#sino una representación simbólica de la persona y el medio que se da a través del cuerpo

[losmimilocos]

Todo el final está mal

Que pena. Estoy leyendo un libro que me dio una maestra y literalmente todo lo que necesitaba para un ensayo (que ya entregué) está allí.

[jgmail]

Los sombreros de papel aluminio

Por Alexander Dugin

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 El sombrero de papel aluminio se ha convertido en un meme burlón contra quienes son paranoicos o teóricos de la conspiración. La creencia de que todo tiene una naturaleza material es uno de los principios de la imagen "científica" moderna del mundo, por lo tanto, no es sorprendente que aquellos que sospechan que "algo está mal con la realidad" también lo expliquen con la ayuda de alucinaciones materialistas. El gobierno mundial (los helicópteros negros, el HAARP, el “Pantano”, el estado profundo, etc.) controla la sociedad no solo desde el exterior, sino también desde el interior, penetrando en el interior a través de las estelas químicas o la “radiación”.

 Adam Parfrey, un filósofo inconformista estadounidense recientemente fallecido, describió en Apocalypse Culture cómo surgió de manera brutal la paranoia de los extraterrestres que utilizan un cable especial para penetrar a la gente a través de agujeros en el cuerpo y luego la víctima de la invasión busca signos de un ataque similar en sus colegas, tratando de investigar en primer lugar en sus cuerpos si existen cables en ellos. El tema de los extraterrestres que implantan algún objeto extraño en el secuestrado (una víctima raptada por un OVNI) está tan común que de vez en cuando el Congreso de los Estados Unidos escucha las quejas de ello donde se muestran muchas "evidencias".

 El sombrero de aluminio se refiere legítimamente a esta parafernalia de la sospecha y también se justifica por el sentimiento de que la influencia del mundo exterior penetra imperiosamente en lo profundo del ser humano, se entromete en su cerebro y le obliga a hacer algo que, en otras circunstancias, una persona (como lo cree ella mismo) no hubiera hecho. Y dado que las personas de hoy en día son consideradas tanto por las personas normales como por las personas con enfermedades mentales como criaturas fundamentalmente materiales, la naturaleza de la penetración de lo externo en lo interno se interpreta en términos materiales, como rayos, ondas, vibraciones, etc. se considera que las cosas hechas de aluminio son una capa mágica que protege de tales "rayos" por analogía con la jaula de Faraday, que detiene la radiación magnética.

 En principio, estamos tratando con el arquetipo antiguo del gorro invisible, solo que en su versión arqueo-moderna. Por supuesto, observar a adultos con estos tocados ridículos que se asemejan a una fiesta infantil es bastante inusual, y es por este contraste entre los rostros serios de los portadores de los gorros de aluminio y sus mismos objetivos que hay una aguda sensación de idiotez que causa risas y desprecio (aquellos que tienen ese sombrero nunca lo usarán), así como algo de miedo (nunca se sabe lo que los psicópatas pueden decidir).

 Pero si tenemos en cuenta el materialismo, que es el denominador común de las personas enfermas y sanas en el mundo moderno, entonces los portadores del gorro de papel aluminio pueden (parcialmente) ser rehabilitados.

 El hecho es que la conciencia humana no nos pertenece y nunca nos perteneció como un tipo de propiedad. Si solo pensamos de dónde vienen nuestros pensamientos y cómo se desarrollan nuestras ideas sobre nosotros mismos y el mundo, tendremos que admitir que casi todo lo que consideramos nuestro es recibido desde el exterior, en el proceso de la educación, la capacitación, la pedagogía, las interacciones sociales, desde la cultura, el idioma, la historia, la ciencia, desde la comunicación y los medios de comunicación.

 El fundador de la sociología E. Durkheim introdujo el término "representación colectiva" para enfatizar la naturaleza social del pensamiento como tal. La conciencia individual solo refleja la colectiva. Pero aquí actúa el efecto del espejo, que, al dividirse en partes, aún en cada una de ellas continúa reflejando el todo. De ahí la ilusión de la propiedad de la conciencia: que estamos tratando con la mente, que nos pertenece solo de manera individual. Nosotros, muy en serio y sin ninguna crítica, usamos las fórmulas estables "Creo que...", "Pienso...", "Estoy seguro de que...", etc., creyendo sinceramente que estamos hablando de un acto profundamente individual. Pero si nos alejamos un poco de esa ilusión hipnótica, del afecto con el que pronunciamos el pronombre personal de la primera persona, entonces no podemos evitar notar que cualesquiera de nuestras declaraciones se basan en métodos, conocimientos y procedimientos extraídos del exterior, y que a menudo es típico y serial (una cita), es decir, con el mismo pathos pronunciado por muchos otros individuos.

 Lo verdaderamente creativo y original es solo lo que le falla al sistema, cuando comenzamos a hablar algo inusual, impredecible y de forma arrastrada, pero luego corremos el riesgo de cambiar a un lenguaje individual completamente incomprensible excepto para los oráculos o los esquizofrénicos (y a veces los poetas). En cualquier caso, nuestros pensamientos individuales (así como nuestros deseos) son básicamente universales, pero no importa en qué cuerpo y cerebro estén enjaulados. Si continuamos esta observación, podemos llegar a la conclusión con Heidegger de que casi siempre quien piensa en nosotros no somos nosotros mismos, sino una especie de principio impersonal, que Heidegger llamó das Man, a partir de la construcción gramatical alemana man denkt, man will ( literalmente: "pensar", etc .; en inglés they think, en francés on pense, etc.). En otras palabras, no estamos realmente pensando, sino que das Man está pensando a través de nosotros, colocando en nosotros las trayectorias de la conventional wisdom (sabiduría convencional) o las desviaciones de ella.

 Aquí es donde entra en juego el gorro de aluminio. Debe entenderse no clínicamente, sino filosóficamente. ¿Cuándo toma una persona una decisión radical de ponerse este malentendido en su cabeza? Cuando la sospecha de que sus pensamientos y condiciones no son suyos, no le pertenecen, sino que son inducidas desde el exterior, y se vuelve tan fuerte que una persona, sin prestar atención a lo que otros piensan de él, acepta aparecer como un idiota, solo para protegerse de la influencia de das Mann. A partir de aquí, el sombrero de papel aluminio adquiere un significado filosófico y simbólico: una señal de que la sospecha venció la vergüenza en una persona que parece ridícula, que ya no puede seguir siendo un mecanismo técnico que recicla sus pensamientos, deseos y sentimientos alienados y busca encontrarse a sí mismo, su verdadero yo, su "hombre interior", escondido en una "jaula de Faraday" de los rayos penetrantes de das Man.

 Obviamente, las personas que se ponen un sombrero de papel aluminio en la cabeza no son demasiado saludables. Pero obviamente lo son más que aquellos que no usan estos sombreros de aluminio. Por supuesto, otros sombreros y, además, los sombreros en su conjunto, tienen un origen similar, asociado con la anatomía sagrada simbólica. Los tocados de los antiguos sacerdotes, las capuchas de los monjes o las gorras de zorro de los jasidim son vestigios de la decoración simbólica de la cabeza, enfatizando su dignidad y su proximidad al cielo (Platón creía que la sencillez del hombre está conectada con la atracción de su centro más alto, el cerebro, al hogar ancestral de las estrellas celestiales, porque las almas están en esta casa ancestral en las estrellas, de donde provienen).

 Un loco sombrero de aluminio, por supuesto, no es una mitra tampoco una tiara, sino su sustituto moderno, incluso algo posmoderno. Esto no es solo una enfermedad, es el primer paso para la recuperación. Estoy de acuerdo en que se ve extremadamente estúpido y ridículo y, por supuesto, esta envoltura del cráneo, que asocia a las masas a ser calentadas en un horno por el das Man, no protegerá a nadie. Los rayos de das Man son demasiado poderosos. Pero la mismísima sospecha de los desafortunados propietarios del gorro de aluminio es digna de respeto. Ellos adivinaron. Les duele. Sienten que algo salió mal en el mundo. Y en esto tienen toda la razón. Su sospecha tiene muchas razones. Sí, algo salió mal. Y continua. Y esto es extremadamente grave. Por lo tanto, no ofendan a quienes ya se han hecho un sombrero de papel aluminio. Están a medio paso de distancia de encontrarse con nosotros...

[onsenhanakotoba]

Bailo, luego soy: el origen del cuerpo y la individualidad. "Pienso, luego existo" es el asesinato de "bailo, luego vivo"... No vivo para pensar, pienso para vivir." Boaventura de Sousa Santos. La corporalidad, en sociedades orales de escasa complejidad socioeconómica, constituye el principal vehículo de expresión. No distinguen lo que es corpóreo de lo que es la persona, ni el concepto de persona con lo que hace, de sus hábitos, su práctica corporal. No existe un interior y un exterior, o un "cuerpo" separado de la "mente". Según Pedro Pitarch, los indígenas tzeltales mesoamericanos distinguen entre dos cuerpos: un cuerpo-carne o "bak’etal", y por el otro, un cuerpo-presencia o "winkilel". El cuerpo carnal está compuesto básicamente de carne y de sangre, pero el cuerpo-presencia sirve como medio para relacionarse con otros seres humanos. Por eso incluyen en la categoría los accesorios, vestimentas y actitudes. Y es que la raíz de winkilel "vin" (win) se traduce literalmente como ‘aparecer, ser expuesto, ser visto, ser escuchado, ser distinguido, darse a conocer’. De hecho, también los animales poseen este cuerpo-presencia, ya que son percibidos por sus congéneres. En lengua maya, "winak" (o "winik") no sólo se refiere a cuerpo sino también a persona, ser humano, gente. Pero "winal" sirve también para nombrar las múltiples unidades en las que se divide el calendario solar maya precolombino: cada una de ellas se compone de veinte días, como los veinte dedos de las manos y los pies. González Saavedra cuenta que los Chayahuita del noroeste de la Amazonía peruana tienen varias acepciones relacionadas con nuestra expresión ‘cuerpo’: "Huirironton", cuerpo blanco de mujer; "huiripinton", cuerpo blanco de hombre; "quëhuanpi", cuerpo de animal rojizo; "i’nanpiari", cuerpo desnudo; "nonsha", cuerpo-carne... Son varias ‘clases de cuerpos’, pero con un vocablo especialmente referido a su cuerpo, "shawi" o chayahuita que se distingue de la carne propiamente dicha "nonsha" (cadáver o cuerpo anatómico). Otro ejemplo de que para estas sociedades, el cuerpo se convierten en referente y medida para ordenar el mundo y relacionarse con el Otro. Los aymara de las regiones andinas de Perú, Bolivia y Chile no disponen de una dualidad entre un interior y un exterior. Su cuerpo hace referencia a un corazón, "uqhu", que incluye un yo interior pero también las acciones y prácticas cotidianas y simbólicas del día a día. Por eso, no disponen de una palabra para el cuerpo orgánico, y la que usan deriva del contacto colonial y del castellano, "kurpu". (cfr. Gavilán 2005). El primer diccionario bilingüe de castellano-náhuatl (Alonso de Molina, 1555) recoge la expresión ‘cuerpo humano’, traducido como "tonacayo": ‘nuestra carne’. Pero las palabras "mano" y "nariz" también se traducen con posesivos, se traducen literalmente como ‘nuestra mano’ y ‘nuestra nariz’ (Surrallés 2010:65)49. Los posesivos muestran que no piensan en un cuerpo abstracto, separado de la persona a la que representa, al igual que no es posible hacerlo sobre una persona alejada de las relaciones que la conforman. Además, "tonacayo", también se utiliza para designar los frutos de la tierra y en concreto el maíz, principal alimento de los nahuas. Leenhardt también explica que (1997 [1947]:39-41) en Melanesia: la piel, "kara", significa igualmente ‘corteza’; la carne, "piē", se identifica con la pulpa o el núcleo de un fruto; el esqueleto, "ju", también nombra al coral y al corazón del tronco del árbol. La  persona es la intersección de las múltiples relaciones familiares, sociales y rituales que enmarcan la vida del individuo. La persona depende tanto de su comunidad de parentesco como una mano o un pie lo hace de la totalidad de un cuerpo. Para los Candoshi de la Alta Amazonía, el corazón o "magish" es el órgano de contacto con el mundo, así como el generador de facultades tanto psíquicas o cognitivas como físicas. Magish kisa (‘corazón alegre’), expresa la emoción de sentirse feliz; o magish pshtokich (‘corazón que entra’) se refiere a la persona que comprende algo o que aprende. Lo que piensa no es distinto a lo que hace, y parte de un mismo órgano corporal, el corazón. Y este esquema no es únicamente propio de las personas humanas sino de todos los fenómenos del entorno. Además, hay una serie de ejercicios rituales llamados "magomaama" ‘actuar el corazón’ para reforzar la capacidad de acción y percepción de la persona y hacer frente a diferentes crisis vitales: "el ritual hace surgir las capacidades de actuar del sentir". A falta de una ley impresa e incontestable, el cuerpo pasa a ser soporte de la memoria y del saber del grupo. Los rituales de paso, según Clastres, ayudan también a generar un sentimiento de pertenencia e igualdad entre los miembros de la comunidad. No hay una separación artificial entre lo que  se es y lo que se hace. De  este  modo, es difícil establecer fronteras claras entre los objetos que dan forma a la persona y las personas que dan forma a los objetos. González-Ruibal, Hernando y Politis dicen de los Awá, un grupo de cazadores-recolectores de Brasil, que consideran sus flechas no sólo como un instrumento, sino como una parte íntima o una extesión del yo. Para los Wari’, cazadores-recolectores y agricultores de roza del estado de Rondônia (Brasil), según Aparecida Vilaça (2005: 449), la palabra que refiere a ‘cuerpo’ es "kwere-", un término que también expresa la esencia de ser Wari’: ‘costumbre’, ‘tradición’, ‘hábito’ o ‘persona humana’. La respuesta más habitual a la pregunta: ‘¿por qué haces eso?’ es "Je’ kwerexi", ‘es nuestra costumbre’, o literalmente ‘es nuestro cuerpo’. Expresa una manera de actuar y, al mismo tiempo, una manera de ser. Por eso, se consideran parientes carnales aquellas personas que conviven o están cerca unas de otras. La existencia se da a través de compartir la práctica corporal y vivencial. Explica Viveiros de Castro (2010: 37-8) cómo, paradójicamente, el amerindio extiende el carácter de humanidad a todos los fenómenos de la naturaleza con los que mantienen las más estrechas relaciones y con las que tengan más influencia en sus vidas, y en cambio, pueden negar la humanidad a sus congéneres de la raza humana que no se mantegan cercanas a sus vidas y no se les califica como Wari'. Wari’ significa ‘persona humana’. La humanidad no es una sustancia sino una relación. En  el  caso  de  los  Kashinawá  amazónicos, la autodefinición más completa de un miembro del grupo es la expresión "nukun yuda", que significa ‘nuestro  mismo  cuerpo’. Según  Lagrou  (2002) el "yo" kaxinawa incluye no sólo su propio cuerpo pero también su pariente cercano. Una persona que no reside más en la aldea puede incluso ser transformada en un no indio Nawa, o hasta perder los atributos humanos. El cuerpo no puede entenderse como un reflejo en carne y hueso de la persona, sino de todo el entramado social del que forma parte. Un menor control de la Ciencia y la comprensión sobre los fenómenos físicos, implican ordenar y percibir el mundo con los únicos modelos o esquemas que se conocen: el comportamiento humano (cfr. Elias 2002 [1983]: 103 ss.) La antropomorfización como explicación de los fenómenos del mundo deriva en una relación con el mundo cargada de un fuerte contenido emocional. "El jaguar bebe sangre como el ser humano bebe cerveza" (Viveiros de Castro 2004a:472). En nuestras sociedades, creemos, hay una naturaleza y varias culturas o modos de percibilarlas e interactuar con ella. En estas sociedades, al contrario, existe una unidad cultural (humana) y una diversidad de los cuerpos (naturalezas) con las que acceden y experimentan su común condición de humanidad.   En las sociedades orales, la corporalidad es el único vector existencial de la persona. No hay distancia entre la persona y su cuerpo, o mejor, entre lo que la persona decimos que en realidad es (su mente, "pienso, luego existo") y lo que hace. El "ser" es la representación/actuación de su cuerpo relacionándose con el mundo. La persona no tiene un cuerpo, sino que es un cuerpo. Y tampoco entienden el cuerpo como una máquina, como se entendió en la industrialización. Ni como un conjunto de fluidos y mecanismos físico-químicos. Tampoco hay distinción entre lo que decimos que es externo, es decir el cuerpo como materia, símbolo de la naturaleza; y lo que llamamos "interno" o la mente, la autoreflexión, el alma. En el universo espiritual griego, hasta el siglo IV a. C., el alma simplemente era un ánima, una especie de fantasma que abandonaba el cuerpo inerte en forma de aliento o de soplo vital. Hoy todavía diversas culturas disponen de múltipes referencias sobre una energía o soplo vital. En  tiempos  de  Homero,  no  puede  decirse  que  exista esta distinción abrupta entre un cuerpo-carne y una interioridad como sede de la conciencia. Ni el mundo se consideraba como un ‘algo’ distinto de la persona en sí. La persona necesita de una relación estrecha y constante con el medio para poder constituirse como tal, y lo hace a través de su cuerpo, sus percepciones. ‘Ver’ y ‘oír’ y "conocer" y "comprender" signicaban literalmente lo mismo. Tanto ‘saber’ como ‘vivir’ eran consideradas formas de ‘ver’. El "ser" de estos griegos era un "estar en el mundo" (Vernant 1993). La palabra "idea" es derivada de "eido", que significa "yo vi". La identidad de la persona se crea y se recrea en la experiencia y la relación íntima con la realidad del mundo, viendo, escuchando, caminando, hablando... Leer en voz alta fue una práctica muy habitual hasta el siglo XIX, los epitafios en la antigua Grecia invitaban al caminante a pronunciar en voz alta el nombre de la persona fallecida para dar "vida" al texto y la memoria del difunto (Rodríguez Mayorgas 2010: 76-8). La música (término griego mousike) sólo se comprendía si eran "performativos", visibilizadas y actuadas con el baile u otros movimientos, laborales por ejemplo. Los términos tekhnē y ars se referirían por igual a habilidades prácticas. El sujeto y sus percepciones no se sabía distinto de la realidad, del objeto de conocimiento. No existía un pensamiento científico que exige la separación racional entre el sujeto que analiza y el objeto que es analizado. Pero a partir de Sócrates y Platón ésto empieza a cambiar. El lenguaje y el pensamiento se transforman: por ejemplo, comienza a utilizarse verbos cognitivos como ‘saber’ o ‘conocer’ (Havelock 1982 [1963]: 197-8) cuando, para un griego homérico, este tipo de acepciones se construirían a través de verbos de acción directa como ‘ver’ y ‘oír’ (Snell 1965: 315-6). La tradición judeocristiana ayudó a difundir estas ideas, y ya es posible poder hablar de un alma más allá de un soplo vital y un cuerpo más allá del "soma" griego preplatónico (cadáver) o el término latino corpus/corporis, materia orgánica tanto de personas como de animales (Surrallés 2010: 58). Aparece una clase de alma ligada a la idea de inmortalidad (la buena acción responsable de su salvación) y como sede de la autorreflexión-individualización, sede del verdadero yo, capaz de tomar decisiones y adquirir conocimiento. A partir de Platón ya no se dialoga con el maestro sino que se impone el silencio y la escucha, tal y como predomina a día de hoy (Foucault 1990 [1981]: 50-68). Lo que promovió la necesidad de un soporte para el alma: el cuerpo. En el siglo XVII la filosofía de Descartes representa uno de los momentos más importantes en la historia del pensamiento occidental. La diversificación de funciones, el aumento de la alfabetización de la sociedad gracias a la imprenta y los grandes avances  en  tecnología, hacen avanzar la Ciencia, que ya es capaz de explicar un mundo que no puede considerarse amenazante porque ya se  conocen y comprenden sus procesos. Esto permitió poder representar el tiempo y el espacio a través de mapas, relojes o calendarios, por ejemplo. Cuando anteriormente, tanto el tiempo como el espacio eran percibidos vivencialmente, es decir, tendrán ‘realidad’ en tanto que experimentados y actuados. Gracias a la Ciencia, que permite entender el funcionamiento de los fenómenos naturales, hay una mayor sensación de control de la realidad, que empuja a la persona a desligarse emocionalmente de ésta, es decir, a pensarla ‘desde fuera’ de uno mismo. Hay un acercamiento racional y aséptico a la realidad. El suficiente grado de control sobre las circunstancias en las que se vive hace que se pueda prescindir del grupo que hasta entonces había actuado como referente identitario y fuente de seguridad. Todo esto propicia un término nuevo:  ‘individuo’. El origen etimológico latino de ‘individuo’ e ‘individuación’, sólo se refería a la acción de ‘especificar’ algo. A partir del siglo XVII, dentro del movimiento escolástico (centrado en la defensa de la materia como principio de individuación por encima de la forma), y posteriormente en el siglo XVIII, comienzan a aparecer las primeras alusiones a estos términos en relación con la persona humana. La individualidad es un tipo de identidad de la persona que no ha existido siempre. Personas "individualizadas" son las que son conscientes de su iniciativa personal y capacidad de raciocinio. La consciencia de un ‘yo’ separado del resto del grupo, un sujeto único y real, no surge, como indica Elias (1990 [1939]: 185) hasta el siglo XVII. Es un modelo de identidad social y culturalmente construido. La individualización implica que el cuerpo no se actúa, sino que se piensa como soporte. Esto es muy claro en el famoso pasaje de Leenhardt (1997 [1947]: 162) en el que conversa con un habitante de Nueva Caledonia acerca de si había sido la conciencia del espíritu la principal aportación de la educación recibida por los misioneros; a lo que el canaco responde: ‘¿El espíritu? ¡Bah! No nos habéis aportado el espíritu; conocíamos ya su existencia. Procedíamos según el espíritu. Empero, lo que vosotros nos habéis aportado es el cuerpo’. El cuerpo nace como una realidad en sí misma, susceptible de ser pensada y de ser conocida. Aparece entonces una manera dual y jerárquica de representar la realidad. La separación entre la mente y el cuerpo, ha privilegiado el valor del pensamiento por encima de la acción, de la abstracción por encima de la materialidad directa. El  mundo  objetivo por encima del subjetivo (percepciones vivenciales, experiencias, emociones... de las que se desconfían). El cuerpo se piensa como un objeto pasivo, a la vez individualizador pero ante todo caracterizador de nuestra esencia natural, humana y animal, y la mente como la sede verdadera del sujeto: soy lo que pienso, lo que creo. La máxima ‘pienso, luego existo’ queda hoy reducida en palabras de Bauman (2007) a un ‘compro, luego existo’. Vivimos en una cultura de la apariencia, en la que el cuerpo se convierte en un obstáculo, un vacío que ha de llenarse, pero también como si el cuerpo fuera hoy un objeto de análisis o un proyecto del yo, requisito de su particularidad, pero no de su relación. En un mundo mercantilizado que promueve el individualismo, importa ser ingeniero/a de tu propio cuerpo, inventar tu singularidad personal. "El cuerpo ya no determina más la identidad, está a su servicio”, dice David Le Breton. Sigue siendo un distintivo identitario, pero de otra manera. El individuo rechaza ver su cuerpo como un elemento identitario/social y lo reinventa para que no le pertenezca más que a él. Fuente: http://unaantropologaenlaluna.blogspot.com/

[18porcientotdt]

TP 1

1. El objetivo principal de 18%, es poder captar rostros humanos y sus diversas formas de reaccionar ante un mismo estímulo, específicamente en el caso de este documental, las personas se encontrarán percibiendo diversos materiales (Audiovisuales, gráficos, sonoros y escritos) de y/o sobre Diego Armando Maradona. La relación entre estas personas observantes y el personaje a observar consigue dar forma a otro de los objetivos principales que se intentarán abordar, es decir, la polarización, el blanco/negro y su punto de encuentro, el gris medio (18%), el cual abre paso a otras “formas y espacios”, el de miradas grises. Al ser un documental experimental de tinte observacional, 18% tiene como base estructural, la fuerza de lo visual y la riqueza que pueda observarse en la imagen, tanto por su contenido como también así la manera en que esta es trabajada. Para esto la propuesta de fotografía tiene una fuerte vinculación con la idea de polarización/grises, y se da a través del uso de distintos tipos de planos (diversos encuadres) de rostros humanos, posicionados sobre fondos negros y otros blancos ( elemento representativo de polarización) que con la suma de una fotografía en ByN, las personas quedarán inscriptas en el “espacio gris”, otorgando de esta manera, la representación de esa mirada no binaria que se quiere evidenciar con la realización de este documental. Por otro lado, para lograr captar ese acto simil performático de reacciones humanas, se utilizará la ralentización como recurso de “captura”, dando como resultado un mayor campo de observación de los rostros por parte de los futuros espectadores. El apartado sonoro será abordado desde el plano extradiegético, con la utilización de una pieza musical compuesta para este proyecto, preferentemente clásica minimalista (referente, Philip Glass), transponiendo de forma muy sutil una de las tantas canciones existentes que trabajen sobre Maradona ,funcionando de tal forma como indiciante a revelar al final del relato, colocando como elemento revelador la canción original en la parte de créditos. La estructura del audiovisual estará guiada de tal forma para que el espectador posicione su interés no solamente en la observación detallada de los rostros, sino que vaya en dirección a través de la mirada de los mismos hacia el espacio de la cuarta pared. Para lograr esto se ocultara a la vista de los espectadores el personaje observado (Maradona) y solo se lo utilizara en el dispositivo planteado a trabajar en forma de entrevista con las personas a capturar. Al final de la obra se esclarecerá que las personas se encontraban mirando diversos materiales sobre Maradona, buscando resolver la incógnita cuarta pared como así también dar lugar una reflexión espectatorial sobre los binarismos y las miradas grises. Algunos elementos de los ya planteados anteriormente dan apertura a poder profundizar con el trabajo a realizar a lo largo del año; por un lado poder sumar imágenes externas a los rostros, que de forma simbólica puedan trabajar sobre la idea de polarización, pudiendo ser estas mismas tanto de material de archivo como así registros documentales y también un trabajo de profundización sobre “El dispositivo de entrevista en el documental”. 2. Para poder abordar el proyecto 18% me valgo principalmente de tres referentes; Por un lado dos documentales experimentales de Godfrey Reggio, Evidence (1995), Visitors (2013) y por último, de Yann Arthus-Bertrand, Human (2015). De Evidence tomo especialmente su estructura narrativa, su dosificación de la información entrevistado-tema/espectador como así también la captación de miradas humanas. Este documental como mencione anteriormente, mantiene en la cuarta pared el interés observado por las personas captadas en cámara, no solo permitiendo que el espectador pueda perderse en el ejercicio visual de interpretar rostros ajenos, sino que al final con el revelado del “dispositivo de captura” se le da una especie de regalo inesperado que dota al documental de un nuevo sentido, logrando así que pueda ser reinterpretado y reflexionado. En

el caso de Evidence se revela que los niños se encontraban mirando televisión, evidenciando el objeto y su objetivo, “la dominación de masas”. De Visitors tomo referencia exclusivamente el apartado de la dirección de fotografía, captando el principal interés en la utilización de retratos de seres vivos en ByN con fondos especialmente lisos (figura compleja fondo simple). Desde el apartado sonoro, ambos comparten mi intención de mantenerlos como referentes, en este sentido mantienen una pieza musical clásica minimalista que interactúa directamente sobre las imágenes a través de los propios recursos de dicho “género”, cual experimenta el avance sensitivo mediante la disposición de pulsaciones regulares y reiteraciones de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras y motivos que evolucionan lentamente otorgando a cada fotograma y relato la noción de profundidad y crecimiento. En Human, Yann también propone el tema de la observación humana, pero lo que me interesa aprehender de este ejemplo es la cuestión de los intervalos, donde muestra planos que podrían enmarcarse en una especie de “fotografía de humanos-paisajes” que incrementan y refuerzan al tema de un simbolismo reflexivo. Para esto no necesariamente optar por tomar ese tipo de encuadres ni motivos, sino el poder pensar en una posible apertura a sumar material externo a los rostros humanos que refuercen la idea de polarización/no binarismo que me gustaría trabajar. 3. El referente no audiovisual que tuve en cuenta para pensar la propuesta de 18%, está relacionado al punto de vista y el posicionamiento del mismo sobre otras personas, es de “El libro de los abrazos” De Eduardo Galeano (1999) específicamente el capítulo que escribe sobre el Fotógrafo cubano conocido como Chinolope, el cual demuestra una atención especial sobre la posición de la mirada y el entorno social sumado a la búsqueda de una imagen alternativa (cuarta pared). El lenguaje del arte “El Chinolope vendía diarios y lustraba zapatos en La Habana. Para salir de pobre, se marchó a Nueva York. Allá, alguien le regaló una vieja cámara de fotos. El Chinolope nunca había tenido una cámara en las manos, pero le dijeron que era fácil. -Tú miras por aquí y aprietas allí. Y se echó a las calles. Y a poco andar escuchó balazos y se metió en una barbería y alzó la cámara y miró por aquí y apretó allí. En la barbería habían acribillado al gangster Joe Anastasia que se estaba afeitando, y esa fue la primera foto de la vida profesional del Chinolope. Se la pagaron una fortuna. Esa foto era una hazaña. El Chinolope había logrado fotografiar a la muerte. La muerte estaba allí: no en el muerto, ni en el matador. La muerte estaba en la cara del barbero que la vio.” Galeano, E. (1999). El libro de los abrazos. Montevideo, Uruguay: Ediciones del Chanchito 4. Los referentes y vínculos que puedo establecer de propias realizaciones trabajadas a lo largo de la carrera pueden ser: - “Idem”, hecho en el año 2017 para la materia de Realización 3, en esta realización estuve a cargo de la dirección de fotografía y el montaje. La vinculación que puedo establecer con 18% además de la fotografía en blanco y negro, es la utilización de planos documentales que registran personas no ficcionales recorriendo el espacio, respetando las libertades y costumbres situadas propias de cada individuo en ese contexto determinado. https://www.youtube.com/watch?v=zhxYkw74D9k -Mi viejo bar, hecho en el año 2019 para la materia de montaje 2, también en el rol de dirección de fotografía, el cual a partir de la consigna de recrear un flashforward que nos habían otorgado previamente mediante un guión, decidimos realizar la escena del asesinato (desde minuto 2:21 hasta 2:53) utilizando una fotografía blanco y negro, trabajando también el uso de la figura compleja y fondo liso. Esta última cuestión es la que puede servir de referente para trabajar ese tipo de fotografía. https://www.youtube.com/watch?v=KRr0K8Ul4jY -Los últimos días, hecho en el año 2019 para la materia de guión 3, el cual consistía en un videominuto que muestre la

esencia y clima que se encontraba inscripto en el guión que fuimos realizando a lo largo del año, en este caso me encargue del montaje y dirección/y de fotografía de las escenas exteriores. En este caso encuentro un vínculo muy fuerte con el proyecto de tesis, debido al registro del rostro humano y la mirada profunda sobre el mismo. https://www.youtube.com/watch?v=7-nh8NJxfWM De los pocos trabajos que pude rescatar a lo largo de la carrera, estos son los que puedo llegar a vincular de manera más cercana con el proyecto actual. Hay muchos trabajos o materiales (Fotografías) que me gustaría agregar a esta lista pero debido que se perdieron por hacer entregas de manera físicas (dvds) o trabajos subidos a cuentas ajenas se me es muy difícil encontrar otros trabajos vinculantes.

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Estilo Gótico: de las catedrales al mobiliario

El término de estilo o arte gótico se refiere a un movimiento artístico que se dio en Europa en la época de la Edad Media Baja (desde mitad del siglo XII hasta que surge el renacimiento en el siglo XV).  

El arte gótico se manifestó en las disciplinas más ligadas a lo estético: arquitectura, pintura y escultura. Tenía como propósito consagrarse a Dios ya que le da preeminencia a lo religioso.

Algunos historiadores de la Ilustración veían este estilo como expresión de una época oscurantista, pero el arte gótico fue una estética de la luz sobre todas las cosas. 

Origen del arte gótico

Este movimiento tuvo su nacimiento en Europa Occidental, a finales de la Edad Media. Inició en el siglo XII y perduró hasta la llegada de la época del Renacimiento en el siglo XV.  Comenzó en Francia, luego se extendió a Inglaterra y España, y bastante tiempo después llegaría a Alemania; más tarde aún, a Italia. La mayor cantidad de expresiones del arte gótico se dieron en el norte de Francia y luego se expandió a lo largo del occidente. 

Pintura Gótica

La luz era un elemento importante para lograr destacar el volumen. Existían ciertas técnicas destacadas que solían usarse en la gran parte de los países donde este tipo de arte se asentó. Dichas técnicas de representación de las imágenes eran:

Vidrieras

Miniaturas y manuscritos.

Pintura sobre tabla.

Frescos

Pintura en óleo: esta pintura no se hizo famosa hasta el siglo XV que fue el principal punto de apoyo del arte del renacimiento.

Escultura Gótica

Dentro de la escultura gótica era común tallar con uno de los materiales más usados en este estilo de arte: la piedra, este material se utilizaba para la decoración de muchos elementos de la arquitectura. La disciplina que más se desarrolló y evolucionó fue la escultura que fue de un estilo rígido y alargado hacia un estilo naturalista y espacial a principios del siglo XIII.

Una de las influencias más destacadas en la escultura fue la del arte griego que en este siglo aún se guardaba las técnicas del procedimiento de las telas y las expresiones del rostro.

Arquitectura Gótica

La catedral es la obra arquitectónica del gótico por excelencia. Fue un centro de referencia en el gótico, ya que constituía la máxima ofrenda a Dios y tenía como propósito alcanzar la trascendencia espiritual e histórica. El gótico logró crear una atmósfera psicológica en la que quedaba resaltada la grandeza de Dios.

Estética de la luz.  El abad Suger (1081-1151), quien fue consejero de los reyes Luis VI y Luis VII de Francia, formula los principios de la estética de la luz, fundamento de todo el arte gótico. Según esta corriente, la luz se concebía como símbolo de la divinidad, creadora de todas las cosas.

El arte y los objetos artísticos tenían que ser expresión de la luz divina, lo que se simbolizó por medio del brillo de los materiales y el uso de los colores vivos. 

Arco gótico. A partir de la forma básica de arco con un sólo centro, se pueden distinguir algunas variantes del arco de medio punto utilizados en el gótico. El arco apuntado está formado por dos segmentos de circunferencia que se cortan. Este elemento estructural permitió el aumento en altura del edificio y la apertura de grandes vanos.  El arco gótico clásico tiene la misma anchura que altura, pero en el siglo XIV fue muy frecuente el alancetado (muy apuntado) y en el XV el rebajado, además de dos arcos nuevos, el carpanel y el conopial. 

Bóvedas de crucería. La técnica más importantes fue la bóveda de crucería. Se trata de un sistema de bóvedas que cruza dos arcos ojivados o apuntados.  Este cruce genera una serie de nervaduras visibles en la estructura que distribuye el peso de la construcción hacia los pilares, ahora más estilizados, y los arbotantes y contrafuertes externos.

Arbotantes y contrafuertes. Un arbotante consiste en medio arco exterior que recibe el peso que distribuyen las bóvedas de crucería. A su vez, los arbotantes distribuyen el peso hacia los contrafuertes. Así, los muros que antes servían para contener el peso del edificio se hacen innecesario. Los contrafuertes se remataban con pináculos, los cuales cumplen una función decorativa y, al mismo tiempo, simbólica, ya que dan mayor altura al edificio.

Detalle de arbotantes y contrafuertes. Catedral de York, Inglaterra. 

Vitrales y rosetones. Los vitrales permitieron la resuelta iluminación solar del interior de los edificios por primera vez en la historia. Al mismo tiempo, sustituyeron a los frescos propios del arte románico.Se usaron los vitrales con forma de arcos apuntados y también los rosetones, que son ventanas circulares caladas dispuestas radialmente. Los vitrales multicolores proporcionaron una iluminación absolutamente novedosa, efectista e impactante. La luz dentro de las catedrales fue concebida como un elemento de contemplación divina.

Detalle de vitrales (rosetón). Catedral de Chartres, Francia 

 Se identifican en la arquitectura gótica tres etapas o períodos:

Gótico temprana. La bóveda de crucería aparece en algunas iglesias (ejemplo: Catedral de Notre Dame)

Gótico clásico. Las catedrales ganan más altura aún a través de un piso de ventanales, que otorga luz casi vertical (ejemplo: Catedral de Chartres)

Gótico radiante (o rayonnant). Aparecen como dominantes los elementos radiales, surgen los grandes rosetones (ejemplo: reconstrucción de la abadía de Saint Denis).

Mobiliario Gótico

Durante el Siglo XIV se inician a trasladar las características de la arquitectura gótica a la ornamentación de mobiliarios. Se desarrolló mucho antes en los muebles religiosos que en los de los hogares.

Características del Mueble Gótico

Siguen fielmente los modelos arquitectónicos del estilo y no adquieren un carácter propio. 

Las técnicas de elaboración son aun muy rudimentarias.

Se consideran los más impactantes visualmente de cualquier era por su dramatismo

La religión era importante en el diseño de muebles

Se unían con cajas y espigas, ya que los clavos y el pegamento no se utilizaban durante este período

Los arcos en punta se ubican sobre sillas altas y las bibliotecas presentan réplicas de los arcos y columnas hallados en las catedrales 

Sistemas de construcción de muebles

Un suceso que significó un avance en la manufactura de mobiliario es la división del mueble en dos partes en cuanto a su técnica constructiva: por un lado el cuadro o armazón rectangular y por otro los paneles más delgados insertos en el armazón, en donde se encontraba la ornamentación.

Durante todo el siglo XIII se sigue la técnica de ensamblaje a cajas y espigas, pero más adelante, entrado ya el siglo XV se notan progresos en la técnica de la construcción y vemos usar ensambles a cola de milano con ajustes más perfectos.

La característica más icónica de la era gótica es la cobertura de muebles con talladuras.  Elementos naturales como hojas adornando los costados de mesas y sillas; aves imaginarias y animales a menudo se encuentran en las monturas metálicas de los cajones.

Solían tener criaturas míticas talladas en la madera. Dragones y gárgolas en los extremos de las camas de cuarto postes y los laterales de bibliotecas, esto servía para actuar como guardianes de su hábitat y proteger a cualquiera que usara los objetos.

Materiales

Madera. Usan tonos de madera oscura, para complementar la paleta negra y gris de colores de la época. El roble era la elección más popular para muebles domésticos en Gran Bretaña por ser fuerte y duradero.  El nogal se usaba principalmente en muebles franceses.

Tapicería. Las telas y tapicerías de los muebles y almohadones son a menudo de colores vibrantes, contrario a la paleta del estilo. Se usan rojos cálidos y dorados, y el arte de la tapicería logra una textura lujosa. Los bancos estaban tapizados con telas para mayor comodidad.

Cofre

El cofre servía lo mismo como armario, asiento, mesa y hasta cama. Durante este período el cofre clásico adquirió patas y se convirtió en el armario como mueble independiente. 

Aparador

Derivado del cofre. Coronado por un dosel es un mueble cuyos anaqueles servían para exhibir las vajillas utilizadas en las grandes ceremonias.

Aparador fránces, estilo gótico

Buffet

En general consta de un cuerpo superior que puede tener dos o mas cajones o gavetas y dos o mas puertas, que se soporta sobre un cuerpo inferior en forma de pórtico, con los pilares adelantados. Solía estar minuciosamente adornado.

El atril

Consistía en un plano inclinado con soporte trasero o no, y que se usaba para colocar libros o pergaminos para su lectura.

Mesa

No es fija, se desmontaba tras la comida. Consiste en un tablero largo y estrecho soportado por dos cuerpos anillados que se disimulan con unas telas.

La cama

En aquella época las camas eran muy grandes debido a que dormían en ellas varias personas, estaba coronada por un

dosel

en la cabecera y dos columnas en los pies.

El banco

De construcción muy robusta consistía en un tablero sostenido por dos o cuatro patas. Mas tarde el banco se enriquece con respaldo y apoya brazos.

La cátedra

Nace en el siglo XV y estaba reservada para los altos dignatario. Su parte inferior tiene forma de cofre, y el asiento se levanta como si fuera una tapa. Posee un respaldo muy elevado, con frecuencia coronado por un dosel.

...

El estilo gótico se ve reflejado en peliculas como El Jorobado de Notre Dame, de Disney, en sus dos entregas, no sólo pueden apreciar la riqueza arquitectónica (de hecho hasta las gárgolas hablan) de este estilo sino también se explica su contexto histórico y su fuerte relación con la religión.

Además puedes ver estos vídeos para saber más acerca de este estilo

[ideaimateria]

Bibliografia

el 14 de abril de 1921, cuando Dada organiza una visita por los lugares más banales de París, que se abre una nueva dimensión para el andar. A partir de ese momento el acto de andar se comienza a experimentar como una forma de anti-arte  que deriva en distintos métodos de análisis y representación de la ciudad y el territorio según los intereses del movimiento que lo aplique. De hecho cada uno bautizará a este método con un término propio: desde la deambulación de los surrealistas, hasta el land walk pasando por la deriva situacionista. Cada uno de estos procedimientos tiene sus propias características y un modo de representación asociado. Fotografía de la visita de Dada. 14 de abril de 1921 Las primera y única visita de Dada tiene como objetivo, como en la mayoría de sus acciones, la desacralización del arte. Así esta acción iniciática supone una inversión del readymade duchampiano pasando de “la traslación de un objeto banal al espacio del arte, a la traslación del arte a un lugar banal de la ciudad”. Su método no tiene un fin en sí mismo ya que no se deja huella en el espacio por el que se transita, simplemente se trata de una acción que se significa a través de un despliegue de medios previo y una documentación del acto en el que se producen acciones mínimas como la lectura de textos, entrega de regalos a viandantes que pasan por la zona…Lo importante en este caso es la toma de conciencia de no estar haciendo nada y de darle relevancia a ello a través de las fotografías tomadas durante la experiencia. Por lo que Dada propone una exploración de lo banal como germen de la creación artística y da paso a la investigación sobre el inconsciente de la ciudad desarrollada más adelante por los surrealistas. Tres años después de la visita inicial de Dadá se organiza otra intervención en el espacio real que marca el paso definitivo al surrealismo. Se trata de llevar a cabo un recorrido aleatorio por el campo. Aunque esta primera experiencia no tiene continuación sí que supone un cambio de paradigma en la concepción del andar como acto creativo, ya que propone que durante el recorrido se altere el estado de ánimo de los paseantes. De este modo se identifica al propio espacio como sujeto activo capaz de producir afectos en la persona que erra por él. Esta nueva conceptualización del andar tomó el nombre de deambulación y “consiste en alcanzar un estado de hipnosis, una desorientación de control. Es un médium a través del cual se entra en contacto con la parte inconsciente del territorio”. La componente onírica y la incorporación de las teorías psicoanalíticas de Freud que caracterizaron al surrealismo también se filtran en estas prácticas. No obstante esta primera excursión no tendrá continuidad en el campo y se trasladará al medio urbano. De este modo “deambular en grupo por las zonas marginales de París se convirtió en una de las actividades más practicadas por los surrealistas, con el fin de sondear la parte inconscientes”. A partir de estas deambulaciones surgió la necesidad de cartografiar las diferentes percepciones que se tenían de la ciudad. El fin era poder generar unos mapas influenciales que estaban basados en las distintas percepciones y estados de ánimo experimentados al recorrer la trama urbana. Con ello se pretendía hacer patente los efectos psicológicos, afectos y pulsiones que la ciudad provoca en los viandantes. Tal y como comenta Careri, “los surrealistas están convencidos de que […] en la ciudad puede revelarse una realidad no visible. La investigación surrealista es una especie de investigación psicológica de nuestra relación (afectiva) con la realidad urbana”. Así mismo el autor remata el análisis de la deambulación surrealista remarcando las diferencias que esta presenta frente a la experiencia dadaísta."Dada había intuido que la ciudad poría constituir un espacio estético donde trabajar mediante acciones cotidianas /simbólicas […]. El surrealismo […] utilizaba el andar […] como un medio a través del cual indagar y descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, aquellas partes que escapan al proyecto y que constituyen lo inexpresable y lo imposible de traducir a la representaciones tradicionales”. Con semejantes antecedentes es más sencillo entender la aparición de la deriva letrista. Este concepto, que desarrollaremos con más profundidad en futuros posts, supone la siguiente derivada en la concepción del andar como práctica estética. La deriva, según la propia definición acuñada por los letristas, es el “modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso fugaz a través de ambientes diversos”. Es un concepto fuertemente enraizado en la tradición deambulatoria del surrealismo pero que surge, como la propia Internacional Letrista –refundada como Internacional Situacionista en 1957-, como reacción frente a este. “Los surrealistas fueron tachados de ‘imbéciles’ por no haber comprendido […] las potencialidades de la deambulación en tanto que forma artística colectiva, en tanto que operación estética que, llevada a cabo en grupo, podía anulas los componentes individuales de la obra de arte. […] Según los situacionistas, el ‘penoso fracaso’ de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y el azar”. La deriva se propone como una actividad lúdica y colectiva que además de definir la parte inconsciente de la ciudad propone analizar “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”. Para este tipo de estudios los situacionistas formulan en el concepto de psicogeografía o el “estudio de los efectos precisos del medio geográfico, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. De este modo Guy Debord, una de las figuras principales figuras de la IS, redacta la Teoría de la Deriva y basándose en ella y en las metagrafías influenciales de Gil J. Wolman desarrolla una Guía Psicogeográfica de París así como el famoso mapa titulado Naked City. En ambos documentos se advierte una notable intención por traspasar los límites de la representación urbana tradicional y desarrollar un discurso gráfico acorde con las exigencias de los nuevos planteamientos...

via:

https://www.paisajetransversal.org/2010/02/reflexiones-extractos-y-comentarios.html

Urban diccionari:

psychogeography :

https://www.urbandictionary.com/define.php?term=psychogeography

Walkscapes

El andar como práctica estética

El andar es un acto cognitivo y creativo capaz de transformar simbólica y físicamente tanto el espacio natural como el antrópico. Este libro narra una historia de la percepción del paisaje a través del acto de caminar: del nomadismo primitivo a las vanguardias artísticas de principios siglo XX, de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista, del minimalismo al land art, Francesco Careri repasa algunas de las propuestas históricas que han concebido el acto de deambular no sólo como una herramienta de configuración del paisaje, sino como una forma de arte autónoma, un instrumento estético de conocimiento y modificación física del espacio atravesado que pasa a convertirse en intervención urbana.

Esta nueva edición actualizada del clásico de Careri incorpora un epílogo del propio autor donde hace un balance de la trayectoria del libro desde que fuera publicado por primera vez en 2002.

https://ggili.com/walkscapes-ebook-9788425227585.html

https://ggili.com/media/catalog/product/9/7/9788425225987_inside.pdf

[luisetenorio]

El artista como etnógrafo  .

El Artista Como Etnógrafo

Para llegar a este término, el desarrollo histórico comienza desde muy atrás.  A mediados del siglo XIX, surge en el manifiesto socialista de Karl Marx un nuevo papel para el artista. En ese entonces bautizado el artista de izquierda, es aquel que en la producción y reproducción del arte se involucra política y socialmente con su entorno. Podemos recordar a un gran representante de la pintura en México para ejemplificar: Diego Rivera. El artista jalisciense, convocaba a las masas a una educación a través de la representación histórica de nuestra patria. Su papel era el  representar al proletariado  y centrarlo dentro de su análisis.  Sin embargo para hablar del concepto izquierdista de Rivera, más bien deberíamos aludir a los pensamientos del entonces secretario de educación y cultura José Vasconcelos. Porque es ahí, en el ámbito intelectual donde realmente nace la verdadera preocupación social.Siguiendo la misma, Walter Benjamin, gran filósofo revolucionario de la modernidad, escribe en 1934 sobre el Artista como productor. El invita ocuparse de las personas que están incluidas en la producción artista. El arte como ámbito de producción y como profesión misma se ve siempre rodeado de trabajo para las demás personas, así como utilización de materiales y de  maquinaria. Entonces Benjamin pedía el compromiso a sustentar dignamente a las personas que contribuyeran a esta producción.Hoy en día sabemos que el Arte, es más que un sistema de fabricación. Más allá de levantarse temprano todos los días a trabajar y crear artificios artísticos. El Arte es un sistema de relaciones semióticas donde se puede criticar y relacionar nuevas y viejas reflexiones.Partiendo de aquí hablarnos sobre el Artista como etnógrafo que describe el crítico de arte estadounidense Hal Foster en su libro el Retorno de lo real publicado en 1996.Como he dicho, el enfoque de este ensayo va a tomar en cuenta la capacidad del hombre de hacer política. Entonces me gustaría tratar de deslindarlo de la politiquería a la que estamos acostumbrados y más bien dirigirnos  hacia la cultura de la alteridad.Acostumbrados ya al desvelamiento histórico que nos anunció Hegel en su sistema de Dialéctica, sabemos que las esferas de la civilización siguen un devenir temporal.  La evolución artística esta intrínsecamente asociada a la vanguardia política. El sujeto busca la verdad sobre si mismo en relación a los demás. Sin embargo los objetos de estudio cambian. Desde le arte  mediante las ciencias humanas hacia la cultura el rescatado es el poscolonial oprimido, el subalterno  y la subcultura; y en la  política desde la producción social librar al proletariado explotado.Es verdad que desde el inicio de la Modernidad hasta los tiempos actuales, la identidad de las cosas, se basa en las relaciones de dinero. Es justo por esta razón que estamos a disposición de un mecenazgo ideológico.La fuerza de acción esta  diferida. La realidad se nos presentara como un encuentro traumático, pero desde dos lados. En un lado la realidad cruda, el trabajador socialmente  oprimido y materialmente productor. Inserto en los valores de la modernidad productivista la posición que se tome respecto a esto puede ser muy clara y lógica. Sin embargo estamos dando por hecho que si existe una diferencia, una diferencia de clases que no es una diferencia real sino aparente. Esta diferencia aparente restringe la identificación entre personas de diferentes clases sociales y escencializa la identidad a lo mero material.Del otro lado, existe lo que llamamos fantasía primitivista. Esto es, tomando a la raza blanca como epicentro de la creación humana, el otro no se identifica mediante su clase social sino mediante el color. Alguien de color tiene unos procesos psíquicos y sociales  que lo apartan de otra raza. Los valores de la modernidad primitivista  rescatan las convenciones estéticas de cada quien, porque, ahora sí, estamos hablando de una exterioridad y en consecuencia de la otredad. Cuando  dejamos de confundir a la otredad con mi propio inconsciente y desarrollamos  una política hacia el exterior y su contexto, la diferencia puede ser valorizada, permitida e incluso apreciada. Esta valorización nos permite evolucionar desde una afiliación cultural y una alianza política.Regresamos a la Dialéctica Hegeliana, solo para recalcar  que es estructural para el Sujeto Moderno. Sujeto que en el desvelamiento de lo no consiente y lo consciente desarrolla la verdad mediante la semiosis de todas las ciencias del hombre y la elaboración de los grandes discursos modernos.La verdad será jerarquerizada según su capacidad de auto análisis y auto evolución. En esta jerarquía tendremos como punta a dos ciencias que nos ayudan a auto estudiarnos: el Psicoanálisis y la Antropología. Ahora, en la posmodernidad, los aspectos de los grandes relatos: Autonomía, cambio, racionalismo, progresismo, universalismo y emancipación, descritos por Adolfo Sánchez en “Modernidad, vanguardia y posmodernismo”  son el objeto de crítica. Bien es sabido que la utopía de la modernidad no se desarrollo como fue esperada y ahora el único discurso de la posmodernidad es criticar estos aspectos hasta desmembrarlos. C. Levi Strauss dice que “el hombre se disolverá en la reconstrucción lingüístico estructural de las ciencias”. ¿Es eso posible? ¿Hemos caído en lo que Fouacult llamaría el Sueño Antropológico? Si podemos esperar  un giro restaurador tiene que ser desde el área del psicoanálisis  y la antropología.Como he dicho previamente, la antropología y el psicoanálisis se centran en la punta de las ciencias humanas, porque ejercen la alteración del yo. Es decir que desarrollan al yo humano en su otredad. La antropología como auto análisis y como crítica social es culturalmente transgresora y políticamente significante.  Sin embargo tiene que cuidarse muy bien de no caer en la auto absorción y la auto renovación narcisista mediante informes pseudoantropológico y documentos disfrazados. Queda claro que los estudios antropológicos nos acercan a la realidad existencial que compartimos y no la que nos imponen.El Antropólogo, sin embargo  ha tendido hacia la intelectualización de su trabajo.  La cultura puede ser entendida como un texto que descifrar. Sin embargo esta relación comunicativa opera mediante decodificaciones, lo que le da una posición Autoritaria al lector etnográfico.  Hoy entendemos que ha habido un giro lingüístico en el sistema cultural y el concepto de autoría ha muerto. Las etnias deben ser entendidas como  el otro cultural. Desde este punto de vista ha habido antropólogos que proponen culturas enteras como si fueran artistas colectivos, pues tienen prácticas simbólicas que pueden percibirse como modelos estéticos. El Artista como etnógrafo es una idealización, del antropólogo. El artista por naturaleza es un lector autoconsciente y está dotado de reflexividad formal.Llegando a este punto explicaré el método del Artista como Etnógrafo. Lo primero que hay que percibir es la otredad, como lo describir en la ciencia de la alteridad y comprender que somos una disciplina de la cultura. En tercer lugar hay que plantear esta conducta en un penetrante trabajo de campo.  Pues a oposición de la cultura como texto, el trabajo de campo nos acerca a verdadera forma de la otredad. El artista tiene una relación de trabajo con la forma y es aquí donde su eje de acción  difiere  y a la vez se combina con el de la antropología, llamamos a esto la interdisciplina. Como último punto en el método etnográfico, es importante ejercer una puntual autocritica.  La relación del observador y el estudiado siempre puede ser  a la inversa, el observador tiene una cultura propia que entra en relación con sus estudios y  eso no puede ser olvidado, al contrario, tiene que ser acentuado para evitar fantocherías.Este método ejerce su poder sobre el nuevo historicismo. Ya basta de creación artística alienada,  que lo único que logra es hacer que la esfera del Arte orbite más y más lejos de los estudios culturales.En realidad en el trabajo interdisciplinar surgen dos conflictos. El primero es metodológico. El compartir una ideología teórica  puede recaer en un vago espiritualismo con  un positivismo tecnocrático.  El segundo más desconcertante, es un problema de ética. ¿Que tanto se deja pervertir una disciplina por la otra proyectando una práctica ideal de un campo al otro?La ubicación del arte contemporáneo impulsada por el dadá y el surrealismo ha recorrido un camino que la ha llevado a materializarse en diversas prácticas. Comenzó con los trabajos minimalistas experimentando la constitución de los materiales; que material, que color, que textura que dimensión.  Luego se expandieron al las condiciones espaciales de percepción, en donde es situado. Y finalmente las bases corpóreas de esta percepción. Artistas como Donald Judd y  Dan Flavin, pioneros en su rama experimentaron estos fenómenos con resinas industriales y luces neón respectivamente.Esta etapa inicia el desliz de la ubicación del arte a muchas otras prácticas que ahora son comprendidas como medios artísticos.El site specific, se dio a la tarea de sincronizar arte y espacio. Utilizar las fuertes cargas conceptuales y formales de algún lugar para desarrollar un dialogo relacional con el arte. Un ejemplo podría ser Christo, quien se empeña largos periodos en tramitar permisos para poder alterar la función de diversos paisajes y arquitecturas.El arte conceptual radicalizo la materialización del arte, proponiendo la enunciación como evocación de la pieza artística. La pura idea y su atemporalidad constituirán la obra. Un gran expositor en este punto es Joseph Kosuth  y sus variables ejemplificaciones Magrittianas de representación.El cuerpo como lienzo, gran aportación de los accionistas vieneses. Puede derivar en body paint, body art, y por supuesto en performance.Todos estos son ejemplos de a donde se ha movido  la plasmación del arte,  pero hay uno que no he mencionado, el que más me interesa y del que me ocupare de ahora en adelante. Después de comparar practicas, no fue difícil centrar el eje en el sujeto social, definido en el lenguaje y marcado por la diferencia. Las prácticas se concentran en  seguir a este sujeto, surge el mapeado. Exponentes como Dan Graham (Homes of America) o Ed Rusha (26 gasolineras) comienzan fotografiando lugares de uso común para los habitantes de una zona. La industria del petróleo estaba naciendo y muchos de estos lugares estaban siendo inaugurados. Estos espacios además pretenden una apertura hacia el uso del tráfico popular. Haciendo estadísticas de niveles y clases sociales en relación con la geografía urbana.El artista como  etnógrafo tiene que entrar en una verdadera convivencia con la comunidad asentada. Si la convivencia es autentica, partiendo de sus propias convicciones. Nunca por seguir los regímenes dados y hacer lo que los demás dicen que hay que hacer. Se tienen que tener convicciones propias y auténticas, que no pervierta la información y que se logre una identificación plena con la comunidad asentada.Diferenciamos el impulso que del que puede surgir el patrocinio. Desde que la modernidad empezó apoderarse de la cotidianeidad se sumaron las necesidades que se pueden cubrir con dinero. El impulso económico suele detonar muchas posibilidades de imaginación.  En el estado actual de la cultura es notorio el mecenazgo ideológico que se padece. Siendo la cultura una expresión y decisión de uno mismo, si uno no tiene una seguridad económica difícilmente se puede dar una vida de cultura.El primero puede ser dado por medio de una institución social. Lo que muchos impulsos de Museos logran es más bien un trabajo mercantil aduanal. En el que importan un discurso crítico a un contexto perfilado a explotarse.  La función del museo se ve respaldada por dos ideas. La sublimación y la represión. Un ejemplo de represión es el trabajo de Fred Wilson en su obra “Minando el Museo”. El artista de ascendencia afroamericana  expone como Arte una comparación de objetos encontrados  unos en el museo y otros en la vida. Uno era el museo que salvaguardaba como preciado. Fotos autor sobre personas de color en comparación de muñecas negras; un juego de vajilla de plata contra unas esposas de esclavo, una carriola con un bebe vestido de kukuxklán. La otra vista del patrocinio institucionalista es el la sublimación. El trabajo de Andrea Foster en “¿No son encantadores?” consiste en subir de la bodega pinturas antiguas, mayoritariamente retablos renacentistas y ordenarlos aleatoriamente en una sala de museo. Todo lo que entra al juego de la institución acaba salvaguardada por su nombre además de encontrarse en la cima socialmente aceptada del discurso artístico. La iniciativa personal a desarrollar un proyecto artístico tiene alcances en todo el conocimiento humano. Se descentraliza al artista y el conocimiento se comparte en lugares que tienen normalmente otro uso y como Kaprow denomina: no espacios.Cuando un artista etnógrafo puede identificarse bien con la comunidad asentada, desarrolla una autentica identidad. Entonces los lugares del artista se expanden a sitios memorables que puedan ofrecer una contra-memoria, una comunidad pueden tener ciertos hábitos que tengan una estética de intercambio, y los espacios culturales no solo son donde se promueve sino también donde vive el conocimiento y la belleza. Esta es pues la tarea del artista, embellecer y redefinir.Un gran ejemplo es Gordon Matta Clark, arquitecto artista principalmente desarrollado en América del norte. Pretende apropiares de los espacios visibles y olvidados por las personas. Este artista destruye fachadas y hace cortes a edificaciones enteras para dejar visible la huella del arte en la sociedad. Otro gran ejemplo es David Hammons, arista afro-americano, elabora una confrontación a los tabús y mitos establecidos alrededor de los sectores sociales. Existen pues dos maneras de activar el conocimiento, la manera horizontal y la manera vertical. En la horizontal hay un movimiento sincrónico, que genera debate en temas políticos y  fomenta el interés neo vanguardista, es el discurso del arte casi antropológico. Y el conocimiento vertical en un movimiento diacrónico se basa en formas y disciplinas ya dadas, en un sentido formalista se valora la cualidad y el medio.  La teoría del arte es la fuerza diagonal entre la manera horizontal y vertical de generar conocimiento.Hay tres artistas que voy a nombrar y que tienen una vida inmiscuida en la relación directa con el trabajo de campo y estudio de etnias.Ai Weiwei es un artista nacido en China, su trabajo es catalogado en su país, como disidente y provocador.  Esto le ha costado que derrumben su estudio de parte del gobierno.  Su trabajo mas conociedo, que fue presentado en la bienal de Venecia 2010, es la de 100 000 000 de semillas de girasol, este trabajo consistió en contratar la mano de obra de docenas de familias que con materiales como: tinta china y porcelana replicaron  toneladas de material natural.Alfredo Jaar es otro gran ejemplo de cómo alguien que emigra de su patria encuentra oídos receptores a sus observaciones. El ha trabajado en áfrica, en tiempos del genocidio en RWANDA, así como en Europa, Canadá y New York.Francis Alÿs es un artista de origen Belga, que reside en la Ciudad de México, el ha sido muy controversial por estar al pendiente de los detalles en las calles y paisajes urbanos y naturales de muchos lugares en Latinoamérica incluyendo ampliamente el DF.El artista etnógrafo se enfrenta a la gran tarea de ser un emisario de la cultura, más que un ego del arte y su comercio. El artista etnógrafo debe conocerse tan bien a si mismo como humano que pueda empatizar en los diferentes climas y ambientes que pueda experimentar durante su trabajo.  Sin duda es una de las profesiones mas disfrutables y debe ser la más despierta en cuanto  la búsqueda de métodos de conocimiento.

Fuente :

http://othon-instalacion.blogspot.com/2012/04/el-artista-como-etnografo.html

(Conclusión personal )

“El hogar .Las cosas y los otros”

Por definición   de diccionario la etnografía es la ciencia que estudia la cultura y los pueblos. Por ende, cuando proponemos al artista como etnógrafo nos predisponemos a considerar una nueva mirada estos conceptos .Cultura y pueblo. Es decir anteponemos o adjuntamos al artista a la ciencia etnógrafa   como un  estudioso más de lo social y cultural.