#lanterne de fantasmagorie

[lucdrawsthings]

Disgaeatober Day 4: Witch

the soot witch and her guiding lights

[cookinguptales]

Étienne-Gaspard Robert's Fantasmagorie

Okay, so in response to a tumblr post asking what fun thing I'd love to go back and see if I had a time machine, I said Étienne-Gaspard Robert's installation at the Couvent des Capucines.

Okay, so let's start with Étienne-Gaspard Robert. He was a Belgian man who lived at the end of the 18th century in France. He was actually a physicist, at least initially. He taught physics in Belgium for a time, but then moved to Paris to study art instead.

Now... I don't think it's too much to say that Robert — who took on the stage name Robertson — is the father of many kinds of what we now know as special effects. (And in fact, I initially heard about all this in a textbook about cinema history.) He used his interests in both physics and art to create entirely new forms of entertainment, and he used them to scare the shit out of people.

(He also tried to make a death ray for a while, but that was actually more common than you would think.)

To start with, let's talk about the magic lantern. Robert did not invent the magic lantern — it had been around for over a hundred years at this point — but he did use it in a way that hadn't really been seen before.

A magic lantern is really just a kind of simple projector. Glass plates had designs painted on them, light was shown through those plates, that light was focused through a lens and the resulting image was projected onto a screen.

Robert used his experience as a physicist to take this technology and run with it. He created a machine that he called a Fantoscope, and this machine allowed him to project several images at once. He could move these images independently and even change the depth at which they could be seen. In other words, instead of just putting a single image on a screen, he could fill a room with smoke and make these images look like they were traveling around the audience.

He also utilized other techniques like ventriloquism, rear projection, mirrors, and projecting images onto nearly translucent wax-covered gauze in order to accentuate this effect. Add to that his artistic ability (allowing him to paint fairly lifelike creatures) and his showmanship and... well, you've got a hell of a show.

He called it "Fantasmagorie", or "Phantasmagoria".

As one attendee described it,

"The members of the public having been ushered into the most lugubrious of rooms, at the moment the spectacle is to be begin, the lights are suddenly extinguished and one is plunged for an hour and a half into frightful and profound darkness; it’s the nature of the thing; one should not be able to make anything out in the imaginary region of the dead. In an instant, two turnings of a key lock the door: nothing could be more natural than one should be deprived of one’s liberty while seated in the tomb, or in the hereafter of Acheron, among shadows."

Robert would really ham it up, too. He was a magician, a physicist, an artist — but most especially a showman. He would tell audience members that he was going to raise the dead. He would throw what looked like butterflies or blood into the fire, chant an incantation, and then project an image of what looked like the person he was trying to resurrect — and have that image swoop down into the crowd.

This was really unlike anything that anyone had ever seen before. Due to the French Revolution, there was a real cultural fascination with death in Paris at this point, and people were simultaneously fascinated and repelled by his shows. There were people who left his shows in tears, convinced that they had truly seen ghosts.

Such was the public hysteria that his shows were even briefly shut down by the authorities in the interest of public safety!

Robert was undaunted by this, though, and came back with his greatest show yet. In 1799, he bought an old convent in Paris that had been emptied and damaged during the Revolution and set to work making it the setting for an interactive phantasmagoria.

So... to set the stage, imagine the crumbling ruins of the Couvent des Capucines. There are actual human remains here where parishioners and saints both have been laid to rest. Robert has filled the venue with smoke, and frightened visitors are invited inside to the candlelit courtyard.

He shows the crowd a series of optical illusions while giving a monologue on both life and death, the ghostly sounds of a glass harmonica on the wind.

And then things start to get weird.

According to his notes for the project, Robert used incredible illusions to bring this convent to life (or afterlife, as the case may be.) He would project ghosts and demons in the air and have them swoop down toward the frightened crowd. He would project a ghost right in the middle of the audience and then make it disappear as soon as someone tried to touch it. He used ventriloquism to make it sound like screams and sighs were coming from all directions.

One famous illusion found in the darkened rooms of the convent was that of the Invisible Woman. A glass casket was suspended above the crowd and frightened onlookers would be able to hear a voice coming from inside. This was, of course, ventriloquism — but apparently the effect was something to be remembered.

Robert also gave demonstrations of light and galvanism — or displays of the effects of electricity — during these performances. Keep in mind that concepts like electricity and magnetism would have been new and mysterious to this crowd, and as a physicist, Robert was easily able to share his fascination with such things.

This display included things like "commotions, lightning, and attractions" as well as demonstrations on how to create a spark using a Volta's pistol, Leyden jar batteries, and inducing muscle movement in a dead animal.

(If you're thinking this all feels very Frankenstein, you'd be right! Mary Shelley was being influenced by these same occult and scientific concepts when she wrote the book in 1818.)

It was all, quite literally, a lot of smoke and mirrors... but imagine it. Imagine seeing things like this for the very first time, and in a venue like this. Imagine the theatricality of it all. Imagine the magic.

In the words of Étienne-Gaspard Robert himself, "Il est difficile de décrire ces apparitions; elles sont telles que dans un siècle moins éclairé, on seroit tenté de croire à la magie."

"It is difficult to describe these apparitions; if you were from a less illuminated age, you would be tempted to believe in magic."

And that, my friends, is why I would choose to go see Robertson's Phantasmagoria if I had a time machine. For just a few minutes, I'd love to be tempted to believe in magic.

(The tomb of Étienne-Gaspard Robert at Paris's Père Lachaise cemetery.)

Further reading: Tales from the Crypt: Robertson’s Phantasmagoria and the 18th Century Origins of Horror Cinema (Dirty Sexy History) Robertson’s Fantastic Phantasmagoria, An 18th Century Spectacle of Horror (Atlas Obscura) Étienne-Gaspard Robert Wikipedia) Fantasmagorie de Robertson, Cour des Capucines, près la place Vendôme. Tous les jours à sept houres. (Robert's description of the show at the convent. French only.)

[spiritgamer26]

Labyrinth of Galleria: The Moon Society

Une petite histoire simple mais efficace

Pas ici, mais quelque part au loin...Découvrez ce qui se cache dans les profondeurs mystérieuses du labyrinthe.En tant qu'esprit résidant dans la Lanterne de Fantasmagorie, vous partirez sous la direction de Madame Marta pour explorer le labyrinthe souterrain et trouver les Curios qui sont enterrés sous le Manoir Galleria.Cette histoire n'est que le début d'une curieuse saga qui s'annonce... https://youtu.be/OxdDVZDSR18

Un petit topo avant de présenter les personnages et le jeu

Il y a quelques temps, NIS America avait sorti le remarquable Labyrinth of Refrain:Coven of Dusk, un jeu de rôle basé sur l'exploration de donjons à l'ancienne, qui s'inspirait de la fascination japonaise pour la magie et la fantaisie européenne. Maintenant, NIS nous propose Labyrinth of Galleria, un autre titre développé par Nippon Ichi Software. Pour cette entreprise, rien n'est trop étrange, et il est certain qu'ils font partie des développeurs sérieux qui créent des produits exceptionnels.Labyrinth of Refrain est un excellent exemple de la façon dont un genre et une communauté passionnée peuvent être traités avec élégance, créant ainsi un DRPG profond et complexe, mais jamais inaccessible aux débutants, grâce à l'abondance de mastication de l'anglais en tant qu'exigence de base. Bien que cela puisse sembler être une sorte de plat richement garni, chaque ingrédient est pesé avec précision pour offrir une expérience de jeu exactement conforme aux attentes du joueur. Cependant, ce type de produit est généralement réservé à un public spécifique qui pénètre dans son univers en sachant exactement ce qui l'attend, sans se soucier des comparaisons ou des considérations commerciales.Est-ce que Labyrinth of Galleria a suivi les traces de son prédécesseur. Ce que j'ai découvert est bien plus qu'un simple DRPG remarquable, capable de démontrer une fois de plus la force de ce format en vue à la première personne. Il s'agit en réalité d'une expérience surprenante, absolument unique, qui se distingue de la concurrence, aussi bien dans le domaine de la fantaisie que dans d'autres genres. Labyrinth of Galleria présente des choix audacieux qui font honneur à son nom, créant une rupture totale avec les attentes habituelles et offrant une expérience de jeu exceptionnelle.Le personnage principal, Little Eureka, incarne parfaitement l'ingéniosité et la sincérité que les joueurs doivent avoir pour surmonter les défis du manoir de Galleria, qui abrite le labyrinthe.Eureka a répondu à une offre d'emploi qui semblait correspondre à ses compétences, mais elle se retrouve ensuite confrontée à une situation totalement différente, avec une rémunération insuffisante. Au lieu de s'occuper de fleurs, elle doit explorer un lieu rempli de magie et de monstres pour récupérer des Curiosités : des œuvres d'art et des artefacts magiques cachés dans le labyrinthe infini, dont on sait peu de choses. Pour accomplir cette tâche, elle se connecte avec l'esprit du joueur et peut ainsi voir ce qui se passe à l'intérieur du labyrinthe et créer une armée infinie de guerriers.La création de cette armée est la manière la plus directe de jouer au jeu, en créant des équipes entièrement personnalisées à partir de rien. La personnalisation va de la classe à l'apparence en passant par les statistiques et la composition du groupe, offrant une expérience de rêve pour tout amateur de RPG. Cependant, comme nous avons pu le constater dans Darkest Dungeon, ces unités sont consommables, et Labyrinth of Galleria nous permet donc d'amener des garnisons sur garnisons dans notre course à travers le donjon.

Les personnages principaux

Eureka et la Lanterne de Fantasmagorie

Madame Marta

Pericot

Vos combattants

Labyrinth of Galleria est un jeu qui plaira à tous les amateurs de RPG classiques, en particulier ceux qui aiment l'aspect de la création de personnages et de la personnalisation des statistiques. Les mécanismes de combat et de création de marionnettes sont solides et bien équilibrés, et l'histoire, bien qu'elle ne soit pas révolutionnaire, offre un cadre intéressant pour l'aventure. De plus, l'aspect visuel du jeu est exceptionnel, grâce au talent de Takehito Harada.Cependant, il est important de noter que le jeu peut être un peu répétitif, en particulier dans la construction de marionnettes et la collecte de Curiosités. Pour certains joueurs, cela peut être un peu ennuyeux à la longue. De plus, le jeu n'offre pas beaucoup de nouvelles fonctionnalités par rapport à son prédécesseur, Labyrinth of Refrain. Si vous avez déjà joué à Refrain, vous pourriez trouver que Galleria est une version légèrement améliorée, mais pas vraiment différente.En fin de compte, si vous êtes un fan de RPG et que vous cherchez un jeu qui offre une personnalisation approfondie des personnages et des mécanismes de combat solides, alors Labyrinth of Galleria est un jeu que vous devriez certainement essayer. Si vous n'êtes pas sûr, il vaut peut-être la peine d'attendre une promotion pour l'acheter à un prix réduit.Lorsque je parle de la partie cachée et surprenante de Labyrinth of Galleria, je fais référence à un aspect du jeu qui explore des thèmes plus profonds et plus sombres que ce à quoi on pourrait s'attendre d'un jeu de rôle traditionnel. Cet aspect est étroitement lié à l'intrigue du jeu, que je ne souhaite pas révéler pour ne pas gâcher l'expérience de jeu.Cependant, pour répondre à votre question, par rapport à son prédécesseur, Labyrinth of Galleria va beaucoup plus loin dans l'exploration de ces thèmes sombres et critiques. Il y a une certaine subtilité dans la façon dont ces thèmes sont abordés, mais ils sont néanmoins assez présents dans l'histoire et peuvent avoir un impact émotionnel sur le joueur.En comparaison, Refrain était peut-être plus axé sur l'exploration de l'univers fantastique du jeu et sur la résolution de mystères. Bien sûr, cela ne signifie pas que Refrain était dépourvu de toute profondeur ou de tout élément émotionnel, mais Labyrinth of Galleria pousse ces aspects encore plus loin.Il est important de noter que ces thèmes sont présentés de manière mature et réfléchie, et ne sont pas simplement là pour choquer ou pour être des "ajouts" gratuits. Le jeu les intègre de manière organique dans l'intrigue et les personnages, ce qui les rend d'autant plus puissants et significatifs. Read the full article

[tigranmovsisyan]

A Brief History Of Animation

Animation work is not limited to only a big group of a team working together, but also an individual can prepare an animated film from his home. All thanks to the latest technologies and equipment. 

Let’s have a detailed understanding of the history and other aspects of animation.

History of Animation:

3000 BC- 1500 AD Early ways, showing motion

3000 BC- Technique of art found in a bronze-age depicts goat leaping on pottery bowl in Iran.

1500 AD- Vitruvian Man drawing made by Leonardo da Vinci's shows multiple angles, indicating motion.

1600-1877 Before Film

1603- The Magic Lantern is an image projector which is considered as the first example of projected animation which uses pictures on a sheet of glass as some sheet contains moving parts.

1824- Thaumatrope contains a rotating mechanism with unlike picture on each other side. When it is rotated you see both the pictures combined which is known as persistence of vision.

1831-Phenakistoscope feature spinning disk which reflects the image in the mirror that makes it seems like motion of the picture.

1834- Zeotrope, a hollow drum which contains images on the long convertible strip that rotate and made the images appear moving.

1868- Flip Book came into existence which is also called as Kineograph which inspired animators in this era.

1877- Movieola/Praxinoscope used multiple wheels to rotate images. It is the first photo types of animated cartoon.

1900-1930 The Silent Era

1906- Humorous phases of funny faces it is the first animated film using stop-motion photography.

1908- Fantasmagorie it is a first animated cartoon using hand drawing.

1914- Gertie the Dinosaur it was the first cartoon to feature.

1919- Felix the Cat it was first animated movie star made by Musical Mews and FelinFallies created Felix the Cat.

1928- Steamboat Willie introduced Mickey Mouse the first cartoon with sound effect on film

1930-1950 The Golden Age

1930- Merrie Melodies was featured by Warner Brothers Cartoons.

1937- Snow White and Seven Drawf, it was the first hand-drawn animation series released by Walt Disney.

1960-1980 The Television Era.

1960- Flint Stone, first animated series featured on prime-time television by Hanna-Barbera.

1961- Yogi Bear another series by Hanna-Barbera on National Television.

1964- The Pink Phink released by De Patiewins Academy award for the best short film.

1980-2014 Modern American Era

1984- The Adventure of Andre and Wally B was first CGI animated short film.

1987- The Simpsons, A long animated running series in America which is an adult animated sitcom featured by Matt Groening

1995- Toy Story, first computer-animated feature film.

2014- Big Hero 6, First Disney animated film featured from Marvel comic characters.

[ofgraveconcern]

Phantasmagorie The horror theatre shows later named Phantasmagoria were first developed by Baron Johann Georg Schropfer in the 1770’s, in the form of entertainment séances, and the use of magic lanterns to project the appearance of ghosts. Schröpfer would invite audiences into his Leipzig coffee house, where after preparing a magical punch of his own recipe they would be led with the sound of thunder into a darkened and windowless room. Upon a sacrificial altar the smoke would begin to take shape into a human form, where Schröpfer would then convince his audience that he could talk to the dead. Schröpfer would use a variety of techniques that would be later adapted into phantasmagoria by later practitioners Paul de Philipsthal and Étienne-Gaspard Robert. Phantasmagorie, as shown, is one of the six cards in the Halloween Theatre Greeting Card set. A card set for you to build at home. Available printed on cardstock, or a digital download to print at home. Free shipping. Printed version comes with adhesive foam squares to create a theatrical pop up effect. $30 with free shipping, or digital .PDF download sent by email $20 A great Halloween activity! Original Art! Real Gothic literary History! https://www.ofgraveconcern.com/halloween See link in bio #halloween #halloweendecor #halloweenart #halloweenartwork #halloweenartist #halloweencards #gothic #gothicstyle #gothicart #macabreart #phantasmogoria #ghost #ghosts #ghostart #gothicfiction #gothicliterature #illustration #illustrationart #illustrationartists #animation #animationart #phantasmagoria #fantasmagoria #fantasmagorie #greetingcards #halloweengreetingcards #greetingcardsforsale https://www.instagram.com/p/CGSP3enAoyH/?igshid=1m4n2xvkn8qf5

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NUIT DE L’ENFER

J’ai avalé une fameuse gorgée de poison. – Trois fois béni soit le conseil qui m’est arrivé ! – Les entrailles me brûlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse. Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier. C’est l’enfer, l’éternelle peine ! Voyez comme le feu se relève ! Je brûle comme il faut. Va, démon !

J’avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l’air de l’enfer ne soufre pas les hymnes ! C’était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ?

Les nobles ambitions !

Et c’est encore la vie ! – Si la damnation est éternelle ! Un homme qui veut se mutiler est bien damné, n’est-ce pas ? Je me crois en enfer, donc j’y suis. C’est l’exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent ! – L’enfer ne peut attaquer les païens. – C’est la vie encore ! Plus tard, les délices de la damnation seront plus profondes. Un crime, vite, que je tombe au néant, de par la loi humaine.

Tais-toi, mais tais-toi !… C’est la honte, le reproche, ici : Satan qui dit que le feu est ignoble, que ma colère est affreusement sotte. – Assez !… Des erreurs qu’on me souffle, magies, parfums, faux, musiques puériles. – Et dire que je tiens la vérité, que je vois la justice : j’ai un jugement sain et arrêté, je suis prêt pour la perfection… Orgueil. – La peau de ma tête se dessèche. Pitié ! Seigneur, j’ai peur. J’ai soif, si soif ! Ah ! l’enfance, l’herbe, la pluie, le lac sur les pierres, le clair de lune quand le clocher sonnait douze… le diable est au clocher, à cette heure. Marie ! Sainte-Vierge !… – Horreur de ma bêtise.

Là-bas, ne sont-ce pas des âmes honnêtes, qui me veulent du bien… Venez… J’ai un oreiller sur la bouche, elles ne m’entendent pas, ce sont des fantômes. Puis, jamais personne ne pense à autrui. Qu’on n’approche pas. Je sens le roussi, c’est certain.

Les hallucinations sont innombrables. C’est bien ce que j’ai toujours eu : plus de foi en l’histoire, l’oubli des principes. Je m’en tairai : poëtes et visionnaires seraient jaloux. Je suis mille fois le plus riche, soyons avare comme la mer.

Ah ça ! l’horloge de la vie s’est arrêtée tout à l’heure. Je ne suis plus au monde. – La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut. – Extase, cauchemar, sommeil dans un nid de flammes.

Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines, sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague d’émeraude…

Je vais éveiller tous les mystères : mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant. Je suis maître en fantasmagories.

Écoutez !…

J’ai tous les talents ! – Il n’y a personne ici et il y a quelqu’un : je ne voudrais pas répandre mon trésor. – Veut-on des chants nègres, des danses de houris ? Veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l’anneau ? Veut-on ? Je ferai de l’or, des remèdes.

Fiez-vous donc à moi, la foi soulage, guide, guérit. Tous, venez, – même les petits enfants, – que je vous console, qu’on répande pour vous son cœur, – le cœur merveilleux ! – Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières ; avec votre confiance seulement, je serai heureux.

– Et pensons à moi. Ceci me fait peu regretter le monde. J’ai de la chance de ne pas souffrir plus. Ma vie ne fut que folies douces, c’est regrettable.

Bah ! faisons toutes les grimaces imaginables.

Décidément, nous sommes hors du monde. Plus aucun son. Mon tact a disparu. Ah ! mon château, ma Saxe, mon bois de saules. Les soirs, les matins, les nuits, les jours… Suis-je las !

Je devrais avoir mon enfer pour la colère, mon enfer pour l’orgueil, – et l’enfer de la caresse ; un concert d’enfers.

Je meurs de lassitude. C’est le tombeau, je m’en vais aux vers, horreur de l’horreur ! Satan, farceur, tu veux me dissoudre, avec tes charmes. Je réclame. Je réclame ! un coup de fourche, une goutte de feu.

Ah ! remonter à la vie ! Jeter les yeux sur nos difformités. Et ce poison, ce baiser mille fois maudit ! Ma faiblesse, la cruauté du monde ! Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal ! – Je suis caché et je ne le suis pas.

C’est le feu qui se relève avec son damné.

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DESCRIPTION :

Comme déjà dit, ce poème de Rimbaud semble d’être triste et qu’il est déprimé. Le dessin du tentateur de Tenniel présente un vieil homme qui pense au suicide, avec le diable juste au côté pour lui aider. Ce dessin est pertinent à cette série de poèmes. Rimbaud, déprimé et sans espoir, écrivait de la mort et de l’enfer, et les scénarios imaginaires où il meurt. Avec le diable qui accompagne, la poésie de Rimbaud présent ses rapports difficiles avec lui et la mort.

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Crédit photo : 

The Tempter (Le tentateur)

Sir John Tenniel, 1886. Dessin. The Metropolitan Museum of Art

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Crédit texte :

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[piersacalo]

Anime 006 - Fantasmagorie

Fantasmagorie - Emile Cohl

Se la data di nascita del cinematografo è universalmente riconosciuta nella serata, a pagamento, di quel 28 dicembre 1895, per quanto riguarda l’animazione, la questione è più complessa. Pur presentandosi come sottoinsieme del "Live Action", il disegno animato non è scaturito dalla pretesa matrice ma gli è, e di molto, anteriore. L’animazione aveva potuto fare a meno del caposaldo della cinematografia, la pellicola, sicché il cinematografo nasce necessariamente dopo la fotografia, e con l’alto patronato della Medusa, che del cinema fu la prima martire, auto-pietrificata dalla sua stessa immagine. L’animazione no. I disegni fissati nel tempo furono il primo problema che si pose l’umanità già ai tempi dei dinosauri, quando, a tempo ritrovato, faceva il graffitaro. Da quel momento si possono ricordare migliaia di composizioni, disegnate, colorate e legate da un proto-montaggio, ma quello più suggestivo, ricordato da Isao Takahata nella prefazione di un volume dedicato all’arte di Emil Cohl (Emil Cohl, l’inventeur du dessin animé), è un artefatto, la celebre "Tapisserie de Bayeux", un superbo arazzo di quasi settanta metri, in cui le singole pezzuole fungono da sequenze e le cuciture da montaggio della celebre conquista dell’Inghilterra da parte dei Normanni di Guglielmo il Conquistatore, con tanto di antefatto e incoronazione finale. Tralasciando il valore (immenso) e l’influenza (decisiva) dell’opera, possiamo notare che gli strumenti analitici della composizione sono più afferenti alla critica d’arte figurativa che alla futura critica cinematografica: come un quadro, una pala, un affresco, essa si presenta propriamente come arte sintetica, non nel senso di un incrocio di codici svariati ma di una stringa di significanti ellittici ed evocativi. Solo più tardi l’enorme serbatoio delle fiabe prima, e l’oceano delle storie illustrate, fumetti e graphic/light-novel poi, dirigeranno l’animazione verso una pescosissima narratività. Dalle ombre cinesi a Emile Reynaud Facciamo adesso un passo in avanti e poniamoci l’interrogativo di natura tecnica: come si crea il fenomeno ottico? I più antichi spettacoli di illusione ottica sono le ombre cinesi, ottenute in un primo momento col solo ausilio delle mani e che poi si perfezionarono con dei modellini ritagliati a mo’ di sagome, che si "muovevano" da dietro un proto-schermo, retroilluminato e translucido. Popolarissime nell’Estremo Oriente e a Giava, si diffusero per contiguità geografica nel mondo musulmano, che a sua volta adottò alcuni dei canoni delle marionette e del teatro dei pupi, in voga nell’Europa soprattutto Meridionale. Presentati sui palchi teatrali ma soprattutto negli spettacoli fieristici e itineranti, l’illusione del movimento, sia come silhouette sia come marionetta comandata e articolata dalle mani, trovò il suo pubblico naturale nella gente del popolo che accompagnava i bambini (ma ne traeva diletto essa stessa), tant’è che nei non rari spettacoli di corte, senza scusanti, i re, la regina, la pletora di nobili e la nobile infanzia condividevano gli stessi piaceri, e ciò rappresentò una caratteristica decisiva che l’animazione avrebbe sempre conservato, un bacino d’utenza totale, ricchi e poveri, colti e ignoranti, uomini e donne, bambini e adulti. Il linguaggio universale di cui la Lanterna Magica era dotata, aggiunse un altro tassello, nevralgico: nel secolo XIX, povero di alfabetizzazione, il mostrare senza bisogno di dichiarare mise in mostra le possibilità didattiche ma anche propagandistiche del nuovo mezzo di comunicazione. La didattica profuse tutte le sue forze nel messaggio morale: la Chiesa, per esempio, che calcò la mano sulla rappresentazione dell’Inferno che cementò le fedi più traballanti; e più tardi la Rivoluzione, quando, appena conquistata la Bastiglia, il fisico e illusionista Robert Robertson si impegnò a meravigliare il già ben eccitato popolo-pubblico parigino con le sue "Fantasmagorie", un termine ripescato dal greco antico che da quel momento entrò nel linguaggio comune (e che fu finemente analizzata da Aldous Huxley ne "Le porte della percezione"). Si trattava di una rappresentazione complessa, messa in scena da un fantascopio (due dischi disegnati e colorati che ruotavano in senso opposto) e una lanterna magica munita di ruote costrette su di un binario che, oltre all’illusione ottica, raddoppiava la dinamica con un movimento effettivo. La convulsione di immagini e movimento restituiva insomma il significato originario della fantasmagoria come una successione senza tregua di immagini impressionanti. Di evoluzione in evoluzione arriviamo infine a Emile Reynaud, il cui prassinoscopio è l’anello di congiunzione tra il pre-cinema e la cinematografia. Al di là della tecnica che, attraverso l’utilizzo degli specchi rende l’immagine più chiara e godibile, il prassinoscopio a cilindro girevole costringe, data la sua struttura complessa e estremamente fragile, alla stanzialità. È fuori discussione trasportalo nelle fiere, nelle quali le illusioni ottiche avevano sempre rappresentato l’attrazione più amata; in attesa della sala cinematografica, Reynaud si installa in un museo delle cere la cui direzione artistica era stata affidata al celebre caricaturista Alfred Grevin, e che diventò allora il Museo Grevin. Reynaud accetta di mettersi a stipendio e, col senno del poi, fu una pessima mossa poiché ne cedette l’esclusiva e fu completamente assorbito da una mole di lavoro impressionante, una media di 1500 immagini disegnate a mano e arrotolate in un nastro che scorreva senza alcun ausilio meccanico ma col tocco di entrambe le mani che si muovevano in sincrono, ma in direzione opposta. Inoltre, a ogni fine spettacolo, Reynaud era costretto a disfarsi di molte immagini che, al contatto con la lampada ad arco, si deterioravano molto facilmente, o si bruciavano addirittura. Il primo spettacolo di Reynaud porta la data del 28 aprile 1892, ed è una sorta di prova generale davanti a un pubblico selezionato, nel Museo Grevin; Grevin che, per motivi di salute, si era dimissionato e aveva affidato la direzione artistica all’altrettanto celebre disegnatore Jules Chéret; Chéret che, per l’occasione, disegna un brillante manifesto in cui Pierrot e Colombina stanno danzando una sarabanda, introducendo così il concetto di "locandina". Delle tre scene che costituiscono lo spettacolo, è giunta fino a noi solo la terza, Pauvre Pierrot, conservata tuttora nel Museo Arti e Mestieri di Parigi. Avevamo accennato al lavoro immane sulle spalle di Reynaud: una sua, almeno parziale, "furbizia", fu scaturigine di una tecnica decisiva nel cinema d’animazione, e la è tuttora. Si tratta del "principio di dissociazione". Consiste nel tenere fissa la porzione di quadro che non muta tra primo piano e sfondo, e nel disegnare solo i minimi mutamenti che intercorrono nella dinamica scena-personaggio (per esempio la mano che stringe il bicchiere e se lo porta alla bocca mentre il corpo rimane fermo). Questo principio di economia oltre a costituire un gran risparmio di tempo solleva il disegnatore dalla routine e verrà, di norma, delegato al cosiddetto intercalatore, la gavetta necessaria di ogni animatore. Reynaud, purtroppo per lui, poté al massimo essere intercalatore di se stesso poiché la sua dinamica consisteva di appena due frame sovrapposti, entrambi cruciali tanto da sconsigliarne la delega. Nell’animazione dei nostri giorni le chiamiamo key pictures e corrispondono ai frame che raccordano le inquadrature nel montaggio, uno di ingresso e uno di uscita, ed è una delle operazioni più delicate della messa in scena, motivo per cui Reynaud se li disegnava da sé. Ultima caratteristica rimarchevole è il sincrono suono/immagine, non soltanto attraverso i rumoristi o le piccole orchestre fuori scena, ma addirittura con la fissazione sul cilindro rotante di piccoli circuiti che si attivano tramite apposite linguette azionate dal giro di manovella che eccitano una elettrocalamita che batte un piccolo percussore che sincronizza, all’altezza esatta dei fogli in scorrimento, il suono desiderato (in questo caso un colpo secco). Del sudatissimo lavoro artigianale di Reynaud possiamo ammirare il suo apice, il suo capolavoro riconosciuto, "Autour d’une cabine" (1894), la summa delle più avveniristiche tecniche fin lì conosciute, dalle lanterne magiche alla cronofotografia di Marey, utilizzata per il volo dei gabbiani e la voga dei rematori, due riprese di così perfetta profondità che ancora oggi meravigliano. Emile Courtet, detto Cohl Il ricordo di Reynaud è il più legittimo viatico per l’ispezione dell’omonimo Emile, questa volta Cohl. Entrambi di multiforme ingegno, il primo fu meccanico, ottico, inventore, intercalatore, scenografo, ma non gli fu da meno il Nostro, suo più degno erede, "L’inventeur du dessin animé". Siamo nel 1907. È già nato il cinematografo, si è imposto lo standard dei fratelli Lumière. Georges Meliès è all’apice del suo successo e siamo alla vigilia del Viaggio sulla Luna, il suo capolavoro riconosciuto ma anche il trampolino di una caduta inesorabile e rovinosa. L’animazione è stata ridimensionata: le riprese dal vivo e impresse su pellicola solleticano il piacere del pubblico in misura decisamente maggiore. E proprio davanti a un live-action, "The Haunted House" (Stuart Blackton, 1907), gli alti papaveri della Pathè e della Gaumont si stropicciano gli occhi per Il film più meraviglioso che sia mai stato inventato. Nel periodo dei trucages di Meliès, ci si trova adesso, in effetti, davanti a qualcosa di totalmente nuovo, sorprendente. Un coltello, tutto da solo, affetta pane e salame; un letto si muove e si capovolge; mobili si aprono, si spostano, volano a mezz’aria. È una spaventevole casa infestata, che costringe lo sfortunato inquilino a scapparvi via nel bel mezzo della notte. I movimenti sono precisi, naturali, ma nessuno tra registi, produttori, sceneggiatori, operatori e segretarie riesce a capire in che modo un letto possa volare, dando per scontato che non l’avrà fatto di volontà propria. Un giovanissimo Louis Feuillade uscì da una intera nottata di proiezioni no-stop mezzo cieco, alla ricerca di fili trasparenti che lo avessero mosso, inutilmente. Fu un già maturo Emile Cohl a dare la spiegazione, all’epoca tutt’altro che banale, del giro di manovella che corrispondeva esattamente alla ripresa di una sola immagine. Il procedimento prese il nome di "movimento americano" oppure, più precisamente, "One turn, one picture". Più semplicemente noi l’avremmo chiamato Stop Motion o Passo uno e finalmente, dopo essersi osservati in cagnesco per i primi quindici anni, per la prima volta la cinepresa si presta a una tecnica così cruciale per l’animazione. In effetti, appena un anno dopo, Emile Cohl si piazza dietro la cinepresa e gira il primo film animato della storia del cinema, "Fantasmagorie". Stuart Blackton, a onor del vero, aveva già, nel 1907, realizzato un film in Stop Motion: "The Magic Fountain Pen" è un breve spettacolo nel quale una penna animata disegna e anima una serie di oggetti tra i più disparati e eterogeni. Per lui fu un divertissment, una riflessione metalinguistica fine a se stessa e che infatti non ebbe seguito. Cohl, al contrario in un altrettanto breve filmato cerca se non una linea narrativa almeno una coerenza formale che avrebbe stimolato l’intero genere. Emile nel 1908 non è però un giovane di belle speranze. Ha già 51 anni. Nato a Parigi nel 1857, il suo cognome, Courtet, si accorcia in Cohl appena ventenne, quando il suo naturale talento lo avvia a firmare così le sue illustrazioni, un mestiere nuovo ma già molto apprezzato da un pubblico di medio-alta cultura, che divora i periodici di cronaca che fanno bella mostra di sé attraverso le caricature in copertina firmate da André Gill, che il giovane Emile considera quasi come un dio e che sarebbe stato il suo mentore. Cruciali per la sua formazione furono inoltre le amicizie con il celebre attore Frederic Lemaitre (interpretato nel 1946 da Pierre Brasseur nel film "Les Infants du Paradis" di Marcel Carné) e con il discusso romanziere Paul De Cock, di cui alla posterità non sono arrivate le sue opere ma i sarcastici giudizi di Dostojevskji e Joyce. Nonostante la pochezza letteraria, il vecchio Paul sarà comunque una amicizia decisiva, che sprona Emile a coltivare il suo talento. Le sue caricature, per "L’Hydrophate", "La nouvelle Lune" e "Les hommes d’ajourd’hui" lo rendono noto e amato presso la boheme delle irrequiete notti parigine, che lo rendono celebre per un duello all’arma bianca in cui lui e lo sfidante Jules Jouy si feriscono a vicenda, e l’incontro finisce in parità. A neanche trent’anni, Emile diventa fotografo. Quella che sembra una regressione si rivelerà al contrario una tappa fondamentale per la sua carriera, e dal suo studio nel boulevard Strasbourg svilupperà una lunga serie di scatti, il più celebre dei quali è quello a Paul Verlaine, che lo metteranno in confidenza con la pellicola e i suoi misteri impressivi. In quegli anni Parigi, riemersa dalla sanguinosa esperienza della Comune, la repressione della quale costò circa trentamila funerali sommari, diventa sinonimo di joie de vivre e tirar tardi, si arrocca nella collinare Montmartre dove fraternizzano esemplari del consorzio umano tra i più improbabili, giovani artisti morti di fame, apache e pegre organizzata di magnaccia, prostitute, assassini, lavandaie e dame del bel mondo che mostrano il fondoschiena al mondo intero, nei locali più malfamati della Butte. In attesa del Moulin Rouge, inaugurato nel 1891, tiene banco il tuttora in vita Lapin Agile, esplicito omaggio a André Gill che vi aveva esposto il celebre quadro del coniglio in casseruola, e che offre un tavolo permanente a Cohl e ai suoi amici, redattori e disegnatori dell’altrettanta celebre rivista "Chat Noir". È da questa collaborazione che Emile Cohl sviluppa il suo interesse per le ombre cinesi, lo stimolo a una nuova impresa di un cinquantenne che ancora non ha combinato niente di rimarchevole, che ha diretto giornali chiusi per fallimento, e ugual sorte è riservata per il suo studio fotografico. Lo stile delle sue illustrazioni sembra tagliato apposta per il cinematografo: fulminanti, narrative, stilizzate, sono già delle sceneggiature pronte a essere impressionate. Cohl si presenta allora negli studi della Gaumont, non per pietire un impiego ma minacciandoli di denuncia per plagio. Casualmente, aveva assistito alla proiezione di un film-comique, "Le plaford trop mince" (1907), e vi ha riconosciuto una delle sue strisce illustrate, pubblicata nel 1891. Il dirigente Gaumont non si scompone e, riconosciutogli un compenso, lo assume. Il già maturo stagista è assegnato al più talentuoso della scuderia, Louis Feuillade, che gli insegna i fondamentali del mestiere. Esordisce come sceneggiatore ma entro pochi mesi si appropria della cinepresa e firma le sue due prime opere, entrambe live-action ("Le mouton enragé" e "Le violiniste"); in effetti, Cohl non si risolse mai a decidere tra realtà e animazione, e la sua produzione basculò fino all’ultimo tra il live action e i disegni animati, come si chiamava l’animazione all’epoca; ama definirsi cinegrafista, una qualifica che meglio rappresenta il suo stile e la sua idea di cinema. Così, il cinema di animazione, concepito qualche millennio prima di quello reale, è pronto all’esordio, nel 1908. FANTASMAGORIE: Sintesi Stilizzazione Sottrazione Completato nel maggio, "Fantasmagorie" consta di 36 metri di pellicola in cui si affollano mille disegni per duemila inquadrature, quel minimo di intercalo necessario alla fissazione nella retina di un ancora alle prime armi cinespettatore. Cohl lavora contemporaneamente su tre progetti, e "Fantasmagorie" sembra essere l’anello debole della catena. "Le cauchemar du fantoche" e "Un drame chez les fantoches" seguono un filo narrativo e focalizzano il fantaccio come un possibile eroe di tante possibili avventure; le fantasmagorie, al contrario, non raggiungono i due minuti di durata e, pur presente, il Clown, non emerge da protagonista. Girato con la tecnica del cartone animato, "Fantasmagorie" contiene un breve momento di "papier decoupé", quando le mani del regista irrompono nella storia e incollano in diretta il corpo strappato del Clown. Le dita operose sono inquadrate anche in un momento anteriore e cruciale: sulla prima inquadratura, una spessa linea orizzontale a mano libera, disegnano un cerchietto che sarà la faccia del Clown e darà il via all’avventura. La linea funge allora da traccia della composizione, allo stesso tempo argine all’accumulazione caotica e chiave di violino su cui stendere la partitura: spessa e incerta, pre-esistente alle matite laboriose, introduce un intero schermo bianco da assediare a piacimento, talché in presa diretta e a mano libera scendono due linee diagonali che costituiscono, nell’insieme, un personaggio stilizzato attaccato a un trampolino, la cui sospensione a mezz’aria è dinamizzata dalla opposizione dei due triangoli isoscele, quello più grande esplicitato dalle braccia tese e alle dieci e dieci che si tengono alla sbarra, e quello più piccolo che ne è sottoinsieme e fa da cappello à la Pinocchio del clown-acrobata. La faccia è inscritta anch’essa nel triangolo maggiore, che ne risulta, tutto sommato, una sorta di uomo vitruviano. Linea e cerchio sono allora la grammatica generativa che si articola e si coniuga dando luogo a figure sempre più complesse di pochissime regole, sintassi illimitata e lessico pressoché infinito. L’animazione, infatti, proprio da questo primo test enuncia una legge non scritta ma che nondimeno nessuno avrebbe mai messo in discussione, la totale libertà creativa, impossibile nel live-action che è soggetto prima che alla fisica alla biologia, in cui una caduta è latrice di conseguenze quasi logiche che nell’animazione invece sono il pretesto a gag e inversioni imprevedibili alle quali lo spettatore si allinea. Se la linea è il punto fermo di una morfologia limitante, necessaria a tenere in piedi storie e personaggi, il cerchio è la lettera d’incarico che lo pone al di là della legge, in barba alla sincronia narrativa, ai rapporti causa-effetto, alla stessa struttura biologica dei personaggi. Nella intersezione dei due elementi base, infine, si sviluppano le libere associazioni attraverso le stilizzazioni, quali il cappello a cono, la proboscide dell’elefante, il cappello a piede d’insalata eccetera. L’unica disciplina cui Cohl si piega è il ritmo, che si sviluppa come una progressione geometrica di una decina di micro-sequenze, ognuna portata al suo apice e subito saldata con una medesima micro-sequenza. Per quanto aritmeticamente misurabile, però, il ritmo narrativo della fantasmagoria assomiglia a qualcosa non ancora codificato nel 1908: il flusso di coscienza, che la lungimirante libreria-casa editrice Shakespeare & Co, solo nel 1922, pubblicherà a titolo "Ulysses" e a nome Joyce. Come un prestidigitatore, il clown elabora trucchi sempre più sofisticati che fanno fronte ad attacchi sempre più pericolosi, in una escalation che neanche la morte, per strappo, può fermare; una sorta di vendetta postuma alle fatiche di Reynaud, che a fine serata doveva ridisegnare i fotogrammi di cartone bruciacchiati o sgualciti. E il pubblico approva. Nel biennio 1908-1910, Cohl gira settantasette film, dal vivo e animati, molti dei quali perduti; incontra il favore del pubblico che ha già assimilato i virtuosismi di Meliès ma che reclama dell’altro. Se il miliare Goerges giustifica le sue fantasmagorie con l’intervento diabolico, Cohl sposta l’asticella e non cerca più giustificazioni né intermediazioni, le mostra direttamente. Forte della sua formazione figurativa e della pratica con gli strumenti di ripresa, affina il talento naturale, semplificando le figure e stilizzandole. Il clown del nostro film ne è il miglior esempio. Né fedele al canone di realtà né eccessivamente caricaturizzato, esso è la sintesi della grammatica linea-cerchio; la sua fisionomia è essenziale: una botticella come tronco, i quattro arti bidimensionali, la testa tonda, il cappello conico. È una figura abbozzata, agile e testata per le sue mutazioni e acrobazie. La donna davanti allo schermo, al contrario, ha una fisionomia eccedente, una struttura a cipolla che viene spogliata delle sue linee orizzontali e verticali fino a rivelare l’elemento base, il cerchio della testa, pronto a trasformarsi in una mongolfiera. Il 1908, allora, si rivela un anno cruciale nella storia del cinema: il punto più alto delle diavolerie di Meliès trovano il loro erede naturale nelle fantasmagorie di un povero clown, una maschera, contro un mondo reificato, un teatro di marionette, comunque ostile. Con l’unico trucco che era sfuggito a Meliès, la Stop-Motion, Emile Cohl supera l’impasse entro cui era costretta l’animazione e chiude infine quella che lo storico Georges Sadoul aveva chiamato "L’era dei pionieri": i Lumière, Meliès, Porter-Edison e, appunto, Cohl, che chiude la sua carriera nel 1921 con l’ennesima disavventura del fantoche, "Fantoche cherche un logement", e che è stata catalogato sul suo quaderno di appunti con la numero 238. In tredici anni di attività firma esattamente trecento opere, l’ultima delle quali è una publi-ciné intitolata "Les Dents"; per sbarcare un minimo di lunario, infatti, nel biennio 1921-1923 Emile gira 61 spot, biscotti, caffè, sigarette, fino al cioccolato Talmone. Il suo quadernino numera le righe fino al 306, ma le ultime sei posizioni rimarranno tristemente vuote. Nel complesso, le opere animate superano di gran lunga quelle live-action; le migliori in assoluto integrano le due tecniche, in una sinergia produttiva che ha dato alla luce dei gioiellini quali "Le joyeux mycrobe" (1909) e "Le ratapeur du cervelles" (1910). Artefice dei disegni che si fanno da soli, non ebbe discepoli fedeli, ma tutti fecero tesoro delle sue doti di sintesi, stilizzazione e sottrazione. Ci piace ricordare un genio dell’animazione italiana, oggi un po’ dimenticato ma conosciuto in tutto il mondo: Osvaldo Cavandoli e la celeberrima Linea. E, anche questa volta, non finisce bene Il biennio 1908-1910 fu il suo periodo glorioso, quello delle sue opere migliori, targate Gaumont. Il divorzio da questo colosso lo spinse nelle braccia del colosso antagonista, Pathè, finché, nel 1912, ebbe l’opportunità di lavorare a New York, in una terra in cui l’animazione poteva contare su investimenti importanti. Cohl approfittò del suo Erasmus per studiare le tecniche più avanguardistiche e la nuova sinergia dell’animazione con la sceneggiatura, condizione necessaria per un bacino d’utenza di massa. In quegli anni, il punto più alto dell’animazione narrativa era un film ancora molto primitivo, che faceva convivere realtà e animazione, "Gertie il dinosauro" (1914). L’uso del dispositivo narrativo in luogo delle trovate aveva, come primo effetto, portato la durata a ben dodici minuti; ancora più significativo, la fisionomia del personaggio mette da parte le tre S, Sintesi, Stilizzazione, Sottrazione per una fisionomia quanto più antropomorfa possibile, in grado di caricare psicologicamente un ottuso dinosauro cui viene anche dato un nomignolo (Gertie) e in grado insomma di creare l’immagine-affetto, quell’empatia col pubblico che farà la gloria definitiva di Walt Disney, una gloria tutta meritata, beninteso. Lo scoppio della I Guerra Mondiale richiama Cohl patriotticamente a casa. Nonostante l’età, lavora energicamente su documentari e film di propaganda; nel 1918 si arruola come ufficiale di collegamento con le truppe americane. I venti anni che seguirono furono assai duri. Ridotto in miseria, non trovò sostegno alcuno nei suoi tentativi di tornare dietro la cinepresa; il suo stesso ruolo nella storia del cinema venne minimizzato. Muore in una casa di riposo per anziani indigenti, il 20 gennaio 1938. Il giorno dopo, se ne va un altro grande vecchio dimenticato: Georges Meliès.

Su Youtube è possibile accedere a una maratona aggiornata e restaurata delle opere di Cohl, dalla durata di più di tre ore. Si consiglia una visione a blocchi.

[vincentdelaplage]

"LA RASADE DES SOURCES" DE L'ENFER (Musique de Hasse - "Fonti che a sorso") https://youtu.be/ciQ4UR8ldcE J’ai avalé une fameuse gorgée de poison. – Trois fois béni soit le conseil qui m’est arrivé ! – Les entrailles me brûlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse. Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier. C’est l’enfer, l’éternelle peine ! Voyez comme le feu se relève ! Je brûle comme il faut. Va, démon !

J’avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l’air de l’enfer ne soufre pas les hymnes ! C’était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ?

Les nobles ambitions !

Et c’est encore la vie ! – Si la damnation est éternelle ! Un homme qui veut se mutiler est bien damné, n’est-ce pas ? Je me crois en enfer, donc j’y suis. C’est l’exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent ! – L’enfer ne peut attaquer les païens. – C’est la vie encore ! Plus tard, les délices de la damnation seront plus profondes. Un crime, vite, que je tombe au néant, de par la loi humaine.

Tais-toi, mais tais-toi !… C’est la honte, le reproche, ici: Satan qui dit que le feu est ignoble, que ma colère est affreusement sotte. – Assez !… Des erreurs qu’on me souffle, magies, parfums, faux, musiques puériles. – Et dire que je tiens la vérité, que je vois la justice: j’ai un jugement sain et arrêté, je suis prêt pour la perfection… Orgueil. – La peau de ma tête se dessèche. Pitié ! Seigneur, j’ai peur. J’ai soif, si soif ! Ah ! l’enfance, l’herbe, la pluie, le lac sur les pierres, le clair de lune quand le clocher sonnait douze… le diable est au clocher, à cette heure. Marie ! Sainte-Vierge !… – Horreur de ma bêtise.

Là-bas, ne sont-ce pas des âmes honnêtes, qui me veulent du bien… Venez… J’ai un oreiller sur la bouche, elles ne m’entendent pas, ce sont des fantômes. Puis, jamais personne ne pense à autrui. Qu’on n’approche pas. Je sens le roussi, c’est certain.

Les hallucinations sont innombrables. C’est bien ce que j’ai toujours eu: plus de foi en l’histoire, l’oubli des principes. Je m’en tairai: poëtes et visionnaires seraient jaloux. Je suis mille fois le plus riche, soyons avare comme la mer.

Ah ça ! l’horloge de la vie s’est arrêtée tout à l’heure. Je ne suis plus au monde. – La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut. – Extase, cauchemar, sommeil dans un nid de flammes.

Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines, sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague d’émeraude…

Je vais éveiller tous les mystères: mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant. Je suis maître en fantasmagories.

Écoutez !…

J’ai tous les talents ! – Il n’y a personne ici et il y a quelqu’un: je ne voudrais pas répandre mon trésor. – Veut-on des chants nègres, des danses de houris ? Veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l’anneau ? Veut-on ? Je ferai de l’or, des remèdes.

Fiez-vous donc à moi, la foi soulage, guide, guérit. Tous, venez, – même les petits enfants, – que je vous console, qu’on répande pour vous son coeur, – le coeur merveilleux ! – Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières; avec votre confiance seulement, je serai heureux.

– Et pensons à moi. Ceci me fait peu regretter le monde. J’ai de la chance de ne pas souffrir plus. Ma vie ne fut que folies douces, c’est regrettable.

Bah ! faisons toutes les grimaces imaginables.

Décidément, nous sommes hors du monde. Plus aucun son. Mon tact a disparu. Ah ! mon château, ma Saxe, mon bois de saules. Les soirs, les matins, les nuits, les jours… Suis-je las !

Je devrais avoir mon enfer pour la colère, mon enfer pour l’orgueil, – et l’enfer de la caresse; un concert d’enfers.

Je meurs de lassitude. C’est le tombeau, je m’en vais aux vers, horreur de l’horreur ! Satan, farceur, tu veux me dissoudre, avec tes charmes. Je réclame. Je réclame ! un coup de fourche, une goutte de feu.

Ah ! remonter à la vie ! Jeter les yeux sur nos difformités. Et ce poison, ce baiser mille fois maudit ! Ma faiblesse, la cruauté du monde ! Mon dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal ! – Je suis caché et je ne le suis pas.

C’est le feu qui se relève avec son damné.

Arthur RIMBAUD - Nuit en enfer -

[elsabioperron-blog]

PAUL PHILIDOR

Phylidor (17??–1829), also spelled "Phylidoor" or "Philidor", also known as "Paul Filidort" and probably the same as Paul de Philipsthal, was a magician and a pioneer of phantasmagoriashows.

Phantasmagoria ( American pronunciation (help·info), also fantasmagorie, fantasmagoria) was a form of horror theatre that (among other techniques) used one or more magic lanterns to project frightening images such as skeletons, demons, and ghosts onto walls, smoke, or semi-transparent screens, typically using rear projection to keep the lantern out of sight. Mobile or portable projectors were used, allowing the projected image to move and change size on the screen, and multiple projecting devices allowed for quick switching of different images. In many shows the use of spooky decoration, total darkness, sound effects, (auto-)suggestive verbal presentation and sound effects were also key elements. Some shows added all kinds of sensory stimulation, including smells and electric shocks. Even required fasting, fatigue (late shows) and drugs have been mentioned as methods of making sure spectators would be more convinced of what they saw. The shows started under the guise of actual séances in Germany in the late 18th century, and gained popularity through most of Europe (especially England) throughout the 19th century.

[architectovore-off-blog]

POÈME MÉTROPOLITAIN

Du détroit d’indigo aux mers d’Ossian, sur le sable rose et orange qu’a lavé le ciel vineux viennent de monter et de se croiser des boulevards de cristal habités incontinent par de jeunes familles pauvres qui s’alimentent chez les fruitiers. Rien de riche. – La ville !

Du désert de bitume fuient droit en déroute avec les nappes de brumes échelonnées en bandes affreuses au ciel qui se recourbe, se recule et descend, formé de la plus sinistre fumée noire que puisse faire l’Océan en deuil, les casques, les roues, les barques, les croupes. – La bataille !

Lève la tête : ce pont de bois, arqué ; les derniers potagers de Samarie ; ces masques enluminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide ; l’ondine niaise à la robe bruyante, au bas de la rivière ; les crânes lumineux dans les plants de pois – et les autres fantasmagories —la campagne.

Des routes bordées de grilles et de murs, contenant à peine leurs bosquets, et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, Damas damnant de longueur, — possessions de féeriques aristocraties ultra-Rhénanes, Japonaises, Guaranies, propres encore à recevoir la musique des anciens — et il y a des auberges qui pour toujours n’ouvrent déjà plus — il y a des princesses, et si tu n’es pas trop accablé, l’étude des astres — Le ciel.

Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des p��les, — ta force.

Arthur Rimbaud

Métropolitain POÈME MÉTROPOLITAIN Du détroit d’indigo aux mers d’Ossian, sur le sable rose et orange qu’a lavé le ciel vineux viennent de monter et de se croiser des boulevards de cristal habités incontinent par de jeunes familles pauvres qui s’alimentent chez les fruitiers.

[lavoixdelecrivain-blog]

NUIT DE L’ENFER

J’ai avalé une fameuse gorgée de poison. – Trois fois béni soit le conseil qui m’est arrivé ! – Les entrailles me brûlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse. Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier. C’est l’enfer, l’éternelle peine ! Voyez comme le feu se relève ! Je brûle comme il faut. Va, démon !

J’avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l’air de l’enfer ne soufre pas les hymnes ! C’était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ?

Les nobles ambitions !

Et c’est encore la vie ! – Si la damnation est éternelle ! Un homme qui veut se mutiler est bien damné, n’est-ce pas ? Je me crois en enfer, donc j’y suis. C’est l’exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent ! – L’enfer ne peut attaquer les païens. – C’est la vie encore ! Plus tard, les délices de la damnation seront plus profondes. Un crime, vite, que je tombe au néant, de par la loi humaine.

Tais-toi, mais tais-toi !… C’est la honte, le reproche, ici : Satan qui dit que le feu est ignoble, que ma colère est affreusement sotte. – Assez !… Des erreurs qu’on me souffle, magies, parfums, faux, musiques puériles. – Et dire que je tiens la vérité, que je vois la justice : j’ai un jugement sain et arrêté, je suis prêt pour la perfection… Orgueil. – La peau de ma tête se dessèche. Pitié ! Seigneur, j’ai peur. J’ai soif, si soif ! Ah ! l’enfance, l’herbe, la pluie, le lac sur les pierres, le clair de lune quand le clocher sonnait douze… le diable est au clocher, à cette heure. Marie ! Sainte-Vierge !… – Horreur de ma bêtise.

Là-bas, ne sont-ce pas des âmes honnêtes, qui me veulent du bien… Venez… J’ai un oreiller sur la bouche, elles ne m’entendent pas, ce sont des fantômes. Puis, jamais personne ne pense à autrui. Qu’on n’approche pas. Je sens le roussi, c’est certain.

Les hallucinations sont innombrables. C’est bien ce que j’ai toujours eu : plus de foi en l’histoire, l’oubli des principes. Je m’en tairai : poëtes et visionnaires seraient jaloux. Je suis mille fois le plus riche, soyons avare comme la mer.

Ah ça ! l’horloge de la vie s’est arrêtée tout à l’heure. Je ne suis plus au monde. – La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut. – Extase, cauchemar, sommeil dans un nid de flammes.

Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines, sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague d’émeraude…

Je vais éveiller tous les mystères : mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant. Je suis maître en fantasmagories.

Écoutez !…

J’ai tous les talents ! – Il n’y a personne ici et il y a quelqu’un : je ne voudrais pas répandre mon trésor. – Veut-on des chants nègres, des danses de houris ? Veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l’anneau ? Veut-on ? Je ferai de l’or, des remèdes.

Fiez-vous donc à moi, la foi soulage, guide, guérit. Tous, venez, – même les petits enfants, – que je vous console, qu’on répande pour vous son cœur, – le cœur merveilleux ! – Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières ; avec votre confiance seulement, je serai heureux.

– Et pensons à moi. Ceci me fait peu regretter le monde. J’ai de la chance de ne pas souffrir plus. Ma vie ne fut que folies douces, c’est regrettable.

Bah ! faisons toutes les grimaces imaginables.

Décidément, nous sommes hors du monde. Plus aucun son. Mon tact a disparu. Ah ! mon château, ma Saxe, mon bois de saules. Les soirs, les matins, les nuits, les jours… Suis-je las !

Je devrais avoir mon enfer pour la colère, mon enfer pour l’orgueil, – et l’enfer de la caresse ; un concert d’enfers.

Je meurs de lassitude. C’est le tombeau, je m’en vais aux vers, horreur de l’horreur ! Satan, farceur, tu veux me dissoudre, avec tes charmes. Je réclame. Je réclame ! un coup de fourche, une goutte de feu.

Ah ! remonter à la vie ! Jeter les yeux sur nos difformités. Et ce poison, ce baiser mille fois maudit ! Ma faiblesse, la cruauté du monde ! Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal ! – Je suis caché et je ne le suis pas.

C’est le feu qui se relève avec son damné.

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DESCRIPTION :

Dans son poème Nuit de l’enfer, Rimbaud décrit une situation imaginée où il s’est tué de poison. Quand il meurt, il est emmené à l’enfer, où il est torturé encore une fois. Ce motif de la torture et de l’enfer est principal dans la collection de poèmes Une saison en enfer après la fin de son affaire avec Paul Verlaine. Rimbaud, déprimé et malicieux au monde, dénonce la religion et la piété. Il dénonce aussi sa faiblesse dans ce poème. Rimbaud a peur de mourir dans les circonstances qu’il décrit, et il déteste comment sa vie s’est passé jusqu’aux moments où il meurt ou il entre l’enfer. En conversation avec l’eau-forte de l’homme riche et Lazarus, l’homme de grandeur doit être traîné à l’enfer contre sa volonté. Pour Rimbaud, même s’il participe dans le processus (dans son imagination), il est évidemment opposé d’être là.

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Crédit photo : 

The Rich Man Transported to Hell, from The Parable of the Rich Man and Lazarus (L’homme riche transporté à l’enfer, de la Parabole de l’homme riche et de Lazare)

Heinrich Aldegrever, 1554. Eau-forte. The Metropolitan Museum of Art

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Crédit texte : 

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