10] Ibidem, p. 53.

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mw2azulvuoto2023 · 1 year

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REGISTROS GRÁFICOS || TP3 | Clase 09-05

Se lanzó el nuevo trabajo práctico, que consiste en realizar traducciones, registros, transposiciones, de tanto el bajorrelieve como el assemblage, a través de varias técnicas; buscando aquellas que sean pertinentes a nuestros lenguajes. Tenemos que lograr comprender las estructuras de ambos y registrar no literalmente, en diversas piezas, partes que me remitan a una misma estructura.

La clase estuvo dedicada a explorar, en distintos momentos, diferentes técnicas: húmedas , secas, collage y técnicas tipográficas.

#morfologiawainhaus2-grupoceci

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informativosevilla · 2 years

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Las leyes del Gobierno bajo la lupa de la Justicia

El Consejo General del Poder Judicial (CGPJ) ha emitido en esta legislatura 51 informes sobre anteproyectos de ley, proyectos de real decreto, disposiciones transitorias y transposiciones de directivas europeas. De ellos, trece pertenecen a leyes del Gobierno que ya están en vigor o en tramitación parlamentaria, de los cuales siete incluyeron «s Este contenido es exclusivo para…

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natblanchart · 2 years

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Adaptarse o quedarse afuera

Nuestra vida desde el momento en que nos erguimos sobre nuestras piernas se ha visto transformada de manera radical por las tecnologías disponibles de cada era. El hogar que una vez representó el fuego, migró hoy a las redes digitales.

La llegada de la era de la información estimuló la idea de revolución. Acceder a ese caudal de data, que por muchísimos años resguardaron unos pocos, favorecería el diseño de políticas públicas que harían de este mundo uno más equitativo. Hoy no somos simples ciudadanos que votamos una vez por año a nuestros representantes y nos olvidamos hasta le próximo período electivo. Hoy nos involucramos, exigimos, leemos, buscamos información, la compartimos y opinamos (vaya si opinamos!) donde más audiencia tengamos. Y aquí ingresan ellas, las emperatrices de la era digital: las redes sociales.

La irrupción de las redes sociales fue un meterorito en nuestra vida. Lo sabemos y lo disfrutamos, no obstante generaron mutaciones que nos transformaron en silencio para siempre.

Para sobrevivir hay que adaptarse y a los ciudadanos 3.0 que habitamos esta era nos tocó aprender a fragmentarnos. Lo dijo Scolari: “la multiplicación de los medios, que en pocos años pasó de ser un ecosistema mediático poblado por pocas “especies” (prensa, radio, televisión, cine) a un entorno pleno de dispositivos y experiencias de comunicación ha cambiado radicalmente nuestros hábitos de consumo: si antes pasábamos mucho tiempo en pocos medios, ahora pasamos poco tiempo en muchos medios.”

Antes el tiempo que pasábamos leyendo el diario, mirando la televisión o escuchando radio hoy se distribuye entre Twitter, Facebook, WhatsApp, YouTube, libro impreso, Netflix, www, Kindle, podcasts, Pictoline, Instagram, TikTok, Telegram… y volvemos a empezar. En este contexto estamos ante una doble fragmentación: por un lado, un proceso de fragmentación mediática motivado por la aparición de nuevos medios y plataformas de comunicación; por otra parte, una fragmentación del consumo caracterizada por pasar poco tiempo en muchos medios.

Entonces no sólo se multiplican los medios sino que también se incrementa la cantidad de contenido en circulación. En las últimas décadas se han popularizado infinidad de piezas textuales breves que forman parte de la llamada cultura snack: gifs, tweets, memes, tráileres, teasers, spoilers. Formatos pequeños de comunicación que glorifican el arte de lo breve.

“Todos somos aficionados. La vida es tan corta que no da para más.” Charles Chaplin

Todo se puede resumir en un tweet: somos testigos del cambio de paradigma de un sistema de medios centrado en el broadcasting a otro centrado en el networking. O, dicho en otras palabras, estamos viviendo el pasaje del modelo uno- a-muchos al muchos-a-muchos. Y con una mano en el corazón, no tenemos tiempo para absorber esta mega relación de data. Queremos todo y lo queremos ya. No podemos leer una saga de 30.000 páginas mejor veamos la serie o la peli interrumpida mil veces por tomar el celular para ver si llegó un whatsapp o tweetear nuestra opinión sobre lo que estamos viendo. Bienvenidos a la era de la Cultura Snack.

Los contenidos snack están proliferando, se reproducen con facilidad en un sistema social digitalizado y circulan a velocidades impensables. Adaptarse o quedarse afuera es la cuestión.

#scolari #contenidosnack #microrrelatos #ucsf #transposicion #mutaciones

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disenodelmueble · 3 years

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Visitando la casa de Alejandro Cabo, eximio diseñador del sighlo XX en Colombia nos encontramos con su Sofá Panca. Su viuda Ivonne nos ilustra sobre esta pieza que es basicamente una replica de los sillones de piedra Florentinos con este nombre. La transposicion es una herrramienta interesante en el diseño. El resultado en madera es sorprendente

#alejandro cabo #maestros #sillon panca

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sheisicecream · 3 years

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La educación socioemocional y su relación con el constructivismo

La enseñanza bajo el constructivismo se concibe como un proceso a través del cual se ayuda, apoya y dirige al estudiante en la construcción del conocimiento; se trata de ir de lo simple (conocimiento intuitivo) a lo complejo (conocimiento formal, científico).

Aplicar esta metodología en los salones de clases significa un cambio conceptual en comparación con la forma tradicional de enseñanza, ya que se deben unir las acciones de alumnos, profesores, contenido y contexto.

Es importante destacar que todo conocimiento se construye en estrecha relación con los contextos en los que se usa y por ello no es posible separar los aspectos cognitivos, emocionales y sociales en el contexto en que se actúa.

Cada uno de los integrantes involucrados en el proceso de aprendizaje tiene un rol específico y en el caso del profesor, también significa un cambio en la visión tradicional.

Investigaciones recientes confirman que las emociones y las relaciones interpersonales juegan un papel fundamental en el aprendizaje y en el desarrollo de niños y jóvenes. Por lo que hoy en día, la Educación Socioemocional se contempla como un elemento esencial en el currículo de educación obligatoria.

La educación socioemocional se define como:

“un proceso de aprendizaje a través del cual los niños y los adolescentes trabajan e integran en su vida los conceptos, valores, actitudes y habilidades que les permiten comprender y manejar sus emociones, construir una identidad personal, mostrar atención y cuidado hacia los demás, colaborar, establecer relaciones positivas, tomar decisiones responsables y aprender a manejar situaciones retadoras, de manera constructiva y ética. Tiene como propósito que los estudiantes desarrollen y pongan en práctica herramientas fundamentales para generar un sentido de bienestar consigo mismos y hacia los demás, mediante experiencias, prácticas y rutinas asociadas a las actividades escolares; que comprendan y aprendan a lidiar de forma satisfactoria con los estados emocionales impulsivos o aflictivos, y que logren que su vida emocional y sus relaciones interpersonales sean una fuente de motivación y aprendizaje para alcanzar metas sustantivas y constructivas en la vida” (SEP, 2017; p. 514).

Se trata de que el estudiante desarrolle estrategias básicas de la educación socioemocional que en congruencia con las características, intereses, motivaciones y necesidades formativas del grupo de estudiantes que atenderá, mediante el análisis y reconocimiento de sus habilidades socioemocionales realice las transferencias y transposiciones didácticas que le permitan construir ambientes de aprendizaje incluyentes.

Metodológicamente, el estudiante conocerá y concientizará la manera en que:

Regula sus emociones.

Establece interacciones interpersonales basadas en la empatía y la colaboración.

Toma decisiones autónomas tanto en su vida personal como en el aula.

El constructivismo nos ayudara en la educación socioemocional a tener un enfoque socioconstructivista, que promueve la construcción del conocimiento a partir de las interacciones de los estudiantes con otros compañeros, con el cuerpo docente y con su objeto de estudio en un contexto que sea relevante y significativo para ellos.

La Educación Socioemocional requiere que el personal docente adopte un rol de facilitador del aprendizaje, más que de instructor, y que modele las competencias socioemocionales que se desean enseñar y cultivar, de ahí la importancia de que el propio docente desarrolle sus habilidades socioemocionales.

En la educación socioemocional el docente deberá de tomar como punto de partida el clima del aula, construyendo y promoviendo un ambiente de respeto y confianza, generando un sentido de pertenencia, practicando la escucha activa y construyendo relaciones basadas en la empatía que den lugar a la participación y a la apropiación de las actitudes, conceptos, pautas de convivencia y comportamiento, que definen a la educación socioemocional.

Para ello, se recomienda establecer una serie de rutinas basadas en acuerdos de convivencia establecidos por todos los involucrados, así como la incorporación de actividades cotidianas donde se practiquen distintas habilidades socioemocionales. Por ejemplo, se recomienda que de manera cotidiana algún estudiante funja como observador y evalúe el clima del aula, si las interacciones fueron constructivas y armónicas, si se aplicaron estrategias de la educación socioemocional, etcétera. También se recomienda comenzar las clases con ejercicios de atención, promover el lenguaje emocional, identificar las emociones más prevalentes en el grupo en determinado momento.

Algunas estrategias didácticas para implementar la educación socioemocional y promover el desarrollo de habilidades socioemocionales en los estudiantes son: el aprendizaje por proyectos, el aprendizaje basado en casos de enseñanza, el aprendizaje basado en problemas, el aprendizaje en el servicio, el aprendizaje colaborativo, así como la detección y análisis de incidentes críticos.

#educacionsocioemocional #constructivismo

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notasfilosoficas · 2 years

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“Sé feliz por este momento. Este momento es tu vida”

Omar Jayam

Omar Jayam nació en mayo del año 1048 en Nishapur, provincia situada al noroeste de Irán, fue un matemático, astrónomo y poeta persa.

Recibió una solida educación en ciencias y filosofía en la ciudad de Balj y se dice que en su juventud tuvo relación con importantes religiosos y estadistas de la época.

Sus importantes aportaciones al mundo del álgebra, lo cual le dio un gran prestigio lo llevaron a ser llamado por encargo de un sultán a la construcción de un observatorio astronómico en Merv, en colaboración con otros importantes astrónomos y matemáticos persas.

La obra poética más destacable de Omar Jayam son los Rubaiyat, recopilación de hasta un millar de cuartetos que hablan sobre la naturaleza y el ser humano. Sus poemas destacan por la delicadeza y sutileza de su lenguaje.

Como filósofo, Omar Jayam fue materialista, pesimista y escéptico. Jayam quiere convencer al hombre de que está equivocado y lo invita a que se despoje de dogmas y doctrinas, para así aprovechar los valores tangibles de la naturaleza.

La lectura de las Rubaiyat canta los deleites del amor y los goces de la vida, que, con las transposiciones de amargura y optimismo, conforman el carácter del individuo acentuado en su realidad.

La vida exige al hombre duros sacrificios porque es esclavo de sus propios prejuicios. Entre tantos absurdos, no disfruta de su efímera existencia.

Omar Jayam realizó relevantes investigaciones en astronomía, principalmente la corrección del antiguo calendario zoroástrico.

Los científicos, en particular los astrónomos, han reconocido su enorme talento, y en su honor se le dio su nombre a un importante cráter de la Luna.

Fuente Wikipedia

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noisy-hallucinations · 2 years

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El constante vaivén

El dolor en la sien

Ácidos gástricos corrosivos

Un sufrir excesivo

Las ideas trastornadas

Aullidos de otras vidas

Las manos embarradas

No existen salidas

Tampoco entradas

Solo transposicion

Y sigo dando vueltas en la ilusión

#me

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l-e-i-n-t-h · 6 years

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Formato Fic || La Muerte danza en la Nieve - Capítulo 02

¿Se acuerdan de hace años atrás, cuando yo tenía vacaciones profesoriles, no estaba escribiendo una novela y podía sacar un capítulo de fic al día? Yo tampoco. Hasta que salió el segundo capítulo.

Ojo que cambié un poco la fecha en que está situado. En realidad ocurriría el 2025, porque me acordé que este episodio es inmediatamente anterior a otro, que ocurre en otras latitudes. Así es que corregí el primer capítulo a este respecto.

@trio-infierno, @aloria-navidal, @morita-azul (porque pregunté cosas)

Título: La Muerte Danza en la Nieve

Capítulo: 02 - La Sacerdotisa de Odín

Capítulos anteriores: Cap. 01

Personajes: Siegfried; Hilda. Algunos OC’s, pero tendrá que leer para enterarse.

Resumen: Los deberes de una sacerdotisa de Odín... y madre de familia, y esposa y varias cosas más.

Nº de palabras: 2931

Advertencias: ninguna?

La sacerdotisa de Odín

Había susurros, muchos de ellos y ella no podía entenderlos. No podía captar ni siquiera dos sílabas seguidas que le sugirieran una palabra y no otra. No sabía en qué idioma murmuraban. Pero los escuchaba. Llevaba un tiempo escuchándolos. “¿Por qué están agitados?”, les preguntó muchas veces en sus oraciones, pero no obtuvo respuesta. Era distinto a lo que había hecho, años atrás, cuando se había forzado a aprender el don. “Lo hice por mi hermana, no lo hice por mí”, se dijo aquella vez, antes de perforar el velo que separaba vivos y muertos con el fin de encontrarlos. “Lo hice por ellos, no lo hice por mí, yo no me lo merezco”.

Era diferente, pero era lo mismo. Las voces le llegaban en el mismo tono, a veces tranquilo, a veces vociferante, en alta y baja frecuencia, luminosas o apagadas, pero eran el mismo tipo de murmullo. Solo no les entendía. Nunca más lo había practicado y, a lo largo de los años, solo le habían llegado susurros ocasionales e inconexos, a cuyos murmuradores no quiso molestar.

Los murmullos la inquietaban un poco, pero nadie se había dado cuenta. Lo había llevado junto con su carga durante un tiempo ya, y nadie se había dado cuenta. Así tenía que ser. Ella estaba allí para protegerlos y no al revés.

El día la encontró con los dedos de la mano izquierda entrelazados con los de su esposo. Los liberó con cuidado, pues en más de una ocasión estuvieron al borde de un accidente mañanero por esa razón. Fuera de las cobijas, sus manos estaban heladas. La respiración de su esposo era pesada y regular. Hilda se volvió despacio para verlo. Extraño privilegio: normalmente ella se dormía primero y se despertaba después, pero a lo largo de todos esos años, él nunca la había despertado ni la había urgido a levantarse, aunque los glaciares estuvieran desapareciendo de la faz de la tierra.

Tomó la gran mano y la arropó para calentarla contra su pecho. Esos eran los momentos en que la cicatriz en su mano izquierda le punzaba. Las que tenía en la derecha eran más grandes: años atrás se había clavado el filo de Balmung hasta el hueso, orando porque Odín la perdonara y le permitiera salvar la vida de Athena. Pero la pequeña marca que le había dejado el anillo maldito todavía daba señales bajo la sortija matrimonial. No era una cicatriz. La piel no se había roto. Era una marca, como aquella que deja un anillo que queda pequeño y que se usa por largo tiempo, dejando una impronta sobre la piel. Ella no había usado el Nibelungo durante mucho, pero su marca era más notoria que la de la alianza matrimonial ―suficientemente ancha como para cubrir la cicatriz― que había llevado por once años ya.

Cerró los ojos con fuerza, como si hubiera recibido un golpe. “Nunca más, nunca más, nunca más…” se repetía a sí misma cada vez que recordaba lo que había hecho. “Deben vivir. Deben recordar que murieron”, dijo la voz en su sueño cuando todos estaban aún muertos, incluida ella. Siempre creyó que esa era la razón por la que los cuerpos revividos conservaron sus cicatrices, incluidas las que Siegfried había recibido antes de su carne se desintegrara. “Nunca más, nunca más, nunca más”, se dijo con más fuerza, moviendo la cabeza de lado a lado.

―¿Pasa algo?

Ahí estaba. Aún en la larga noche ártica, al despertar ella siempre tenía el primer rayo de sol en la sonrisa de su esposo.

―Nada ―respondió, devolviendo la sonrisa.

No se levantaron al alba como todos los días. Habría sido una tarea titánica sacar a Edda de la cama antes de las ocho de la madrugada. Sigmund estaba despierto desde temprano, con todos sus implementos de caza limpios y listos. Para Edda, esta sería su primera incursión de caza, aunque solo le enseñarían a pescar de momento. Era pequeña como para sangrar a un animal, aunque había visto a los adultos y a su hermano hacerlo.

Alrededor de las diez todo estaba listo y empacado en las alforjas de los caballos. Ya hacía un calor considerable, lo cual auguraba una tarde ideal como para pasarla junto al río. O para pasarla orando frente al mar, porque esos hielos no se iban a mantener en su sitio por sí solos. Los otros caballos piafaban en el establo, inquietos por el calor, probablemente.

―Puedes ir tranquila ―repitió Flare, con cansada dulzura, como si ella no la hubiera escuchado las diez primeras veces―. Sigmund y Edda también son tus hijos ―agregó en un susurro considerablemente menos dulce, inclinándose hacia ella.

Embarazada para variar, Flare hacía referencia a “los hielos son los hijos de la Princesa Hilda, y sufre cada vez que un témpano se desprende”, un decir propagandístico relativamente popular en Asgard. Era gracioso porque era verdad. Pero hacía semanas que no le dedicaba un día completo a su familia, así es que el palacio podía quedar en manos de su hermana y su cuñado por unas horas.

Mientras Siegfried instruía a Hagen, los sobrinos colgaban de las faldas de su muy embarazada hermana, a excepción de Vilhelm, que porfiaba y estiraba los labios, sin que Sigmund pudiera acabar de razonar con él.

―Padre dice que no puedes venir, y tío opina lo mismo.

―¡Pero si yo solo quiero ver! ―dijo el pequeño, gesticulando.

―No puedes venir a cazar ―insistió Sigmund―. Padre me enseñará a cazar montado y tú no puedes manejar el caballo solo.

―¡Sí puedo!

Eilert dejó a su madre por un segundo y miró en dirección a su hermano, moviendo la cabeza de lado a lado. Sigmund se agachó, como lo hubiera hecho un adulto.

―Si te cayeras del caballo, tus padres perderían un hijo, y eso…

―¡Y eso no importaría, porque soy el segundo y el segundo no importa! ―replicó Vilhelm dando con el pie contra el suelo para enfatizar cada palabra.

Se hizo un pequeño silencio en el que todos los adultos ―y Sigmund― parecieron quedar suspendidos. Vilhelm por su parte miró a su alrededor como si hubiera triunfado.

―¿Quién te dijo eso? ―preguntó Hilda acercándose.

―Edda ―replicó Vilhelm con llaneza.

En ese preciso instante, Edda ingresó a escena, cargando en un hombro un pesado bolso con las cosas que consideraba necesarias para no aburrirse en la incursión. Parecía ajena a las miradas clavadas en ella, y claramente detrás de sus orejeras con forma de osito no había escuchado la conversación.

―¡Pero qué cosas dices, pequeño! ―exclamó Flare, tomando a su hijo de la mano para apartarlo de la partida de caza.

Hilda por su parte se limitó a retroceder un paso y mirar decidoramente a su esposo. Un guiño rápido y serio, y cuando Edda pasaba junto a su padre, de pronto se vio detenida y sin bolso, mientras unas manos cariñosas y nada torpes le ordenaban la bufanda de ositos que hacía juego con las orejeras. Aún así la nota mental quedaría hecha, y otra mención se haría en las oraciones del día siguiente. “Debo rezar menos por mis hijos y hacer más”, se recriminó Hilda, pero no pudo pensar en qué más haría cuando las voces de los guardias la interrumpieron.

―Le he dicho que no puede pasar, señora. ―El fiel Stellan había llegado a la puerta de los establos persiguiendo a una mujer pequeña y regordeta, de rostro redondo y decidido, enmarcado por un cabello castaño entrecano y ensortijado.

―Y yo le he dicho que es importante. Llevo semanas tratando de conseguir una audiencia, de no ser por Dina, no habría podido entrar hoy.

Dina, una de las cocineras se rebozó en su chal y abandonó la escena en cuanto fue nombrada. La verdad es que los personajes sufrieron varias transposiciones en el escenario que Hilda no entendió de buenas a primeras. Por alguna razón Siegfried y Hagen se habían adelantado, e incluso Flare parecía querer formar parte de esa muralla de gente entre ella y la visitante.

―Su Señoría, con usted yo ya hablé ―dijo la mujer, nada intimidada por la imponente estatura de Siegfried―, y no me hizo ningún caso. Por ahí dicen que no hay que hablar con el mono, sino con el organillero, así es que permiso.

―Técnicamente padre es “Su Alteza” ―murmuró Sigmund, acercándose a su hermana, que había quedado abandonada junto a los demás niños. Edda puso los ojos en blanco y se puso a buscar en su bolso algo con qué matar el tiempo.

―¿Qué puede hacer por usted el organillero? ―preguntó Hilda, adelantándose.

―Su Majestad, qué alegría hablar al fin con usted ―dijo la mujer haciendo una mezcla de dos movimientos de reverencia, pero manteniendo la distancia―. Nadie aquí me ha prestado atención

De reojo, Hilda vio la impaciencia en Flare y la tensión en Siegfried. Hagen parecía más bien ajeno. Se acercó a la mujer. Saltaba a la vista que era una de las extranjeras avecindadas en la zona del puerto.

―Su Majestad, mi nombre es Theresa Byrd. Vine desde las Orkney con mi esposo, hace unos años.

―Como la maestra de piano ―respondió Hilda con una sonrisa.

La señora Byrd no pareció muy complacida con la comparación.

―El asunto es que he visto a mi esposo, Majestad ―dijo la mujer, luego de sacudir la cabeza.

Hilda la miró interrogativamente.

―Él murió en un accidente en el puerto, hace dos años.

―¿¡Fantasma!? ―dijeron los niños prácticamente en coro, abalanzándose hacia la mujer.

Flare comenzó a arrearlos en dirección a los establos, con ayuda de Hagen, proceso no exento de protestas. Siegfried permaneció cerca.

―Así es que ha visto a su esposo ―repitió Hilda con serenidad.

―Sí, y no soy la única.

―Más gente lo ha visto.

―No, más gente ha visto a más gente.

Hilda volvió a encoger los ojos, no muy segura de estar entendiendo realmente.

―Que los fantasmas andan sueltos, m’hija linda(1) ―dijo finalmente la mujer, gesticulando para hacerse entender―, como si fuera Samhain, y es peligroso, ¿me entiende? ―agregó, acercándose a tomar las manos de Hilda.

―Y nosotros le dijimos que respetamos sus creencias ―dijo Siegfried adelantándose. La señora Byrd soltó a la sacerdotisa instintivamente―. Es más, que no tenemos motivo alguno para cuestionarlas, pero eso no significa que sean de nuestra incumbencia.

―¡Lo son! ―replicó Hilda un poco más fuerte de lo que hubiera querido. Siegfried paró en seco―. Los problemas de los habitantes de Asgard son de la incumbencia de la gobernante de Asgard, razón por la cual debe ser informada de los mismos ―agregó, como si leyera un decreto.

Hilda clavó los ojos en su esposo y lo vio retroceder un paso. “Lo sabías y me lo ocultaste”, pensó, mientras lo sopesaba, reduciéndolo a la sumisión con el solo peso de su mirada.

―Atendí esta petición mientras mi señora oraba ―dijo él, circunspecto, con la mirada en el suelo―. Y también en otra ocasión…

―¿Por qué no me la transmitiste?

―Porque no queríamos importunarte, hermana ―dijo Flare con firmeza

“Y ahora le llegaron refuerzos. Esto es una conspiración”, pensó Hilda, clavando otra mirada hecha de agujas en su hermana.

―No nos pareció importante, pero si quieres escucharla ahora, es tu decisión. ―Flare era inmune a su mirada.

―Como siempre debió ser ―apostilló la sacerdotisa, antes de dirigirse a la señora Byrd―. Por favor, explíqueme en dónde ve usted el peligro.

Pasearon por la explanada frente a los establos durante algunos minutos. Las islas Orkney eran de cultura celta, escocesa, con su propio dialecto. La señora Byrd era originaria de más al sur, pero todo tenía sentido de acuerdo a esa cosmovisión.

―En Samhain, las hadas abren los portales, para que las almas vaguen por este mundo ―le explicó―. Es natural y dura solo unos días. Las hogueras y los sacrificios se hacen para que los muertos no se lleven a los vivos.

Hilda asintió, instándola a seguir hablando.

―Muchos de los que llegamos aquí en los últimos años hemos visto a nuestros deudos, hemos tenido experiencias desagradables por la noche. Se han movido objetos en las casas y se asustan los animales.

―¿Alguien ha resultado herido?

―No.

Hilda respiró tranquila.

―Pero es cuestión de tiempo ―agregó la mujer―. Si el portal está abierto en plena primavera, es porque un hada ha sido convocada, una mensajera del otro mundo, una bean nighe ―agregó, probablemente en su lengua natal―. Y no hay nadie haciendo nada para evitar que los muertos actúen sobre la envidia que sienten hacia los vivos, así es que…

“O bien Hades nos está mandando un mensaje… o bien Alberich y sus espíritus de la naturaleza…”, pensó Hilda, no muy atenta a la teoría de la escocesa. “No es un buen momento para un picnic familiar”. Volvió los ojos hacia el establo y vio a Edda patear una piedra, muerta de aburrimiento.

―Señora Byrd, agradezco infinitamente su aviso. Mañana a primera hora lo haré investigar ―dijo, sin vacilar― ¿Necesita algo más?

―¿Lo promete, Su Majestad?

―Por supuesto. Y no soy una reina, no es necesario que me llame Su Majestad.

La mujer no parecía muy conforme. Miró a Siegfried, como si comparara la respuesta de ambos y asintió medio a su pesar. Se despidió con otra reverencia desgarbada y se dejó guiar por Stellan a través la puerta de caballerizas por la cual había sido introducida a hurtadillas.

Algo más tarde de lo presupuestado, la familia cabalgaba en dirección al río, con el calor apretando y el silencio arreciando. Entre los esposos. Edda mostraba un vocabulario y una construcción de oraciones que ya le quisiera su institutriz si se trataba de molestar a su hermano. Por lo demás, cabalgar se le daba de manera natural desde el año anterior, así es que iba en su poni tan erguida y segura como si montara un pura sangre. Sigmund iba a su lado, montando un pequeño caballo, viejo y muy dócil.

Hilda iba concentrada en las nucas de sus niños, una rubia, la otra castaña. Dejó que el caballo le meciera las caderas y se encargara por completo de las irregularidades del camino. Siegfried iba un poco más atrás, también en silencio.

Ellos habían sorteado peligros grandes. Es más, no los habían sorteado: la gente había muerto y los corazones y las vidas habían quedado destruidos. Los peligros a los que se refería la señora Byrd eran infinitesimalmente pequeños en comparación. Ella había hablado con gente al otro lado del velo, había escuchado sus susurros y ningún daño podían hacer. Suspiró. Parte de lo que decía la mujer era cierto, ella podía dar fe.

Sus cavilaciones se interrumpieron con una repentina sensación de zambullida. Su yegua había metido una pata en un bache, y el sobresalto le arrancó un grito. Los niños se volvieron a mirarla y escuchó a Grani y a su jinete a su costado, mas no los miró. Siguió, ínclita y digna, aunque con algo de rubor en las mejillas.

―¿Estás bien? ―preguntó Siegfried.

―Sí.

―Estás muy callada.

―Sí.

―Estás enfadada.

―Sí. ¡No se alejen mucho! ―exclamó cuando los chicos se alejaron al galope. Si los perdía de vista, no tendría una excusa para no mirar a su marido.

Hilda dejó pasar dos árboles. Los chicos solo se alejaron unos metros y se pusieron a discutir más adelante. Pasaron otros tres árboles. Siegfried suspiró.

―No lo hicimos con mala intención ―dijo.

―¿Desde cuándo está bien ocultarle asuntos de gobierno a su soberana?

―Es solo un rumor de aldea.

―Si afecta a las personas que viven en Asgard, es un asunto de gobierno y es de mi incumbencia ―repuso ella, algo golpeado―. ¿Cuántas veces vino la señora Byd a buscarme?

―Yo la atendí tres veces ―replicó Siegfried, no de muy buenas ganas―. Flare una.

―¿Y por qué nadie me dijo?

―Entiendes que no queríamos molestarte, ¿no es así?

Hilda jaló las riendas para mirarlo.

―No es su decisión ―dijo, las cejas arqueadas, las manos apretadas y la mente algo sorprendida de sí misma: “¿por qué me molesta tanto?”

―Sí, mi señora. ―Siegfried usó el tono especial

―Y ahora tú estás enfadado, ¿por qué…?

Grani se adelantó y llegó a darle un empujón a su yegua.

―No queríamos molestarte por un asunto tan menor, no cuando tu salud se resentía ―dijo Siegfried, alcanzando sus riendas e inclinándose hacia ella―. Yo juré protegerte hace ya muchos años, y esto forma parte del paquete. La segunda vez que la recibí, fue cuando tuviste la gripe. Edda había visto El Exorcista hacía poco y tú tenías tanta bronquitis, que cuando te escuchó hablar creyó que estabas poseída, ¿lo recuerdas?

Los árboles dejaron de pasar por su lado. Solo estaban los ojos celestes y determinados, y un par de canas deslizándose por un mechón suelto de la perfecta cabellera de su esposo.

―Y cuando volviste a mí en la nieve ―dijo ella, con el mentón alzado y tenso― ¿qué fue lo que te dije?

―Que nunca más tendría que protegerte, sino que dedicarías tu vida a protegerme a mí. A mí y a Asgard ―replicó él y una sonrisa le bailó en los labios cuando rozaron los de ella―. ¿Competimos por quién cumple mejor sus juramentos?

Hilda tomó el mechón suelto y le dio un tirón para obtener un beso más largo. Luego lo puso tras la oreja de su esposo.

―Mejor compitamos por quién alcanza a los chicos primero ―dijo sonriendo azorada como una jovencita, antes de espolear a la yegua y dejar que el viento le refrescara las mejillas.

Hacía calor, pero era Asgard. Había parches de nieve aquí y allá cerca del río. Islas blancas, para las hadas. Y los espíritus.

(1) Eso está en chileno, lo sé, pero no se me ocurrió otra manera de comunicar esa idea maternalista y campechana de quien te está haciendo entender “lo obvio”.

#scumbag sanctuary #scumbag sanctuary au #art scumbag fest 2018 #saint seiya fanfic #hilda #siegfried #siegfriedxhilda #lety escribe fanfiction

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jaimedelcastillojaramillo · 3 years

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"AUTUMN LEAVES" (Solo de Paul Desmond) por Arturo Del Castillo Yap en su Saxo Alto. Febrero 2022

Arturo Del Castillo Yap, interpreta en cover con su Saxo Alto, el clásico y universal solo en Cool Jazz que nos legó el gran maestro de maestros norteamericano Paul Desmond, para el tema: "AUTUMN LEAVES" autoría de Joseph Kosma (nacido en Hungría 🇭🇺 y nacionalizado francés 🇫🇷), la partitura está en Bb. Como saben el niño Arturo Del Castillo Yap, lee partituras, hace transposiciones musicales de un instrumento a otro y sabe tocar además del piano, el Saxo Alto y Tenor, el clarinete, la flauta traversa y dulce, cajón peruano, bongó, etc., y es miembro de la Banda de Música de su Colegio en el distrito de San Borja (fue presentado como Saxofonista y ejecutó un tema en la celebración oficial de la Semana de Aniversario 2020 y 2021 de su Colegio), también integra la Orquesta Sinfónica de Orquestando (MINEDU) y además es miembro del Área de Música del PAENFTS o Programa de Atención Educativa para Niños con Facultades Talentosas Sobresalientes, del MINEDU y ganó el Segundo Puesto en el Concurso de Talentos 2020, área de Música del PAENFTS y fue inscrito en los Juegos Florales Escolares Nacionales 2020 y ganó los Juegos Florales Escolares Nacionales 2021 con Saxo Tenor interpretando el vals criollo "Y se llama Perú" (autoría de Augusto Polo Campos) para el rubro instrumentación musical individual y representando a su Colegio o I.E. Manuel González Prada del distrito de San Borja, Lima.

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missescritos · 3 years

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TRANSPOSICIONES

Velázquez y el Trap: Las Meninas bajo la mirada de hoy

Un análisis sobre la obra del 1600 en relación a la cultura urbana actual

Introducción El presente trabajo tiene como objetivo abordar el fenómeno de la transposición situándose en el caso de Las Meninas (1656), de Diego Velázquez, y el Trap Mix, Velaske, ¿yo soi guapa? (2017), de Christian Flores. La propuesta que se presenta en el siguiente análisis buscará comprender cómo se ocupa la obra del artista español del siglo XVII en el marco del género urbano Trap, y el estilo que este implica, en relación con problemáticas que se desprenden de la cultura occidental actual. Previo a dar inicio a la investigación, como primer paso y a modo de definir el marco teórico perteneciente al análisis, es pertinente definir lo que se tomará como concepto de Transposición para consiguientemente abordar el objeto de estudio. Oscar Steimberg (1993) define la transposición como un “cambio de soporte o lenguaje de una obra o género, presente en todas las etapas de la historia cultural” (p. 1). Para este autor, el fenómeno de transposición implica un pasaje. Asimismo, otros autores han desarrollado diferentes ideas sobre esta cuestión. En este análisis nos centraremos en lo propuesto por G. Genette (1989), quien establece que la transposición es una forma de hipertextualidad en donde un texto B se deriva de un texto A de forma masiva y declarada, por imitación o transformación (p. 14). Para comprender mejor este concepto, es necesario hacer algunas aclaraciones. La hipertextualidad, según Genette, es una de las cinco formas de relación de transtextualidad que el autor enumera. La transtextualidad o trascendencia textual del texto la caracteriza en principio como “[…] todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos […]” (1989, pp. 9-10), para luego incluir dentro de ella a la architextualidad, el conjunto de categorías generales o trascendentes del que depende cada texto singular, y algunos tipos más de relaciones transtextuales. Retomando, entonces, el concepto de hipertextualidad, Genette lo establece como el cuarto tipo de transtextualidad de la siguiente manera: Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. […] Esta derivación puede ser del orden, descriptivo o intelectual, en el que un metatexto (digamos tal página de la Poética de Aristóteles) «habla» de un texto (Edipo Rey). Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré, también provisionalmente, como transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él ni citarlo. (p. 14) En el marco de este trabajo, teniendo como eje la obra de Diego Velázquez y el Trap Mix de Christian Flores, abordaremos el fenómeno de la transposición como una transformación de tipo simple o directa, siendo esta la que se caracteriza por la presencia de un texto que, en cierta forma, hable de un texto anterior. Obras a analizar El siguiente análisis del fenómeno de transposición se centra en Las Meninas la obra de Diego Velázquez, y Velaske, yo soi guapa?, el TrapMix de Christian Flores. En este punto, nombraremos algunas características principales de los artistas para así dar pie al desarrollo de la investigación. Diego Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660) desarrolló su carrera como artista español perteneciente al género barroco. El pintor se destaca por emplear técnicas propias de este movimiento mediante el uso de colores intensos, claroscuros muy contrastados y su composición de espacios hondamente ilusionistas. La idea principal de esta corriente artística yace en la vida, la luz y los efectos dramáticos que inspiran emociones (Hodge, 2011). Christian Flores, artista audiovisual oriundo de Barcelona, al momento de la publicación del video musical en la plataforma de Youtube era parte del equipo de trabajo de la red de comunicación PlayGround. Este equipo se define a si mismo como: un medio de comunicación

para mentes despiertas que habla de nuestra generación. Su misión es comunicar la actualidad desde una mirada creativa, moderna y sin complejos. (PlayGroud – Youtube, https://www.youtube.com/c/PlayGroundVideo/about) El aspecto revolucionario de Las Meninas Las Meninas (1956) de Diego Velázquez. Se trata de un óleo sobre lienzo de 320,5 x 281,5 cm que actualmente se exhibe en el Museo Nacional del Prado, Madrid, España. Catalogada como una de las obras de mayor tamaño del artista, que corresponde a su último período de trabajo caracterizado por su plena madurez, no se pone en duda que se trata de su obra maestra. Tal es así, que es la única perteneciente a él a la que el pintor y tratadista Antonio Palomino (1797), quien, cabe resaltar, fue el primero en llevar a cabo un análisis de esta pintura, la menciona como “la más ilustre obra de don Diego Velázquez”: Entre las pinturas maravillosas que hizo don Diego Velázquez, fué una del quadro grande con el retrato de la Señora Emperatriz, entonces Infanta de España, Doña Margarita María de Austria, siendo de muy poca edad: faltan palabras para explicar su mucha gracia, viveza, y hermosura; pero su mismo retrato es el mejor panegírico. (p. 508) La obra tiene como escenario de la acción a la galería del cuarto del Rey Católico Felipe. En ella Palomino identifica a las Meninas de la Reina, doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, que atendiendo a la Infanta Margarita. En primer plano, un perro echado junto a los enanos Mari-Barbola y Nicolasico Pertusato. Luego a doña Marcela de Ulloa, Señora de Honor, junto a un Guarda Damas, y, al fondo, en una puerta abierta que sale a una escalera, asoma Joseph Nieto, Aposentador de la Reina. Hacia la derecha de la obra se encuentra Diego Velázquez pintando un cuadro, del cual no podemos observar nada ya que éste se nos presenta por la parte posterior. Finalmente, en lo último de esta galería, y de frente a dicho cuadro, se encuentra un espejo en cual vemos reflejados a los Reyes Católicos Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la Infanta, quienes ahora se transforman en los testigos de la escena. De esta forma la pintura se vuelve un retrato del propio Velázquez, convirtiéndose así en una obra de aspecto revolucionaria, innovadora, ya que se aleja de las convenciones estilísticas y objetivos habituales del género en esa época, siendo la primera en dar […] un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. (Portus, 2013) El que Velázquez se retrate a sí mismo lo lleva a inmortalizarse en este cuadro, forma parte de él, formal y visiblemente, y lo hará durante siglos. En la galería se ven varias pinturas sobre las paredes, las cuales Palomino (1797) reconoció algunas de ellas como pertenecientes a Rubens. Este escenario es uno de los más creíbles, sin dudas, representados en la pintura occidental. A palabras de Antonio Palomino “[…] no hay encarecimiento que iguale al gusto, y diligencia de esta obra: porque es verdad, no pintura” (Palomino, 1797, p. 510). Otro aspecto que devela el ingenio del artista es la elección del modo de descubrir lo que él mismo se encuentra pintando en el suceder de esta obra. La utilización del espejo que ubicó en lo último de la galería, de manera frontal al cuadro, reflejando el retrato de los Reyes, dota a la obra de una composición compleja y sin precedentes. Los convierte en testigos de la escena, donde la Infanta y sus servidores detienen sus actividades frente a su presencia, no obstante, además, en los propietarios del punto de vista de la perspectiva que conforma el cuadro. Las Meninas de Velázquez fue una obra muy estimada entre los Reyes Católicos y la colocaron en el cuarto de la Reina Doña María-Ana de Austria. El mismo Palomino (1797) comenta que en una ocasión el pintor barroco italiano, Luca Giordano, llegó a verla y ante la pregunta de ¿Qué le parece?, él exclamó: “Señor, esta es la Teología

de la Pintura: queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura” (p.510). Velaske, yo soi guapa? El video correspondiente al TrapMix fue subido al canal de Youtube de Playground hace poco más de 3 años, precisamente el 25 de noviembre de 2017, y al día de hoy cuenta con mas de 11 millones de visualizaciones en dicha plataforma. Con más de 276 mil me gusta y cerca de 7 mil comentarios, el creador de lo que supo ser un hit entre el público de las redes sociales, Christian Flores, sentó las bases de una nueva forma de aproximación al arte y a la historia en general. El éxito de este género de video, y en particular de este tipo de edición, se evidencia al ingresar al canal de PlayGround y dar cuenta que, posterior a la publicación del video de Las Meninas, se intentó copiar la fórmula viral con distintas obras y artistas, distintas temáticas, que, muy a su pesar, no contaron con la misma repercusión. No obstante, Velaske, yo soi guapa? es una obra audiovisual sin precedentes. No solo por el trabajo de edición que contiene, aspecto que sin dudas es de los más destacados, sino también por la elección de un género musical urbano tal como el trap, la utilización de la jerga perteneciente a dicho a movimiento, los subtítulos que acompañan y la historia que toma lugar en base a la repetición constante por parte de la Infanta Margarita de la incógnita “¿yo soy guapa?”. Las imágenes que comprenden el video son todas pertenecientes a la obra de Velázquez, Las Meninas. En los primeros segundos se alternan recortes de la obra, primeros planos, algunos deformados, pertenecientes a la Infanta Margarita, las Meninas de la Reina y al pintor Diego Velázquez, con una base de trap. Un recurso, curioso pero por demás funcional, que utiliza el editor del video para dar cuenta de cuál es el personaje que está hablando, así como también cantando, es el de producir un acercamiento a su cara y, mediante un recorte del labio inferior de la boca, dotarlo de un movimiento ascendente y descendente para así imitar la función del habla. Estos primeros segundos nos sirven para constituir cuál será la estética que prevalece a lo largo del clip. En poco menos de tres minutos de duración, se contará una historia que toma lugar en el mismo marco de la obra de Velázquez, pero, esta vez, la protagonista será Margarita, quien acudirá a su madre y a su padre, los Reyes, y luego al artista, con un interrogante que no puede abandonar y será el eje principal de esta narrativa: ¿yo soy guapa? De esta manera, la Infanta es quien comienza a cantar compartiendo su preocupación. Margarita intercepta a sus padres, a quienes solo vemos a través de un recorte del reflejo del espejo, sobre su belleza y queriendo saber por qué Velázquez siempre los pintaba a ellos, mientras que ella no corría con la misma suerte. Ante su no respuesta, acude al pintor con la misma inquietud. La pantalla se divide entre un primer plano de la Infanta y un primer plano de Velázquez, y es en este punto donde se hace el primer quiebre en el video. Quien lleva la canción ahora es el artista. Se produce un cambio en el tono de la voz, se alternan entre primeros planos del pintor y planos detalle de sus manos, con movimientos de desplazamiento de cámara. Entonces, Velázquez en un primer momento le dirá a la Infanta que él solo cumple órdenes para luego confesarle el mayor secreto detrás de esta obra. Dentro del cuadro se está pintando otro cuadro, el retrato de los Reyes Católicos, pero en realidad él está pintando a Margarita. Esta confesión por parte del artista se condice, en consecuencia, con el momento más álgido en la narración que tendrá una repercusión visible en la edición. Manteniendo el mismo primer plano del artista, se van alternando distintos colores creando un efecto estroboscópico y de alucinación visual, para así dar cuenta que Velázquez sabe que está haciendo algo revolucionario, “cambiando el juego” en cuanto a la pintura se trata. Acto seguido, se produce otro quiebre. Margarita insiste nuevamente

en la veracidad de su belleza y tras admitir ser una niña llena de privilegios, la música se detiene y expresa su disconformidad con los sirvientes del palacio acerca de cómo le exigen cumplir con ciertos roles de género teniendo tan solo 5 años. Como si estuviera escuchando todo lo que sucede, Velázquez entra nuevamente en el campo de visión para comentarle a la Infanta que no tiene de qué preocuparse en cuanto a su belleza se trata, ya que se casará con su tío Leopoldo I, hermano de su madre Mariana. De esta manera el personaje del artista lleva a cabo un flashfoward, se adelanta en el tiempo, y así enumera algunos aspectos que le deparará el futuro a la niña, la mayor parte de ellos trágicos. No obstante, la Infanta tras escucharlo se siente aliviada y contenta ya que le han dicho que se casará, lo que quiere decir que, finalmente, es guapa. Trazando un paralelismo con la obra original de Diego Velázquez, lo que Christian Flores lleva adelante en este video se puede catalogar, también, de revolucionario. El combinar arte e historia de la monarquía española, lo que comúnmente ocupó el lugar de ser algo elitista y perteneciente a las altas clases sociales, con un género musical urbano y popular como el trap, de forma conjunta con ciertos toques de comedia, acercó a un amplio espectro del público a un área que desconocían y quizás funcionó como el puntapié inicial para acercarse e interesarse en cuestiones del arte.

Análisis del proceso de transposición

Algunas consideraciones previas

Para pensar en el proceso de transposición, donde un texto u obra deviene en otra nueva, muchas veces se recurre a la palabra “adaptación”. Este concepto tiene una implicancia material, ya que se trata de una adecuación de formatos. La cuestión yace en que el formato de origen entra en otro formato: uno se ablanda para poder entrar en el otro, así adopta la forma de este (Wolf, 2001). En el caso de nuestro análisis particular, el formato original es el de la obra pictórica Las Meninas, mientras que el otro nuevo formato es el video de YouTube. A partir de este entonces daremos cuenta cómo la obra de Velázquez se modifica para así entrar en la narrativa de un clip musical “adaptado” a la época actual. La obra de arte perderá su especificidad en pos de crear una nueva.

Sin embargo, siguiendo con la línea de pensamiento de Wolf, el primer paso a la hora de embarcarse en un análisis de este tipo es examinar el tipo de vínculos que se establecen entre las dos disciplinas, no sin previamente despojarse de toda atribución positiva o negativa, toda jerarquización entre origen y decadencia. Al deshacernos de estos preceptos podremos pensar al fenómeno de la transposición como algo que está más allá de una traducción:

El problema que suscita la idea de que transponer equivale a traducir es que una traducción implica creer que siempre hay equivalencias entre los lenguajes, que se trata de encontrar palabras que tienen su análogo, que quieren decir lo mismo sólo que en otro idioma u otra lengua. Es cierto que toda traducción implica una zona de libertad […] Y también es cierto e inevitable que esos reemplazos de una palabra por otra son siempre modos de alteración del material de origen. Pero el acto de traducir es posible cuando se está en una misma disciplina, trabajando sobre un mismo código […]. (Wolf, 2001, pp. 29-30)

Las obras aquí presentes no forman parte de la misma disciplina, así como tampoco, por lo tanto, trabajan sobre el mismo código, por lo cual es profundamente en vano reparar en las diferencias formales que se distinguen a causa del proceso de cambio de formato. Estos cambios son inevitables en todo proceso de adaptación debido a que cada campo o disciplina manejará su propio lenguaje de por sí, y eso siempre implicará una alteración con respecto al original. “Toda transposición requiere al menos una franja de independencia que podrá ensancharse o angostarse según el criterio elegido, pero que es consustancial a la operación misma de transponer” (Wolf, 2001, p. 30).

Las Meninas vs Velaske yo soi guapa?

Encontrar la especificidad de cada una de las disciplinas aquí planteadas, no tiene por qué necesariamente resultar en las diferencias en base a la pérdida de singularidad de la obra. Justamente, lo que este análisis propone es pensar las zonas compartidas, así como las zonas de diferencia, como eje para crear un puente entre los distintos códigos. Al contraponer una obra con la otra, el objetivo principal se encuentra en encontrar qué aspectos se toman de la pintura para transformarlos en una nueva obra. De este punto surgen dos hipótesis.

La primera gira en torno a la utilización de la temática de Las Meninas para hacer una crítica de corte feminista hacia la sociedad occidental actual. La pintura de Velázquez, en la que se encuentra retratada la Infanta Margarita, contaba con ciertas particularidades que hicieron posible elevar un puente con dicha crítica. La Infanta Margarita Teresa fue hija de los Reyes Católicos de España, Felipe IV y Mariana de Austria. Desde muy corta edad, “se convirtió en una valiosa pieza de la política de Estado, que podía posibilitar la reconciliación entre las dos ramas de los Habsburgo, distanciadas desde la Paz de Westfalia” (Wikipedia). De esta manera, fue prometida a su tío, el emperador Leopoldo I. Mismo en el video de PlayGroud se menciona esta particularidad de la vida de Margarita, cuando la voz encarnada por Diego Velázquez declara: “[…] tu boda es un arreglo histórico para mantener a la monarquía hispánica. Es más, a los quince años tendrás tu primer hijo y a los veintiuno morirás por las secuelas de tu cuarto parto” (PlayGround, 2017, 2m15s). Con este conocimiento podemos inferir que la vida de Margarita Teresa de Austria giró en torno a distintas presiones y obligaciones, a las que se vio frente a frente desde su nacimiento por el lugar que ocupaba en su familia y, más precisamente, por su condición de mujer. Por su parte el creador del Trapmix, Christian Flores, tenía conocimientos sobre esta trágica historia, lo que lo llevó a trazar un paralelismo con una historia familiar vivida unos años atrás. De esta manera lo explica en una entrevista:

Es una correlación que yo hice con una historia familiar que yo viví una vez, que era encontrarme con una niña de 5 años. Las abuelas estaban metiéndole mucha caña con el tema de “tienes que ser guapa, porque si no eres guapa…”, “tienes que ser femenina”. Y de alguna manera cuando estaba pensando en el cuadro hice la conexión con esa niña que estaba recibiendo esa cantidad de autoestima, que tenía el precio que era autoestima pero asociada a la belleza, con Margarita, que es la niña protagonista del cuadro. Y me pareció que había una correlación ahí entre cuando una mujer nace y se va formando, como su entorno le va metiendo presión con la estética que tiene que tener, y una niña de 5 años de hace 400 y pico de años. (nanisimo, 2017, 1m)

De más está aclarar que una niña de 5 años de la actualidad y una niña de la misma edad del siglo XVII no se enfrentaban a las mismas presiones específicas; empero a lo largo de la historia, principalmente las mujeres, han sido oprimidas en torno a reglas que recaen en la estética. Si, es verdad que los cánones de belleza no son los mismos que hace cuatro siglos atrás, estos van evolucionando con el tiempo. No obstante, en lo que no se produce una alteración es en el poder que los mismos ejercen. Margarita y la niña sobre la que Flores se inspira son dos niñas de muy corta edad que experimentaron distintas imposiciones que, de una forma u otra, provocaron o provocarán distintas consecuencias a lo largo de su vida. Sin embargo, no estamos frente a dos casos aislados. Estas circunstancias se repiten hacia todas las mujeres por igual, desde hace siglos. Sin tomar en cuenta las particularidades de cada caso, como el lugar o fecha de nacimiento, la familia a la que se pertenece, o cualquier distinción, gran cantidad de mujeres han tenido que enfrentar, y lo hacen día a día, a estas imposiciones de las cuales es muy difícil escapar, y el no cumplirlas significaría la desaprobación de toda una sociedad. Desde niñas se nos explica cómo tenemos que vernos y comportarnos, qué atuendos usar; distinguimos de lo que es ser linda de lo que es ser fea. “Ser guapa” es uno de los mayores anhelos. Estos preceptos nos van moldeando, al mismo tiempo que ejercen una fuerte presión sobre nosotras, las mujeres.

De esta manera, Christian Flores toma parte de la historia detrás de Las Meninas y la transforma para realizar una crítica a la sociedad en general, dejando entrever su desaprobación hacia los mecanismos de poder de una sociedad machista. Aunque con tintes de comedia, quizás como estrategia para desdramatizar, el mensaje es claro. Hacia el final del video, cuando el personaje de Velázquez le comenta a la Infanta Margarita que se casará, aunque eso le provocará una muerte prematura, ella se contenta con ese conocimiento y hace caso omiso de las trágicas consecuencias. Si bien es un ejemplo que se lleva hacia el extremo, funciona para dar cuenta de la magnitud de la presión que se ejerce hacia las niñas, que solo hace que se tenga en alta estima el cumplir esas expectativas, muchas veces imposibles, o de hacerlo, con consecuencias desafortunadas.

Nuestra segunda hipótesis se centra en la elección del género urbano “Trap” en relación a la trascendencia y al carácter revolucionario de la obra de Velázquez. Proponemos dar cuenta que la elección de este género musical en particular no es un hecho casual y traza un puente con la obra del pintor español. Este género urbano, que viene en alza desde los últimos años, se ha convertido en el predominante y uno de los más escuchados por los jóvenes de habla hispana. Sus letras, en general, giran en torno a tener un alto poder, tanto adquisitivo como social. Parecería ser que el objetivo es demostrar que se es el mejor en lo que se hace, acompañado de un alto ego, y darse a conocer de esa forma. Christian Flores, por lo tanto, imagina cómo se adaptaría este aspecto con lo novedoso, en su momento, de Las Meninas y busca encarnar, entonces, a Diego Velázquez en la piel de un trapero actual:

[…] aquí hay algo muy fuerte que es que el pintor se incluya en la obra […] y Velázquez vivía ese momento en que la pintura no estaba muy considerada como arte y él quería como elevarla. Y él se mete dentro del cuadro, y de repente la perspectiva del rey y un espacio gigante… Me pareció que aquí Velázquez ha hecho algo que es increíble. Y me lo imagino a él, si con eso te pones en la piel de un trapero, el ego de un trapero calza muy bien con “mira lo que he hecho”. (nanisimo, 2017, 6m34s)

Para citar un ejemplo de la lírica generalmente utilizada en el género, Christian Flores en esa misma entrevista menciona a C. Tangana, uno de los máximos exponentes del Trap español: “‘no tengo tiempo para gramear, enseñándole al juego cómo negociar’ como si él hubiera sido el primero en el mundo en conseguir un contrato” (nanisimo, 2017, 7m37s). Eso es lo que transmite el trap, la superioridad; ser el primero, ser el mejor, no tener tiempo para cosas que resultan insignificantes debido a que se está ocupado trabajando en cómo superarse. Por lo tanto la mirada que se tiene hacia uno mismo, el propio ego, es de carácter considerable, tal que es uno el que le enseña a los demás cómo tienen que hacerse determinadas cosas. Como la figura de un maestro, pero que se encuentra en un estrato superior. En el vídeo de Velazke, yo soi guapa? este aspecto queda perfectamente representado cuando el artista, al mencionar el carácter innovador de su obra, exclama: “estoy haciendo algo revolucionario, llámame Velázquez ‘aka’ extraordinario. El niño de Sevilla vino a subir el nivel, a enseñarle al tonto como se tiene que hacer” (PlayGround, 2017, 52s).

De esta manera, Flores logra crear un vínculo entre el género popular urbano Trap y la obra del pintor español del siglo XVII, con eje en unir los aspectos revolucionarios de cada una de las disciplinas centrándose en su necesidad de trascender. Entiéndase el concepto de trascendencia planteado por Genette (1996) como modo de manifestación de una obra:

Las obras no tienen como único modo de existencia y de manifestación el hecho de «consistir» en un objeto. Tienen al menos otro que, es el de trascender esa «consistencia», ora porque «se encarnen» en varios objetos, ora porque su recepción pueda extenderse mucho más allá de la presencia de ese (o esos) objeto(s) y en cierto modo sobrevivir a su desaparición […]

Así pues, propongo reservar para más adelante, con el nombre de trascendencia, ese segundo modo de existencia […]. (pp. 16-17)

Enlazando este último concepto con lo propio de Las Meninas, de Diego Velázquez, se podría decir que la obra busca esta trascendencia. El incluirse como pintor retratado, el manejo de la luz y la perspectiva, la utilización del recurso del reflejo de un espejo, son medios por los cuales el artista se destaca por sobre los demás, a causa de esa búsqueda de ir más allá y lograr una obra que sea recordada con el paso del tiempo. Asimismo sucede con el Trap como género, cuyos artistas se encuentran en la constante búsqueda de resaltar y no ser olvidados, “mantenerse en escena” de forma extraordinaria, sin precedentes y sin comparación alguna. Por lo tanto podemos dar cuenta de la correlación existente entre la obra de Velázquez y el género musical perteneciente al video. La elección del mismo yace en la similitud encontrada entre la búsqueda artística de un pintor del siglo XVII y la de los artistas contemporáneos. No obstante, aunque se estime a estas dos disciplinas de diferente modo, al arte como algo elitista y al Trap como vulgar, ambas persiguen el mismo fin: trascender.

Conclusión

Un tipo de parodia

A palabras de Genette (1989) la parodia, en un sentido amplio, puede hacer referencia a la transposición de un texto que podría consistir en una modificación estilística que lo transportaría, por ejemplo, del registro noble que es el suyo, a un registro más coloquial, e incluso vulgar. Se lleva a cabo una cierta burla de un género noble o serio, obtenida por una disociación de su letra, en tanto texto y estilo, y de su espíritu. Podríamos decir, entonces, que en el caso del video Velaske yo soi guapa?, estamos frente a un caso de transposición de un texto noble a un estilo vulgar. Un texto noble, en este caso, una obra pictórica; un estilo vulgar, el género Trap. Sumergido en tintes cómicos, la creación de Christian Flores transporta la obra de Velázquez íntegramente a otro estilo, dejando su objeto tan intacto como se lo permite, para así resulte reconocible pero al mismo tiempo sea capaz de generar una crítica. Precisamente este aspecto es el que generó que el video sea un gran éxito, un mensaje histórico se da a través de un género novedoso como el Trap. El cuadro, la obra de arte, ya es conocida; pero que se lo renueve en el video a través de la música y una letra que no se incluyen generalmente en el mismo ámbito artístico, ni mucho menos en la misma estima o concepción, es lo que le otorga su carácter disruptivo y por lo cual ha funcionado de esa forma entre el público.

Bibliografía y Fuentes de consulta

Genette, Gerard. (1989). Palimpsestos. Madrid. Taurus.

----------------------. (1997). La obra de arte. Barcelona. Lumen.

Hodge, Susie. (2012). 50 cosas que hay que saber sobre arte. España. Ariel.

Nanisimo. (3 de diciembre de 2017). Velázquez yo soy guapa: entrevista con su creador. [Video]. Youtube. https://youtu.be/07MAQya3Rls

Palomino de Castro y Velasco, Antonio. (1797). El museo pictórico, y escala óptica: práctica de la pintura. Madrid. Imprenta de Sancha.

PlayGround. (25 de noviembre de 2017). Velaske yo soi guapa?. [Video]. Youtube. https://youtu.be/Il6p2-40-F0

----------------. (s.f.). About. Youtube. Recuperado en noviembre de 2021 de https://www.youtube.com/c/PlayGroundVideo/about

Portus, Javier. (2013). Las Meninas. Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f?searchid=727cc075-1976-d88c-d962-d68798fff2f0

Steimberg, Oscar. (1993). Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires. Atuel.

Velázquez, Diego. (1656). Las Meninas [Óleo sobre lienzo]. Museo del Prado, Madrid

Wikipedia. (s.f.). Margarita Teresa de Austria. Recuperado en noviembre de 2021 de https://es.wikipedia.org/wiki/Margarita_Teresa_de_Austria

Wolf, Sergio. (2001). Cine y literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires. Paidós.

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