#theatermaakster | Explore Tumblr posts and blogs

abattoirferme · 3 years ago

Text

Interview Stef Lernous over De Kersenvla

Interview door Martine Cuyt voor De Warande (Turnhout), oktober 2021.

Stef Lernous wordt geroemd en verguisd om zijn geflipte oneindige verbeeldingswereld. De regisseur vertelt hieronder hoe De Kersentuin van Anton Tsjechov, dat never op zijn to-dolijstje stond, zijn compagnie Abattoir Fermé binnenwaaide. De Kersenvla serveert Tsjechov als een komedie en als… kersenvla: de taart is aan stukken gesneden, op de grond gedonderd, een prakje geworden, weer opgeraapt en aangevuld met kleurrijke huisingrediënten.

Stef Lernous heeft een tattoo van een aap: inmiddels twintig jaar het logo van Abattoir Fermé, want ‘de mens is een bange aap met krassen op zijn ziel.’ In De Kersenvla voert hij Danny Tsjechov (Louis van der Waal) op, de – door Lernous bedachte – minder getalenteerde broer van theaterschrijver Anton Tsjechov (1860-1904), regisseur Ewelina (Kirsten Pieters), de gevierde ballerina Tamara (Ellen Sterckx), de Nederlandse acteur Gabbe (Chiel van Berkel) en Vera, de grande dame van het Russische theater (Tine Van den Wyngaert). Ze komen in 1905 samen in Wisjni Nowgarad om Danny’s kersverse meesterstuk te repeteren. De samowar pruttelt.

De Kersenvla zou zijn begonnen als een grap. Stef?

Stef Lernous: Als een woordgrap. Wij drijven erg op humor bij Abattoir Fermé. Ik herinner me dat Maja (Westerveld, schrijfster en theatermaakster, mc) ‘kersenvla’ uitsprak en dat dat bij mij bleef hangen. We bedoelen echt de vla, zoals in vanillevla, niet de vlaai. Met haar kruisstructuren is de taart ons te strak en te constructief. Bij ‘vla’ denk je aan die kleverige substantie, de geklutste pudding. Vla klinkt blubbeliger, messier, vuiler.

De kersenvlaai smakt geregeld letterlijk tegen de grond tot vla. In jouw sector kun je geen ‘kers’ laten vallen of de tuin van Tsjechov komt erbij. Het wereldwijd geliefde repertoirestuk lijkt me nu niet meteen wat voor Abattoir Fermé?

Elk repertoirestuk dat goed is uitgevoerd kan mooi zijn, maar ik heb inderdaad nooit gedacht dat ik Tsjechov zou gaan ensceneren. De Kersentuin is te meanderend voor mijn regie. En er hangt zo veel aan. Een iconografie, bijvoorbeeld. Googel de scènefoto’s maar eens: allemaal mensen in historische kostuums. Tsjechov is periodegerelateerd, naturalistisch en geregeld gaan personages zitten en ze blijven heel lang zitten.

Niet bepaald Abattoir Fermé dus. Hoeveel Tsjechov liet je toe?

Mijn twee eerste versies van de tekst van De Kersenvla waren vrij getrouwe bewerkingen van De Kersentuin! Ik had ‘de tuin’ een beetje opgekuist en de taal wat moderner en actiever gemaakt. Er speelden vele ideeën. Een van de leukste vond ik om met Abattoir Fermé een stukje grond te kopen, kersenboompjes te planten en te verzorgen en na vijf jaar daar te gaan spelen. En aan het eind van De Kersentuin hoor je de boompjes omhakken, want de eigenaresse van het landgoed heeft geen geld meer. Toen dacht ik: we maken een voorstelling met historische kostuums en zonder schmink – dat verwacht niemand van ons!

En het werd een voorstelling zonder historische kostuums mét schmink. Wist je van tevoren dat deze productie een komedie zou worden?

Yes! Toen de spelers en ik elkaar eindelijk weer zagen (tijdens corona) wisten we vrij snel dat het comedy zou worden. We wilden de mensen in deze barre tijden laten lachen. Goed voor het publiek, goed voor ons. Overigens heeft Tsjechov De Kersentuin als komedie geschreven, maar regisseur Konstantin Stanislavski maakte er een tragedie van. Bij ons heeft Danny Tsjechov een drama geschreven, maar regisseuse Ewelina maakt er een farce van.

De Kersenvla opent nochtans behoorlijk ernstig.

Ik geef het stuk bij het begin een Tsjechov-injectie. Op de vraag hoe de reis was, antwoordt Vera met een beschrijving van het landschap. Na woordgrapjes als ‘ik zag een lynx die rechts wegdook’ volgt het zinnetje: ‘Ik kon mijn ogen niet droog houden op weg naar hier’ – dat is pure Anton Tsjechov. Ik wilde het publiek graag op het verkeerde been zetten: dat het zich zou afvragen of Abattoir Fermé toch voor ernstig had gekozen. Maar ik wilde nu ook niet dat de spelers zo ernstig zouden spelen dat het op cynisme zou lijken. Ik hou van humor, niet van cynisme in theater.

Ik wilde van bij het begin iets installeren, waarvan je in terugblik zou beseffen: ‘Ah, maar dat is (de werking van) theater wat daar wordt getoond. Die actrice schakelt vlotjes van gespeeld ernstig naar een andere emotie.’

Het is geen parodie op Tsjechov?

Nee, het is geen parodie. Het is ook geen adaptatie. Ik heb wél veel gepikt van Tsjechov: stukjes tekst, echo's van personages, een structuur, het fragmentarische. Je zou het een komische hommage kunnen noemen, niet per se aan De Kersentuin, wel aan een soort theater à la Stanislawski en aan de tijdloosheid van hoe een repetitie kan verlopen of hoe sommige acteurs, schrijvers of regisseurs zijn.

Lijkt ‘de repetitie’ erg op de repetities van Abattoir Fermé?

Bij Abattoir Fermé is geen enkele repetitie dezelfde, wel zijn er zijn vaste rituelen, zoals het bekijken van videobeelden. Vaak is er een wisselwerking tussen hoe de repetities verlopen en de geest van de voorstelling die we proberen te maken. Dus: er werd dit keer veel gekeuveld en gesproken over theater, over onze ervaringen, over hoe we ons verhouden tegenover andere vormen van theater. En ja, wij houden van veel koffiebreaks (lacht). Soms is er taart.

Als De Kersenvla naast een komedie nog wat is, dan: een stuk over liefde (en een beetje haat) voor theater, zeg je. Je haalt acteurs die ‘zichzelf zijn’ op het podium over de hekel. Gewoon doen? ‘Niks gewoons aan theater’.

Ja, dat meen ik nu echt. In die monoloog van Tine, die over theater gaat, is weinig fictie. Ik denk dat veel spelers, echte spelers, dat gaan herkennen. Er zit veel druk op die stap naar de scène voor acteurs – het publiek heeft betaald voor de voorstelling en gaat je (direct) beoordelen. Al is het ook vergevingsgezind. Als je je verspreekt zal iedereen het gehoord hebben, maar een minuut later is dat weer vergeten.

Het nieuwe acteren is blijkbaar ‘jezelf zijn’ op de bühne! Ik snap dat er een soort van postdramatisch theater is gekomen, waar je de boel dichter bij jezelf houdt, maar ‘jezelf zijn’ mag niet het enige worden wat je kan.

Een artiest mag niet bang zijn om iets kleurrijks en ongewoons te doen.

Als ik iets over theater wil zeggen – en niet per se over spelen – is het dit: theater is niet gewoon, mág niet gewoon zijn. Mag nooit banaal zijn, tenzij dat de insteek is. Ik ben mij zeer bewust van het feit dat mijn job niet gewoon is. In de generale week is mijn vraag altijd: is het genoeg? Geven we het publiek genoeg waar voor zijn geld? Ik denk dat mijn stukken daarom zo gebukt gaan onder veelheid.

Ik ben gestopt met naar theater te gaan omdat ik een soort auteurschap begon te missen. Wijlen de Gentse theatermaker Eric De Volder (1946-2010) bezat zo’n auteurschap: hij had een bepaald soort taal, een bepaald soort vorm en hij slaagde erin om zich om de zoveel stukken heruit te vinden.

Je antihelden zijn vaak ‘creatieve outsiders’: schrijvers, regisseurs, filmmakers. Hier voer je minstens twee van je alter ego’s op: de schrijver en de regisseur.

Alle personages zijn mijn alter ego’s. Ik pas hier vooral in het laatje van schrijver en regisseur, klopt. Het minst heb ik te maken met Vera, het personage van Tine, gebaseerd op de historische actrice Vera Komissarzhevskaya (1864-1910), tevens diva. Je gelooft het misschien niet, maar dit is mijn meest accurate stuk ooit over een fictieve situatie (met ontzettend veel anachronismen, zoals ‘Shit’ vloeken in 1905) over een repetitie die erg veel refereert aan Tsjechov, De Kersentuin en Rusland anno 1905. Als Vera het heeft over haar man, een graaf die landschappen schilderde, van wie ze gescheiden is omdat hij bij haar zuster een kleine heeft gemaakt: klopt. Als ze zegt: ik heb mijn eigen theater opengedaan. Is ook zo. In 1907 opende het met een regie van Meyerhold. Tamara is gebaseerd op Tamara Karsavina (1885-1978), ballerina van het Mariinskitheater.

Het is Tamara die zegt: ‘Als bij Tsjechov in de eerste akte een pistool wordt vermeld, dan wordt dat ook gebruikt.’ Waar zit jouw pistool?

De kumquat oftewel de dwergsinaasappel is mijn ‘pistool’. Danny zegt in de eerste akte dat hij allergisch is voor kumquats…

Ewelina neemt het exotische dier kaketoe als voorbeeld van op hoeveel manieren een regisseur ermee aan de slag kan.

Regisseur Ewelina zegt: ‘Je kan met een kaketoe zus en je kan zo. Als je er een rekwisiet van maakt gaan de mensen denken dat je ermee lacht. Je kan ook opkomen met een dode kaketoe, maar wat zegt dat?’

Wat ik nu ga zeggen betekent niet dat ik niet democratisch of collectief werk, maar ik wil het regisseurschap wel zo kras stellen: ik ben de baas en het komt uit mijn brein, maar ik ben ook – zeker in het beginstadium – zeer onzeker. Tot drie, twee weken voor de première blijf ik alles bevragen.

Ik geloof heel erg in regisseurs. Regisseren is een vak. Je moet als regisseur zoveel balletjes tegelijk in de lucht houden en elke keuze leidt tot andere keuzes. Als maker probeer je de wereld rond je te begrijpen en de wereld die je aan het maken bent. In het beste geval connecteren die op een bepaalde manier.

Ik noem dat een continu ordenen of organiseren van alle informatie. Een van mijn grote voorbeelden op dat vlak is Peter Greenaway, die de hele tijd archieven probeert te maken in zijn films.

Je houdt van de marge, ook van de populaire cultuur.

Het ‘echt populaire’ – ik zie K3 niet als populaire cultuur, dat is commercieel – is een margefenomeen aan het worden. Ik geef nu twintig jaar les op het RITCS en ik heb dat uit de praktijk. Een 21-jarige kent Gaston en Leo niet meer.

Laatst passeerde dat duo weer op mijn radar. Ik heb als kind onderschat hoe goed die dat doen. Toen dacht ik: wat is de clou, wie zijn die rare mensjes? Nu kijk ik naar hoe de sketch is geschreven, naar ritme, dynamiek.

Voor alle duidelijkheid: ik wijs niemand met de vinger, het gaat hier om het tijdsgewricht. We zijn zoveel kwijt en verleerd. We moeten opnieuw leren lezen.

Dus ook: theater leren lezen?

Ik vraag me soms af hoe er anno nu naar theater wordt gekeken. Er was een tijd dat iedereen De Kersentuin kende. Ik betwijfel of veel acteurs en andere theatermensen het stuk nog kennen. En dan te beseffen dat Tsjechov de populairste theaterauteur is – op Shakespeare na.

Je citeert Yeats, diept Agave met de leeuwenkop – bij jou berenkop – op uit de Griekse mythologie, vermeldt Misdaad en Straf, Anna Karenina, Maurice Maeterlinck. Allemaal referenties die worden gehoord. En jouw plaats van handeling, ‘Wisjni Nowgarad’, zal toch wel worden herkend als knipoog naar Annie M.G. Schmidt?

Dat zou ik nog niet zo durven zeggen. Ik moet denken aan de Amerikaanse schrijver en cultuurfilosoof George Steiner die ik ooit een stukje zag voorlezen uit The Sun Also Rises van Ernest Hemingway in de fantastische interviewreeks Van de schoonheid en de troost . Hij klapte het boek dicht en analyseerde: door het woord ‘Roncevaux’ – de plek komt uit het Roelantslied – vertelt Hemingway dat de twee vrienden uit die passage elkaar gaan verraden. De kou in het landschap staat voor ‘de kou van het hart’. Dat is kunnen lezen, kunnen decoderen.

Wil je zo goed zijn enige decodering van De Kersenvla te geven?

De Kersenvla bestaat net als De Kersentuin uit vier akten. Het is erg vroeg in beide stukken. De zon komt langzaam op in de eerste akte. Wat betekent dat? We brengen de personages uit het duister voor het eerst voor het voetlicht. De zon gaat weer onder? We krijgen een andere kant van de personages te zien, een schaduwkant. Het derde bedrijf beschrijft een feest waar alles wat wispelturiger is. Wat zegt dat over de mens? Dat hij niet zwart of wit is, maar grijs, wisselvallig. De kracht van Tsjechov ligt tussen de zinnen. Hoe bewegen de personages? Wat doet het licht?

De taart aan het begin valt niet alleen omdat dat grappig is. Dat is wat we gaan doen met Tsjechov: in stukken kappen, laten vallen, vla van maken. Er was een tijd toen mensen automatisch wisten: ‘Ah, de taart valt? De boel is naar de kloten!’. De signalen zijn er: de taart valt, de horloge werkt niet meer en Danny vraagt: ‘Wat zou Anton hiervan zeggen’? Oh, en zag je dat de huisjes van het decor ‘1905’ vormen?

#abattoir fermé #kersenvla #2021 #txt

1 note · View note

rcvandenboogaard · 7 years ago

Text

Moskou 1926, volgens Joseph Roth

‘Te Amerikaans’. Dat is een van de meer curieuze oordelen die de schrijver Joseph Roth (1894-1939) velt over de Sovjet-Unie, wanneer hij in 1926 het land bezoekt als verslaggever van de Frankfurter Zeitung. De vergelijking met de nieuwe wereld aan de andere kant van de Atlantische oceaan is geenszins als compliment bedoelt. Roth lijkt zich in zijn reportages - thans gebundeld in Nederlandse vertaling - te storen aan de praktische, no-nonsense instelling van de Russen die hij tegenkomt en die - dat is heel merkwaardig - door hem bij nooit bij naam worden genoemd. Maar het verwijt kan net zo goed slaan op de snelheid waarmee autobussen van het openbaar vervoer door de slecht geplaveide straten van Moskou rijden. ‘Amerikaansheid’ lijkt niet zo concreet bedoeld - tenslotte kun je iedere grote stad ter wereld wel als een imitatie van Amerika wegzetten. De implicatie is duidelijk: Roth gelooft niet in de ‘nieuwe mens’ die volgens de Sovjet-propaganda in Rusland zou zijn opgestaan. De Europese schrijver, telg van het Oostenrijk-Hongarije van voor de Eerste Wereldoorlog, gelooft in de nieuwe mens in Rusland even weinig als in de nieuwe wereld van de VS.

Roth bezoekt Moskou in 1926, een beetje vergeten periode uit de geschiedenis van de Sovjet-Unie. Het zijn de jaren van de NEP, de Nieuwe Economische Politiek. Nadat de jaren van de revolutie, en in aansluiting daarop de burgeroorlog, het voormalige imperium in chaos en economische afgrond terecht hadden doen komen, leek het de nieuwe machthebbers een goed idee in sommige opzichten even pas op de plaats te maken met de opbouw van de socialistische samenleving. Particulier ondernemerschap en handel mochten opeens weer, op kleine schaal. Woorden als ‘winst’ en ‘markt’ doken weer op in het spraakgebruik. In 1928 was het afgelopen met de NEP. Toen consolideerde Josef Stalin zijn macht en begon de Sovjet-structuur zoals die tot ongeveer 1985 heeft bestaan, met een centraal geleide-, staatsmonopolistische economie - tot 1953 in combinatie met terreur en dwangarbeid op grote schaal.

De NEP werd grondig begraven in de collectieve herinnering van overheidswege. Ik herinner me nog hoe ik, onder Gorbatsjov, in 1986 bij lezing van een hoofdartikel in het partijblad Pravda een woord tegenkwam dat ik niet kende: pribyl. Ik zich het op in het woordenboek. Pribyl betekent winst - een begrip dat tot dan toe kennelijk nooit was opgedoken in de beleidsstukken en toespraken die ik voor mijn werk las.

Joseph Roth weet niet - of hij kan het niet weten - dat de Sovjet-Unie die hij in 1926 in ogenschouw neemt niet de socialistische samenleving is die de stichters van de Sovjet-Unie voor ogen staat; dat de NEP niet meer is dan een tijdelijk bedoelde tussenfase. Politiek en ideologie lijken hem trouwens überhaupt maar heel weinig te interesseren - een tweede opmerkelijke lacune in deze reportages, naast dus het ontbreken van verwijzingen naar de personen die hij tegenkomt. De reportages voor de Frankfurter Zeitung zijn meer een soort vrij abstracte zedenschetsen. Roth was een groot schrijver, dat is in veel van de stukken uit de Sovjet-Unie duidelijk te merken - in de sfeerbeschrijving van een grensovergang bijvoorbeeld. Er staat ook veel door de tijd achterhaald geneuzel tegenover in deze bundel - over de leninistische nationaliteiten-politiek bijvoorbeeld, waarvan Roth trouwens terecht vermoedt dat die niet zozeer gericht is op de bloei van de nationaliteiten als op de verbreiding van de socialistische doelstellingen in de nationale taal.

Over Roths verblijf in Moskou bestaat, afgezien dus van diens eigen artikelen en brieven, nog een tweede bron, het Moskauer Tagebuch van Walter Benjamin, dat pas in 1980 postuum is uitgegeven. Het verschil tussen twee Duitstalige schrijvers en hun ervaringen in de USSR had niet groter kunnen zijn. Benjamin is in Moskou op uitnodiging van een organisatie van communistische intellectuelen - dezelfden die het onder het stalinisme zwaar te verduren zullen krijgen en wier revolutionair élan ook in 1926 al voor een groot deel lijkt uitgedoofd. Benjamin had zich eigenlijk voorgenomen dat de kennismaking met de Sovjet-Unie hem ertoe brengen zou, zich nu eindelijk eenduidig te engageren met de communistische zaak en in Duitsland lid van de KPD te worden. Maar het komt er niet van: de kennismaking met de Sovjet-realiteit is een moeilijk verteerbare deceptie. Twee maanden waart Benjamin rond in de verarmde, smerige grote stad Moskou. Zijn slechte humeur wordt nog versterkt door zijn seksuele verlangen naar de Letse theatermaakster Asja Lacis, die hij in 1924 op Capri heeft leren kennen. Nu woont ze in Moskou en Benjamin wil echt ontzettend graag weer met haar naar bed. Maar dat komt er maar één keer van, snel op de hotelkamer. Want Asja is steeds maar ziek en bovendien wijkt haar echtgenoot - de Oostenrijkse theaterman Bernard Reich - zelden van haar zijde. Benjamin wordt gek van verlangen.

En van de ontmoeting met Roth - de avond voordat deze tot zijn opluchting de thuisreis weer denkt te aanvaarden - wordt Benjamin ook niet echt vrolijk. Roth heeft sterstatus bij zijn bezoek. Hij is in de Sovjet-Unie op uitnodiging van VOKS, een ambtelijke instantie die tot taak heeft belangrijke ‘burgerlijke’ intellectuelen uit het buitenland enthousiast te maken voor de Sovjet-Unie, en van hen te maken wat fellow-travellers genoemd wordt. In tegenstelling tot Benjamin, die als bijna-communist in een armoedig hotel is ondergebracht waarover hij zich in het dagboek bitter beklaagt, bewoont de burgerlijke journalist Roth een comfortabele suite in een van de beste hotels van de stad. Tijdens de nachtelijke ontmoeting zegt Roth tegen Benjamin dat hij als vrijwel overtuigd ‘bolsjewiek’ naar de USSR is gekomen, maar weggaat als ‘royalist’, dat wil zeggen als iemand die meent dat het pre-revolutionaire Rusland beter af was. Uit Benjamins aantekeningen blijkt eigenlijk niet dat Roth zich hier aan een retorische overdrijving schuldig maakt.

Roth’s eigen stukken, omzichtig als ze zijn, geven veel minder aanwijzingen over zijn stellingname. Duidelijk is dat de gevierde auteur, die in tegenstelling tot Benjamin heel het reusachtige land wordt rond gesleept, het er niet bijster naar zijn zin heeft: Odessa en Charkov bijvoorbeeld zijn vreselijke oorden, slechts Bakoe, aan de Kaspische zee, kan er nog een beetje mee door. Het is misschien aantrekkelijk om in Roth’s slechte humeur over de ‘on-europese’ Sovjet-Unie een visionaire kritiek te zien: al voor de stalinistische terreur was het grondig mis in Sovjet-Rusland. Daartegen spreekt dat het vooral de eigenaardigheden van de NEP-periode zijn, die zijn gram opwekken. Het gesjacher op straat, de manier waarop sommige Russen uit de oude bourgeoisie erin geslaagd zijn zich op te werpen tot een soort van ‘nieuwe rijken’ - het is voor Roth op zoek naar de nieuwe mens allemaal aanleiding tot bittere deceptie, lijkt het. Slechts dat in de Sovjet-Unie antisemitisme bij wet verboden is, vermag zijn onverdeelde goedkeuring weg te dragen. De kritische toon in de stukken blijft bij dit alles min of meer omfloerst - het lijkt erop dat de gevierde auteur zijn gastheren niet al te zeer heeft willen ontrieven.

Op één gebied heeft Roth zeer uitgesproken meningen: seksualiteit en de positie van de vrouw in de Sovjet-maatschappij. De Sovjet-Unie gold in deze jaren twintig als een land met een vrije seksuele moraal, waar vrouwen niet preuts waren, de geslachtsdaad vergeleken werd met ‘het drinken van een glas water’ en echtscheiding eerder regel dan uitzondering. Roth blijkt van dit alles een krachtig tegenstander: hij betreurt het verdwijnen van elegantie bij vrouwen, en de directe benadering in sexualibus in het algemeen. Vanwaar deze duidelijke stellingname bij een auteur die in een brief laat weten, in twee maanden onvoldoende stof te hebben opgedaan voor een boek over de Sovjet-Unie en zich verder vrij voorzichtig uitlaat in zijn literaire reportages? Het is bekend dat de organisatie VOKS, bij de pogingen om bij de buitenlandse gast goodwill te kweken voor het socialisme, absoluut niet te beroerd was om deze te laten kennismaken met de moderne seksuele moraal in het vaderland van het socialisme. Dus wellicht had Joseph Roth hier meer authentieke kennis opgedaan, dan ten aanzien van - bijvoorbeeld - de economische politiek.

Zowel Roth als Benjamin deden in de Sovjet-Unie van de jaren twintig weinig inspiratie op: de nieuwe mens bleek in de straten van Moskou een weerbarstig object voor bewondering. Maar dat zou, voor sommige intellectuelen, veranderen in de jaren dertig, toen Stalin met harde hand regeerde en menigeen zich maar al te snel liet verleiden, in de Sovjet-Unie de toekomst van de mensheid te zien. Soviet communism - A new civilisation? heette het beruchte boek van Sidney en Betrice Webb uit 1932, resultaat van een eveneens door VOKS ‘gecoördineerd’ reisje. In de tweede druk verdween ook nog eens het vraagteken uit de boektitel. Een totalitaire werkelijkheid, en dictatoriaal bestuur zijn kennelijk beter voor de pr in het buitenland, dan een halfslachtige, maar minder bloeddorstige formule als de NEP.

Joseph Roth: Spoken in Moskou. Reportages en brieven uit Rusland. Vertaling Els Snick. Voorwoord Tom Lanoye. Uitgeverij Bas Lubberhuizen, 2018.

Walter Benjamin: Dagboek uit Moskou. Vertaling Hans Hom. De Arbeiderspers, Privé-domein nr. 97, POD.

Afbeelding boven: Joseph Rot in 1926. Afbeeldingen onder: Moskou in de jaren twintig - straatkinderen (waarvan er duizenden door Moskou zwierven), straathandel en de buiten zijn oevers getreden rivier de Moskva ter hoogte van de kathedraal.

1 note · View note

stefselfslagh · 5 years ago

Text

Marie Vinck: “Empathisch zijn, is belangrijk. ‘Fuck you’ zeggen, is dat ook.”

Dit stuk verscheen op zaterdag 30 mei in De Morgen Magazine.

Actrice en theatermaakster Marie Vinck (37) heeft een paar dolle jaren achter de rug. Met theatercollectief FC Bergman maakte ze vijfsterrenvoorstellingen, met Callboy-acteur Stef Aerts een dot van een dochter. Ziedaar een leven op kruissnelheid, denkt een mens dan. Maar nee, hoor. "De rode draad in mijn leven? Existentieel gespartel."

Heel even overweegt Marie Vinck om dit interview in de categorie fictie te doen belanden. "Ik heb altijd bewonderd hoe Hugo Claus tijdens interviews vanalles verzon. Ik vraag me soms af of ik dat ook niet moet doen. De geveinsde werkelijkheid is niet per se minder interessant dan de waarheid. Maar ik weet nu al dat ik toch eerlijk ga zijn tegen jou. Als het erop aan komt, heb ik een té grote drang naar authenticiteit."

"Het gevolg is wel dat ik mezelf onuitstaanbaar zal vinden wanneer ik dit interview lees. 'Aansteller', zal ik denken. 'Flauwe mie.' Mijn eigen woorden gedrukt zien staan, is voor mij hetzelfde als thuis mensen over de vloer krijgen: ik zie dan ineens niks dan rommel liggen." (lacht)

We zitten tegenover elkaar aan de anderhalve meter brede eettafel in haar pas verbouwde huis in Borgerhout. De zon glijdt door het dakraam naar binnen, Klara speelt iets frivools van Bach, er staan heerlijk geurende koppen koffie binnen handbereik, niets doet vermoeden dat ons gesprek plaatsvindt in een tijdsgewricht dat door zelfverklaarde futurologen 'een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de mensheid' wordt genoemd.

Toch blijkt al tijdens de eerste ronde van ons vraag- en antwoordspel dat de smeerlap genaamd covid-19 ook het leven van Marie Vinck grondig overhoop heeft gehaald. "In het begin van de lockdown heb ik echt een paar dagen moeten rouwen. Stef en ik hadden een geweldige zomer in het vooruitzicht: we zouden twee weken in Avignon gaan spelen, we waren de eregasten van een theaterfestival in Bologna én we zouden voor het eerst in New York optreden. Dat viel plots allemaal weg en daar had ik het aanvankelijk erg moeilijk mee. Ik voelde me verdrietig, wist niet hoe ik aan de dag moest beginnen, alles kostte me ontzettend veel moeite. Maar na een dag of vier was dat voorbij. Dat het coronavirus gaten in onze agenda heeft geschoten, is een luxeprobleem. Andere mensen hebben veel meer redenen tot klagen dan wij."

"En de quarantaine heeft ook zijn mooie kantjes: ik breng nu aanzienlijk meer tijd door met mijn dochter. Mijn band met Gloria is de voorbije weken nog inniger geworden. Ik geniet van alle wonderbaarlijke dingen die ze zegt en doet."

"Minder prettig is dan weer dat ik niet genoeg tijd heb om te werken. Vóór de lockdown werkten Stef en ik elk negen uur per dag. Nu wisselen we elkaar af: soms zorg ík voor Gloria en gaat Stef een paar uur op de zolder werken, de vogende keer blijft Stef bij Gloria en is het aan mij om naar boven te trippelen. Dat is overzichtelijk, maar het is lastig om binnen strak afgebakende tijdsblokken creatief te zijn. Het gebeurt dat ik op zolder naar mijn blad papier zit te staren en denk: 'Snel, Marie, een idee. Zo meteen moet je opnieuw naar beneden.' Lastig, als je verbeelding niet van tijdsdruk houdt."(lacht)

"Ik vraag mij nog altijd af of ik sinds de geboorte van Gloria een betere of een slechtere kunstenaar ben geworden. Ik ben efficiënter geworden, dat staat vast. Maar of ik ook betere voorstellingen maak, daar ben ik nog niet uit. Vroeger zaten we met de Bergmannen vaak tot ver na middernacht oeverloos te lullen. Daar kwamen geregeld straffe ideeën uit voort. Maar voor dat soort ongebreideld mijmeren heb ik tegenwoordig veel te weinig tijd."

Misschien moet ze haar kunstenaarschap toch maar eens combineren met een prikklokmentaliteit, zeg ik. Tussen negen en vijf schoonheid creëren en nadien de planten gieten en met de kinderen gaan spelen. "Ik denk dat ik mijn romantische kijk op het kunstenaarsschap - of toch op het wordingsproces van kunst - stilaan moet laten varen, ja. Uiteindelijk maakt het niet uit hoe een kunstwerk tot stand komt. Of je het in een kantoortje tijdens de werkuren concipieert of in een café tijdens een nachtelijke doorzaksessie, is bijzaak. Het enige wat telt, is het resultaat."

Arme wij

Voor het coronavirus ons onderuit schoffelde, verkeerde Marie Vinck in een creatieve staat van genade. FC Bergman, het theatergezelschap dat ze samen met Stef Aerts, Thomas Verstraeten en Joé Agemans uit de dorre Vlaamse grond stampte, werd door zowel leken als kenners de theaterhemel ingeprezen. Bovendien acteerde ze samen met lief Stef in de bejubelde Ivo van Hove-productie Freud en zou ze vijftien jaar na De Kusnog eens een hoofdrol spelen in een Vlaamse film: Ritueel van Hans Herbots.

Maar covid-19 maakte Marie Vinck, en bij uitbreiding alle kustenaars die beroepshalve een podium nodig hebben, onzichtbaar. Ik vraag of ze de voorbije weken al lang en koortsig heeft nagedacht over de post-corona-versie van haar beroep.

"De technisch directeur van Het Toneelhuis heeft al berekend hoeveel toeschouwers er in de Bourla passen als er tussen hun lichamen anderhalve meter afstand moet zijn: 180 in plaats van 700. Dat is een stuk minder dan we gewend zijn, maar dan spelen we onze voorstellingen in de toekomst maar wat vaker. We zouden onze stukken ook live kunnen streamen, maar dan moeten we ze inhoudelijk aanpassen. En dat zijn we voorlopig nog niet van plan. Noem mij naïef, maar ik denk nog altijd dat de huidige situatie tijdelijk is en dat we de verloren tijd wel zullen kunnen inhalen. Al wordt het moeilijk om nog in het buitenland op tournée te gaan. Wij zijn ooit met een ploeg van dertig man naar Hong Kong gevlogen. Voor amper twee voorstellingen. Dat is, al was het maar in ecologisch opzicht, niet meer te verantwoorden."

In een brief aan de regering vroegen driehonderd Belgische kunstenaars onlangs 'buitengewone steunmaatregelen voor de culturele sector'. Is dat een oproep die ook ten huize Vinck gesteund wordt? "Zeker. Al zal je mij zelfs vandaag niet aan de frontlinie zien staan. Ik vind het heel moeilijk om te zeggen: 'Arme wij.' Omdat ik dan onmiddellijk denk aan de mensen die het nog lastiger hebben dan wij. De zorgverleners, bijvoorbeeld. Maar ik geef toe dat dat een reflex is die mij deels door de buitenwereld is opgedrongen. In Vlaanderen denken veel mensen dat kunstenaars niet echt werken. Dat ze al blij mogen zijn als ze met hun hobby wat geld verdienen. Ik heb die paternalistische ideeën over kunstenaars al zo vaak gehoord dat ik ze bijna zelf ben gaan geloven. Ten onrechte, want ook de culturele sector vertegenwoordigt heel veel inkomsten en jobs."

Overgeeffobie

Omdat iémand het moet doen, gaan we op zoek naar een sluitende functie-omschrijving van kunstenaars. Al reflecterend belanden we bij een zin die ze een tijd geleden in een interview dropte: 'Kunst maken, is de zwartheid van het bestaan weergeven met schoonheid.' Horen kunstenaars ons dan niet zonder mededogen met de neus in de stront te duwen?

"Kunst mag zeker ontregelen. Ik heb in mijn leven al voorstellingen gezien waar ik dagenlang niet goed van ben geweest. Die mij helemaal in de war hebben gebracht. Maar er moet ook troostende kunst zijn, vind ik. We zijn in dit harde, koude leven toch allemaal op zoek naar geruststelling. Naar een hand op onze schouder, naar iemand die zegt: 'Het is okee om niet perfect te zijn.'"

"Wat wij bij FC Bergman doen, is in essentie: onszelf troosten. Stef, Thomas, Joé en ik maken het ons niet gemakkelijk in het leven. Wij laten ons opjagen door onze sterfelijkheid, wij stellen ons telkens opnieuw de vraag: 'Hoe maken we van dit ene leven iets uitzonderlijks, iets betekenisvols?' Daar komt heel wat existentieel gespartel bij kijken. Maar door onze eeuwige twijfels in onze voorstellingen te verwerken, verzachten we ze ook. Zeggen we tegen onszelf: 'We kunnen alleen maar zijn wie we zijn. En het leven bestaat niet enkel uit hoogtepunten.' Voor ons is dat een verlichtende gedachte."

Behalve troostend kan kunst ook therapeutisch zijn, zo blijkt. In het Canvas-programma Winteruurdroeg ze eind vorig jaar een tekst voor van Rainer Maria Rilke: 'Wij hebben geen reden tot argwaan jegens onze wereld, want zij is niet tegen ons. Heeft zij verschrikkingen, dan zijn het ónze verschrikkingen; zijn er gevaren, dan moeten wij proberen ze lief te hebben.'De tekst van Rilke leerde haar dat ze haar angsten kan verkleinen door ze te koesteren.

"Lach niet, maar ik heb een overgeeffobie: ik huiver werkelijk bij de gedachte dat ik moet overgeven. Als Gloria zegt dat ze buikpijn heeft, beginnen mijn handen te zweten, piekt mijn hartslag en wil ik zo hard mogelijk weglopen. Gewoon omdat ik dan denk: 'Misschien heeft ze buikgriep, is dat besmettelijk, en moet ik straks overgeven.' De woorden van Rilke hebben mij geleerd om niet tegen die fobie te vechten, maar om haar te accepteren. Om mijn angst bewust te voelen en te beseffen: 'Angst is maar angst. Je gaat er niet dood van.' Door angstgevoelens weg te duwen of te negeren, worden ze alleen maar groter. Door ze toe te laten, vervliegen ze sneller. Dat is een inzicht waar ik in mijn leven al veel aan gehad heb."

Zwijg, Marie

Op haar 37ste heeft Marie Vinck al meer film- en tv-rollen gespeeld dan Georges Leekens voetbalclubs heeft getraind. En toch was er ooit een tijd waarin ze alles behálve een actrice wou worden. Als dochter van regisseur Hilde Van Mieghem had ze haar hele jeugd in het film- en theatermilieu doorgebracht. Het leek erop dat ze daar Obelixgewijs een levenslange verzadiging aan had overgehouden.

"Het laatste wat ik wou, was in de voetsporen van mijn moeder treden. Ik wilde wég uit dat acteurswereldje. Na de middelbare school ging ik Germaanse Talen studeren, klaar om mijn eigen ding te doen. Maar toen ik twintig was, vroeg mijn moeder mij om de hoofdrol te spelen in De Kus. En tijdens de opnames van die film heb ik moeten toegeven dat ik toch méér had met acteren dan ik dacht. Ik genoot ervan, het was echt iets voor mij. Ik heb mijn studies Germaanse Talen nog afgemaakt en me meteen daarna ingeschreven aan het Herman Teirlinck Instituut."

Ze speelde in films als Loft en Sprakeloos en tv-series als De Kavijaks en Zone Stad. Maar ondertussen is acteren in haar leven hooguit nog een bijberoep. De actrice is een maakster geworden. En dat zat er al een hele tijd aan te komen. "Toen ik in De Kus meespeelde, liet ik mij nog zonder tegenpruttelen regisseren: ik vroeg mijn moeder wat ik moest doen en deed het. Maar zeven jaar later, toen ik één van de hoofdrollen vertolkte in Smoorverliefd, ging ik voortdurend met haar in discussie. 'Mama, zo'n zin zou mijn personage toch nóóit uitspreken?' Of: 'Zou je je camera niet beter wat meer naar rechts zetten? Dan kan je die scène veel mooier in beeld brengen.' Op een gegeven moment zei mijn moeder, niet onterecht: 'Zwijg, Marie. Je bent hier om te acteren. Niet om te regisseren.'" (lacht)

Bij FC Bergman zit ze vandaag wél mee aan de regieknoppen. En met succes. Vooral Les Pêcheurs de Perles, de dwarse FC Bergman-bewerking van de opera van Georges Bizet, en JR, hun toneeladaptatie van de gelijknamige roman van William Gaddis, deden toeschouwers en recensenten met superlatieven gooien. "Ik neem de complimenten dankbaar in ontvangst", zegt Vinck. "Maar ik vraag ik tegelijkertijd af of de verwachtingen over FC Bergman langzamerhand niet té hoog worden. 'Wat moeten we de volgende keer nog doen om de mensen te verrassen?', denk ik soms."

"Los daarvan geniet ik veel meer van het creëren dan van het acteren. Zeker in het theater. Daar heb ik als actrice toch nooit helemaal mijn vrijheid gevonden. In het theater is er altijd die enorme ruimte waar je als actrice je plaats in moet vinden. Dat publiek dat zo ver weg zit dat het de blik in je ogen niet kan lezen. Een filmcamera is geruststellend dichtbij: hij registreert de kleinste beweging en de miniemste stembuiging. Dat laat mij toe om wat ingetogener, wat minder nadrukkelijk te acteren."

Nooit naar Merksem

Drie jaar geleden castte Marie Vinck zichzelf voor de rol van haar leven: die van mama. Haar ogen worden diamanten wanneer ons gesprek zichzelf richting Gloria manoeuvreert. Ik vraag of zij en Stef elkaar al papa en mama noemen wanneer hun dochter er niet bij is.

(lacht) "Mijn god, nee. Als je dát begint te doen, ben je als koppel verloren. Maar ik denk niet dat Stef en ik het ooit zover gaan laten komen. Wij hebben een paar jaar geleden nogal moeilijke gesprekken gevoerd over kinderen. Stef was er eigenlijk nog lang niet aan toe, en ik al heel lang wél. We kregen onze gedachten over het ouderschap niet echt op elkaar afgestemd. Op een nacht voerden we in ons bed het zoveelste kinderwensgesprek. Na een lange stilte hoorde ik Stef plots met een klein stemmetje zeggen: "Okee, dan. Maar we gaan toch niet in Merksem wonen, hè?" Merksem, een randgemeente van Antwerpen, was voor hem hét symbool van bakfietsburgerlijkheid." (lacht)

In een Humo-interview verklaarde ze: 'Ik kon pas een kind krijgen toen ik aanvaard had dat ik misschien niet heel mijn leven zou samenblijven met de vader. Het idee dat dat wél zou moeten om een kind te mogen hebben, benauwde me.' Houdt ze dan rekening met de eindigheid van haar relatie met Stef?

"Ja. Niet dat ik twijfels heb over onze relatie. Integendeel: de geboorte van Gloria heeft de band tussen Stef en mij nog versterkt. Maar als het op een dag niet anders kan, moeten we wel uit elkaar kunnen gaan zonder dat we het gevoel hebben dat we Gloria met een levenslang trauma opzadelen. Een echtscheiding hoéft voor een kind niet traumatisch te zijn. Mijn eigen ouders zijn gescheiden toen ik drie was. Ik heb niet het gevoel dat ik daar zwaar onder geleden heb."

Niet alle koppels zijn bereid om in de fleur van hun liefdesleven de mogelijkheid van een breuk onder ogen te zien, zeg ik. Veel geliefden zou alleen al bij de gedáchte aan een scheiding in puin vallen. "Bij mij is het omgekeerd: precies omdát ik mijn relatie niet als vanzelfsprekend beschouw, doe ik er ook meer moeite voor. Mijn manier om van Stef te houden is: op voorhand al een beetje afscheid van hem nemen. Ik vind dat geen devaluatie, maar een verrijking van onze relatie. Veel mensen horen hun partner wellicht liever zeggen: 'Jij bent mijn alles, zonder jou kan ik niet leven.' Dat klinkt romantischer dan 'Ik kan best leven zonder jou, maar laten we een fijne tijd hebben zolang we samen zijn.' Maar ik denk dat je ook binnen de grenzen van de waarheid de romantiek kan opzoeken. Dat liefde niet per se gebaseerd moet zijn op een leugen met wederzijdse toestemming."

Een empathische fuck you

Ik lees een fragment voor uit de column die haar moeder schreef toen Gloria voor het eerst in de grootouderlijke woning kwam logeren: 'Marie is er niet gerust in. Ze kijkt me aan alsof ik een vreemde ben die geen idee heeft hoe je met baby’s omgaat. Gloria daarentegen kijkt me stralend aan. Zij is er klaar voor, haar moeder duidelijk niet.'

"Ik ben inderdaad een bezorgde mama", zegt Marie voor ik een vraag kan stellen. "Ik kan soms minutenlang vertwijfeld aan het bed van Gloria staan. 'Heeft ze het nu te warm of te koud? Ik zal haar dekentje maar wat laten zakken. Of nee, dan gaat ze misschien wakker worden. Maar wat als ze het te warm krijgt? Shit. Wat moet ik doen?' Dát soort interne monologen. (lacht) Gelukkig ben ik ook een erg lieve en attente mama. Ik ben geen chaoot: ik kan echt met mijn volle aandacht bij Gloria zijn."

Keert ze in haar hoofd vaker terug naar haar eigen kindertijd, nu ze zelf een dochter heeft? "Ja. En dat helpt me om mijn bezorgdheden als mama enigszins te relativeren. Ik ben opgegroeid in het huis van mijn moeder. Dat zat altijd vol volwassenen die zware sigaretten rookten en nog zwaardere gesprekken voerden. Mijn leven had weinig of geen structuur, ik huppelde rond in een wereld die ze bij Kind & Gezin niet meteen kindvriendelijk zouden noemen. Maar toch vond ik het thuis heel gezellig en heb ik warme herinneringen aan mijn kindertijd. Dat doet mij vermoeden dat ik vandaag, als mama, wellicht té strenge maatstaven hanteer. Ik let er bijvoorbeeld nogal strikt op dat Gloria gezond eet. Maar mijn eigen schoolmaaltijden beperkten zich vroeger tot een Fanta en een broodje Martino. En toch is het ook met mij goed gekomen." (lacht)

De band met haar eigen moeder is hecht, op het symbiotische af. Heeft de komst van Gloria de twee-eenheid verbroken? "Nee. Wat ik niet zo leuk vond, is dat mijn moeder en ik een tijdlang enkel over Gloria leken te kunnen praten. We zagen elkaar alleen nog wanneer ik Gloria kwam afzetten of oppikken, vandaar. Maar de laatste tijd beginnen we opnieuw oog te krijgen voor elkaar. En daar ben ik blij om."

De vader in mij informeert of ze ook met haar papa een band van betekenis heeft. "Absoluut. Een hele goeie zelfs. Maar mijn vader is een eenzaat. Hij blijft het liefst van al thuis. Hij runt een impresariaat (Kris Vinck & Partners, red.) waarmee hij acteurs en actrices zakelijk begeleidt. Maar je zal hem nooit op recepties zien, want daar heeft hij een hekel aan. Mijn vader is qua karakter de volmaakte tegenpool van mijn moeder: zij is flamboyant en impulsief, hij voorzichtig en gesloten. Eigenlijk lijk ik veel meer op mijn vader dan op mijn moeder."

We zijn ondertussen al aan onze vierde koffie toe, en nog altijd weigert mijn vragenlijst zichzelf weg te cijferen. Gelukkig is mijn gesprekspartner lijdzaam en barmhartig. "Wat ik Gloria prioritair wil meegeven? Zelfvertrouwen. Een positieve kijk op de wereld. En een groot geloof in andere mensen. Ik hoop dat Gloria later geen angstige vrouw wordt. Dat ben ik zelf ook niet. Ik ga uit van het goede in mensen. En dat vertrouwen is nog nooit beschaamd geweest."

"Stef heeft een veel somberder mensbeeld. Toen Gloria voor het eerst naar school moest, vond hij dat verschrikkelijk. 'We sturen onze dochter naar de hel op aarde', zei hij. 'Kinderen zijn kutwezens voor elkaar.' Terwijl ik alleen maar dacht: 'Wát? Zo'n kleuterschool is toch één grote speeltuin?'" (lacht)

Heeft het moederschap van haar een beter mens gemaakt? "Een empathischer mens, vooral. Eén van de redenen waarom ik zo graag een kind wilde, was dat ik het beu was om voortdurend met mezelf bezig te zijn. Ik wilde voor iemand kunnen zorgen. Mijn blik naar buiten richten in plaats van naar binnen. Dat is gelukt: ik heb mezelf succesvol uit het centrum van mijn eigen belangstellingswereld gekatapulteerd. (lacht) Maar ik moet uitkijken dat ik mezelf niet verlies. Ik heb een beetje een zorgcomplex: ik zorg graag en goed voor anderen, maar het gaat soms ten koste van mezelf."

"Het probleem is dat ik heel streng ben voor mezelf. Ik vraag me voortdurend af of ik wel een goed iemand ben. En ik heb heel vaak het gevoel dat dat niét zo is. Ik ben onlangs zelfs in therapie gegaan om me van mijn Moeder Theresa-neigingen te verlossen. Ik ben 37, op die leeftijd zou ik toch met andere dingen bezig moeten zijn dan met anderen te behagen? Ik moet dringend wat je m'en foutisme kweken. Wat vaker zeggen: 'Schijt omhoog, los het op, trek uw plan.' Empathisch zijn, is belangrijk. Maar 'fuck you' zeggen ook."

Ik wacht niet tot ze me, de daad bij het F-woord voegend, uit haar huis flikkert en verklaar onze tête-à-tête voor beëindigd.

Bij het afscheid nemen, geven we elkaar om coronaredenen geen hand. Ook kussen we elkaar niet. Ik stap in mijn auto en rij niet naar Merksem.

0 notes