#tafetan | Explore Tumblr Posts and Blogs

amaliagonzalezaroca · 2 years

Text

Inaugurada la Exposición Homenaje a la Bata de Cola en la Fundación Carlos de Amberes de Madrid

Piezas de Carmen Sevilla, Lola Flores y Rocío Jurado, entre otras, quedarán expuestas todo el fin de semana en esta cita ineludible para los amantes del flamenco.

Lina 1960 y Justo Salao, los grandes protagonistas de la exposición, como creadores de la mayoría de estas joyas de la moda y la historia de España.

HOMENAJE A LA BATA DE COLA. ICONO ENTRE LA TRADICIÓN Y LA TRANSGRESIÓN

Como parte del proyectoAndalucía, Destino de Moda, de GO!Eventos y Comunicación,en colaboración con la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía, la Exposición Homenaje a la Bata de Cola pretende ensalzar esta prenda del flamenco, icono atemporal entre la tradición y la transgresión.“Buque insignia de la indumentaria tradicional andaluza, la bata de cola es un icono atemporal que se mueve a paso seguro entre la tradición y la transgresión. Tiene vida propia y ha traspasado las fronteras de la pureza del flamenco en los viejos cafés cantantes, mutando, transformada en el elemento que engalanó a las grandes de la canción española en inmensos auditorios y teatros, elevándolas a los altares de la cultura popular, a través de la cadencia de sus movimientos”, explica Ángela María López Martín, comisaria.

La Exposición Homenaje a la Bata de Cola, se ubica entre el 22 y el 24 de abril en la Fundación Carlos de Amberes (C/Claudio Coello, 99. Madrid) cuenta con 11 piezas, repartidas en dos salas que, a su vez, se subdividen en diferentes ámbitos.

SALA 1. Orígenes

Ámbito 1.

Historia de la bata de cola. En un primer lugar, con DESENTRAÑANDO LA TRAMA Y LA URDIMBRE DE UN MISTERIO, se explica cómo la bata de cola es una prenda que surge por y para el lucimiento de la mujer en el baile flamenco. Tiene sus orígenes en el último tercio del siglo XIX, cuando las primeras bailaoras la revolean sobre los escenarios de los cafés cantantes, lugares donde flamencos y espectadores se beben la vida y exprimen la noche al límite, ambientes de dudosa reputación en los que las damas tenían prohibida la entrada, permitida tan sólo para las artistas, las empleadas que trabajaban como camareras y las mujeres de mal vivir.Son esos años en los que comienzan a profesionalizarse los artistas y lo jondo pasa dela calle a un escenario. El cante, el baile y el toque se funden al tiempo que los palos tradicionales van evolucionando y se amplían en diversidad y riqueza, sobre todo el baile, que implica el dominio de una técnica que, aunque no deja de lado la improvisación surgida en la calle,se haga con arreglo a unos estándares que, provenientes de la escuela bolera de danza, van marcando el nacimiento de las primeras academias donde la frontera entre gitanos y payos se difumina.Gracias a la democratización del flamenco en entornos míticos como el Café de Silverio o el Café del Burrero y el Café de Chinitas, así como a las juergas organizadas en sus casas por los miembros de la alta sociedad para agasajar a sus invitados, los estratos sociales se mezclan a la luz de los candiles en torno aun escenario en el que, como una esponja, los artistas absorben y transforman todo lo que les rodea.No obstante, como todo lo que concierne al flamenco, tenemos que recurrir a las fuentes orales que junto a los trabajos de Demófilo, Fernando el de Trianao Caballero Bonald tan bien sintetizara el flamencólogo Ángel Álvarez Caballero en su obra El BaileFlamenco”, quien años más tarde recogería junto a la autodenominada “Isabel laCatólica de la bata de cola, porque mi vida la he dedicado a su reconquista”, MatildeCoral, todo lo que conocemos sobre esta prenda y su magisterio en el “Tratado de la Bata de Cola”. Siguiendo su estela vamos a tirar del hilo que nos permita desvelar qué secretos encierra su origen.

A continuación, en LAS PRIMERAS PUBLICACIONES DE MODA FEMENINAS Y LA PINTURA COSTUMBRISTA,se cuenta cómolas damas refinadas de las últimasdécadas del siglo XIX lucían siluetas que ceñían sus torsos y acentuaban sus caderas,recogiendo metros y metros de ricos tafetanes y finos encajes en la parte trasera de la falda, cayendo esta amalgama en una graciosa cola que dotaba de elegancia al atuendo para lucir en salones y bailes. Así lo vemos en publicaciones de moda de la época,algunas de las cuales incluyen patrones que la mujer de a pie adapta paralas grandes ocasiones. Las enaguas son la clave del juego de volúmenes, primero llevadas al extremo con armazones interiores como el polisón durante los 60 y 70, que da paso ala silueta en “S” o “pecho de palomo”, ya liberado de esta suerte de estructura, causando furor desde los 80 del XIX hasta bien entrado el nuevo siglo. Cuando las artistas bailaban comenzaron a usar estos vestidos o faldas con cola y enaguas que movían al ritmo del toque y el cante, naciendo así la bata de cola. Es un proceso tan natural como respirar que podemos rastrear en estas publicaciones y tan bellamente muestra la pintura costumbrista de la segunda mitad del siglo XIX y los albores del XX, un reluciente espejo para el estudio de la historia de la indumentaria que refleja cómo llega a su apogeo el ideal de la Manola, una de las tendencias más embriagadoras gracias a la fusión de la moda internacional con ese ámbito de lo andaluz que las primeras bailaoras de los cafés cantantes y jaleos, así como las cupletistas procedentes de la zarzuela abrazaban para mostrarse al mundo en todo su esplendor,conscientes de la atracción que suscitaban en todos los estratos de la sociedad, incluso fuera de nuestras fronteras.

Ámbito 2.

Para lucir la bata Una bata bien movida luce por sí misma, pero no es lo mismo cuando levanta el aire junto a un abanico, absorbe la fuerza y las vibraciones de un zapateado, se revolea y compite en bravura con un mantón de manila al tiempo que se adorna con complementos como peinetas, peinas, zarcillos y flores. Siempre va a ser protagonista,aunque luce más si sabemos cómo acompañarla.En CARICIAS AL AIRE se muestra y explica el abanico, apoyándose en varias piezas;mientras que en A LOS PIES DEL COMPÁS, se enseñan los diferentes tipos de tacón de baile, mostrándose piezas, por ejemplo, creadas en Valverde del Camino (Huelva). Por su parte, en LA ARTESANÍA SE EMPODERA EN MOVIMIENTO se ensalzará el papel del Mantón de Manila, con piezas exclusivas de Ángeles Espinar, y en ALREPIQUE DE LOS DEDOS se hará una oda a las castañuelas, con explicaciones apoyadas en piezas de Castañuelas Filigrana. Por último, en AVÍOS: MAXIMALISMO ANDALUZse explicará cómo de nuevo la moda,aquello que es tendencia durante la segunda mitad del siglo XIX cuando domina el art decó y hacia la década de 1890 se imponen peinecillos, peinas, flores y pendientes cuyos materiales preciosos y delicados elementos de coral, nácar, marfil y carey, dan el salto ya en el siglo XX hacia fibras sintéticas que los mantienen igual de bellos, aunquemás resistentes y ligeros.Piezas de Artesanía Carvajal ilustran esta parte de la exposición.

Ámbito 3. El taller. Parir una bata de cola

Los metros de tela necesarios para su confección, el peso que puede llegar a tener unabata de cola, y los tejidos más usuales a la hora de crearla son los puntos que seexplican en este ámbito.Acomienzosdel sigloXX, y confeccionada en almidón o seda, tan difíciles de manejarque destrozaban los riñones de las bailaoras:“Ese crujir, ese fondo musical del almidón,aun lo tengo yo en mi cabeza (...) Hoy se baila más fácil, por supuesto, porque hoytieneopción la bailaora a hacer de la bata lo que ella quiera”, Matilde Coral.Hoy el almidón ha dado paso a organdí ylo que no cambiaes que la bata de cola es unartículo de lujo, por ello las grandes artistas tienen por costumbre prestarlas o regalarlasa quienes empiezan. Por ejemplo, a Matilde Coral su primera bata se la regaló Pastora Imperio.

Ámbito 4.

La maestría de la bata de cola En LAS PIONERASse ensalzan las figuras de Juana Vargas de las Heras ‘LaMacarrona’, Magdalena Seda Loreto ‘La Malena’, y Rosario Monje Monje ‘La Mejorana’,mientras que en ELDUENDE VS. LA TÉCNICA se trata la segunda generación de bailaoras que sistematizan el uso de la bata de cola sumándole su formación técnica proveniente de la escuela bolera de danza a la tradición de lo jondo: La Argentina,Pastora Imperio, Carmen Amaya, La Argentinita y Pilar López. Acontinuación, en HERENCIA, ARTE Y MAGISTERIO se muestra cómo a partir de los años 50 destaca una generación de artistas que terminan de cerrar el círculo entre lo jondo y lo académico con profundo respeto e integridad. Son quienes sientan cátedra,crean escuela e imprimen su sello a las nuevas generaciones que continúan bregando con la bata de cola: Matilde Coral, Manuela Vargas, Cristina Hoyos, Merche Esmeralda y María Rosa. Se exponen prendas de estas bailaoras, firmadas por la emblemática firma sevillana Lina 1960, y el modisto Justo Salao.

SALA2. Poderío

La Sala 2 arranca con DE LOS CAFÉS CANTANTES A LAS GRANDES FIGURAS DELA COPLA,donde se explica cómodesde finales del siglo XIX es habitual en caféscantantes y sobre todo en teatros, al abrigo de la zarzuela y los cuplés, la representaciónde lo que conocemos como varietés y posteriormente las óperas flamencas, naciendoasí sonidos diferentes. Será Pastora Imperio la primera que transite entre estos mundosdel cante y el baile cultivando el género del cuplé, luego la Argentinita, musa de Lorca,quien pusiera voz a “Los cuatro muleros”, de este modo, a caballo entre los años 20 y30 del siglo XX nace la copla, emergiendo las grandes figuras que llenan teatros y salasde cine por igual con sus espectáculos y películas, como serán Concha Piquer, ImperioArgentina y Estrellita castro, con la que la copla va tomando tintes aflamencados. Es una época compleja en la que juega un papel primordial el séptimo arte. Los cánonesdel cine español más comercial vienen marcados por la dictadura y se promociona untipo de musical en el que las intérpretes se zafan de la estricta moral del momento conletras y personajes que gracias compositores como Antonio Quintero, Rafael de León yManuel de Quiroga muestran a una mujer racial y fuerte, siempre resuelta eindependiente aunque al final redimida o condenada tal como ocurre en “Morena Clara”(yasea la versión de 1936 con Imperio Argentina, ya la de 1954 con Lola Flores) o en“El Balcón de la Luna” (1962) que tiene a Lola flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico como protagonistas.

Todas cantan, bailan y actúan. Será inevitable que para su lucimiento lleven una prenda como la bata de cola, ya fuera de los cánones que marca el baile flamenco por derecho hasta límites que la elevan a ser una pieza de la más fina costura ensalzando la femineidad y la personalidad arrolladora de las artistas, amén de un elemento que marca la transgresión de la moral nacional católica imperante durante los años de la dictadura,que, paradójicamente, promociona y encumbra la canción española paseándola por todo el mundo gracias estas grandes damas que llevan los movimientos de una bata de cola por bandera. Son poderío, torbellino de colores, tronío, picaresca, seducción yeterna inspiración.Como es costumbre en las casas de alta costura, cada vez que se elaboraba una pieza se realizan dos modelos de esta uno lo adquiere la clienta con las modificaciones que estime oportunas y otro lo guarda la casa, quedando así en los archivos del atelier. Esto aplica a las batas de cola que han llevado grandes de la copla, piezas de alta costura, elaboradas artesanalmente donde se difuminan los límites de horas de trabajo en cuanto a diseño, costura, calidad y unicidad del tejido y trabajo de bordado.Así, se expone en esta segunda sala UNA DINASTÍA: LAS REINAS, en la que se muestran piezas de Juanita Reina y Charo Reina, Carmen Sevilla, Rocío Jurado, IsabelPantoja,Lola Flores y Marifé de Triana, firmadas por Lina 1960, Justo Salao, y TomásGarcía y Alfonso Martínez.

1 note · View note

vladichzg · 9 years

Text

Análisis LA LINARES (1975) del escritor quiteño Iván Égüez (Quito, 1944)

Construcción del mito de la mujer fatal en La Linares

El escritor construye el mito de la “mujer fatal” alrededor del personaje central de la novela, María Linares, usando como recurso la enunciación. Empieza narrándole al lector, al principio de la novela, un primer comentario de alguien que le hablaba a ella sobre su fama de mujer fatal, y al final de la novela se notaría que ese alguien sería un “enfermero” o “doctor” que le hablaba cuando la recibe inconsciente en el hospital luego de su intento de suicidio. Éste se refiera a ella así:

“En los comentarios a través de los años la gente le ha puesto un sombrero de mujer fatal (de esos con velo y mosquitos hasta la mitad de la cara seguramente)” (Égüez, 2010, pág. 29)

Y el novelista luego va construyendo a lo largo del relato el mito de “mujer fatal” a la Linares cuando continúa narrando el hecho de la visita de su madre, con la niña en brazos, a un brujo en la costa. Éste predijo de la niña María Linares lo siguiente:

“...todo aquel que se acerque tendrá muerte trágica o sufrirá padecimientos.” (pág. 55)

El recurso de enunciar hechos para ir construyendo el mito de mujer fatal a la Linares, se pone en manifiesto más adelante al lector, cuando éste se encuentra en la lectura con historias de la vida de varios hombres que estuvieron relacionados con ella, como el de un ahorcado en el Ejido que tenía el día de su muerte en su mano una foto de la Linares. O con la historia del Coronel que se suicidó en el baño de la casa de ella, o del pagador que desfalcó y está preso en el Penal, la de un poeta muerto bajo su balcón, entre otras historias de fatalidades que se suscitan en la obra. Todas estas historias se construyen alrededor de hombres relacionados con la Linares y luego la novela le descubre al lector las historias verdaderas alrededor de la fatalidad de esas vidas: La foto de María en mano del ahorcado fue un montaje de un hombre que quería difamarla; el Coronel que se suicida lo hace por la culpa del daño inmenso e irreparable que le causó a su hijito; el hombre que desfalcó no lo hizo para llevarle el dinero a la Linares sino por otros motivos ajenos a ella.

El relato crea a vistas del lector un mito inicial y luego la misma obra desenreda los hechos y la desmitifica de la fatalidad.

La Linares, una novela barroca

Muchos críticos y estudiosos de la literatura ecuatoriana, como Miguel Donoso, Manuel Corrales Pascual entre otros coinciden en encontrar en el estilo literario de la obra La Linares, como una novela barroca y algunos sugieren un neobarroco. (Dávila, 2010)

El Barroco lo define la DRAE como “Excesivamente recargado de adornos”; y en el campo del arte plástico y de arquitectura el Barroco se manifestó en Europa en el siglo XVII como:

El abandono de la idea renacentista del arte como representación e imitación de la realidad en un riguroso sistema de relaciones proporcionales y armónicas, y la afirmación, al mismo tiempo, de una nueva relación de naturaleza emocional con el espectador, en que el artista intenta sobre todo conmover y persuadir mediante los recursos de la imaginación que parece no conocer límites, la elocuencia, la extrema agudeza realista y sensorial de las imágenes y los más complicados y espectaculares efectos escenográficos, la interacción de todas las artes, la nueva concepción del espacio, de la naturaleza y de la renovada relación entre ésta y el hombre. (Rodrígez Compare)

Manuel Corrales (2010) señala al espíritu de escritura barroco como la angustia por llenar lo vacío y llenarlo con todo lo que pueda simbolizar trascendencia. El barroco ha sido comprendido como “La necesidad de acudir a lo maravilloso como frecuente término de referencia y el descriptivismo como obligación primera” (Sénz de Medrano, 2014)

La obra de Égüez en la Linares expresa de manera copiosa manifestaciones literarias barrocas al describir situaciones, cosas, hechos, sitios, empujando a un realismo maravilloso su texto. Por ejemplo cuando describe el balcón de la casa de María Linares preparado en las vísperas del Corpus:

El balcón había sido arreglado con el acostumbrado esmero, cubierto con edredones de seda, colchas de terciopelo, lazos de papel crepé, cadenas en papel de estraza, floreros de bronce, faroles, lámparas votivas de cristal verde celadón y candelabros de plata con el llamón protegido por cascarones de vidrio espumado que, contra pared, alumbraban a los cuadros de San Buenaventura, La Dolorosa, La Reyna de los Ángeles, San Cipriano y el Pastor de los Desamparados, constituyendo el todo un portentoso y entrehecho retablo. (Égüez, 2010, pág. 86)

Nos relata el autor el huerto de la casa de María, que existiendo en un plano real, lo expresa de forma mágica con un lenguaje que parece que no conoce límites y con imágenes muy sensoriales,:

En la huerta se cultivaban las más variadas hierbas y plantas medicinales, muchas que fueron obsequiadas desde lejanas tierras, prendiendo con fortuna hasta las más difíciles y celosas gracias a la mano prodigiosa de La Linares. Plantadas al tresbolillo, ahí se daban la legendaria mandrágora, el sagrado muérdago, el hechizador chamico, el narcotizante y nauseabundo beleño, la doradilla para hacer orinar, el depurativo marrubio, el ruibarbo para purgar, la borraja para sudar, la nuez vómica, la asa fétida, la antiespasmódica ipecacuana, el carminativo eneldo para el flato, el perfumado heliotropo, el venenoso rejalgar, el bedegambre para curar estornudos y la árnica para hacer estornudar, la menta que impotenciaba y la guayuza que encendía y fertilizaba, el toronjil y la valeriana para los nervios, el caballo chupa para las escaldaduras, el cedrón para antes de rezar, la manzanilla para el estómago, la mejorana para amedrentar las recalenturas, el matico para curarse en salud, el azándar, el servato, la saragatona, la yerba buena, la yerba luisa, la yerba impía, la yerba mora, la yerba de las coyunturas, la lengua de vaca, la atzera, el helenio, la celedonia, el esquenanto, el llantén, la verbena, la altamisa, el hinojo, el canónigo, el orégano, el corazoncillo, el mastranzo, el poleo, el cólquico, la salvia, el anís del país, y el anís estrellado. (págs. 88, 89)

Éguez usa el relato fantástico como su expresión más barroca y lo envuelve enumerando al detalle accesorios, llenando el texto de mil y más imágenes en la mente del lector.

…otros aseguraban que el modisto que cosía para usted era un ruso blanco que después de hacer ahorcar a todos sus sirvientes logró escapar con la ayuda de Dios hasta América en un baúl lleno de joyas e iconos medioevales, que el ruso zarista se enamoró tanto de usted que le prometió gastar todo el dinero en las más suaves sedas y en los más finos tafetanes para diseñarle él mismo sus vestidos, que él traía para usted el encaje de bolillo de Brujas, el gro de Tours, la muselina más almocárabe, el bocací más entrefino, el paño y el alepín más abatanados y enfurtidos, la randa con orifrés, el esterlín sin orillo, la greca en azimut, las guirnaldas palominas, los entredoses volanderos, los aterciopelados festones y los besantes con perlas. (pág. 32)

O como cuando enumera las cosas y accesorios que la gente quería salvar sus pertenencias cuando escuchó la alocución radial adaptada de la Guerra de los mundos de H.C. Wells:

La ciudad había perdido sus proporciones. Ya no cabía tanta gente en las calles. Hasta los perezosos y los petacas habían hecho varios viajes hacia el sur llevando las cosas más queridas para morir junto a ellas: los portarretratos, las cartas, las estampas, el calzador, las medallas, los corozos, las chinas, los carey, las polveras, el antifaz, la chispa, la petaca, los penecas, el sonajero y el chinesco, la matraca y la guaraca, el samovar y el escalfador, el sacacorchos y el tapapicos, el reclinatorio y la mecedora, la poltrona y el armario de lunas con espejo de cristal de roca y orillas biseladas, la bacinica, los gemelos, el organillo, la perla suelta, la cadena con mayólica, los colgantes en filigrana, las chinelas, babuchas, folgos y chapines, los huevos de pascua, los pedazos de cuarzo envueltos en papel de seda, el olor de clavo de olor sostenido en un algo de algodón, el embudo miniatura, el apagador de velas, el calidoscopio, la ocarina, los zancos, las garrafas, la damajuana, el pondo, el tiesto, el zurrón de puntas. Igual que en las tumbas de los siglos y los siglos. Una señora mandaba a pedir de urgencia que preste el llavero la señora Quimí para ver si alguna calza en mi alacena. Otra avanzaba portando en la cabeza a manera de gran refugio un enorme tablero de ajedrez en el un lado, camuflado por el señor de la Santa Faz en el otro. (págs. 41,42)

Y también el autor describe de forma barroca cuando relata que el Gran Difamador era buscado para ser padrino:

Comenzaron a hacerlo padrino de todo lo imaginable; del pelo de la novicia, de la inauguración del alcantarillado, de las presidas del Prefecto, de la Primera Patada del Partido, de la primera menstruación de la niña en sociedad, de la vaca lechera tolón-tolón, del perro campeón, del pubis afeitado de la socia más antigua del club, del canario australiano, del Decano del Cuerpo Diplomático, de la donación de carros policiales, de la fiesta del capulí, del choclo y de la yuca, de la flamante dentadura del ministro, de la promoción de Estudiantes Altos, de la Reina del Suburbio, del manto de la Virgen Patrona de las Fuerzas Armadas, de las orejas y rabo del quinto toro, de las bodas de plata, de las bodas de oro, de las bodas de cacao, de las bodas de diamante, de las bodas del café, del banano o del petróleo en la Iglesia de la Paz o en Santa Tere. (pág. 96)

La obra tiene un lenguaje vibrante, poderosamente descriptivo lleno de fantasía e imaginación de lo real posible. El autor con los accesorios con los que construye la idea en la mente del lector, torna al relato una fantasía posible que raya en lo imposible de ser. Son estas las razones que han enmarcado a La Linares de Iván Égüez como un ícono innegable nel neo-barroco de las letras ecuatorianas en el siglo XX

Tipo de lenguaje, recursos y figuras literarias en la obra

La novela es escrita en prosa, se encuentra en algunas partes una prosa poética “He pensado que murmurar de usted era también una forma de poseerla, de querer ser usted, aunque a veces los ríos subterráneos de las habladurías son imprevisibles y se desaguan por donde uno menos lo piensa” (pág. 30), con una narración neo-costumbrista donde matices de modismos muy ecuatorianos aparecen como pinceladas, por ejemplo: “Tomaba sin parar y cuando en alguna farra se acababa el trago les obligaba hacer vaca para ir a comprar más” (Égüez, 2010, pág. 111), y abunda en coloquialismos de mucha usanza en Ecuador como: “Vos siempre tuviste debilidad por los milicos” (pág. 61) . Su estilo literario general corresponde al barroco, al neo-barroco por la riqueza de las expresiones dadas y con un lenguaje de realismo maravilloso. Esta forma de escribir personaliza a la obra y la robustece. El autor tiene una intención consciente de manipular su mensaje su expresión de esta manera, para transmitir una significación a la obra.

Las figuras literarias que usa el autor son variadas a lo largo de la obra.

Figuras lógicas:

1. Hipérbole: “…llenó hasta la bandera el patio de Palacio con notas y cartas de condolencia” (Égüez, 2010, pág. 74) En este texto es necesario exagerar que se recibieron una buena cantidad de cartas y notas de condolencias de todas partes del mundo debido al terremoto de las Flores que aconteció.

2. Antítesis: “Siempre hubo personas que me amaban en secreto y me difamaban en público” (págs. 108, 109). El autor contrapone dos ideas para enfatizar sobre las emociones encontradas que desataba La Linares.

3. Paradoja: “decía sin decir” (pág. 40). Usa la paradoja el narrador para mostrar una contradicción y darle significación al mensaje de lo taimado que resultaba el Gran Difamador.

4. Prosopopeya: “Girando sobre sí mismo se puso a roncar” (pág. 73). Le da este atributo de los seres animados a un “zapallo”. La novela usa este recurso para dar a entender el fenómeno que estaba provocando el Terremoto de las Flores”

Figuras de repetición:

1. Retruécano: “…estos seres interplanetarios, ya sean lunáticos, marcianos o marcianos lunáticos, o lo que sean” (pág. 40). El narrador repite las mismas palabras con un orden y sentido diverso, de manera graciosa y hábil para generar humor en el relato.

2. Reiteración:

“…los Hijos de Jehová, los Hijos de El Salvador, los Hijos del Señor, los Hijos de Cristo Rey, los Hijos de Dios General de los Ejércitos, los Hijos de las Siete Plazas, los Hijos de las Siete Leches, los Hijos de la Gran Flauta y los Hijos de la Gran Puta”. (pág. 83). En esta reiteración repite el término “Hijos” con mayúscula para denotar los matices religiosos presentados distintos pero que suenan como una sola idea en el fondo y al final los desacredita colocándolos al nivel de los “Hijos de la Gran Puta”

Figuras pintorescas:

1. El paisaje: El autor usa esta figura literaria para introducir al lector a un espacio, a conocer la casa de la Linares y su entorno. El lector es llevado de la mano a recrear en su mente el ambiente donde se desenvolvía María Linares, así lo introduce más en la historia de la protagonista y de su vida:

“La casa que fue de La Linares tiene techo de musgosa teja y gruesas paredes de barro, de ese apretado con guano seco y sangre de toro. Mas las gentes dicen que tal argamasa fue apresurada con empenta de otra laya; que son entierros, huacas y empotrados los que sostienen a esos paredones y, al paso advierten, que corre maldición para quien los desapresure o despeñe.

La casa forma esquina en esa plaza redonda que iniciaba el camino a La Chorrera y por el cual, desde hace muchos años antes que naciera la Linares, subían y bajaban las muías aguaderas cargadas con zunchos, pondos y barriles; a veces también bajaban con trozones de hielo envueltos en saquillos rumbo a las tiendas donde se preparaban el salpicón y las pajaritas de coloreado granizo.

El frente principal no da a la plaza sino a la calle que sube a desembocar con ella. Mide unos treinta metros de largo y no es más que una gran pared, alta y blanca como un talud de yeso interrumpida por solo el repujado portón añil que la distingue y rematada a todo correr por una balaustrada de gordas canillas pintadas también al albayalde.

A la plaza da en cambio un frontis cóncavo de seis o siete metros con una puerta de segunda que, abierta de día, permitía a Joaquín Villamil Cabamba tomar sol en su asiento de esterilla. La puerta está flanqueada a flor de barba por un ventanuco que forma arco de todo punto y por un descomunal acanto que sostiene el balcón de barrigosa urdimbre, donde se arreglaban altares para el paso del Señor en la procesión de Corpus” (págs. 85, 86).

2. La prosopografía: es una figura usada por el escritor en su novela, usado por la necesidad de describir físicamente al personaje, para asignarle a él ciertas características únicas que lo distinguen y que se hacen necesario saberlas por el lector para entender su desempeño en la trama de la narración:

El Gran Difamador era bajito, andaba con maleta y parker al bolsillo. Dios le había puesto la boca un poco a un lado, como al socaire.[...] Tenía la voz apagada pero encendido el parloteo, le hervían como en locro las palabras, por eso quizá las sacaba arrastradas entre silbos y soplidos.[...] Cuando se sentaba lo hacía al filo de la silla y a medio despatarrarse como violinista concertino. Usaba sombrero arriscado, pantalones ajustados y sacos culingos. [...] Se polveaba casi siempre las mejillas, decía que era viudo y tenía los ojos manchados por la ictericia (pág. 49).

3. El retrato: en esta figura, el narrador describe cualidades físicas y morales del personaje, las combina para dibujarle al lector y graficarle con más certeza cómo quiere el autor conciba a la persona descrita en la narración:

Tenían presente la magnanimidad del Presi con aquel político que le combatía con una revista de doscientos ejemplares y que al Presi le parecía ocurrida al punto de estar dispuesto a financiarla.

La Linares que lo conocía desde hace muchos años decía que el Presi solamente la facha tenía de tonto.

El Presi era buena persona, grandote e inofensivo como una palanqueta totémica, rubicundo, narizón hasta la simpatía, bonachón hasta el anonimato, merlino, ojos de azul bobo como decía la gente. Era en materia de discursos un nuevo estilo, no movía las manos ni gesticulaba al hablar, no cambiaba el tono ni el volumen, no usaba palabras raras como tránsfugas, rastacueros, ratoniles, mostrencos, mequetrefes. “Habla como evangelista” decían al principio, pero los editoriales de El Mercantil comenzaron a machacar que ahora el paisito ha superado las arengas fogosas vacías de contenido. Desde entonces al Presi le decían que es un Presi Práctico.

- En eso sí se parece a los gringos, no se anda con vainas, decía el Cuete.

- Por algo la Columbian le dio el título de Doctor Menoris Causa, decía chanceando La Linares.

El Presi era gran gente, un verdadero demócrata decía El Mercantil. No le importaba codearse con los cholos, era deportista, chullero, le gustaba bailar aires típicos, sanjuanitos cachullapis, incluso en la plaza a veces. Tenía la soltura y desfachatez del patrón gringo y la sal y chabacanería del mayordomo pícaro. Era una mezcla de chicle y tripa mishqui, de chicha y coca-cola. El en persona iba a franquear las cartas al Correo o a ordeñar las Holstein, era diestro para el sapo, se hacía retratar en short jugando fútbol en la plaza y se sentaba en cualquier localidad en la Plaza de Toros. (págs. 81, 82).

Figuras de lenguaje tropológico:

1. La sinécdoque: Es una figura literaria muy utilizada por el autor, para darle un pincelazo descriptivo y característica al hecho que desea narrar en el texto: “se firmó el Tratado Militar de Pestilencia Recíproca con las águilas del norte.” (pág. 83). Usa “águilas del norte” por referirse a los Estados Unidos de América. “Ya no gustaba gastar tanta saliva para lograr sus objetivos” (pág. 100). Usa “gastar tanta saliva” por decir “decir o hablar bastante”.

2. La antonomasia es usada por el autor en el contexto muy dirigido para el lector ecuatoriano: “También pasé la Gloriosa y vi entrar al Ausente por las calles de Quito rodeado de miles de gentes” (pág. 105). La Gloriosa se refiere a la rebelión del 28 de mayo de 1944 que fue un levantamiento popular de Ecuador; el Ausente es la mención del presidente Velasco Ibarra.

3. La metonimia la usa Égüez en la obra para ponerle humor y gracia al relato: “Todo esto, más la rubicundez hierática bajo el sombrero alón de recoger mangos, aseguraba el más gracioso espectáculo.” (pág. 105), por todo esto, más su color de piel blanco rojizo propio de los curas bajo un sobrero de ala grande. “Un imperceptible movimiento de sus cejas para arriba, de sus orejas para atrás, de su pulgar para abajo y eran movilizadas sus pandillas de monos, orangutanes, mandriles, titíes, macacos, rangers, gibones, platirrinos, araguatos, abazones, soimiríes, chimpancés, pentágonis, gorilas” (pág. 105) por eran movilizados su guardia armada y fuerza de choque organizada.

4. El simil es usado de forma permanente en el texto, pues el autor desea siempre comparar una cosa real con algo imaginario para producir un efecto esperado en el lector y que la idea descrita quede mejor plasmada: “Dios le había puesto la boca un poco a un lado, como al socaire” (pág. 49). “Don Alsino era negro y un poco chorreado como manga de fotógrafo. [...] En el piso como iguanas aplastadas, las hojas de plátano separaban al curador de la cliente” (pág. 55). “Caminaste como fantasma sin que te importen los gritos” (pág. 57). “Llegó cojeando, jalando el poncho estanciero, arrastrándolo como si se tratara de un viejo jamelgo o un pinto remolón.” (pág. 64). “cabeceando como toro herido bajo el raro impulso de su forma de huevo grande, de ovo apocalíptico.” (pág. 73).

5. La metáfora es otro recurso fuerte del autor, pues lo obra es rica en expresiones metafóricas para llegar a construir con el lenguaje propio el realismo maravilloso y mágico en la historia: “Yo soy la Linares piedra de toque en la ciudad” decía de sí mismo María Linares identificándose a sí misma como trascendente en su medio. “Me he de comer esa tuna aunque me espine las manos” (pág. 99) decía el Gran Difamador para referir sus deseo hacia la afamada como peligrosa, la joven Linares. Decía María Linares “solita supiste capear el temporal” (pág. 57) refiriéndose a su hermana Marieta que logró sobrevivir a una tragedia.

6. La alegoría también tiene sitio en la narración de la La Linares:

El Mono decía que la vendeta no era por los reclamos que hacía en la Gerencia o en la Proveduría a la Empresa, sino por haber salido en defensa de las mulas ciegas: todo el pedernal que barrenaban los zapadores era movilizado dentro de las mismas por mulas que jamás salieron a mirar el sol: nacían en la obscuridad, cargaban en la obscuridad y morían en la obscuridad. Esto le parecía espantoso a nuestro padre y un día organizó la gran marcha a fin de que vean la luz. (pág. 58)

Es texto está enmarcado en la gran tragedia que se dio en la matanza por parte de las fuerzas represivas del Gobierno el15 de noviembre de 1922 a los trabajadores que salieron a protestar por mejores salarios y la disminución de la horas de trabajo. Égüez usa al abuelo de la Linares “el Mono” para atribuirle que la intención real de la clase obrera era dejar de ser una clase “mulas ciegas” que siempre han permanecido como una clase en obscuridad, sin acceso a la luz de la educación y al progreso, sólo viviendo para trabajar y trabajando para sobrevivir, permaneciendo en un mundo y una vida de oscuridad

7. La imagen es también una figura utilizada por el narrador usando las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, dándole una forma sensible a ideas abstractas para visualizar de mejor manera el fenómeno:

Incluso las cofrades me caían bien, con sus ojillos tan astutos, sus lenguas de tornillo, sus mantas ceñidas con alfileres grandes de cabeza negra, sus pasitos escaldados, sus cuerpos de signos de interrogación preguntando cosas por sí solos. Parecen cacatúas con patines o garruchas en los pies. Me rechazaban y me admiraban a la vez. Me escudriñaban de principio a fin sin disimulo, con ese ojo fotográfico femenino que mientras más viejo, es más instantáneo y severo. (pág. 108)

8. La adjetivación es otro uso habitual en el realato y lo usa el autor para darle un rasgo estilístico buscando una representación innovadora al término a fin dea darle mayor sentido a la frase: “al momento de expulsarlo de la estancia solariega” (pág. 63), “rubicundez hierática” (pág. 105), “ñoña infinita” (pág. 123), “muerte forzada” (pág. 129)

Figuras de dicción:

1. Aliteración: “en las más suaves sedas y el en los más finos tafetanes” (pág. 32), El uso de la sibilante s crea una sensación de tersura.

2. Onomatopeya: “rozar de rasos, erizar de rizos, riscar de rosarios” la repetición de la r vibrante da sonido a la frase de rozar algo.

3. Enumeración: Las enumeraciones son amplias debido a la necesidad de ampliar espacios en el texto y rellenarlo para construir el relato fantástico que permita al lector entender la idea principal del texto narrado. Por ejemplo, cuando se describe que Don Ernesto, padre de la Linares, era chulquero y que sus actividades de prestamista eran muy amplias lo describe enumerando a todos a quienes les prestaba dinero y hasta se podía haber quedado con sus bienes. El relato lo describe así::

Con los únicos sucres que tenía en su talega inició su carrera de prestamista. De calé en calé, de medio en medio, de real en real, de interés sobre interés llegó a ser dueño del andén, dueño del cargador y de sus hernias, del brequero y de sus guantes, del maquinista y de su humo, del jefe de estación y su pizarra, del jefe de patio y de su sueño, del telegrafista y su temblor, dueño del bodeguero y sus cuentas alegres, del señor de la ventanilla y de su cárcel, del fogonero y de su infierno, del controlador y de su gorra, del raso de vía y sus señales, de la fiambrera y de sus viandas, de la cartuchera y sus platos desechables de hoja de lechuga, dueño de la caldebache y sus caldos humeantes en fondos floreados, de las fritangueras y de sus pailas, de la fresquera y sus dos baldes, de la canelera y su país del oro y la miseria, de la huevera y sus proclamas picaras, de la espumillera y sus ilusiones de célibe, de la frutera y sus mejillas, dueño del dulcero y sus alfajores y buñuelos y yemitas, del celador y de su pito, del escapero y sus pies de Mercurio, del pesquisa y su recompensa, del soldado y la guaricha, del corocero y sus figurillas, del mercachifle y sus yardas de palo, del caramanchelero y sus chucherías, del timador y sus bolitas, del suertero y su papagayo, del charlatán y sus culebras, del embaucador y sus pomadas, del rufián y sus pelanduzcas, de la Loca y de su hija, de la gitana y de sus ojos, de los posilleros y de sus camas, del voceador y de su escándalo, del fondero y sus calderones. del tendero y sus balanzas, del vecino y del de al lado, dueño del cachivachero. (págs. 64, 65)

Y cuando describe que Don Ernesto era dueño del cachivachero, también enumera los artículos de éste último: “…y sus peinillas tijeras cuchillos navajas espejos botones trompos perinolas baleros yo-yos canicas calcetines almanaques alfeñiques animalillos anillos zarcillos debajeros zarazas rosarios escapularios mantas cintas imperdibles invisibles imposibles.” (pág. 66)

4. La elipsis la usa el autor omitiendo deliberadamente palabras, para darle sentido por los modismos a la frase: “pesar de que alguien dijo que mi madre se dedicó a la vida en Guayaquil cuando yo tenía uno o dos años” (pág. 103), aquí se refiere a se dedicó a la vida alegre, a la prostitución. “Una inquilina confesó que cada tarde robaba miel para untarse en las partes y hacerse lamer del perro que dormía con ella.” (pág. 46), se refiere a untarse miel en las partes íntimas de la mujer, el uso sólo de partes es también una forma de eufemismo para que la frase no suene muy sicalíptica.

5. El pleonasmo lo usa el narrador aumentando palabras para enfatizar y darle vigor a la expresión: “Cayó exactamente como un zapallo, rebotó con rebotes secos” (pág. 103).

6. La ruptura de sistemas es también un recurso utilizado en la narración, describiendo hechos que se salen de esquemas lógicos para lograr mayor expresividad en el texto:

“Por la ventana del tercer piso salieron un piano, un asiento de tornillo y un pianista de espalda erecta que siguió tecleando en el aire sin saber qué es lo que pasaba.” (pág. 44).

“llevando las cosas más queridas para morir junto a ellas: [...] el olor de clavo de olor sostenido en un algo de algodón” (pág. 41).

7. La sinestesia es usada en el relato para producir efectos estéticos y de sensaciones. Usa la conocida frase del pasillo Sombras, “me envolverán las sombras” (pág. 127). representa una sinestesia combinando los sentidos del tacto con lo visual.

La Linares, una sátira de la sociedad y, sobre todo, del poder establecido de ese tiempo (siglo XX, 1920-1950)

Iván Égüez de manera certera dibuja y caricaturiza a nuestra sociedad ecuatoriana a mediados del siglo anterior, hace referencias claras al escenario político y social del Ecuador en los años 1920 al 1950. Crea a una damisela, María Linares, con su tragicómica vida en el contexto de hechos históricos del Ecuador. Los abuelos de la Linares mueren en el suceso de la matanza a los obreros el 15 de noviembre de 1922, sitúa al abuelo materno denominado “el Mono” en el epicentro del alzamiento así y que su motivación era el rescate de unas “mulas ciegas”:

En Quito se decía que supiste sobreponerte a la tragedia que nuestro padre el Mono mismo ha de haber buscado, porque se había hecho medio bolche, que meses antes a la masacre ya se había quedado sin el empleo que tenía en los talleres ferroviarios de Durán por pedir con paro el aumento de salarios y disminución de las horas de trabajo; [...] El Mono decía que la vendeta no era por los reclamos que hacía en la Gerencia o en la Proveeduría a la Empresa, sino por haber salido en defensa de las mulas ciegas: todo el pedernal que barrenaban los zapadores era movilizado dentro de las mismas por mulas que jamás salieron a mirar el sol: nacían en la obscuridad, cargaban en la obscuridad y morían en la obscuridad. Esto le parecía espantoso a nuestro padre y un día organizó la gran marcha a fin de que vean la luz. (Égüez, 2010, pág. 58)

El autor se burla de la sociedad capitalina y hace un relato ,como un cuento inventado, un hecho que históricamente sucedió en febrero de 1949 cuando Radio Quito, emulando a Orson Welles, transmitió la novela de Guerra de los Mundos de manera realista simulando una noticia de último momento, una invasión marciana en Quito. Égüez se burla en la novela del imaginario colectivo, de la reacción de la gente, relatando así:

Cuando la gente se da cuenta que fue un engaño la noticia, el novelista relata con humor negro y sarcasmo la reacción:

Cuando trataron de explicar que era una broma, una adaptación criolla a la obra de Wells, todo fue muy tarde. Lo primero que hicieron fue desnudarse y empapar sus ropas con gasolina para avivar con ellas las llamas que ya lamían el edificio. Por la ventana del tercer piso salieron un piano, un asiento de tornillo y un pianista de espalda erecta que siguió tecleando en el aire sin saber qué es lo que pasaba. Entre los incendiarios se hallaban en primera fila los huérfanos de último minuto, los que habían confesado y pedido perdón a gritos, los que se habían abrazado con sus enemigos, los cortados el sueño de gana, los que se quedaron con las esposas pasmadas, piponas y sin poder moverse, el duende con sus ojos del porte de la plaza y del tamaño del espanto, los que habían llevado acuerdos mortuorios al periódico y habían sido rechazados porque les faltaban uno o dos sucres, en fin los que habían sido maltratados alguna vez en los editoriales de El Mercantil repetidos en la radio. (págs. 43, 44).

El edificio que se quemó en llamas era el de El Comercio, donde funcionaba el periódico del mismo nombre y la radio Quito. En la vida real este suceso provocó muertes. Égüez en la obra llama El Mercantil al periódico El Comercio, y le endilga todos los vicios que la prensa corrupta tenía en aquella época.

El terremoto de la Flores contado en la novela sucedió por esa época. El 5 de agosto de 1949 el terremoto en la tierra de las flores y las frutas, Ambato, sepultó una buen parte de la región en el Tungurahua, contándose alrededor de ocho mil muertos y decenas de miles de viviendas damnificadas. La solidaridad mundial se hizo manifiesta con todo tipo de ayudas que llegaron al país. Égüez lo cuenta así:

[...]rellenó las bodegas presidenciales, los corredores, el gran pasillo, el altillo, las buhardas, el palomar, el torreón de guardia, los calabozos, los cuartos falsos, el túnel al convento, la salida a la quebrada, el pasadizo al cuartel, la fosa, la capilla, las catacumbas, el salón amarillo, el salón azul, el salón rojo, las salas de espera, las salas de desespera, las salas de recibo, las salas de audiencia, las salas confidenciales, la alcoba pública, la alcoba de secretarias, la alcoba íntima, el comedor de los esbirros, el salón de credenciales, el muladar de los pesquisas, el salón de los espejos, la galería de presidentes, el cagadero de edecanes y el estercolero de los ahijados. Lo mismo hizo con las casas de hacienda de las Haciendas Presidenciales, las abarrotó con enormes fardos que venían zunchados desde las cuatro puntas del planeta hasta este país sentado en el ombligo del mundo y en el cual según los termómetros de la paciencia no pasa nada a más de la línea equinoccial. (págs. 74, 75).

La novela La Linares presenta a un Presidente de la República, denominándolo como “el Presi”, que dado los tiempos y varias características descritas en la obra, alude al Presidente de la época, a Galo Plaza Lasso. Lo presenta como la manifestación de lo oprobioso de la clase política ecuatoriana, entreguista e interesada en proteger los intereses de su clase y grupos vinculados con el poder. Entre las muchas partes nombradas al presidente, podemos recoger esta:

- En eso sí se parece a los gringos, no se anda con vainas, decía el Cuete.

- Por algo la Columbian le dio el título de Doctor Menoris Causa, decía chanceando La Linares.

El presi era un gran gente, un verdadero demócrata según El Mercantil. No le importaba codearse con los cholos, era deportista, chullero, le gustaba bailar aires típicos, sanjuanitos, cachullapis, incluso en la plaza a veces. Tenía la soltura y desfachatez del patrón gringo y la sal y chabacanería del mayordomo pícaro. Era una mezcla de chicle y tripa mishqui, de chicha y coca-cola. El en persona iba a franquear las cartas al Correo o a ordeñar las Holstein, era diestro para el sapo, se hacía retratar en short jugando fútbol en la plaza y se sentaba en cualquier localidad en la Plaza de Toros. (pág. 82).

Para esa época, el país no había llegado a explotar el petróleo en la Amazonía, se estaban dando las primeras exploraciones por compañías extranjeras norteamericanas el Gobierno de Plaza Lasso no creía en las posibilidades de encontrar crudo en el Oriente y pronunció la famosa frase: “el Oriente es un mito”. En su periodo, Galo Plaza, abrió las puertas a las misiones protestantes. La novela relata con sarcasmo estos hechos así:

Entre choclos humeantes, cariuchos, llapingachos, timbuschcas, mondongos, cuyes y puerco hornado se firmó el Tratado Militar de Pestilencia Recíproca con las águilas del norte. Después de la firma -le contaba el Cuete a La Linares— un editorialista de El Mercantil le preguntó al Embajador de las águilas sus impresiones, y éste respondió.

—Todo very well, nos hemos servido hasta el último bocado.

Cuando el Presi dijo “nothing, nothing. nada por aquí, nada por acá”, lo dijo seguro de lo que decía, porque la Shell le pasó el informe diciéndole “take it easy boy, en esa selva a más de tzántzicos reductores de cabeza no existe nada, nosotros seguiremos ocupando esas provincias pero con fines evangélicos y antropológicos”. Y vinieron los Institutos Lingüísticos, las Fundaciones, los Programas, los Hijos de Jehová, los Hijos de El Salvador, los Hijos del Señor, los Hijos de Cristo Rey, los Hijos de Dios General de los Ejércitos, los Hijos de las Siete Plazas, los Hijos de las Siete Leches, los Hijos de la Gran Flauta y los Hijos de la Gran Puta (pág. 83).

La novela La Linares quiere también satirizar el fervor religioso, apuntando los dardos a la Quito colonial con una herencia barroca católica romana riquísima:

Y la obra también, como asimilándose a las viejas historias del Padre Almeida, nos presenta a un cura Canónigo, deseoso de tener un encuentro con la Linares “Una tranquila madrugada las cuatro campanadas de la Catedral fueron reemplazadas por discretas piedrecillas que se alzaron como gorriones a picotear el balcón de La Linares: era el Canónigo Moscoso...” (pág. 117).

Siempre las sociedades conservadoras nos dejan en el imaginario colectivo la idea del grupo de damas de la sociedad, como un grupo que se reúne para fines caritativos pero que no pueden dejar de sucumbir al chisme, el cuento y el enredo. En la obra, el autor muestra así a este clásico grupo de señoras:

Me invitaban a una reunión de damas caritativas. Esta vez la esquela estaba firmada por el Canónigo y traía el sello cardenalicio. Se iba a realizar en casa de doña Paulina.

Las encontré maternales, perdonavidas. Estaban noveleras, sin la consciencia exacta de lo que sentían, de lo que eran en ese momento: las madres de la gran puta, casi las madres de la puta madre. Y el Canónigo Moscoso, parado ahí, arrimado a la puerta con las manos entre las mangas de su sotana, como contando billetes por dentro, santificando la putería. (pág. 116).

Esta novela, neo-barroca, neo-costumbrista, no convencional, es la manifestación creativa de contarnos, como confesión social, un poco de lo que nuestra sociedad ecuatoriana ha sido, y en muchos términos lo sigue siendo. Después de 40 años de haber sido presentada esta obra, sigue intacta como un reflejo burlesco, satirizador, cómico, caricaturizador de las entre pieles del alma de nuestra sociedad presente.

Bibliografía

Corrales, M. (2010). Costumbrismo, picaresca, barrroco, realismo: la herencia superada. En I. Éguez, La Linares (pág. 145). Quito: Eskeletra.

Dávila, J. (2010). La Linares como novela Neo-Barroca. En I. Égüez, La Linares (pág. 157). Quito: Editorial Eskeletra.

Égüez, I. (2010). La Linares. Quito: Eskeletra.

Rodrígez Compare, P. F. (s.f.). Un punto de encuentro con la historia del arte. Recuperado el 2 de enero de 2015, de http://estudi-arte.blogspot.com/2009/05/el-arte-barroco-concepto.html

Sénz de Medrano, L. (2014). Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado el 2 de enero de 2015, de http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-limites-del-barroco-literario-hispanoamericano/

#la linares #ivan egüez #neobarroco #barroco

0 notes