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elmartillosinmetre · 1 year ago

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"Estos compositores crearon el estilo de Vivaldi"

[Scaramuccia, de izquierda a derecha: Patrícia Vintém, Javier Lupiáñez e Inés Salinas. / DAVID MORALES]

Al frente de Scaramuccia, el violinista Javier Lupiáñez graba un CD de sonatas venecianas con dos inéditos de Albinoni

Tras su álbum dedicado a Pisendel, el violinista melillense Javier Lupiáñez graba inéditos de Albinoni en un nuevo disco con Scaramuccia, el conjunto que fundó en 2013 en La Haya, donde tiene fijada su residencia.

–El disco se titula La otra Venecia, ¿a qué se refiere?

–Hace un par de años, cuando estaba terminando mi doctorado, me escribió el profesor Michael Talbot, con el que tengo muy buen relación, para decirme que había descubierto dos nuevas sonatas de Albinoni para violín y continuo. Me las envió, pero no sólo las partituras, sino también un boceto de su artículo que se publicaría meses después. Quedé con el grupo, las tocamos y vimos que las dos sonatas eran estupendas. Decidimos grabarlas, pero eran sólo dos sonatas, ¿qué poníamos alrededor? Todo el mundo asocia Venecia a Vivaldi, pero él publica su Op.1 en 1705 y justo por entonces había muchos compositores más famosos que él y que le influyeron muchísimo. Y esa es la Otra Venecia, la de una panoplia de compositores que hoy día están a la sombra de Vivaldi, pero que en realidad fueron los que crearon su estilo.

–Formalmente, las obras parecen muy corellianas, ¿qué estilo se está desarrollando en Venecia, uno derivado del de Corelli o es un estilo propio?

–Estamos en un momento de cambio, en el que se juntan la vocalidad del XVII con el estilo instrumental del concierto y la figura del solista ya del XVIII. Cuando Corelli publica su Op.V en 1700 establece el modelo romano, que luego será copiado por todos los grandes de Europa, y aquí vemos algunos de esos rasgos en una de las sonatas de violonchelo de Gentili o en Bigaglia, pero en realidad se mezcla mucho la libertad creativa del XVII con esta escuela boloñesa y romana de Corelli. Aprecio una heterogeneidad de formas y estilos que me encanta y me sorprende. El mismo Gentili, en sus Sonatas de violonchelo y en su Capricho está mirando al XVII, pero tiene ya elementos de esa nueva música del XVIII. El primer Adagio de la Sonata en sol menor de Albinoni tiene todavía un carácter vocal, que parece derivado de sus óperas, pero luego se afianza ya un estilo puramente instrumental. Estamos asistiendo a la cristalización de la forma, que en aquel momento estaba todavía muy condicionada por la libertad característica del XVII, y eso le da una gran variedad a este repertorio.

–¿Pesa entonces la ópera veneciana en esta música?

–Sí. Sin duda. El Adagio del Capricho de Gentili podría ser un aria de ópera y ese carácter vocal está también en los movimientos lentos de Albinoni, sobre todo en ese primer movimiento que le comentaba antes, un dúo entre el violín, que bien podría ser una soprano, y el bajo continuo, que podría ser una voz grave en una obra teatral. Pasa lo mismo en el primer movimiento de la Sonata de Caldara, un Largo de carácter vocal, pero de repente, el violín sube, se hace virtuoso y rompe radicalmente con esa vocalidad. Se está construyendo el lenguaje puramente violinístico que luego Vivaldi desarrollará y explotará como nadie, aunque lo vocal seguirá también ahí, no termina ahora.

–En los movimientos lentos, hay mucha vocalidad y en los rápidos mucha danza, ¿no?

–Algunos son puramente danzas, sí, aunque en otros casos tienen más el carácter de la fantasía, como en la Sonata de Caldara. Pero es que hay que tener en cuenta que todo estaba tramado: en un compositor de esta época estaba todo junto, la ópera, la danza, las posibilidades que estaba mostrando el instrumento, y lo aplicaban sin complejos de ningún tipo. Sabían perfectamente lo que era una corrente, una giga, y no necesariamente escribían una giga pensando en bailarla, pero el esquema lo tenían en la cabeza y lo disfrazaban más o menos. En Reali el movimiento lento tiene un aire de zarabanda, el final es una giga…

–¿Cuál era el destino de estas obras?

–Seguramente se interpretaban en cámaras privadas. Las Sonatas de Bigaglia las copió Pisendel y se las llevó a Dresde, por lo que es posible que sonaran en la corte. Gentili era concertino de San Marcos, es muy posible que en la misa tuviera momentos en que tocase como solista, y quizás esos solos salieran de sus Caprichos, no tenemos la certeza, pero Michael Talbot piensa que es probable que fuera así. Esta música sonaría en residencias privadas, pero luego podía aparecer en un teatro o en la gran basílica de San Marcos.

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–¿La improvisación sigue siendo clave en su interpretación?

–Mi doctorado estaba destinado a encontrar el lenguaje improvisatorio de Vivaldi a través de un alumno suyo, Pisendel, que nos dejó manuscritos con anotaciones de las ornamentaciones que hizo en Venecia mientras estudiaba con Vivaldi. Son pistas muy buenas para entender la forma de improvisar de Vivaldi, lo que también nos guía hacia el tipo de improvisación que se usaba en la Venecia del tiempo. Una de las partes más divertidas de esta investigación es ponerlo todo en práctica y experimentar. Nuestro grupo tiene mucho de experimental. Probamos cosas y vemos lo que funciona y lo que no, y cuando no funciona profundizamos para entender por qué no. Intentamos aplicar todos estos conocimientos a nuestra forma de tocar, teniendo en cuenta que cada obra tiene su contexto. No es lo mismo la Sonata en sol menor de Albinoni, escrita en 1695, que la otra sonata, que es de 1716. Eso sí, la improvisación juega siempre un papel fundamental. Los compositores no concebían su música sin que fuera ornamentada en el momento de la interpretación. En Venecia descubrimos un lenguaje particular en la forma de ornamentar, un lenguaje muy rico, exuberante, que va más allá de lo que nos ha quedado en las sonatas de Corelli, con añadidos de notas que alteran la armonía, con acciaccature en el bajo y notas extrañas en el violín para ampliar el lenguaje armónico, por ejemplo en Bigaglia, que es más parecido a Vivaldi. Todo esto lo hemos aplicado en nuestra interpretación. Pero esto sólo es el punto de partida, porque lo fundamental sabemos que eran los afectos, los sentimientos, y eso es siempre muy subjetivo, es nuestra principal aportación personal. La investigación es una herramienta para conseguir eso.

–Este es el tercer disco de Snakewood, ¿hay un cuarto ya en cabeza?

–Tenemos varias ideas, y además queremos ampliar el sello para dar cabida a otros artistas. Vamos a grabar el disco de un violonchelista, Jacopo Ristori, con música italiana muy interesante de finales del XVIII. Y tenemos varios proyectos más. En cuanto a los propios, le damos vueltas desde que terminamos la edición de este. Seguiremos la línea de descubrir cosas. Michael Talbot me escribía hace muy poco maravillado por la cantidad de música desconocida que no se había tocado nunca y que está descubriendo ahora mismo, así que ahí tenemos terreno, y de momento es lo que más me interesa, no se nos va a acabar la mina de descubrir cosas. Más difícil me parece la selección. Por ejemplo, para este disco, reuní cerca de 40 piezas para acompañar las dos sonatas de Albinoni, con compositores por completo desconocidos, como Zotti, que fue copista de Tartini y trabajó con él, y descubrí una sonata que me pareció maravillosa, pero al final se ha quedado fuera. Ese trabajo final de seleccionar qué va y no va al CD es duro y difícil.

[Diario de Sevilla. 23-07-2023]

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elmartillosinmetre · 4 years ago

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“El catálogo de Pisendel es pequeño, pero excepcionalmente bueno”

[El violinista melillense Javier Lupiáñez. La foto es de David Morales]

Al frente de su conjunto Scaramuccia, el violinista melillense Javier Lupiáñez registra las sonatas que él mismo ha descubierto como obras de Pisendel, gran virtuoso del siglo XVIII

Formado como violinista y musicólogo en su Melilla natal, Salamanca y La Haya, ciudad en la que actualmente reside, Javier Lupiáñez lleva más de seis años enfrascado en el estudio del Schrank II, el archivo personal de Johann Georg Pisendel, violinista durante cuarenta años en la más famosa orquesta europea de su tiempo, la de Dresde; entre 1728 y 1755, año de su muerte, como concertino del conjunto. Pese a las destrucciones provocadas por los conflictos bélicos (las tropas prusianas atacaron e incendiaron el palacio de la corte en 1760 y los bombardeos aliados arrasaron la ciudad en febrero de 1945), han sobrevivido unos 1800 manuscritos de la colección del compositor. Muchas de las obras de la colección no están firmadas, y Lupiáñez ha identificado tres de ellas como originales del propio Pisendel. Acaba de publicarlas con su conjunto Scaramuccia en un disco de su propio sello, Snakewood.

–¿Cuándo empezaron sus trabajos en este archivo y por qué su interés? –Empecé a trabajar en serio en 2014, mientras hacía el máster en el Conservatorio de La Haya, pero desde que lo conocí, que ya ni recuerdo cuándo fue, me pareció fascinante. En aquel primer acercamiento en serio descubrí tres nuevas piezas de Vivaldi. Eso me decidió a plantearme hacer el doctorado, que empecé en 2017, sobre los autógrafos de Vivaldi que se encuentran en el archivo.

–¿Y cómo fue este descubrimiento de las sonatas de Pisendel? –He tomado notas de los casi 2000 manuscritos y me leí con el violín en mano el casi centenar de sonatas anónimas que hay para violín y continuo. Al final la familiaridad con las fuentes te hace atar cabos, ver conexiones entre los manuscritos. He conseguido identificar estas sonatas de Pisendel y unos cuantos manuscritos de Vivaldi, pero también obras de Leclair, Westhoff o Lonati. No se trata de obras nuevas, sino de composiciones conocidas que se escondían entre el maremágnum de manuscritos anónimos de Dresde.

–¿Qué significado tienen estas nuevas atribuciones? –El descubrimiento es (hablo como un estudioso y apasionado de Pisendel, así que igual no soy imparcial) muy emocionante, ya que el catálogo de obras conocidas de Pisendel es muy pequeño [apenas treinta obras], pero excepcionalmente bueno. Estaba considerado como uno de los mejores violinistas de la primera mitad del siglo XVIII y así era admirado por Bach, Vivaldi, Telemann y muchos otros, y eso se nota en sus composiciones. Por otro lado, y gracias a la investigación desarrollada para probar la autoría de Pisendel, hemos desvelado parte de sus métodos de composición y ornamentación y arrojado un poco más de luz al proceso compositivo y la interpretación en el siglo XVIII.

–¿Cómo ha afectado eso a su propia interpretación de estas obras? –Todas estas investigaciones no serían tan emocionantes si no tuviesen una parte práctica, de hecho mi tema principal en el doctorado es la improvisación y la ornamentación. Llevo años investigando las anotaciones personales de Pisendel y sus anotaciones para ornamentar, improvisar e interpretar. En su archivo encontramos partituras con sus anotaciones para ornamentar un pasaje; a veces son sólo pequeñas ideas y otras veces se copiaban en una hoja aparte elaboradísimas ornamentaciones. De hecho algunas de las sonatas que hemos grabado tienen estas anotaciones, que en algunos casos son totalmente inesperadas y sorprendentes, pero hacen que confrontes tus propias ideas musicales con las del compositor, y eso es muy emocionante. Todos estos aspectos han sido muy importantes en nuestra interpretación de estas sonatas, aunque siempre nos tomamos todos estos aspectos como herramientas, no intentamos copiar a Pisendel, sino inspirarnos en él. Al final lo importante es sacar lo mejor de estas piezas y de nosotros mismos. Disfrutar tocando y hacer disfrutar a quien nos escucha.

–El CD incluye además una Sonata para clave, pero la mantiene como anónima, ¿podría ser también de Pisendel? –Las atribuciones son muy delicadas. Antes de atreverme con las sonatas de violín preparé un detallado artículo y se lo envié a varios colegas para que ratificaran mis investigaciones. Pero sí, esta obra también podría ser de Pisendel, sobre todo por el hecho de que es la única pieza de clave en toda la colección que está copiada por él, y normalmente sólo copiaba cosas que tocaba o componía... y que yo sepa no tocaba el clave. Por otro lado hay algunas cosas en el estilo compositivo que sí podrían ser de él y otras que me parecen un poco ajenas... es difícil asegurar algo.

[Scaramuccia (Javier Lupiáñez, Inés Salinas y Patrícia Vintém). La foto es de David Morales]

–Fundó su propio grupo hace unos años. ¿El objetivo era ya esta música? –Decidimos fundar Scaramuccia en 2013. Normalmente estamos formados por violín y continuo pero a veces nos gusta invitar a amigos y hacer programas más variados. Scaramuccia nació con la intención de recuperar repertorio desconocido, y nos especializamos sobre todo en la primera mitad del siglo XVIII. Intentamos siempre tocar cosas que se conocen muy poco o que no se han tocado en tiempos modernos. Por supuesto que la prioridad es que la música sea buena, ¡no me sentiría nada cómodo tocando música que no me apasione aunque sea el estreno mundial más importante de mi carrera!

–Y han creado su propio sello discográfico... –Nos dimos cuenta de que queríamos más libertad para grabar, sobre todo en lo que a repertorio se refiere, y más libertad para decidir y ligar nuestras expectativas musicales con el producto final que es el CD. Así que en 2018 los miembros de Scaramuccia fundamos nuestro propio sello, Snakewood Editions. Este es el segundo CD que editamos con el sello. Hemos cuidado mucho el diseño y sobre todo el sonido. El sonido es algo en lo que hemos puesto mucho trabajo, en cooperación con nuestro técnico de sonido, Erik de Goederen, precisamente para que esté íntimamente ligado a nuestra idea de interpretación y al repertorio. Con un sello propio tenemos total control sobre nuestra música. Cuando nos compran un CD o una descarga nos están apoyando directamente a nosotros, y eso lo podemos invertir en planear otras grabaciones tanto propias como de otros artistas, aunque lo cierto es que por ahora no da para mucho más.

–¿Cuál es su actual vinculación con la vida concertística española? –Aunque nuestro grupo está formado por dos españoles y una portuguesa, no tocamos habitualmente ni en España ni en Portugal. Al no residir allí actualmente, hasta cierto punto es comprensible. Aun así, estos últimos años estamos agradecidos por haber tenido la oportunidad de presentar nuestro trabajo en festivales y salas como Fora do Lugar en Portugal, el Festival Internacional de Arte Sacro de Madrid o el Teatro Kursaal de Melilla, entre otros. Por el momento no tenemos fechas cerradas en estos países. Es verdad que, por ahora, no nos hemos especializado en repertorio ibérico, que entendemos que es un repertorio que atrae bastante a los programadores allí y por el que muchos ensembles están haciendo una gran labor. Pero también me gusta pensar que el público necesita escuchar música buena, sea de donde sea. Y si a nosotros lo que más nos atrae es tocar música alemana e italiana, y por tanto, probablemente, lo que mejor hacemos, me gustaría poder ofrecer al público español este repertorio de forma más habitual.

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–¿Cómo le ha afectado la pandemia? –La situación es de total incertidumbre. Nos ha cambiado la vida a todos y lo peor es que aún no sabemos cuánto lo ha hecho. En mi caso, y el de Scaramuccia, nos ha afectado muchísimo. Somos un grupo afincado en Holanda y teníamos conciertos no solo aquí sino en otros países europeos como Alemania o Eslovenia, así que no solo hemos tenido que lidiar con la situación holandesa sino también con la situación en otros países; al final nos hemos visto obligados a cancelar, abandonar o posponer todos los proyectos de conciertos, sobre todo los relacionados con la grabación.

–¿Hay futuro? –No me cabe duda de que volveremos a subirnos a un escenario y a hacer música en vivo, algo totalmente irremplazable por cualquier experiencia digital. Espero que la situación mejore poco a poco. En 2021 tenemos varios conciertos planeados en varios países europeos que esperamos que se puedan llevar a cabo. Nos encantaría compartir estos nuevos descubrimientos con el público, no solo a través del disco sino también en directo.

–¿Algunos proyectos nuevos? –Siempre hay miles de ideas rondando la cabeza. Hay música maravillosa en Dresde que no se ha grabado, que no se toca en conciertos y que me encantaría tocar con Scaramuccia. Pero también hay muchas cosas fuera de este archivo que me encantaría tocar. En mis carpetas tengo un montón de partituras y programas que quiero tocar. Además de mis propias investigaciones tengo la suerte de estar en contacto con otros musicólogos llenos de buenas ideas. No hace mucho mantuve una larga conversación con el profesor Michael Talbot sobre repertorio que a él le gustaría escuchar y que no se ha tocado, y claro, surgieron cientos de ideas… Pero justo ahora, tan centrados en el lanzamiento del disco de Pisendel y con la crisis sanitaria, se me hace difícil decir qué será lo próximo.

[Diario de Sevilla. 28-12-2020] [1 - 2]

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