#michael lucken

[nerds-yearbook]

In 1699, the time traveling alien known as the Doctor (Doctor 11) and his companions Amy and Rory appeared aboard a pirate ship that was trapped on a flat sea. The pirates claimed they were being haunted by a Siren. If anyone was cut or ill, a black spot appeared on their hand and the Siren came for them. But everything was not as it appeared. ("The Curse of the Black Spot", Doctor Who vlm 3, TV)

[bg2dplatformer]

Research on Artsits

Week 1:

Army Of Trolls:

Armt of trolls is the portfolio of london born, videogame obsessed artist Gary J Lucken. Working from his Studio in Poole, Dorset, UK, surrounded by Japanese toys and piles of old 2D videogames.

There is a lot going on in their work and it is very crowded they use shadows and gradient to make the photo look 3D and they don't use black outlines

They also use an isometric view point for their work.

Octavi Navarro / Pixels huh:

They develop approachable, narrative video games crafted with tons of love

Octavi Navarro is a pixel artist and developer who worked on games like Thimbleweed Park and Photographs.

Susanna Granell takes care of the studio's business side, social media, and writing. She loves coffee.

Their most distinctive feature is our unique visual style, combined with original and risky narrative stories that resonate with players.

Octavi uses layering, shadows and gradient to give a perspective of looking underneath the ground or a race track. They also use no black outlines on their work

Derek Yu-Spelunky:

Yu has designed and co-designed several award-winning games, most famously Spelunky, Aquaria, and Eternal Daughter.He is also notable as a blogger and custodian of the influential TIGSource blog/community about independent video games.

Speluncky is a 2008 2D platform game The player has to explore and dodge traps as they progress.

Most of these games are from the 90s and early 2000s. 3d graphics were still crude and before indie game developers truly picked up the mantle.

Derek uses some black outlines however not everything is outlined in black and instead is a gradient of what the colour of the object is

Batman (Famicom/NES). Sunsoft, 1990.

Johan Vinet:

They worked on game Animations for Adventure time and Flinthook.

They learned pixel art on an Atari 1040STF with 16 colors.

Castaway is a family friendly, short and charming action-adventure game.

"Embark on an action-packed adventure in Castaway, diving players into a pixelated and retro universe. Assume the role of Martin, whose spaceship crash-landed on an uncharted island where his faithful pet was taken by hostile creatures. Retrieve your weapons and venture out to rescue your kidnapped companion in this endearing and unexpectedly dynamic world. Beat the 3 bosses in the concise and delightful "Story Mode" to unlock the thrilling and addictive "Survivor Mode." Ascend a 50-floor tower, with each level presenting increasingly challenging trials!"

Johan uses black outlines on all their objects and characters, they use power ups and their game cast away is like an escape and fight game.

Week 2:

Michael Myers:

They use low resolution canvases to construct his characters and objects and shows that they are still recognizable without a black outline.

He also makes it seem easy to create something on 8 bit when he still is able to make it look great.

Don Bluth:

Don uses a sketch to begin with and then once he is happy with his design he then goes over it in thicker pencil. He also uses a lot of curves and not a lot of straight lines.

don uses lines to begin working on his character to make sure it is aligned.

Mary Blair:

Mary uses plain colours and adds to them as she creates her character. she worked on many films like peter pan and cinderella and would create the shape and colour design for them.

Mary created children's books with her art work. she used a lot of different colours and used them to make her characters and the area around them more vibrant and stand out.

Mary even created the colour scheme for the new attraction "its a small world" .

Super Meat Boy:

I like the use of the caves in the hell stage and the design of all the levels, the designers for this game used black outlines for their characters and their characters were very similar and didn't contain too much detail.

most of their characters would be solid block colours and still look very good, as the levels where built around the characters design, the levels worked well.

Castle Crashers:

The game designers designed the characters to look like knights to fit the theme of knights fighting enemies. I like the character design as its not too detailed but it used more than one main colour.

This game uses a black outline for their characters as well as using a coloured outline after the black outline.

Minit:

The game uses only two colours for the background and all the characters all the characters use a pallet of light grey and white to give them definition. I like how the character designers use just white and black as it shows a good game can be created without using loads of different colours

The game also uses in game dialogue to show the story of the game to the player.

[thebusylilbee]

En 1978, fut organisée à Paris dans le cadre du Festival d’automne alors naissant une exposition japonaise qui fit date. Intitulée « Ma : Espace-Temps du Japon », elle fut conçue par l’architecte Isozaki Arata avec le soutien actif de Michel Guy, fondateur du festival. [...]

Le dictionnaire de la langue classique japonaise, que cite Isozaki dans le catalogue de l’exposition, définit comme suit la notion de ma : « Distance existant naturellement entre deux ou plusieurs objets placés l’un à la suite de l’autre, l’intervalle, espace ou vide entre deux éléments, ou encore actions successives ; intervalle, temps de pause existant entre deux ou plusieurs phénomènes se déroulant l’un à la suite de l’autre. » [...]

Suite à l’exposition de 1978, Barthes n’utilisa qu’une demi-douzaine de fois le terme ma. L’année suivante, dans un article consacré au peintre américain Cy Twombly, il écrit : « Deux minces traits blancs sont suspendus de guingois (toujours le Rarus, le Ma japonais) ; ce pourrait être très zen. » [...] 

Du point de vue de la critique déconstructionniste, le ma est une réduction, un concentré de l’Orient. C’est ce qui émeut, bouleverse, décentre. Mais l’Orient de Barthes est aussi un espace fondamentalement étranger, un monde avec lequel il n’existe aucune possibilité de communiquer en profondeur, auquel on peut prendre, mais avec lequel on ne peut pas partager. C’est une boîte à outils, un tout objectivé et mis à distance, pas un alter ego. Comme dans le passage suivant :  « Certains d’entre nous cherchent quelque idée de la différence en interrogeant l’Autre absolu, l’Orient (Zen, Tao, Bouddhisme) ; mais ce qu’il nous faut apprendre, ce n’est pas à réciter un modèle (la langue nous en sépare absolument), mais à inventer pour nous une langue « hétérologique », un « ramassis » de différences, dont le brassage ébranlera un peu la compacité terrible (parce qu’historiquement) très ancienne de l’ego occidental. C’est pourquoi nous essayons d’être des « Mélangeurs », empruntant ici et là des bribes « d’ailleurs » (un peu de Zen, un peu de Tao, etc.) – brouiller cette identité occidentale qui pèse souvent sur nous comme une chape. »

L’idée de l’Orient comme envers de l’Occident, comme Autre absolu, a une histoire séculaire. Mais elle est particulièrement forte depuis la fin du XVIIIe siècle et l’avènement du romantisme. C’est à cette époque, où s’affirme à travers le monde la supériorité du Nous européen, qu’on commence à rejeter l’Autre en bloc, de l’Empire Ottoman au Japon, dans une altérité radicale. Au XXe siècle, elle se retrouve entre autres chez Heidegger qui, opposant le « dire » occidental au « dire » de l’Extrême-Orient, nie la possibilité d’une médiation en profondeur, « de maison à maison » comme il dit, entre les langues. 

Comme cela a été souvent souligné, l’intérêt de Barthes pour l’Orient reste exotique, au sens où il s’agit d’un désir qui est le reflet d’un Nous masculin, bourgeois et cultivé qui s’exerce sur un ailleurs dans lequel il est permis de puiser librement, mais dans lequel il paraît impossible de se fondre. Il ne s’agit pas de se mélanger aux autres, mais de mélanger quelque chose à soi-même. Barthes n’est pas dans une logique de métissage, au sens d’une fusion à part égale. Il est toujours dans l’idée de la régénération interne au moyen d’emprunts à l’extérieur. Son rapport à l’Orient ne présente pas de différence de fond avec les vagues d’orientalisme ou de japonisme qui se sont succédé depuis le XIXe siècle. Il y a dans sa remarque selon laquelle le Japon ne distinguerait pas le temps et l’espace autant de part de fantasme et d’aveuglement que chez les voyageurs qui spéculaient jadis sur le caractère immuable des civilisations de l’Asie.

Dans le même ordre d’idées, Barthes rejette l’idée que l’Autre puisse servir de « modèle » ; il se pose au contraire en « inventeur ». Bien que Barthes affirme vouloir briser le carcan de l’égo et du logos occidental, on retrouve ici dans l’inconscient du texte le schéma romantique et idéaliste qui valorise la création, rejette l’imitation, clive l’espace mondial entre un Nous actif et un Eux passif.  Pour résumer, on a d’un côté un Nous qui affirme avec force son « identité », mais cherche des solutions pour rester dans la dynamique de l’histoire – d’où cette récurrence de verbes qui parlent d’un changement d’état : emprunter, ébranler, brouiller, mélanger – ; un Nous qui se projette comme une évidence, mais qui a besoin pour exister d’être toujours différent. De l’autre un Ailleurs abstrait, désincarné, composite certes, mais sans histoire, à qui l’on peut prendre librement, comme à un navire échoué sur la plage, des « bribes », un « ramassis » de formes. [...]

Barthes a utilisé beaucoup de mots étrangers dans ses textes, mais aussi des photos, et parfois des calligraphies. Manière de mettre en relief et en mouvement sa langue et sa pensée dans l’intervalle, dans le ma d’une différence. Le choix et la disposition des illustrations dans L’Empire des signes et La Chambre claire sont à ce titre remarquables. Il y a chez lui à partir de 1970 un vrai souci de mettre sa pensée en espace au sens du ma, c’est-à-dire de l’accorder plastiquement à des éléments allogènes pour que mutuellement ils se répondent et se renforcent. Dans L’Empire des signes, en vis-à-vis d’un bouddha dont le visage s’ouvre sur un autre bouddha, on peut lire dans une écriture manuscrite : « Le signe est une fracture qui ne s’ouvre jamais que sur le visage d’un autre signe. » Ou encore sous les portraits du général Nogi et de son épouse : « Ils vont mourir, ils le savent et cela ne se voit pas. » 

La tension générée par la rencontre entre la phrase manuscrite et l’image est une application extrêmement réussie du sens de l’intervalle que Barthes a vu (et recherché) au Japon à la fin des années 1960. En revanche, l’image photographique, comme la langue étrangère restent des Ailleurs par rapport à une pensée qui se pense dans une langue, le français, et se constitue par les mots. Des ponts, des rencontres stimulantes sont possibles entre l’ici de la langue française et le là-bas de l’image ou de la culture étrangère, mais une hiérarchie demeure : l’image est prise dans le texte des légendes ; quant aux mots étrangers, ils sont mis en réseau, se substituent les uns aux autres et sont traduits de manière différente sans qu’aucun ne s’impose véritablement, comme s’ils n’étaient que de passage. Ils n’existent pas pour eux, mais en tant qu’ils permettent de mettre à jour (dans l’espace et dans le temps) la pensée de l’écrivain. On retrouve donc sous un nouvel angle ce que l’on observait précédemment à propos de l’Orient. La notion d’interstice, d’intervalle chez Barthes correspond donc avant tout à la distance que le logos occidental doit constamment réinstaller vis-à-vis de lui-même pour se maintenir dans son être, conformément à une logique qui court de Hegel à Sartre. Barthes n’est pas un penseur du métissage des cultures au sens d’une fusion organique, au mieux peut-on dire qu’il s’agit d’un penseur du tissage des cultures, au sens où tisser c’est unir des éléments de sens différents que l’on peut séparer au besoin.

Source: Michael Lucken, Les limites du ma: Retour à l'émergence d'un concept « japonais », dans Nouvelle revue d’esthétique 2014/1 (n° 13).

[already-14]

Le dictionnaire de la langue classique japonaise, que cite Isozaki dans le catalogue de l’exposition, définit comme suit la notion de ma :

Distance existant naturellement entre deux ou plusieurs objets placés l’un à la suite de l’autre, l’intervalle, espace ou vide entre deux éléments, ou encore actions successives ; intervalle, temps de pause existant entre deux ou plusieurs phénomènes se déroulant l’un à la suite de l’autre 

Les limites du ma

Michael Lucken

https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2014-1-page-45.htm

[japoninfos]

Colloque Ombres et Lumières du Japon à Toulouse

Colloque "Ombres et Lumières" du #Japon à @Toulouse ce samedi 14 octobre

Participez à une grande journée sur le thème Ombres Et Lumières du Japon avec un colloque ouvert au grand public, organisé par l’Académie Toulousaine des Arts et Civilisations d’Orient le samedi 14 octobre.

PROGRAMME DE LA JOURNÉE

8 h 45 Accueil des participants

9 h 00 Allocution de bienvenue de Marc ALBOUY, président de l’ATAO Présentation par Anita HENRY, responsable du colloque

9 h 15 – 12 h 30

[il-chiasso]

I realize that there's no point in saying I can’t take this anymore because I know I can. And, every other time I would say this the fatality of the thought would just add to an already unbearable amount of pain. I understand all those girls now, and all those women, I feel their hug. Jane Austen holds me. Kat Stratford holds me at the exact moment she discovers she was a bet. Julianne Potter holds me while she begs Michael to choose her and realizes at the same moment he won’t. Bren Luckens holds me while telling me the exact moment he realized he’s gonna lose the girl  and I understand this pain has no gender as well as no era or any other variety because it’s human and it belongs to all those who had loved and had their hearts broken, and carried on living.

[newhistorybooks]

"Michael Lucken skillfully combines a cultural history of wartime Japan with an account of how narratives and memories of the conflict emerged during the occupation and beyond. For those seeking to understand the roots of Japan's "memory wars" and the "history issue" in Asia, this book is an excellent place to start."

[onclebobworld]

Le Japon grec ou la possession des cultures - Michael Lucken

[rapchieuphimak]

[Review] Ngôi nhà quỷ ám: Một tác phẩm kinh dị tệ hại

Ngôi nhà quỷ ám (tựa gốc Wraith) là một trong số ít phim kinh dị được công chiếu tại các rạp chiếu phim trong tháng 6. Tuy nhiên sau những suất chiếu đầu tiên về bộ phim phản hồi của khán giả sẽ khiến bạn phải cân nhắc có nên mua vé hay không.

“Ơ, thế là hết à”, “Tóm lại là phim này nói về cái gì nhỉ”, “Lần sau chọn phim hay tí mày, phim nhảm nhất tao từng xem”… đó là một số trong rất nhiều ý kiến phản hồi về phim Ngôi nhà quỷ ám sau khi bộ phim được chính thức công chiếu trên toàn quốc. Những ý kiến này cũng đủ để kết luận Wraith thực sự là một bộ phim kinh dị tệ hại trong mùa hè này.

Nội dung phim

Ngôi nhà quỷ ám là bộ phim có cốt truyện không mới, rất nhiều bộ phim kinh dị đã được thực hiện dựa trên ý tưởng ngôi nhà có nhiều bí ẩn, ám ảnh các thành viên trong gia đình và lấy mạng họ. Điều khán giả tò mò là liệu đạo diễn Michael O.Sajbel có tìm được cách triển khai nội dung phim mới lạ và tạo được sức hấp dẫn cho khán giả hay không. Và sau rất nhiều kỳ vọng của khán giả, bộ phim đã không thể mang lại một câu chuyện hấp dẫn, đủ sức nặng khiến người xem phải giật mình sợ hãi như bộ phim viễn tưởng Thế giới khủng long: Vương quốc sụp đổ.

Trong một ngôi nhà có tuổi đời lên đến 125 năm, gia đình Luckens gồm có hai vợ chồng và cô con gái đang cùng nhau sinh sống trong ngôi nhà. Sau bữa tiệc sinh nhật của cô con gái, những tiếng động lạ hằng đêm bắt đầu xuất hiện trong phòng cô bé, khiến cô bé hết sức hoảng sợ. Tuy nhiên cô bé khá gan dạ, sau đêm đầu đầy sợ hãi thì cô bé đã nhanh chóng bắt nhịp được với con ma, thậm chí đưa cả điện thoại cho nó dùng, để rồi sáng hôm sau lại cầm điện thoại và khoe với bố mẹ “Có ai đó đã chụp cánh tay của con, mà không phải là con chụp”. Trời ạ, một tình huống hết sức nhảm nhí khiến khán giả vô cùng bực bội và ức chế khi theo dõi phim.

Ngôi nhà đang gặp phải những sự việc kỳ lạ nhưng ông chồng vẫn yên tâm ở bên ngoài gây dựng sự nghiệp, bỏ mặc vợ con ở trông căn nhà cổ với những điều bí ẩn chưa được giải đáp. Thật sự là một ông chồng vô trách nhiệm. Còn bà mẹ thì liên tục tìm cha xứ để ban phước lành cho căn nhà, hi vọng một ngày đẹp trời căn nhà sẽ trở lại yên bình được như xưa. Thật ảo diệu.

Bộ phim là liên tiếp những tình huống cũ rích được lặp đi lặp lại không hồi kết. Khán giả ngồi gần hai tiếng đồng hồ nhưng không thể nào tìm được một tình huống hù dọa nào đủ rợn tóc gáy. Thậm chí nhiều người còn yên tâm nhắm mắt ngủ vì bộ phim chậm rãi như một tác phẩm ru ngủ tuyệt vời.

Ngôi nhà quỷ ám đã làm tốt khâu tuyên truyền, khiến khán giả tò mò về bộ phim và kỳ vọng sẽ được thưởng thức một bộ phim hấp dẫn. Thế nhưng những gì khán giả nhận được lại là một bộ phim hết sức tệ hại không thể nào chấp nhận được.

Diễn viên và diễn xuất

Ngôi nhà quỷ ám không chỉ là một bộ phim tệ về nội dung mà diễn xuất của các nhân vật trong phim cũng rất thảm họa. Dù các tình huống trong phim có đáng sợ đến thế nào đi chẳng nữa, thì các nhân vật trong phim đều có khuôn mặt rất ư là bình thản, giống như đó là chuyện thường ngày ở huyện vậy. Thật sự khiến người xem vô cùng tụt cảm xúc.

Không những thế tông giọng của các diễn viên gần như cả trăm câu thoại như một, không có bất kỳ cảm xúc nào được chèn vào câu nói của nhân vật. Dẫu biết đấy chỉ là một bộ phim và con ma ác quỷ chỉ là ảo tưởng, nhưng chỉ cần diễn viên truyền một chút cảm xúc vào nhân vật thì có lẽ mọi chuyện sẽ tốt hơn rất nhiều.

Âm thanh, hình ảnh và kỹ xảo

Với một bộ phim có tổng thể tệ hại thì phần âm thanh, hình ảnh và kỹ xảo cũng không thể nào khá khẩm hơn. Thật sự không hiểu nhà sản xuất tập trung đầu tư vào phần nào của bộ phim khi nội dung và diễn viên không tốt, đến phần âm thanh, hình ảnh và kỹ xảo cũng kém cỏi đến mức ngán ngẩm.

Wraith có phần kỹ xảo được dàn dựng theo kiểu cho có với những cảnh đồ vật bay tứ tung trong căn nhà, người xem có thể đoán được chắc là e-kip làm phim đứng sau máy quay và dùng tay ném tất cả mọi thứ có thể trong căn nhà. Hình ảnh con ma cũng xuất hiện ảo lòi và cách mục sư chiến đấu với con quỷ thì nhu là các nhân vật trong phim đang sống trong thế giới phép thuật chứ không phải là thế giới hiện đại.

Phần âm thanh của bộ phim cũng kém hoàn thiện khi hệ thống âm thanh nổi được tiết kiệm đến mức tối đa. Nhà sản xuất chỉ dùng một loa nên không tạo ra được hiệu ứng đáng sợ trong âm thanh – một trong những yếu tố quyết định đến sự thành công của một bộ phim kinh dị.

Tóm lại Ngôi nhà quỷ ám là một tác phẩm dở tệ, bạn nên lựa chọn nhiều bộ phim khác hấp dẫn hơn như Thế giới khủng long: Vương quốc sụp đổ hoặc Giành anh từ biển trong cuối tuần này.

  Xem thêm tại: Rapchieuphim

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GTA V (Việt Hóa) - Michael Ám Sát Jay Norris bằng điện thoại, #9-Friend ...

-Tới gặp Lester và đi mua đồ -Tới Công ty Lifeinvader,diệt virus và cài đặt thiết bị điện thoại nguyên mẫu -Về nhà mở kênh Weazel News và kích họa boom bằng điện thoại -Michael tới gặp Lester như đã hẹn trước tại 1 ngôi nhà sập xệ nhưng có an ninh khá cao,vừa gặp,Lester dã pik Michael cần giúp đỡ vì quá hiểu con người Michael,Anh nói đã ko cho ai pik bí mật vụ cướp năm đó cũng như Anh tin rằng Michael sẽ ko nói gì về Lester cho FIB pik,nhưng làm ăn là làm ăn,Michael giúp Anh 1 vài việc và Anh sẽ giúp lại Ông,lúc này cảnh báo xuất hiện trên máy tính... -Lester đã Hack vào email của tên"Jay Norris",CEO của công ty mạng xã hội Lifeinvader hiện đang lên kế hoạch ra mắt chiếc điện thoại thông minh"Lifeinvader"(như kiểu Facebook cho ra điện thoại ấy),Lester nói Ông đã đọc các tin nhắn của hắn và pik hắn đang lừa dối người tiêu dùng,ngụ ý như kiểu làm hàng kém chất lượng..nên Lester muốn Michael ám sát tay CEO này cho Ông nhằm làm rớt cổ phiếu của công ty xuống sau đó Ông sẽ mua vào và chờ giá lên cao sẽ bán ra.. -Lester quăng cho Michael 1 chiếc balo và bảo Anh nên đi tìm 1 bộ đồ cho ra dáng thiên tài IT tuổi xế chiều rồi gọi cho Anh khi đã sẵn sàng.. -Michael bảo Anh là cướp ngân hàng chứ ko phải kỉ sư phần mềm,Lester nói chuyện đó tính sau.. -Tới cửa hàng quần áo Suburban ở Vinewood.. -Michael sẽ nói Cô nhân viên gợi ý cho mình 1 số mẫu đồ phù hợp,thay đại 1 món đồ rồi ra khỏi cửa hàng tới cọng ty Lifeinvader -Trên đường đi nhớ gọi cho Lester.. Lester cho pik Michael cần tìm cách vào văn phòng tên CEO tìm chiếc điện thoại nguyên mẫu cho buổi giới thiệu sản phẩm phù hợp vs thiết bị anh để sẵn trong balo và cài nó vào điện thoại.. -Tới công ty Lifeinvader sẻ kích hoạt 1 đoạn cutscene,1 tay lập trình viên đi xuống nói chuyện vs Michael,Hắn ta nói về mấy loại hình kinh doanh gì đó rồi tưởng Michael là chuyên viên IT nên mời lên văn phòng xóa dùm đống thư rác vô tận trong máy tính của hắn.. -Thực chất là tay này quên chạy trình diệt virus nên Bạn chỉ cần Đăng nhập máy tình,tắt đống quảng cáo trên màn hình cho lòi ra cái Antivirus-Scan chạy phần mềm là xong -Tay lập trình viên cảm ơn Michael bằng cách chỉ căn phòng cho Anh xem trước chiếc điện thoại nguyên mẫu chuẩn bị đc đem đi giới thiệu,tới đó Michael sẽ ráp phần mềm vào điện thoại rồi rời khỏi tòa nhà.. -Cướp đại 1 chiếc xe và lái về nhà Michael,gọi cho Lester trên đường về Michael báo đã cài thiết bị vào điện thoại và giờ đang về nhà để xem bài phát biểu trên TV nhưng Lester ko để ý lắm do đang chơi Game,2 tay này đang mơ về viễn cảnh hành động như trong phim chuẫn bị diễn ra trên màn hình TV tại Los Santos..^_^! -Về nhà,Michael đuổi cô con gái Tracey đang xem"Fame or Shame" và chuyển qua kênh"Weazel News",tới đoạn tay CEO cầm chiếc điện thoại thì: nút lên-Contact-Jay Norris-Enter và........BOom! -Trường hợp khác: Nếu Michael ko gọi cho tay CEO,hắn sẽ đùa vui trên TV là sao ko có ai gọi cho mình nhỉ và ném chiếc điện thoại xuống sân khấu-Mission Fail Rickie Luckens-Tay Lập trình viên khi nãy gọi cho Michael và nói pik Ông là người đã giết tên CEO,đội ngũ của Anh đã bị dừng hoạt động sau khi dự án thất bại,và Anh nghĩ Anh đủ thông minh để giúp Michael trong 1 số vụ việc.. -Từ giờ Bạn có thể sử dụng Rickie như 1 hacker cho các vụ trộm cắp đòi hỏi đến công nghệ.. Play with us! ▲SUBSCRIBE & never miss a Video ►► https://goo.gl/LhM3xt ▲PREV: ►►https://www.youtube.com/c/videogamefhd ------------------------------------------------------------------------------------ Follow me on! ▲Like us on Facebook:►►https://www.facebook.com/nhungnguoith... ------------------------------------------------------------------------------------ ▲Add us to your circles on Google+:►► https://goo.gl/jp4vSE ------------------------------------------------------------------------------------ ▲Follow us on Twitter:►► https://twitter.com/funny194 ------------------------------------------------------------------------------------ Music Supplied by MonsterCatMedia: Incompetech: #gtavangvo #gtav #gta5 #grandtheftauto #vangvo #vovang #videogame #videogamefhd

[gotojobin]

Canobie Dick #CanobieDick n the stories, usually a test is conferred on the person who is shown into the cavern, which the person fails. In our story the horse-dealer is told his actions had not been those of a warrior, but those of a man summoning help. The people in the stories could not be successful, otherwise they would have become the leader of a very powerful army, or the knights would have already arisen which, of course, they have not. Therefore, for the Legend to be believable, they have to fail in their quest. In another Welsh story, instead of a sword and horn, the person visiting the cavern must pass down a corridor without striking a bell. If he strikes the bell by accident, the knights will awaken. If they do, they will ask, "Is it time?" and he must say, "No, sleep on". Of course, he forgets the words on his second visit and he is badly beaten and thrown from the cavern, whereupon the portal closes, never to be seen again. So the failure also provides a reason why the entrance closes and can no longer be found. The Eildon Hills are three conical hills, of volcanic origin, lying just behind Melrose. They have long been associated with myths and magic. In 1175-1234, Michael Scott, acting as an agent of the Devil, supposedly split Eildon Hill, then a single cone, into the three existing peaks. The site of the entrance to the underground cavern, the Lucken Hare, was associated with witches and the hills were also the site where Thomas the Rhymer was meant to have been taken, by the Queen of the fairies to dwell in her kingdom. On the west side of the hills is Bogle Burn, a stream that feeds the Tweed and probably derives its name from a ghostly visitor. The hills then, already steeped in folk lore, were seen as mysterious and just the sort of place where legends, like those of the sleeping warriors, arise.

[thebusylilbee]

Quand Van Gogh copie Hiroshige ou quand Picasso reprend les formes de la statuaire africaine, on considère qu’ils font œuvre de création. Mais ce qui est loin n’est pas en soi créateur. Ce qui est loin a tendance à ne pas inventer, à ne pas progresser, à imiter servilement. La contradiction est donc la suivante : ce qui est loin est l’expression du mimétisme stérile et négatif de l’Autre, mais ce qui est loin peut être imité de façon créative et positive par Nous.

Cette contradiction a été rendue possible par l’échange hégélien des vertus du Je et du Nous, le Je donnant sa transcendance au Nous et le Nous sa mondanité au Je. À la fois transcendant et relatif, le Nous moderne occidental bourgeois, autrement dit le Nous romantique, sanctuarise les œuvres des individus qui le composent, parce que ces dernières sont les garantes de sa sacralité, mais il a du mal à accepter, précisément parce qu’il est le dépositaire de la sacralité des individus, qu’il y eût ailleurs un autre Nous similaire à lui. La relation du Nous au Eux est nécessairement dissymétrique. Un artiste français en 1900 ne peut pas reprendre de trop près l’œuvre d’un autre artiste français, parce que celle-ci est protégée par la société, mais il peut reprendre une œuvre japonaise contemporaine ou une œuvre de la Grèce ancienne et leur insuffler la vie. Les artistes non occidentaux en revanche sont enfermés soit dans l’imitation de leur propre passé, soit dans l’imitation de l’Occident. Ni dans le premier cas ni dans le second peut-on leur reconnaître en principe une vraie capacité à créer.

Dans le contexte moderne, l’imitation est un acte dégradant en soi ; en revanche, imposer aux autres une manière de faire ou de penser, être imité, est perçu de façon positive. Celui qui forme l’autre à son image – et plus encore aujourd’hui celui qui l’informe – non seulement est politiquement ou socialement en position de force, mais il satisfait à l’idée qu’il participe au génie de l’homme. En se posant comme modèle, en refoulant l’imitation, en conceptualisant sa connaissance des autres, il s’admire et se rassure dans sa nature divine. À l’inverse, ceux qui imitent ne font qu’alimenter chez leur modèle un sentiment de mépris à leur égard. Contrairement à ce que défend Edward Saïd, l’orientalisme ne peut être compris uniquement à travers l’examen d’un système discursif né des travaux de Sylvestre de Sacy ou d’Ernest Renan. Il est avant tout l’une des manifestations les plus caractéristiques et les plus connues de la conception romantique de l’imitation appliquée aux relations internationales.

Par ailleurs, si le Nous romantique a tendance à nier tout ce qui, en dehors de lui, pourrait prétendre lui ressembler, il n’est pas pour autant apaisé en interne. Les individus qui le composent sont en effet en rivalité dans la conquête de ce qui peut calmer leur peur métaphysique et flatter leur orgueil. Dans l’univers de ce que Girard appelle la médiation interne, où « chacun imite l’autre tout en affirmant l’antériorité de son propre désir», l’étranger, l’ailleurs, le passé lointain ou encore le peuple, sont des territoires de conquête particulièrement prisés. Les explorateurs en route pour une terre vierge ont souvent semblé davantage intéressés par l’idée d’arriver avant leur rival que de connaître l’endroit en question. Ainsi quand Scott apprit que l’expédition Amundsen était arrivée avant lui au pôle Sud, il écrivit dans son journal : « Nous devons nous débarrasser de toutes nos rêveries. » Et plus loin : « Grand Dieu ! Quel horrible endroit, d’autant plus affreux pour nous que nous n’avons pas été récompensés de nos efforts en étant les premiers ! ». Il en va de même pour tous ceux qui se sont intéressés aux cultures exotiques. Quand Edmond de Goncourt relate la découverte de l’art japonais, il écrit : « Ça a tout d’abord été quelques originaux, comme mon frère et moi, puis Baudelaire, puis Burty, puis Villot, […], puis à notre suite, la bande des peintres…» Les orientalistes chassaient en meute, mais, à chaque nouvelle prise, une compétition s’installait, comme le révèle ici l’emploi de l’anaphore. Chacun a le souci d’être original, mais tout le monde épie tout le monde. La création romantique implique d’une part l’imitation du désir du rival, d’autre part, un fantasme de découverte ou de violation du monde.

Source: Michael Lucken, Les fleurs artificielles: création, imitation et logique de domination, 2016

[thebusylilbee]

[...] Les textes du XVIIe siècle comprennent toutefois des remarques qui alimentèrent la formation du stéréotype, notamment celles portant sur la capacité à l’étude et le talent industrieux du peuple japonais. Daniello Bartoli (1608-1685), qui publia en 1660 la première grande synthèse des lettres, témoignages et récits des Jésuites au Japon, parle ainsi de « l’ingéniosité que les Japonais, par un don de la nature, ont extrêmement aiguë, au moins autant que nous, si ce n’est plus». Or l’accent mis sur l’habileté manuelle et la persévérance intellectuelle se transforma assez brutalement en un jugement critique au cours du XVIIIe siècle, à une époque où, le Japon étant fermé à quasiment tous les étrangers, il était pourtant difficile pour les Européens d’y découvrir quoi que ce soit de nouveau. Ainsi peut-on lire dans l’Histoire de l’établissement, des progrès et de la décadence du christianisme dans l’Empire du Japon (1715) qui reprend largement l’ouvrage de Bartoli : « Les Japonais, qui se sont toujours reconnus leurs disciples [des Chinois], n’ont quasi en rien la gloire de l’invention, mais on peut dire que tout ce qui sort de leurs mains est fini. » 

L’idée de base est toujours présente, mais la polarité a changé. Alors que Bartoli vantait l’intelligence des Japonais, leur capacité au raisonnement, l’auteur, Pierre de Charlevoix, réduisit leur « ingéniosité » à une aptitude technique, point de vue qui fut repris sous une forme quasi identique dans l’Histoire générale des voyages en 1752 : « Si les Japonais n’ont presque rien inventé, ils sont capables de donner la dernière perfection à tout ce qui sort de leurs mains. » [...] Ce qui est important est, d’une part, que cette remarque a été reprise et amplifiée au cours du XVIIIe siècle, d’autre part, qu’elle s’observe dans des termes identiques à propos de la plupart des autres peuples. Ainsi peut-on lire en introduction de l’Histoire générale des voyages : « Les Arabes n’avaient pas l’esprit tourné à l’invention. Ils n’ont presque rien ajouté aux connaissances qu’ils avaient reçues des Grecs. » Ou encore à propos des Russes dans un ouvrage légèrement postérieur : « Le peuple russe est naturellement imitateur, il imite bien et il a des dispositions à tout. Je ne connais aucun peuple qui lui soit comparable en ce genre. » Même les Américains firent longtemps l’objet de commentaires acerbes sur leur incapacité à inventer. Il n’y a donc aucune évidence à ce stade d’une spécificité nippone. 

Le discours sur le caractère imitatif des Japonais n’est que l’expression de la prise de conscience de la supériorité militaire et technique de l’Europe occidentale, un phénomène général au cours du XVIIIe siècle. Il suggère en outre un abandon de fait des prétentions évangélisatrices puisque, pour les missionnaires, l’imitation – et au premier chef celle de Jésus-Christ – était une aptitude à encourager. Là où au XVIe siècle les compagnons de François Xavier se réjouissaient que les Japonais soient « doux et faciles » et que leur esprit soit « très propre à recevoir la semence de l’Évangile », une partie des contemporains de Cook et de La Pérouse n’éprouvent plus qu’un sentiment fait d’agacement et de dédain, sentiment exacerbé par l’émergence connexe de deux motifs typiquement orientalistes, à savoir une négation de la capacité des Japonais à être des individus à part entière et une critique du « despotisme » des princes de l’Archipel pour qui régner aurait consisté « à vexer, persécuter, égorger des millions d’hommes, pour éprouver, à [leur] tour, le même sort»… [...]

L’image que dessinent les auteurs de la seconde moitié du XIXe siècle constitue une variante hyperbolique de celle du XVIIIe. Le Japon n’est plus seulement dépendant de la Chine, il imite en toutes circonstances. À compter de cette époque, on peut dire qu’il n’y a plus seulement un stéréotype, mais un faisceau de stéréotypes qui se déploie autour de ce thème.

L’attitude mimétique des Japonais n’est pas seulement constatée, elle est avant tout raillée. On l’a vu chez Loti, on le retrouve chez Thomas Raucat, dans l’Honorable Partie de campagne, à travers notamment le personnage d’une geisha qui se passionne pour un appareil photo (1952, p. 173-235). Railler, tourner en dérision, à la différence de l’humour, est l’expression d’un sentiment de supériorité. On raille ce qu’on domine physiquement ou symboliquement et, par voie de conséquence, on flatte son propre orgueil. La critique de l’imitation japonaise s’inscrit dans le cadre d’un rapport de force. Certes, tous les auteurs occidentaux n’ont pas cédé à la caricature. [...] Il s’agit toutefois la plupart du temps de positions de défense, de tentatives de spécialistes pour contrer la vision dominante qui s’exprime notamment dans le roman ou la presse généraliste.

Quand elle n’est pas raillée, l’imitation japonaise est présentée comme une menace, en particulier dans les textes relatifs aux questions militaires et économiques. Quand, entre 1895 et 1905, l’affirmation de la puissance japonaise et les révoltes en Chine remettent en cause l’ordre mondial, l’Europe s’alarme et s’inquiète de la capacité des Asiatiques à retourner contre elle les armes qu’elle lui a données. Le « péril jaune » est un bouleversement de l’ordre international parce que l’élève a dépassé le maître (Edmond Théry, 1901, p. 252 et suiv.). Parallèlement, les industriels n’ont cessé de déplorer que les Japonais soient « irrésistibles dans la contrefaçon », que ce soit dans le domaine du textile, de la photographie, de l’outillage ou de l’automobile. « Cette prodigieuse faculté d’imitation constitue, au moins pour le moment, un sérieux danger pour certaines de nos industries », écrit un ingénieur français en 1898. « Les Japonais sont contrefacteurs d’instinct, et leur législation sur les brevets, loin de chercher à réprimer cette tendance, fait tout pour la favoriser », poursuit-il. La position occidentale à l’égard du Japon est donc dédaigneuse sur le principe, mais offusquée dans les faits lorsque ses intérêts sont en jeu. Mépris et revendication d’exclusivité sont les deux outils moraux tour à tour associés à la critique de l’imitation. Il est même des cas où ces deux aspects se mêlent, comme on le voit dans les nombreuses images de propagande américaine pendant la Seconde Guerre mondiale où les Japonais sont figurés sous les traits de gorilles ou de chimpanzés menaçants. Ils sont ridicules, parce que ne sont que des singes, mais ils sont dangereux, parce que ce sont des bêtes. En vérité, c’est leur « dangerosité » qui, à compter de la fin du XIXe siècle, a fait des Japonais des imitateurs à part dans l’imaginaire occidental, tandis que les autres peuples, pour la plupart occupés ou soumis, étaient désormais encouragés à la docilité par les puissances coloniales. L’agacement suscité par la capacité des Japonais à utiliser les modèles occidentaux était proportionnel à leur capacité à rester indépendants. C’est paradoxalement parce qu’ils étaient autonomes qu’ils furent particulièrement vilipendés comme imitateurs.

Source: Michael Lucken, Les fleurs artificielles: création, imitation et logique de domination, 2016, p.17-29.

[thebusylilbee]

Le Tour du monde, revue de voyages publiée par les éditions Hachette dans la seconde moitié du XIXe siècle, regorge de remarques rejetant les civilisations anciennes et les civilisations lointaines du côté de l’imitation : tel voyageur de passage en Mésopotamie observe que dans l’art assyrien d’autrefois « l’esprit d’imitation […] se révèle dans tous les grands monuments ». Tel autre ayant fait escale aux Fidji se réjouit des danses offertes par les jeunes gens du village « qui prouvaient leur haute faculté d’imitation ». On retrouve par un chemin inverse ce que Dominique Château dit de l’orientalisme en peinture : « La notion d’exotisme recouvre aussi bien la distance dans l’espace que la distance dans le temps, et elles sont interchangeables ». Le loin et l’ancien se superposent dans l’imaginaire colonial, et l’esprit mimétique est perçu comme l’un des principaux traits qui les rassemblent.

Qui dit distinction d’un Nous et d’un Eux, dit perception d’un écart qui reste essentiellement vertical et hiérarchique. En cela, le Nous romantique ne se distingue guère du schéma anthropologique de base qui veut qu’un sentiment d’identité collective s’exprime par opposition au groupe voisin. La différence, c’est qu’il le refonde conceptuellement, le systématise et l’étend. À partir du XIXe siècle, il existe une échelle parfaitement graduée entre le hic et nunc du Nous auquel sont associées des valeurs positives et de progrès, et le monde lointain du Eux, considéré comme négatif, primitif ou attardé. Cette pensée clivante trouvera son application dans de très nombreux domaines : en histoire et en géographie où se précise et se renforce l’idée d’Occident, en linguistique, au travers des concepts de langue indo-européenne et de langue « nostratique », ou un peu plus tard en anthropologie physique avec la théorie de la race aryenne. Les débats sur l’imitation sont l’une des clés théoriques de ce processus. À cet égard, la citation suivante de Spencer, tirée des Principes de sociologie, est non seulement caractéristique, mais presque comique tant y est manifeste l’absence de conscience que citer, rapporter des on-dit et se répéter ne sont jamais que différentes modalités de l’imitation : 

 « Il n’y avait pas beaucoup d’originalité au Moyen Âge, et il y avait alors très-peu de tendance à s’écarter des habitudes, des manières de vivre, des coutumes, que l’usage imposait aux divers rangs. C’était bien pire encore dans les sociétés éteintes de l’Orient. Les idées y étaient fixes, et la puissance de la prescription irrésistible. 

Nous trouvons chez les races inférieures imparfaitement civilisées la faculté d’imitation profondément marquée. Tout le monde a entendu parler de la façon grotesque dont les [n word], quand ils en ont l’occasion, s’habillent à la manière des blancs et marchent d’un air important en imitant leurs gestes. On dit que les insulaires de la Nouvelle-Zélande ont une grande aptitude pour l’imitation. Les Dayaks montrent, aussi, « beaucoup de goût pour l’imitation », et on raconte la même chose d’autres Malayo-Polynésiens. Selon Mason, « les Karens, qui ne savent rien créer, ont une aussi grande facilité que les Chinois pour imiter ». Nous lisons dans les récits des voyageurs que les Kamtchadales ont « un talent particulier pour contrefaire l’homme et les animaux » ; que les populations du détroit de Vancouver sont « très-ingénieuses à imiter » ; que les indiens Serpents des montagnes « imitent les cris des animaux à la perfection ». [...] L’Andamène montre aussi, selon Mouat, une grande aptitude à imiter ; et, comme le Fuégien, il répète une question au lieu d’y répondre. »

De cette description, Spencer tire la conclusion qu’il existe un « antagonisme » entre les différentes races ou périodes de l’humanité, avec de part et d’autre du schéma de l’évolution un Nous qui répugne à l’imitation et tend à l’originalité, d’autre part des peuples qui « ne s’écartent que faiblement du type d’esprit des bêtes ». Les uns seraient pris dans le mouvement de l’histoire, les autres seraient restés dans un temps anhistorique. Toutefois, pour avoir une vision complète du monde de la mimesis qui définissait en creux le territoire du Nous hégélien, il faut ajouter à la différence temporelle et à la différence spatiale, d’une part une différence sexuelle, d’autre part une différence intellectuelle et/ou sociale – nous les gens raffinés, eux les gens vulgaires. On trouve en effet chez certains auteurs du XIXe siècle l’idée que les femmes sont « très-susceptibles d’imitation » ; plus couramment, il est expliqué que les femmes ne sont pas capables de faire action sur le monde : « Dans la génération intellectuelle comme dans la génération physique, la femme est passive », écrit un médecin en 1853. De même, les peuples, les masses, les gens sont décrits comme enclins à n’apprécier que les arts de l’imitation. Ainsi Baudelaire fustigeant la photographie à la fin des années 1850 : 

« En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France, est celui-ci : “Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu”. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : “Puisque la photographie nous donne toutes les garanties d’exactitude, l’art, c’est la photographie.” À partir de ce moment, la société immonde se rue, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. » [...]

Le rejet, courant chez les intellectuels, d’établissements comme le musée Grévin, ou des innovations réalistes au cinéma comme la 3D, va dans le même sens. Tous les discours critiques sur l’imitation depuis le XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui opposent à un référent historique, géographique ou socioculturel inférieur, un Nous supérieur, dont les qualités, que l’on discerne par opposition, sont d’être évolué (supériorité temporelle), impérial (supériorité spatiale), masculin (supériorité sexuelle) et bourgeois (supériorité sociale et intellectuelle).

Source: Michael Lucken, Les fleurs artificielles: création, imitation et logique de domination, 2016