#la vitrola

[mattivray]

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         💀 ✶ ― 𝐓𝐇𝐄 𝐃𝐀𝐑𝐊𝐄𝐒𝐓 𝐇𝐎𝐔𝐑 : 𝐏𝐎𝐈𝐍𝐓 𝐎𝐅 𝐕𝐈𝐄𝐖 ( PARTE 001 ) .

         𝖙𝖗𝖎𝖌𝖌𝖊𝖗 𝖜𝖆𝖗𝖓𝖎𝖓𝖌. a leitura a seguir acompanha os acontecimentos da festa clandestina, tendo como base a narração elaborada através do plot drop de número dois; neste caso, será mencionado sangue. menciona-se também a personagem ravena ( @blackbvrd ).

         ٫ ໋ 𓂃 𝖆 coisa mais esquisita sobre bebida, que normalmente deixava matilda rosenthal ponderando sobre era que no fim das contas você acaba tonto, nauseado ou apagado no chão ― e todas as opções levavam a vexame. ela não era a mais resistente ao álcool, pelo fato de não ter o hábito de beber. quando percebeu que, em um dado momento da festa, já sentia o corpo leve demais como se ela própria fosse um balão inflado em formato humano e houvessem cordas invisíveis guiando seus movimentos vacilantes, somado a tontura toda vez que abaixava a cabeça, achou que era hora de aposentar o copo vermelho e tentar voltar a si.

         de minuto em minuto, de música em música, ela foi recuperando a sobriedade, mas, estava longe de ser algo positivo. a leve tontura persistia, apesar de não sentir mais como se o solo fosse um grande vinil preso a uma vitrola. ela sentia um gosto amargo na boca e sede. muita sede. e lembra a leveza anterior ? de peso pena, ela foi para um peso morto. os pés doíam e a cabeça também ameaçava doer. distraída, contabilizando com ravena quantos copos de vinho se dispôs a beber, em nome de definir um limite para nunca mais se sentir como se estivesse prestes a ficar doente, ela demorou a notar que o ambiente foi oscilando para algo menos festivo.

         o som parou. todos pareceram olhar para o mesmo lugar, mas matilda só percebeu que havia algo de errado quando encontrou o olhar da filha de circe congelado naquela direção, com um certo assombro pairando. a cabeça virou rápido demais, o que trouxe uma vertigem imediata. mesmo assim, definitivamente, não era uma sensação pior do que encontrar a silhueta altiva de quíron. o olhar cortando todo o perímetro como se pudesse enxergar até as almas clandestinas que estivessem nas sombras das árvores. ninguém escaparia. ninguém deixaria de ouvir aquela voz rígida, que sem parecer fazer esforços, ressoou como a de um general corrigindo uma tropa incompetente.

matilda foi incapaz de olhá-lo de volta. sentiu que poderia colocar para fora todo o vinho que bebeu, caso enfrentasse o julgamento no olhar do centauro. para alguém tão confortável em seguir regras e não sair da linha, se enxergar numa situação como aquela era uma experiência nova ― e particularmente nada agradável. sim, a festa havia sido boa, mas, valia a pena agora ?

                  cedo demais para ressaca moral, rosenthal.

ela sentiu as mãos de ravena apertar seus ombros caídos e forçá-la a andar. foram juntas cuidar de coletar copos espalhados pelo chão. eu nunca mais participo de uma merda dessas, comentou, já mal humorada, sentindo a garganta doer com o nó formado. ela já não escutava mais os comentários de ravena ou os cochichos embriagados de alguns semideuses ao redor, tropeçando nos próprios pés enquanto tentavam desmontar a decoração. a única coisa que lhe tirou o foco do trabalho com a limpeza foi a pergunta jogada ao ar, seguida de um silêncio esquisito.

         o que quem estava fazendo ali ?

         os olhos subiram, seguindo mais uma vez a direção de onde os outros olhavam. num lapso de pensamento, imaginou que poderia ser o sr. d., mas não lhe custou muito para lembrar que não seria. então ele entrou em foco. ela reconheceu sem dificuldades o rosto inexpressivo d'o corredor ― foi como decidiu apelida-lo entre as visitas programadas na enfermaria, já que não sabia o nome dele. ele estava da mesma maneira que ela lembrava desde a última checagem. olhar distante, rosto pálido, camisa laranja do acampamento e nenhuma palavra ameaçando sair dos lábios cerrados. mas, além do fato dele ter saído da enfermaria sozinho, o que já era suficientemente estranho, alguém constatou algo que logo todo mundo passou a olhar com mais atenção.

         sangue.

         “ é ele . . . é ele o garoto que te falei, ” ela resmungou para ravena. durante a conversa de atualização sobre o acampamento, matilda havia mencionado a chegada do desconhecido e a comoção causada, mas, longe dela imaginar que ele protagonizaria outra. no impulso, contrária a todos ao redor, ela não recuou o passo. os pés tentaram guiá-la na direção do garoto que se mostrava preocupantemente sujo de sangue. era sangue dele? ele havia se machucado? ela não teve tempo de sequer chegar perto o suficiente, quando flagrou a boca do estranho se abrir e dali sair um grito forte.

         a comoção foi imediata. matilda ouviu os suspiros de assombro e percebeu os afastamentos. ela própria sentiu o corpo todo gelar e o coração acelerar, mas não recuou. os pulsos se batem, quando os braços se atravessam num "x", fazendo os fechos dos braceletes dourados se tocarem e acionar a transfiguração destes para duas adagas de lâminas longas moldadas por bronze celestial. a meio-sangue não tirou os olhos do garoto — e por isso viu quando a postura mudou, quando os lábios passaram a bater como nunca haviam feito desde a chegada súbita ao acampamento; quando os olhos dele se mostraram brancos, enquanto uma voz que não o pertencia lhe tirava do véu do anonimato para introduzi-lo a uma audiência atônita.

         petrus gravesend.

         marcado no alto da cabeça pelo símbolo esquelético de brilho macabro.

         hades. uma criança proibida. um filho dos três grandes.

         “ pet— ” a voz de matilda foi calada com o estrondo. de repente, foi como se o mundo estivesse rugindo. o chão treme e, mesmo percebendo a fissura no solo crescer e crescer, ela ficou paralisada, sem compreender o que estava acontecendo. estava presa, olhando para petrus. como aquilo era possível dentro do acampamento? aquele lugar costumava ser o lugar mais seguro de todos, então, como aquilo era possível?

         a atribulação se generalizou em questão de segundos. o chão se abriu e a filha de apolo notou que podia cair naquela rachadura crescente, mas, tudo o que ela fazia era olhar para petrus; para os galhos de árvore que desmoronaram junto com os troncos tombando. ela ouvia os gritos vindo de todos os lugares, mas na medida que o chão abria, abafava todos eles. o corpo vacilou e ela imaginou que seria engolida para baixo, até sentir um baque brusco lhe interceptar pela cintura e ela ser engolida para a escuridão.

⠀ ⠀  ⋆ tag.

⠀ ⠀   @silencehq

[cajutopia]

A música é circular

Ou como lidar com o fato de que música é movimento

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Eu amo música. As memórias mais longevas que eu trago comigo envolvem letra e melodia. Basta escutar um trechinho para você se deparar com cheiros, vozes, cores e coisas como se fossem velhos amigos que chegam para te visitar. Músicas são como fotografias e filmes intangíveis e invisíveis aos olhos, mas plenas dentro de um cinema cujo acesso é privativo e se estende por todo o território debaixo da nossa pele: nossa alma.

Mas ao contrário da nossa videoteca interna, a música, que é criada e distribuída aqui fora, até pouco tempo atrás necessitava de um meio físico para ser consumida. Quer dizer, ela ainda precisa, apenas tornou-se mais fácil de ser escutada. Ou vai me dizer que você consegue escutá-la sem seu smartphone com acesso à internet ou sua caixinha bluetooth?

A evolução tecnológica nos presenteou com uma mão e nos tirou com outra: enquanto uma coleção inteira de discos pode caber em uma caixinha de 22 cm de comprimento chamada HD externo, todo o repertório social que envolvia a aquisição deste capital social foi dissolvido a uma experiência cada vez mais personalizada - e solitária.

Se antes, recorríamos ao rádio, às revistas, às conversas com os amigos e às idas às lojas de discos, onde conhecíamos mais pessoas e mais bandas, hoje temos a música entregue numa bandeja customizada com tudo o que gostamos, graças a um algoritmo que aprende com nossas audições dentro do aplicativo. Aparentemente, quem desenvolveu tal recurso acredita estar nos entregando um ambiente dentro da nossa zona de conforto, ao nos envolver somente com sons familiares ao nosso repertório construído ao longo da vida.

O problema é que esse repertório construído antes da revolução digital envolvia o contato com gostos alheios, com aquilo que nos era completamente inesperado, com tudo feito a partir de trocas. O algoritmo chegou e encontrou essa mesa posta, e se apropriou dela se vendendo como a última bolacha do pacote, a solução para os problemas de distribuição e consumo desse banquete tão desigual chamado indústria musical.

Amparadas num sistema nada sustentável, as empresas que oferecem plataformas digitais para escoamento de música se encontram agora num ponto onde é impossível manter o discurso antes disruptivo: elas estão tão dentro do sistema quanto as grandes gravadoras que fatiavam o mercado e determinavam quem seria ouvido ao longo de as décadas: catálogos que somem e reaparecem ao sabor das disputas contratuais, pouca (ou nenhuma) informação técnica sobre as obras, qualidade de som oscilante e uma remuneração vergonhosa para os artistas.

Atualmente, o Spotify paga US$ 0,003 por cada stream de uma música. E a partir do ano que vem (2024), só vai receber essa mixaria quem alcançar um número mínimo de streams ao longo do ano.

Por isso ainda gosto de me aventurar comprando merchandising oficial pra apoiar os meus favoritos, e me aventurar entre lojas e sebos que seguem resistindo à hegemonia digital que precarizou ainda mais o ofício da arte.

Consumir música de um modo palpável que me dê prazer e ajude o artista envolve sair de casa, bater perna na rua e conhecer pessoas. E por mais que eu não deseje mais entupir minhas paredes de estantes com coisas, vou construindo uma relação baseada no equilíbrio e na circulação da arte e da economia. O dinheiro circula do meu bolso pro artista, e os meus discos circulam da minha estante para a estante dos outros. Simples assim.

Dessa maneira, mantenho uma coleção com um número fixo de discos, mas que a cada ano se renova: o que eu não escuto mais, eu passo adiante, abrindo espaço para o novo. Se não estamos dispostos a admitir que algo não nos anima nem nos agrega mais, nos tornamos acumuladores.

Eu cresci com vitrolas, vinis e fitas desde que me conheço por gente, graças às coleções do meu tio e do meu pai. Somente na metade dos anos 90 eu comecei a comprar por conta própria, deixando de usar o dinheiro do lanche na escola para poder adquirir os discos que eu queria.

Quando o CD deu seus primeiros passos no Brasil, ele valia o preço de três discos de vinil. Por isso ele demorou a se popularizar. O boom de consumo de música no Brasil teve seu início em 1993, com a economia estabilizada pelo Plano Real, a abertura comercial do país e a queda nos custos de fabricação tanto dos discos, quanto dos aparelhos de som reprodutores dessa mídia.

O auge dessa caminhada se deu em 1997, quando o Brasil ocupou o 6° lugar no mercado mundial de música, atraindo o olho grande das gravadoras e demais empresas da cadeia desse setor. Com a expansão dessa indústria, muita coisa foi lançada no Brasil. Mas muita coisa mesmo. Coisas boas, mas coisas ruins numa quantidade infinitamente maior. A impressão era que se alguém quisesse gravar um peido e lançar em CD, essa aventura seria bancada, graças ao cenário favorável da época.

Para o bem ou para o mal, foi esse contexto que me permitiu ficar menos triste quando eu não podia comprar o hit do momento. Eu sempre poderia contar com a área de promoções, que era onde as lojas escoavam os artistas que ninguém ouvia falar. Descobri muita coisa legal que décadas mais tarde se tornariam obras valorizadas pela crítica e pelo público.

Foi uma época fascinante.

Mas agora, com a praticidade e qualidade oferecidas pelos arquivos e leitores digitais, me peguei pensando sobre a relação com o aspecto físico da coisa. Hoje consigo dizer adeus a um CD, mas mantendo o que eu mais gostar daquela obra com a melhor qualidade possível no meu HD ou em backup na nuvem.

Ser racional a este ponto é um desafio, pois a emoção não está somente na música em si. Colecionar música é uma questão de conseguir acessar a empolgação, as lágrimas e outros momentos mais reflexivos das nossas vidas. E confesso que tenho medo de sentir falta ou até mesmo de esquecer essas experiências.

Eu mesmo gosto muito de tirar da prateleira um CD da Mariah Carey comprado em 1995 e abrir o encarte para observar as ações do tempo sob o papel. Ali eu revejo como estava o céu daquela tardinha em que saí mais cedo da aula pra bater perna trás de música, o trajeto de ônibus que fiz da escola em direção à loja, a ansiedade em saber se o dinheiro que eu tinha seria suficiente pra levar o disco pra casa...

Hoje eu me encontro na encruzilhada entre a admiração pela praticidade e onipresença do digital, e a defesa da mídia física como item agregador de experiências palpáveis, afetivas e justas entre artistas e fãs. Entre um e outro, eu fico com os dois: com o primeiro, te conheço, com o segundo, te valorizo.

E no meio do caminho, te dissemino, seja doando ou revendendo, circulando a arte, para que ela não pare de pulsar.

[mywifeleftme]

49: Shopping // The Official Body

The Official Body Shopping 2018, FatCat (Bandcamp)

If they ever tour again, London dance-punk trio Shopping are the kind of band you should drop everything to catch. I saw them on a stacked bill at Toronto’s Baby G in 2018, supported by Detroit experimental garage punks Tyvek and local emo act Feels Fine, and it was one of the sweatiest, most pogo-powered gigs I’ve ever been too. Shopping have a kind of loving telepathy onstage, exchanging lead vox, lacing together jittery high-stepping funk rhythms, and constantly cracking each other up. The last show I had tickets to before the pandemic lockdowns set in was a Shopping gig at Montreal’s La Vitrola with (adequate) electroclash act Automatic and (much-missed) post-punkers Dishpit that was rescheduled, rescheduled, and finally canceled.

That anecdote’s emblematic of the way the pandemic hip-checked a lot of the best indie rock bands of the late ‘10s just as they were building momentum, especially those who thrived on word of their live prowess to entrench their reputation. There hasn’t been much word from the Shopping camp in the past coupla years, which blows because they also really have the goods on record. The Official Body, produced by Orange Juice’s Edwyn Collins, is the successor to ESG that the early ‘00s Rapture-Franz Ferdinand-LCD Soundsystem revival never really provided. Guitarist Rachel Aggs, bassist Billy Easter, and drummer Andrew Milk are all beasts on their chosen instruments, and the sound they make together has something of the endless party vibe of African highlife or soukous music. They’re a little more lyric-forward than ESG ever were though, kissing off the square world with a stream of deadpan personal-is-political sloganeering.

Collins has an unfailing sense of Cool, and his production helps Shopping sound like the kind of band that will always be in style. If their lyrics’ hyper-concern with the body and telling the straight world to keep its hands to itself will date-stamp it to a certain cultural moment, it will be in the same way Gang of Four’s talk of Armalite rifles and warfare on 18-inch screens does—speaking in specifics about concerns that are endemic to life in western society, while agitating always to change things for the better.

49/365

[juliopison]

Habla Memoria. Ese tipo que ayer fui

Aire de San Telmo

Buenos Aires, Plaza Dorrego, domingos de Gardel, Contursi, Manzi, La Merello, Sosa, Pugliese y Fresedo…, el Polaco, las alas de Eladia, los versos de Carriego… Baldosas de plaza con cortes del indio Benavente…, más allá Osvaldo y Pochi sobre el equilibrio de un metro de adoquín amacando el 2x4 de la vitrola…, sacada y puente. Entre anticuarios, zaguanes abiertos, vereditas y adoquines, revoltijo de feria e historia…, murmullo de estranjeros y lunfardo, cobre, vidrio, plata, vinilo, acuarela, maní, birra, café y tango. Un tibio sol de otoño asoma entre el barullo y los toldos de los vendedores de vintage y rancio. Detrás de un ventanal abierto de par en par invitación al paseo antiguo…, un improvisado gardeliano arrecostado al mostrador con un pie sobre la silla afina la viola, a su lado estampa de grela, con insinuante tajo en su falda y micrófono en mano, la mísma sonrisa de la monumental morocha que anoche en la barra de la milonga mientras charlaba con otro, me clavó sus profundos e inquietantes faroles haciéndome sentir que era Delon.

Utopias…, historias sin terminar y otras por empezar…, poesía de barrio adentro arrancada del ayer, flotando en un aire de domingo.

Te quiero y te extraño San Telmo!, melancólico y misterioso rastro porteño, cuando estaba desorientado y no sabía que trole hay que tomar para seguir, en tu plaza me sentaba sin prisa a escuchar el tiempo.

Mientras tanto desde mi corazón al sur te sueño despierto!

jcp Caracas 2022

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

ABBEY LINCOLN, LA CHANTEUSE AU GRAND COEUR

"How can you have a career and never say anything? To experience it all and not say a word, you're supposed to stand up and speak your mind in the music. Some people like to hear some reality. I'm not trying to save or fix the world. I'm just singing about my experiences. My songs are observations."

- Abbey Lincoln

Née le 6 août 1930 à Chicago, dans les Illinois, Anna Marie Wooldridge, dite Abbey Lincoln, était déménagée avec sa famille à l’âge de quatorze ans à Kalamazoo, au Michigan. La famille Lincoln s’était finalement achetée une petite ferme à Calvin Center, dans le comté de Cass.

Dixième d’une famille de douze enfants, Lincoln avait d’abord eu de la difficulté à s’affirmer, mais elle avait finalement réussi à trouver sa place. Elle expliquait: "I preferred to sing alone--to be the centerpiece. The living room piano was my private space, once I discovered that singing could win me attention and admiration."

Lincoln avait toujours adoré la musique. Lorsqu’elle était enfant, elle avait commencé à écouter les disques de Billie Holiday et de Coleman Hawkins sur un vieux gramophone Vitrola.

Lincoln avait commencé à chanter dès son plus jeune âge, se produisant notamment au high school et dans des chorales à l’église. Lincoln avait remporté son premier concours amateur à l’âge de dix-neuf ans. Elle avait alors commencé à chanter avec des groupes locaux.

Lincoln avait été particulièrement influencée par Billie Holiday et Louis Armstrong, qu’elle avait tous deux rencontrés lors d’un séjour à Honolulu au début de sa carrière. Lincoln avait aussi été marquée par d’autres chanteuses comme Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan et Lena Horne grâce aux disques que son père avait empruntés de ses voisins. Décrivant son admiration pour Horne, Lincoln avait précisé: ‘’I was particularly impressed with Lena Horne; for a while I totally emulated her style and voice. Then I had the opportunity to see Lena perform. It was then that I knew I no longer wanted to be like Lena, 'cause her message was so loud and clear to be yourself."

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après avoir d’abord travaillé comme domestique et s’être installée en Californie à l’âge de vingt-deux ans en 1951, Lincoln avait passé un an à Honolulu, dans l’État d’Hawaï, où elle avait travaillé comme chanteuse en résidence dans un club sous le nom de scène de  Gaby Lee (Lincoln avait aussi utilisé d’autres pseudonymes au cours de sa carrière, comme Anna Marie et Gaby Wooldridge). Mais de son propre aveu, Lincoln n’avait pas encore trouvé son identité comme chanteuse à l’époque. Elle expliquait:  "I sang songs I heard Rosemary Clooney sing, songs that were popular on the radio. Singers would walk the bar back then, hollering and screaming like instruments, really entertaining the people."

Après être retournée en Californie en 1954, Lincoln avait chanté au Moulin Rouge, dans une revue qui comprenait des éléphants et des caniches teints en rose ! Consciente qu’elle en avait encore beaucoup à apprendre, Lincoln avait poursuivi sa formation avec des professeurs privés émérites. C’est alors que Lincoln avait rencontré le parolier Bob Russell, qui était devenu son gérant. C’est d’ailleurs Russell qui avait coinvaincu la chanteuse d’adopter le pseudonyme d’Abbey Lincoln en 1956, un hommage à la fois à l’abbaye de Westminster en Angleterre et au président Abraham Lincoln.

Lincoln vivait en Californie depuis plusieurs années lorsqu’elle était déménagée à Chicago. C’est d’ailleurs à Chicago que sa carrière avait véritablement pris son envol.

En 1955, Lincoln avait enregistré un premier album sous son nom intitulé Abbey Lincoln’s Affair: A Story of a Girl in Love en 1955 (l’album, publié sur étiquette Blue Note, avait été enregistré avec le réputé saxophoniste et arrangeur Benny Carter).

Commentant la pochette plutôt provocatrice de l’album sur laquelle elle apparaissait dans une tenue passablement provocante, Lincoln avait déclaré plus tard,  "I went along with [the cover pose] because I didn't know any better. I didn't think of myself as a serious artist--or as a serious person either. All I wanted was to be thought of as beautiful and desirable." Lincoln avait continué d’exploiter son image de chanteuse sexy dans le cadre de sa participation au film The Girl Can’t Help It (1957) qui mettait en vedette la pulpeuse Jane Mansfield. Dans le film, Lincoln avait d’ailleurs porté une réplique de la robe que Marilyn Monroe avait porté dans le film Gentlemen Prefer Blondes (1953), ce qui lui avait permis de faire la couverture du magazine Ebony en juin 1957 sous le titre de "The Girl in Marilyn Monroe's Dress." 

Mais l’apparence sexy de Lincoln n’avait pas tardé à entrer en conflit avec sa grande sensibilité. Comme Lincoln l’avait expliqué plus tard au cours d’une entrevue accordée au magazine Down Beat: "It was a contradiction in my life. I was always a nice girl and now I was this siren! It was about to drive me crazy. I was scared." Emprisonnée dans son image de séductrice, Lincoln avait fini par croire qu’elle n’était pas une aussi bonne chanteuse qu’elle le croyait.

C’est dans le cadre de son séjour au célèbre Village Vanguard de New York en 1957 que Lincoln avait rencontré le batteur Max Roach, qui l’avait aidé à retrouver sa confiance en elle et l’avait convaincue qu’elle n’avait pas besoin de porter des robes de starlettes pour devenir une grande artiste. De façon symbolique, Lincoln aurait brûlé la robe de Marilyn peu après sa rencontre avec Roach.

Décrivant l’influence que Roach avait eue sur sa carrière, Lincoln avait expliqué: "Max taught me to invest all my creative effort into everything I approach in life, not only the music. Many of the things I learned from him continue to serve me today, especially the technique of always practicing, even when you are away from your instrument." Un an plus tard, Lincoln avait commencé à chanter ses propres paroles sur une chanson qu’elle avait elle-même composée, “Retribution’’. La chanson était tirée de l’album ‘’Straight Ahead”. Lincoln avait aussi écrit la chanson “Blues for Mama”, qui avait été reprise par Nina Simone en 1966.

Lincoln et Roach s’étaient épousés en 1962. Roach avait eu une fille d’un mariage précédent, Maxine, qui avait participé par la suite à plusieurs des albums de Lincoln.

Roach avait éventuellement présenté Lincoln au producteur Orrin Keepnews des disques Riverside, ce qui lui avait permis de faire ses débuts sur disque en 1956 dans le cadre de l’album ‘’Abbey Lincoln’s Affair: A Story of a Girl in Love’’. Pour son second album intitulé “That’s Him’’ publié sur étiquette Riverside en 1957, avait travaillé avec des grandes pointures du jazz comme le saxophoniste Sonny Rollins, le trompettiste Kenny Dorham, le pianiste Wynton Kelly, le contrebassiste Paul Chambers et évidemment Roach à la batterie. À la fin des années 1950, Lincoln avait également enregistré des albums comme It's Magic et Abbey Is Blue. Ce dernier album comprenait une version vocale du classique ‘’Afro-Blue’’ de John Coltrane. Au cours de sa carrière, Lincoln avait également enregistré des versions vocales d’autres standards du jazz comme ‘’Blue Monk’’ de Thelonious Monk.

Roach avait également joué un grand rôle dans l’implication de Lincoln dans le mouvement des droits civiques. Avec Roach et de nombreux autres artistes, Lincoln avait participé à plusieurs concerts bénéfice au profit d’associations comme la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) et du Congress of Racial Equality (CORE). C’est également à cette époque que la musique de Lincoln avait commencé à témoigner des injustices vécues par la communauté afro-américaine, plus particulièrement sur des albums comme We Insist! Freedom Now Suite (enregistré avec des sommités comme Coleman Hawkins, Benny Golson, Curtis Fuller et Booker Little en 1960) et Straight Ahead (avec Hawkins, Little, Eric Dolphy et Roach en 1961). Les chansons de l’album We Insist! Avaient été écrites par Oscar Brown, Jr.

Commentant son implication dans le mouvement des droits civiques, Lincoln avait précisé: "It was the early days of the civil rights movement, and we were all asking the same questions. But they were asking questions that glamour girls weren't supposed to ask. As I toured the country, I noticed that black people everywhere were living in slums, in abject poverty. I wanted to know why."

Même si elle n’avait pas enregistré d’albums sous son nom de 1967 à 1972, Lincoln avait effectué un retour vers le jazz avec l’album People In Me en 1973. Il s’agissait du premier album de la carrière de Lincoln qui comprenait du matériel entièrement original.

De plus en plus reconnue pour ses talents d’actrice, Lincoln avait fait des apparitions dans les films Nothing But a Man de Michael Roemer (aux côtés d’Ivan Dixon en 1964), For the Love of Ivy (aux côtés de Sidney Poitier et Beau Bridges en 1968) et A Short Walk to Daylight (1972). L’interprétation de Lincoln dans le film For the Love of Ivy lui avait mérité une nomination au gala des Golden Globe en 1969 et lui avait aussi permis de remporter le Most Prominent Screen Person Award décerné par l’All American Press Association. Lincoln avait également été élue meilleure actrice pour sa performance dans le film Nothing But a Man dans le cadre de la première édition du World Festival of Negro Arts en 1966.

En 1990, Lincoln avait aussi fait une apparition dans le film Mo' Better Blues de Spike Lee, dans lequel elle incarnait le rôle de la mère de Bleek, Lillian. Mais même si elle avait souvent été louangée pour ses performances au cinéma, Lincoln avait été confinée dans des rôles de second plan dans des séries télévisées comme The Name of the Game (1968), Mission: Impossible (1971) le Flip Wilson Show, Marcus Welby, M.D. (1974), All in the Family (1978) et le téléfilm Short Walk to Daylight (1972), ce qui l’avait empêchée de devenir une actrice de premier niveau. En 1970, Lincoln avait aussi été en vedette dans le documentaire Max and Abbey. Réalisé par Stan Lathan, le court-métrage illustrait les différentes facettes de la carrière de Lincoln, que ce soit comme chanteuse, compositrice, actrice, autrice et activiste. Le documentaire avait été diffusé sur la chaîne Black Journal (TV program). 

Également professeur, Lincoln avait brièvement enseigné l’art dramatique à la California State University à Northridge en 1974. Elle a aussi fait des lectures dans les écoles et les universités. En 1975, Lincoln avait également dirigé et produit la revue A Pig in a Poke.

Même si Lincoln avait abandonné la musique au milieu des années 1960 pour se centrer sur sa carrière d’actrice, elle n’avait jamais cessé de lutter contre l’oppression et l’image stéréotypée des Afro-Américains qui était transmise par le cinéma et les média.

Après avoir divorcé de Roach en 1970, Lincoln était retournée en Californie et avait pris un appartement situé au-dessus d’un garage de Los Angeles. Perturbée par l’essoufflement de sa carrière d’actrice et par l’échec de son mariage avec Roach, Lincoln s’est fait admettre volontairement dans un hôpital psychiatrique de New York, où elle avait fait un séjour de cinq semaines. Lincoln ne s’était jamais remariée.

Déterminée à reprendre contact avec ses origines africaines, Lincoln avait fait un séjour en Guinée en 1972. Lors de ce voyage, le président de Guinée, Sekou Touré, lui avait attribué le nom de Moseka Aminata, pour souligner sa détermination et sa force de caractère.

En 1979, près de quinze ans après la publication de son dernier album aux États-Unis, Lincoln avait enregistré People in Me. Lincoln avait passé dix ans à écrire des chansons, à perfectionner sa voix et à retrouver une certaine paix intérieure. Comme le critique John S. Wilson  l’écrivait dans le magazine High Fidelity, "She shows an uncommon felicity with words. Her settings and moods range from the expansive glow of 'Africa' to a satirical view of female vanity, from an imaginative duet with an inner voice to a listing - almost in Cole Porter fashion - of the mixtures of blood strains that flow through all of us."

Dans les années 1970 et 1980, Lincoln avait enregistré pour les Inner City et Enja, deux compagnies de disques indépendantes. Durant la majeure partie des années 1980, Lincoln avait continué de travailler dans l’ombre, de travailler sur elle-même et de tenter de transposer ses souffrances, ses expérience et sa joie dans sa musique.

DERNIÈRES ANNÉES

Après avoir enregistré deux albums en hommage à son idole Billie Holiday en 1987, Lincoln avait été contactée deux ans plus tard par le producteur français  Jean-Philippe Allard qui lui avait fait signer un contrat avec la filiale des disques Verve en France, ce qui avait donné un nouveau souffle à sa carrière. Au début des années 1990, Lincoln avait de nouveau connu le succès avec des albums comme The World Is Falling Down (1990) et You Gotta Pay the Band (1991), deux disques qui étaient une sorte de testament à sa vie, à sa vision artistique et à son dévouement envers l’humanité.

Sur l’album You Gotta Pay the Band, Lincoln avait été rejointe par le saxophoniste Stan Getz, qui était décédé peu après l’enregistrement. Dans son compte rendu de l’album, le critique Owen Cordle du magazine Down Beat écrivait: ‘’Lincoln's voice is the black earth, Getz's saxophone soft summer clouds. Knowing he was dying, how could they get through Lincoln's 'When I'm Called Home' without pity? Such is the triumph of great art, of which this album is an example. She writes songs that are not simply personal but also emblematic of women's search for power, love, community, for belonging with integrity." Pour sa part, le critique David Grogan du magazine People avait qualifié Lincoln de "consummate storyteller." En 1989, Lincoln avait également fait une apparition comme artiste invitée sur le premier album du saxophoniste britannique Steve Williamson intitulé A Waltz for Grace.

Lincoln avait enregistré sept albums pour Verve de 1990 à 2000 qui étaient considérés comme le couronnement de sa carrière. Le répertoire de ces albums était composé à la fois de standards et de versions de chansons populaires comme “Mr. Tambourine Man” de Bob Dylan.

L’album de 1992 Devil's Got Your Tongue mettait en vedette de grands noms du jazz comme Rodney Kendrick, Grady Tate, Yoron Israel, J. J. Johnson, Stanley Turrentine, Babatunde Olatunji et The Staple Singers. La chanson de Lincoln "For All We Know" avait aussi été reprise sur la trame sonore du film Drugstore Cowboy en 1989. En 1994, Lincoln avait enregistré l’album A Turtle's Dream avec le guitariste Pat Metheny comme artiste invité.

Convaincue qu’elle était condamnée à mourir ignorée de tous, Lincoln avait présenté une rétrospective de sa carrière dans le cadre de trois performances à Jazz at the Lincoln Center en mars 2002. Le répertoire du concert était basé sur le matériel qu’elle avait enregistré dans le cadre de l’album “Abbey Sings Abbey’’ en 2007.

En prenant de l’âge, Lincoln avait commencé à se rendre compte de son immense héritage. Comme elle l’avait déclaré au cours d’une entrevue accordée à Jim Macnie du magazine Down Beat: "Sing a song correctly, and you live forever. Ella didn't go anywhere. She's right here with us. Same with Louis Armstrong. It's the greatest thing I've ever found to do in my life." Dans une autre entrevue, Lincoln avait ajouté: "I live through music and it lives through me."

Après avoir enregistré un dernier album intitulé Abbey Sings Abbey en 2007, Lincoln est morte huit jours après son 80e anniversaire de naissance, le 14 août 2010, dans une maison de retraite située près de son appartement du Upper West Side à Manhattan. Le décès de Lincoln avait été annoncé par son frère David Wooldridge. En plus de son frère David, Lincoln laissait dans le deuil son frère Kenneth et sa soeur Juanita Baker.

La santé de Lincoln s’était grandement détériorée depuis qu’elle avait subie une intervention à coeur ouvert en 2007. La cause officielle de la mort de Lincoln n’avait pas été dévoilée. Après avoir été incinérée, les cendres de la chanteuse avaient été dispersées.

Lincoln, qui avait continué de se produire sur scène à l’âge avancé de soixante-dix ans, se produisait régulièrement au club Blue Note de New York.  

Au cours de sa carrière, Abbey Lincoln avait collaboré avec les plus grands noms du jazz, de Sonny Rollins à Eric Dolphy, en passant par Coleman Hawkins, Benny Carter, Stanley Turrentine, J.J. Johnson, Max Roach, John Coltrane, Bobby Hutcherson, Thelonious Monk, Wynton Kelly, Kenny Dorham, Miles Davis, Jackie McLean, Clark Terry et Stan Getz.

Abbey Lincoln a remporté de nombreux prix au cours de sa carrière, dont un Jazz Master Award décerné par la National Endowment for the Arts en 2003. Lincoln avait accepté son prix en lisant la déclaration suivante: "The gift of music is the magic of the world. It is a discipline that increases understanding.  And expresses the spirit of the human being. I thank God and my ancestors for the music. And I thank the National Endowment for the Arts for their encouragement." Couronnée meilleure actrice par la Federation of Italian Filmmaker en 1965, Lincoln avait été intronisée au sein du Black Filmmakers Hall of Fame en 1975.

Décrivant Lincoln comme une sorte de griot, la chanteuse Cassandra Wilson avait déclaré: "There's certain people inside the African-American experience that act as griots, bearers of the culture, and they help to carry on the traditions and transmit knowledge and understanding of our heritage. Paul Robeson was something like that. And so is she." Commentant l’implication de Lincoln dans le mouvement des droits civiques, le critique John Leland avait précisé: "She became a symbol for young black women because she was politically astute. [Writers] Amiri Baraka and Maya Angelou and other people would all come up and we'd have these debate sessions. Because she had the kind of visibility and beauty that you appreciated, it was unsettling to a lot of us men, including me. Because her position would be, not harder, but more pointed than ours. She'd get right down to it."

Décrivant le style de Lincoln, le critique Peter Watrous du New York Times écrivait: “Her utter individuality and intensely passionate delivery can leave an audience breathless with the tension of real drama. A slight, curling phrase is laden with significance, and the tone of her voice can signify hidden welts of emotion.”

Lincoln avait influencé de nombreuses chanteuses de jazz, non seulement comme chanteuse et compositrice, mais aussi à titre de modèle. La chanteuse Cassandra Wilson  avait déclaré à son sujet: “I learned a lot about taking a different path from Abbey. Investing your lyrics with what your life is about in the moment.”

Même si elle avait été surnommée ‘’la dernière des chanteuses de jazz’’, Lincoln était ne s’était jamais considérée comme une diva et ne s’était jamais enflée la tête avec ses réalisations. Un peu comme Lester Young, Lincoln croyait que la musique devait raconter une histoire. Elle expliquait: "How can you have a career and never say anything? To experience it all and not say a word, you're supposed to stand up and speak your mind in the music. Some people like to hear some reality. I'm not trying to save or fix the world. I'm just singing about my experiences. My songs are observations."

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[matriegler]

@elliebass

"That was peak happiness." Concordou com simplicidade, pensativa. Saber que tinha um contrato e poder compartilhar a notícia com a sua pessoa favorita no mundo… então tudo desandou quando Ellie descobriu a gravidez. Mat trouxe uma outra lembrança que a fez rir, embora na época tivesse ficado puta da vida. Fez aspas no ar ao repetir as palavras: "Sure. 'Sem querer'." Lembrava de não ter estado interessada no rapaz, mas havia gostado do presente. Ela havia herdado uma vitrola antiga do pai, mas não tinha muitos discos para tocar. O garoto, realmente para impressioná-la, lhe deu um de uma das bandas favoritas apenas para Matías sentar-se em cima e quebrá-lo ao meio depois.

"Foi sem querer, sim." Ele riu. Não tinha sido de propósito, mas a primeira reação de Mat na hora foi achar muito engraçado. "E eu te dei um disco novo depois. Só demorou um pouco porque tive que pedir um adiantamento no rancho." Ele explicou com simplicidade, se lembrando da puta falta que o dinheiro do disco fez naquele mês. "About the other memory... when you told me you had signed the contract..." Mat voltou de repente, quis dizer; olhava para frente, concentrado na estrada. "I was happy too. Like, insanely happy. You know that, right?" Ele não sabia, mas estava afirmando isso para si mesmo porque, como uma coceira atrás da orelha, Matías teve um pressentimento ruim naquela noite. Foi como ele disse para Ellie há alguns dias: When a guy loves a girl like you, I think he knows he'll somehow lose her one day.

[lamanzanapublicitaria]

Concierto de Alex Duval

Concierto de Alex Duval por todo lo alto en el Vitrola Social Club Vedado Habana Cuba

Este jueves 22 el Vitrola Social Club ubicado en el vedado en 9na entre e y f Habana Cuba complace en anunciar que el destacado artista Alex Duval estará de concierto con toda su banda Aquí les dejo las ofertas para su disfrute y no duden en reservar

[iparadosis]

Una vez, alguien que quiero mucho me dijo que yo tenía alma de coleccionista. Me dijo eso después de contarle algunas cosas que hacía de niña con los billetes, con los stickers, con los Cds, con los cuadernos y con lxs muñecxs que tenía y que todavía conservo intactos. Me he replanteado eso últimamente y como mi alma es vieja quiero recuperar la vitrola/tocadiscos y cada long play que tengo.

[diarioelpepazo]

León Magno Montiel @leonmagnom Cuando la gente escucha la voz de Francisco Hidalgo no advierte que es un joven, su timbre con registros bajos armónicos, unido a su sabiduría caudalosa y la forma en que rememora la historia de cada gaita, hace pensar que se escucha a un señor entrado en años, a un maestro que ha pasado por mil batallas y nos habla desde su sillón de reposo. Al tenerlo en frente, la gente se sorprende al ver a un joven universitario, con cara de niño, ajeno a todo lo provecto. Él nació el 4 de octubre, día de San Francisco de Asís, por ello lleva su nombre, sinónimo de austeridad, de hombre franco y humilde. Nació en 1994 luego de un embrazo difícil de Irene del Carmen Valbuena, quien lo trajo a este mundo con apenas 32 semanas de gestación, por padecer  placenta previa. Sus primeros días en el planeta fueron críticos, estuvo dos semanas en la Unidad de Cuidados Intensivos, pero salió airoso de la prueba, los pediatras catalogaron su caso como un milagro. Irene del Carmen es educadora, dedicada a la enseñanza de menores. Su padre es William Enrique Hidalgo, su compañero fiel en las andanzas gaiteras y veladas de la bohemia. Un hombre dedicado al duro trabajo del transporte pesado. Sus estudios primarios lo realizó en la unidad escolar Panamericano en el sector La Limpia, donde laboraba su señora madre. Como todos los nativos digitales, muchachos que nacieron en la década de los 90, Francisco maneja con solvencia el mundo 2.0, la era digital, la web semántica y su evolución alucinante. Ese universo virtual él lo convierte en herramienta para escudriñar el pasado, a través de esa plataforma va a la raíz del hecho cultural, descubre cómo nacen las canciones, desglosa cada obra del arte popular y sus autores. A Francisco, lo más importante que le ha ocurrido en su corta vida, es haber conocido a Humberto “Mamaota” Rodríguez en el año 2003 y establecer una amistad fecunda con ese hombre cronos de la gaita, el mayor compilador de la discografía y las biografías gaiteras, el más importante antólogo en nuestra historia musical zuliana. Francisco fue su amado discípulo, Humberto lo consideraba el hijo que no tuvo. Juntos compartieron muchas tardes de tertulia, auténticos exploradores en  la búsqueda de tesoros musicales, escudriñando los datos escondidos en el transitar de los juglares. Siendo Francisquito un menor de edad, casi un niño, estaba deslumbrado por la sabiduría del sabio “Mamaota”, de su lustre en el mundo musical. Durante varios años trabajaron formando equipo en el Centro de Educación Popular Jesús Rosario Ortega “Chevoche” ubicado en la antigua barriada palafítica Santa Rosa de Agua, allí establecieron su laboratorio cultural, entre manglares, vitrolas, cabañas y puentes de madera. Digitalizaron la extensa discoteca del bardo caroreño, la ordenaron tarde tras tarde, siguieron biografiando autores y cantantes con la colaboración del comunicador, cineasta y cantor Israel Colina. Establecieron un riguroso registro de los cultores más representativos de los géneros: gaita, décima y danza en el occidente del país. Fueron muchos los encuentros del maestro y su discípulo en su casa del sector Delicias, en su discoteca que llamaba “El mundo de la gaita” repleta de álbumes de vinilo, fotografías, gramolas y una considerable hemeroteca, realmente ése era su mundo. Allí aprendía con cada palabra del erudito con embeleso. Esa rutina duró hasta poco antes de la muerte del maestro Rodríguez acaecida el 12 de marzo de 2011. Con toda justicia se puede afirmar que Francisco Hidalgo es el heredero más directo de la obra de Humberto “Mamaota” Rodríguez. El escritor Jorge Luis Borges dijo que imagina el paraíso en forma de biblioteca. En el caso de “Mamaota”, el edén lo imaginó como una discoteca llena de los álbumes que atesoró, en interminables estantes ajedrezados, con las carátulas de los elepés que guardó con celo. Como todo joven nacido en esta capital musical, ciudad puerto de vasto historial  artístico, Francisco ha conocido

la música de cámara, el jazz, ha participado en eventos de reguetoneros, ha escuchado el vallenato en fiestas, autobuses, repiques de teléfonos móviles y en las emisoras. Pero su preferencia, su gusto y privanza es por la gaita. Ese amor por el género pascuero lo llevó a realizar radio, en calidad de comentarista en la estación Metrópolis 103.9FM al lado de Enio Trujillo, su amigo entrañable y en Coquivacoa 94.3FM bajo la égida de Giovanny Villalobos ubicada en el C.E.P. de Santa Rosa. Actualmente es estudiante destacado de la carrera de comunicación social en la Universidad “Rafael Belloso Chacín”, donde cursa la mención audiovisual. Se prepara para en un futuro inmediato, ser  productor de una estación de radio y comentarista del área cultural en la televisión local. A Francisco Ramón lo mueve una profunda fe cristiana, es un chiquinquireño entusiasta, devoto, que va al templo y se siente emocionado ante la magnificencia de la Virgen, está en sintonía con los eventos de mayor relevancia religiosa como La Bajada de la Virgen, su misa solemne el 18 de noviembre, la Aurora de la Virgen. Es un joven respetuoso de esa hermosa tradición mariana, que ya rebasó los tres siglos de existencia. Desde el año 2013 Francisquito presta sus servicios como cronista en la Fundación para la Academia de la Gaita del Estado Zulia “Ricardo Aguirre” (Fundagraez). Allí forma parte del equipo de investigadores y cronistas que apoyan en su gestión cultural al sociólogo Giovanny Villalobos A��ez, actual Secretario del Poder Popular para la Cultura del Estado Zulia. Tiene la gran responsabilidad de darle sustento intelectual a la labor de difusión y promoción de la gaita en las escuelas de la región, coordinar los festivales gaiteros escolares y ser un oportuno anunciador de los hechos relevantes del ambiente gaitero. Goza de un gran respaldo popular, se ha convertido en una referencia entre los comunicadores gaiteros, forma parte de la vanguardia en la generación de relevo. La timidez es su tarjeta de presentación, característica que lo hace reservado y meditabundo al comienzo del contacto con personas desconocidas, evade el encuentro visual, toma distancia. Pero una vez pasada esa etapa de reconocimiento, se transforma en un ser abierto, generoso y amigable, extrovertido, que sabe admirar a los que poseen talento y lo expresa a viva voz. Por ello ha establecido puentes de amistad muy sólidos con el destacado locutor Ramón Soto Urdaneta y su hijo Ramón Alí, con el empresario Bolívar Blanchard: propietario y animador estelar de la  agrupación Rincón Morales. Dentro del mundo de intérpretes de la gaita, Francisco admira en demasía a Ricardo Cepeda, de quien es amigo, cercano cofrade. Con el cantante colosal tiene muchas vivencias, probado afecto. El compositor más afín con el joven cronista es Heriberto Molina Vílchez, el decimista, humorista, gran letrista de la gaita, que en la era de las redes sociales se hace llamar ”zurda de oro”. Considera que  Heriberto es el hombre más creativo que ha conocido, además es su consejero y un  chistólogo genial. En la actualidad, Francisco Hidalgo forma parte del equipo de la estación Suite 89.1FM en calidad de productor independiente y animador del programa “La hora del Coloso de Cantares” espacio que difunde los éxitos y vivencias de la agrupación Rincón Morales. Y es parte del rey pionero SABOR GAITERO. Allí despliega sus conocimientos cada tarde con gran solvencia, talento y gracia. En América Latina estamos viviendo la primavera de la crónica como género periodístico, en contraposición al periodismo convencional, cuyo lenguaje parece una moneda que ha perdido su imagen, según palabras de Darío Jaramillo Aguedelo. La crónica que ha sido definida por el mexicano Juan Villoro como el ornitorrinco de las formas periodísticas, porque une estilos literarios con la narración de sucesos noticiosos. Es un todo con partes diversas. Ese es el género que cultiva Francisco Hidalgo, aunque de forma oral, en la radio. Desde esa

línea de investigación y comunicación, él tiene un gran reto y una gran oportunidad  para  trascender. Los que tenemos décadas en este quehacer de la comunicación, de la crónica cultural, nos sentimos orgullosos de contar con Francisquito, en la generación que nos relevará, con su inteligencia y talento para comunicar en la radio. Celebramos su llegada al medio y apostamos a su triunfo. Cito de nuevo a Borges: “porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición”. Ese elemento, lo bueno de la tradición, es lo que defiende cada mañana Francisco. Francisco Ramón Hidalgo Valbuena a pesar de ser tan joven, ya es un personaje distinguido de la gaita, goza del cariño del gremio por unanimidad, con apenas dos décadas de tránsito vital ya tiene un sendero de éxitos trazado, que lo proyecta como el cronista más joven de la gaita en Venezuela, el  abanderado de la zulianidad, blindado con el conocimiento paradigmático de la tecnología y las redes sociales. Él está llamado a derrotar el cainismo que ha caracterizado al movimiento gaitero en las últimas décadas, porque él porta la luz del conocimiento sin mezquindad, y la luz no puede ocultarse por mucho tiempo. Vamos joven Francisco, ingenioso hidalgo de la gaita, sigue avanzando por los campos musicales, traza tu camino entre los molinos de agua y de viento, aférrate a tus sueños de grandeza y mantente fiel a tu gentilicio, siempre unido a tu Sancho Panza de la zulianidad y escudero fiel: Enio Trujillo. No temas a los animales que te atacan, esos no trazan caminos, se arrastran. Para recibir en tu celular esta y otras informaciones, únete a nuestras redes sociales, síguenos en Instagram, Twitter y Facebook como @DiarioElPepazo El Pepazo

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Be our neighbor. Just don’t call the cops.

Yo, Eaves! | May 25, 2018 | Miss Eaves

What’s great about Montreal, is that summer always falls on the first day of spring. That’s when the weather drastically becomes super nice, and festivals start promoting shows and announcing lineups! My time in MTL as an artist has allowed me so many awesome opportunities to organize shows, curate lineups, and meet people that not only I get to perform with, but later get to book. I met Shanthony, alias Miss Eaves, a year ago when she performed at my band’s final fundraising party/send-off before our big trip to Senegal; before that, I had no idea what kind of accolades she had already earned for herself! From HuffPost to Billboard, this femcee has been making all kinds of noise, and even has her music featured on Issa Rae’s "Insecure"! But what I love about her the most is her artistry. Her videos are always so much fun to watch and has a very polished DIY sense to it, as oxymoronic as that may sound. Yet another artist who in my book, needs their own TV series. You can catch her at this year’s Suoni Per Il Popolo festival June 9th at La Vitrola, with my other good friends Tshizimba and Kayiri as the opening acts. Black Excellence all around! ♥

[marcosernestomarsal]

Me parece que si.

Porque “Napo” tenía un problema con la vitrola, no conocía su naturaleza. De entender el sonido, quizá Napoleón no hubiera sido un malévolo que en una tumba pide socorro a sus contemporáneos.

De modo que “Napo”, o un hombre con entendimiento del tiempo y el espacio, se hubiera reido de un Tintín cuyas homilias son consultadas para un mundo mejor, en algún mundo posible.

Siendo el “Shock” tan grande, me pregunto, ¿qué pasa con el aburrimiento?

[pedagogiafamiliarusc]

INÉS OLVEIRA MÍGUEZ

Non tiñamos nada pero eramos felices.

Este relato escrito por Inés Olveira Míguez, ten o fin de mostrar algunhas das experiencias vividas por Esther Pego Gonzalez ao largo da súa vida, poñendo especial atención a como o ambiente no que esta naceu influenciou o seu desenvolvemento.

Esther naceu o 13 de xulio de 1945 en Santa Uxía de Ribeira, máis concretamente na aldea de Frións, unha aldea con poucos habitantes e moi rural. Ela era a máis pequena dos seus irmáns, os cales lle levaban bastantes anos, polo que cando Esther tiña uns nove anos os seus tres irmáns xa non residían na casa familiar. Dende ese momento foron tres persoas as que habitaban esta casa, aínda que debido a que o pai, Francisco, traballaba no mar, a maior parte do tempo soamente convivían xuntas Esther e a súa nai Cipriana. A pesar desto, elas dúas non pasaban moito tempo xuntas, posto que Esther pasaba a maior parte do día na escola e a súa nai na fábrica, polo que a súa relación non era tan cercana coma lle houbera gustado a Esther, esta recorda momentos de gran felicidade ao lado da súa nai, mesmo facendo os labores da casa.

Figura 1. Esther, o seu pai Francisco, a súa nai Cipriana e o seu irmán Francisco.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

Aínda que ambos proxenitores traballaron sempre fora da casa, a súa situación económica non era a mellor, inclusive Esther recorda que na súa infancia houbo momentos moi duros nos que, por exemplo, faltaban cartos para comprar comida.

A relación entre o seu pai e a súa nai era moi boa, os dous apreciábanse moito e raramente tiñan peleas. Pola parte de Esther, a súa relación cos seus pais baseábase no respeto, nas súas propias palabras “había moito respeto claro, se miña nai me berraba eu non contestaba, e a meu pai xa nada, se se lle contestaba a meu pai non as quería, tiña un xenio moi pronto”. Ademáis do respeto e a disciplina severa na que basaban a súa educación, ela comenta como ningún dos dous foi violento, nin física nin verbalmente, con ela. 

A pesar do gran carácter que tiña o seu pai, Esther mostra un cariño especial hacia él, expresando cousas como “meu pai cando viña á casa para min era unha festa”. 

Dende moi pequena, Esther tivo que asumir unha gran cantidade de tarefas na casa, o que con gran esforzo conciliaba ca escola e, a maioría das veces, co tempo de lecer. Nos fins de semana a súa responsabilidade era limpar a súa casa e ir cas súas amigas ao rio e máis a fonte a limpiar a roupa e os utensilios da cociña.

A súa situación socioeconómica precaria e a gran cantidade de responsabilidades domésticas que Esther tivo que asumir, provocou que dende unha temprana idade tivera desenvolvera unha madurez e un comportamento non correspondente a súa idade, ainda que según ela, esto era o habitual, xa que a maioría non tiñan a oportunidade de permacer nenas por moito tempo.

Independentemente do anterior, Esther puído tamén disfrutar da infancia e das vivenzas que esta lle trouxo. Pola semana iba a escola durante case todo o día, e, despois do colexio, se a súa nai traballaba ou tiña permiso da mesma podía ir ao campo cos veciños e cas veciñas da aldea para xogar a “ser tan alta como la luna”, “jardinero”, ao né, a corda, etc. 

Figura 2. Esther de pequena co seu primo.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

O ocio, ao igual que outras moitas cousas eran diferenciadas por sexos, os nenos tiñan outros xogos coma a “villa”, os cales soamente eran xogados por homes dado a que as nenas lles daba medo e “non eran para nos”. 

De vez en cando podían ir ao cine ou as festas do pobo, ainda que esto último non era moi frecuente, debido a que, “non tiñamos as vacacions como tedes vos, íbamos al cole en verano”.

Sobre o tempo de lecer máis “caseiro”, este, para Esther consistía en escoitar música dunha vitrola, regalo do seu pai, na que lle encantaba poñer cancións de Antonio Molina, Manolo Escobar, Juanito Valderrama, etc., así coma xogar con bonecos. Un boneco que marcou especialmente a infancia de Esther foi o “Pepón”, un boneco de cartón, o cal ela bautizou, e debido ao seu material, destruíuse. Como conclusión sobre os momentos de ocio, Esther fai unha comparación ca actualidade, “pa vos e diferente, as muñecas xa non lles fan gracia, solo televisión e tequele tequele”. 

Por máis que estas actividades de ocio non parezan especialmente entretidas, sobretodo en comparación as opcións que teñen os nenos e nenas na actualidade, Esther non mira hacia atrás con tristeza, ao contrario, en palabras dela “non tiñamos nada, pero eramos felices co que tiñamos”. 

Con respeto as amizades, grazas a que a súa aldea era pequena e todos se coñecían, todos os veciños e veciñas da aldea eran amigos/as, o que ela persoalmente considera que hoxe en día non pasa. Para ela era tan fácil coma “falar con elas un pouco e xa ibamos xuntas a todolos sitios”, no que tamén influía, según ela, que eran bastante infantís, o que provocaba que non se enfadaran entre elas e non tiveran discusións, ainda que, de vez en cando tiñan riñas.

Sobre este aspecto, tamén influiu o largo tempo que moitos dos pais pasaban fora das casas, o que motivaba que moitos e moitas buscaran amigos/as para non facer as cousas sós, tales como ir limpar a roupa ou ir ao colexio. A pesar do gran apoio e axuda que estas amistades significaban para todos e todas, Esther explica que na súa época as amizades tomaban un espacio moi secundario na vida máis adulta, xa que entre a vida familiar, o traballo e as precariedades propias da vida rural daquela época en pleno franquismo, estas pasaban a un segundo plano, “ facéndonos un pouco maiores cada unha colleu o seu mozo e xa partiuse a mitade todo.” 

En canto a súa breve etapa educativa, Esther empezou á acudir á escola aos nove anos, idade na que se soía empezar no colexio na súa aldea, a causa de que para as idades anteriores non había clases as que se puideran acceder coma na actualidade, “tiñas a escola e non había máis opcións”. Dende os nove anos ata os doce estivo en varios colexios de Ribeira, sendo todos estos casas con aulas moi pequenas e instalacións moi pouco preparadas e adaptadas aos nenos/as. As aulas nas que estaba Esther solían ter de entre quince e vinte nenas de diferentes idades e os nenos estaban separados noutras aulas. 

Todas as escolas as que ela acudeu tiñan os mesmos materiais, sendo estes un silabario, co que aprendían a escribir e ler, unha enciclopedia con todos os contidos teóricos restantes e un caderno para facer problemas. Ela destaca que case todo o dado nas clases consistía no exercicio da memoria, polo que agora non ten moitos recuerdos sobre o dado. 

O colexio non era algo que lle gustara especialmente, pero si recorda o ben que o pasaba no recreo, xa que alí podía pasar tempo cas súas amigas.

Esther: “Eu sacaba raspado todo”. 

Eu: “Si?”

Esther: “Tampouco non enseñaban como ahora eh, e mais non tiñamos nada, e caso nos facían pouco, eran bos pero daban cada reglazo aos rapaces. O que tiñamos era o que che dixen, nada máis, total para o que fun a escola, a min aínda me deu a vida ir a barcelona, se non nin fu nin fa”.

Eu: “Pegabanbos?”

Esther: “Aos homes mais ben, as mulleres non nos pegaban, tamén nos tiñamos mais medo e estabamos mais atentas, aínda que no colexio das monxas si que me teñen castigado cos libros na man, como doian os brazos…, ay as monxas eran rudas”.

Todos os colexios aos que ela asistiu tiñan unha gran influencia relixiosa. Lles ensinaban a rezar, tiñan que presignarse antes de entrar e mesmo rezaban nas propias clases. En canto a ideoloxía, a súa educación veuse moi marcada polo franquismo, incluso conta con gran normalidade que “cantábamos cando era o día da guía, saliamos todos da escola, e ibamos cantando cara al sol con la camisa nueva cas banderias ata a iglesia”. Esta imposición tan forte da ideoloxía franquista nos colexios tamén afectaba a aspectos coma o idioma, nesta caso a prohibición que había naquel momento sobre as linguas que non foran o castelán. Explica que na súa casa falaba galego e que lle resultou complicado ter que falar castelán no colexio, ainda que a pesar de esta obligación ela non recorda ningún castigo por falar galego.

O final do seu camiño educativo tivo lugar entre os doce e os catorce anos, os cales os pasou en Barcelona, xa que se mudaron alí para estar máis cerca do porto base do seu pai. Ela di que ir a Barcelona lle “deu a vida”, posto que si ela seguira eses anos vivindo en Frións, debido a situación familiar e as oportunidades laborais para os menores no seu pobo, seguramente houbera deixado o colexio. Para ela a educación e máis a vida alí era bastante diferente ao que ela estaba acostumada, pese que aspectos coma a separación entre sexos e a violencia por parte do profesorado ao alumnado acontecían en ambos lugares. Alí os profesores tiñan unha forma de ensinar máis adaptada aos nenos da súa idade, ademáis de que parecían estar máis formados, as escolas tiñan unhas instalacións mellores e materiais máis diversos e preparados para o alumnado e as actividades que facían no colexio. Non todo era bo, coma os cambios na maneira de vivir alí, e en especial no aspecto da socialización, como o non poder xogar na calle como facía na súa aldea, por medo dos “golfos que andaban detrás das criaturas”, a relación non tan cercana que tiñan entre veciños, o difícil que lle resultaba formar relacións de amizade cas compañeiras ou mesmo algo tan simple coma non ter que ir á fonte a limpar a louza e facelo na propia casa e o acostumado que estaban os nenos/as de alí a non participar nas tarefas da casa.

A os 14 anos Esther volveu de Barcelona a Frións. Ela comenta:

Esther: “Deixin aqui o colexio e cando volvin xa non fun a escuela máis.”

Eu: “Houberache gustado seguir no colexio?”

Esther: “Home, eu xa tiña 14 anos, daquela o que tiña escola ata os 14 coidado.” 

Eu: “Tiñades idades mínimas ou máximas para seguir no colexio?”

Esther: “A ver, empezábamos aos nove, e se cadra moita xente xa non iba a escuela, nin minimo nin maximo, se había que ir traballar ibase para traballar e punto. Quizáis con 16 os nenos seguían na escola, pero nas capitales, aquí non.”

Esther deixou o colexio en gran parte pola situación económica que estaba atravesando a súa familia, polo que tivo que empezar a traballar. O comezo do traballo a esta temprana idade era causado, entre outras cousas, pola normalización do exercicio laboral dos menores de idade e a incluso “vergoña” de que naquela época, sobretodo nas zonas máis rurais, os fillos e fillas seguiran no colexio sen axudar aos seus país, posto que se veía incluso coma “unha falta de responsabilidade e de respeto”. 

O seu primeiro traballo foi nunha fábrica de pescado, xa que non tiña acceso a otro tipo de profesión. Ela encargábase de estar no conxelador limpando peixe, facendo caíxas, empacando, descargando camións, etc.

O feito de que ela xa tivera os seus propios cartos, non cambiou moito a súa vida, posto que ela non tiña control sobre os anteriores. Un exemplo simple e claro sobre esto é: “a comida e a bebida era a que era, tiñas que comer o que había” e non podía utilizar os seus cartos para cambiar esto.

A súa vida cambiou a medida que foi cumplindo anos máis que pola entrada no mundo laboral, sobre os quince/dezaseis ela tiña un pouco máis de liberdade, xa podía ir a sitios coma o “baile” cas súas amigas, onde a maioría acaban encontrando a súa parella, o que sucedeu no caso de Esther, a cal coñeceu un día de baile ao seu futuro marido. Dende este primer baile, ambos xa consideraban que estaban nunha relación, o que era moi común daquela, posto que non era habitual e incluso non se veía ben que unha muller tivera varios mozos ao largo da súa vida ou que estivera coñecendo a un home sen formalizarse como parella, o que agora é moi pouco común, e que según ela “xa non é posible, os homes xa non teñen respeto”. 

Eles dous casaron moi xóvenes, tendo ela soamente dezaoito anos e tendo a súa primera filla ese mesmo ano. Ambos mudaronse a outra casa en Frións, na cal vivirían eles dous máis os cinco fillos e fillas que terían nas dúas décadas seguintes. 

Figura 3. Esther e o seu marido Xosé ca súa primeira filla María.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

A situación económica da súa familia seguía sendo complicada a pesar de que ambos traballaran, ocupando os mesmos traballos que os pais de Esther, o home navegando e ela seguía traballando nunha fábrica. O patrón dos pais de Esther e dela mesma vólveronse a repetir en tódolos seus fillos/as a excepción do caso de María. Todos os demáis deixaron os estudos a moi temprana idade, influíndo aquí os dous factores que se produciran no propio caso de Esther, a normalización do traballo do menor e as dificultades económicas da familia.

Figura 4. Foto da familia de Esther na boda da súa filla Maria. A súa nai Cipriana, o seu marido Xosé, a súa filla Esther e os seus fillos Juan Carlos, Francisco e Antonio.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

A súa filla María, a maior, foi a única que se graduou en estudios superiores para traballar con maiores nas residencias, os demáis irmáns comezaron a traballar sobre os dezaseis/dezasete anos, todos os homes coma mariñeiros e a outra muller coma caixeira nun supermercado.

A pesar das dificultades da familia e o feito de que ela soa tivo que encargarse da educación de todos os seus fillos e fillas, Esther fixo todo o que pudo para formar a “persoas boas”. Todos os seus fillos homes foron foi revoltosos, intranquilos e con “ganas de festa” polo que según ela levaron unhas cantas “vareadas”, aínda que son o seu orgullo, posto que saliron xente “moi boa e traballadora”. Sobretodo recalca que lle houbera gustado que non tiveran que empezar a traballar tan xóvenes, pero “naquel momento non tiñamos outra cousa que facer”. Todos os fillos independizáronse moi pronto cas súas propias familias, salvo a máis xoven delas que a día de hoxe sigue vivindo na casa da familia, onde ela mesma tamén creou a súa propia.

No momento no que os netos e netas de Esther foron crecendo, esta seguía traballando na fábrica, Xosé xa estaba na casa xubilado e Esther estaba cada vez máis cerca de poder facelo, polo que decidiu, tamén grazas a que a súa situación llo permitía, xubilarse. E así poder descansar o seu corpo, dado que xa tiña certas dolencias físicas e quería poder coidar e pasar tempo cos seus netos e netas.

Figura 5. Esther ca súa neta Inés.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

Esther expresa que lle houbera gustado non pasar polas situacións que tivo que vivir, tanto na infancia coma a súa adultez, xa que a súa situación fixo que tivera que tomar certas decisións non moi agradables e privarse de experimentar certas cousas. Así como tamén lle houbera gustado darlle unha vida mellor e con menos responsabilidades aos seus fillos e fillas, pero actualmente está moi contenta ca súa vida e, en especial, cas persoas cas que a está disfrutando.

Figura 6. Esther na actualidade.

Nota. Imaxe extraída de arquivos propios.

[belascoainyneptuno]

Oda urgente a los productos racionados (I)

Foto: 14ymedio Se acabó el pollo de dieta que “daban” en la bodega. Se acabaron la fe ciega, el culto a la metralleta, la impunidad del trompeta, y se rompió la vitrola. No se ha acabado la cola que busca aplacar el hambre. Se come un cable de estambre el alma trémula y sola. ***Nota bene: Desde el 30 de noviembre de 2020, he publicado a diario en Belascoaín y…

[kahecha82]

Ya pero lo último..........en la antigüedad cuando había un milagro aparecía el diablo.......... Planeta tierra así son mis voces ............ Las alas son el diablo por eso cierra los ojos................ Los dedos significa en la vitrola que yo elijah hago la guitarra electrica pero papa the edge dice en la vitrola que nunca más tocó con u2 la guitarra.......

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[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

BIX BEIDERBECKE, L'ÉTOILE FILANTE DU CORNET

‘’He more or less made you play whether you wanted to or not. If you had any talent at all he made you play better."

- Pee Wee Russell

Né le 10 mars 1903 à Davenport, en Iowa, Leon Bismack Beiderbecke était le fils de Bismarck Herman Beiderbecke et d’Agatha Jane Hilton (aussi connue sous les prénoms d’Aggie et d’Agnes). On ignore quand et comment Beiderbecke avait hérité du surnom de ‘’Bix’’. Tout ce qu’on sait, c’est que son père était déjà surnommé ainsi, à l’instar de son frère aîné, Charles Burnette ‘’Burnie’’ Beiderbecke.

Fils d’immigrants allemands, le père de Bix travaillait comme homme à tout-faire pour un marchand de bois et de charbon appelé Otto Von Bismarck. Quant à sa mère, elle était la fille d’un capitaine du Mississippi. Agatha, qui jouait de l’orgue à la première église presbytérienne de Davenport, avait encouragé Bix à apprendre le piano. Bien que Bix adorait la musique classique, il n’avait jamais vraiment envisagé de devenir musicien classique.

JEUNESSE ET ÉDUCATION

Bix était le cadet d’une famille de trois enfants. Son frère Burnie est né en 1895 et sa sœur Mary Louise (qui était surnommée ‘’Sis’’) en 1898. Bix était âgé de deux ou trois ans lorsque sa mère lui avait appris à jouer du piano. Cinq ans plus tard, Bix avait été l’objet d’un article élogieux du Davenport Daily Democrat qui proclamait: "Seven-year-old boy musical wonder! Little Bickie Beiderbecke plays any selection he hears."

Doté d’une mémoire phénoménale, Bix pouvait exécuter des mélodies qu’il n’avait entendu qu’une seule fois. Autodidacte, il n’avait jamais appris à lire la musique.

Lorsque le frère aîné de Bix, Burnie, était retourné à Davenport après avoir fait son service militaire à la fin de 1918, il avait apporté avec lui un phonographe Vitrola et quelques disques, dont faisaient partie le célèbre standard ‘’Tiger Rag’’ ainsi que ‘’Skeleton Jangle’’ du Original Dixieland Jazz Band. C’est en écoutant ces disques que le jeune Bix avait appris à aimer le jazz. Bix écoutait aussi du jazz à bord des navires qui accostaient à Davenport. Le trompettiste Louis Armstrong et le batteur Baby Dodds affirmaient d’ailleurs avoir rencontré Bix lorsque leur navire était arrêté à Davenport, même si les historiens doutent que l’événement se soit effectivement produit.

Après fait ses études primaires à la Tyler School, une école plus communément connue sous le  nom d’École no 9, Bix avait fréquenté le Davenport High School de 1918 à 1921. Durant ses études, Bix avait joué professionnellement avec plusieurs groupes, dont ceux de Wilbur Hatch, Floyd Bean et Carlisle Evans. Bix avait obtenu son premier contrat à la Hayne’s Dancing School en 1921. Il était alors à la tête de son propre groupe surnommé ‘’The Beiderbecke Five.’’

Au printemps de 1920, Bix s’était produit dans le cadre de la Nuit du Vaudeville de son école. Il faisait alors partie d’un quartet vocal surnommé les Black Jazz Babies dans lequel il chantait tout en jouant du cornet. À l’invitation de son ami Fritz Putzier, Bix s’était joint au Neal Buckley’s Novelty Orchestra. Le groupe devait livrer une performance en décembre 1920, mais le concert avait été annulé après qu’une plainte ait été déposée à l’American Federation of Musicians. La plainte ayant laissé entendre que les membres de l’orchestre n’avaient pas leur carte de l’union, on les avait forcés à passer une audition. Malheureusement, Bix n’avait jamais appris à lire la musique, et sa candidature avait été rejetée.

C’est alors que Bix avait été impliqué dans un incident pour le moins mystérieux.

Le 22 avril 1921, un mois après son dix-huitième anniversaire de naissance, Bix avait été arrêté par deux policiers de Davenport. Bix était accusé d’avoir traîné une fillette de cinq ans nommée Sarah Ivens dans le garage d’un voisin et d’avoir eu des relations ‘’inappropriées’’ avec elle, ce qui était considéré comme un acte de félonie en Iowa. Bix et la jeune fille se trouvaient dans une auto dans le garage lorsque deux jeunes hommes avaient entendu la victime crier en passant sur la rue. Bix fut finalement libéré après avoir dû payer une amende de 1500$. Le père de la gamine, un certain Preston Ivens, avait éventuellement demandé au grand jury du comté de Scott d’abandonner les accusations, car il craignait pour la réputation de sa fille. L’attorney du comté avait finalement décidé de prononcer un non-lieu et de classer l’affaire.

En septembre 1921, Bix s’était inscrit à la Lake Forest Academy, une école située à 36 miles au nord de Chicago à Lake Forrest, en Illinois. Même si des historiens avaient prétendu que les parents de Bix l’avaient envoyé à cet endroit afin de le dissuader de poursuivre une carrière de musicien de jazz, d’autres historiens croient que c’était afin de se faire oublier après son arrestation. Bix n’ayant jamais été un élève très studieux (il avait échoué la majorité de ses cours au high school), ses parents croyaient peut-être que l’Académie lui apporterait la discipline nécessaire à sa réussite scolaire.

Malgré toute la bonne volonté de ses parents, les intérêts de Bix demeuraient surtout concentrés sur la musique et les sports. Bix s’était souvent rendu à Chicago afin d’entendre des groupes de jazz dans les clubs de nuit et les ‘’speakeasies’’. Parmi ceux-ci, on comptait un club particulièrement mal famé, surnommé le Friar’s Inn, où Bix allait parfois jouer avec les New Orleans Rhythm Kings. Bix se rendait aussi dans le quartier afro-américain du South Side afin d’écouter des groupes de jazz comme le King Oliver’s Creole Jazz Band, dont Louis Armstrong était le second cornettiste. Tentant de rassurer son frère Burnie, Bix lui avait écrit: ‘"Don't think I'm getting hard, Burnie, but I'd go to hell to hear a good band."

Après avoir fondé le Cy-Bix Orchestra avec le batteur Walter ‘’Cy’’ Welge, Bix s’était attiré les foudres du directeur de l’Académie pour avoir joué de façon peu respectueuse lors d’une soirée de danse organisée à l’école. Il faut dire que Bix ratait souvent le couvre-feu et passait parfois la nuit en ville. Aux petites heures du matin du 20 mai 1922, Bix avait été pris sur le fait en tentant de s’échapper de son dortoir. Cette fois, c’en était trop. La faculté l’avait expulsé le lendemain, à la fois en raison de ses échecs scolaires répétés que de ses activités hors-campus, comprenant notamment la consommation excessive d’alcool. Le directeur de l’Académie avait informé les parents de Bix de la décision dans une lettre dans laquelle il avait déploré l’alcoolisme de leur fils ainsi que sa responsabilité dans la distribution de l’alcool sur la campus. C’est à partir de ce moment que Bix avait décidé de lancer sa carrière musicale.

LES WOLVERINES

Bix était brièvement retourné à Davenport durant l’été de 1922, avant de s’établir à Chicago où il avait rejoint les rangs du Cascades Band, un groupe qui se produisait sur les navires d’excursion sur le lac Michigan sur les navires d. Bix avait continué de jouer à Chicago jusqu’à l’automne 1923, retournant de temps à autre à Davenport afin de travailler avec son père.

Bix s’était joint au Wolverine Orchetra à la fin de 1923. Formé de sept membres, le groupe s’était d’abord produit dans un speakeasy situé près de Hamilton en Ohio, le Stockton Club. Spécialisé dans ce qu’on qualifiait alors de ‘’hot jazz’’, le groupe devait son nom à une composition de Jelly Roll Morton intitulée ‘’Wolverine Blues.’’ À cette époque, Bix avait pris des leçons de piano avec une jeune femme qui lui avait fait connaître l’oeuvre d’Eastwood Lane. Même si les suites pour piano et les arrangements orchestraux de Lane étaient d’origine américaine, ils renfermaient aussi des allusions au mouvement impressionniste français. Ce mouvement avait influencé considérablement le style de Bix, plus particulièrement dans le cadre de la composition son grand succès intitulé ‘’In a Mist.’’ Lors d’un engagement ultérieur à la Doyle’s Dance Academy de Cincinnati, on avait pris une série de photographies du groupe et de ses membres. C’est de cette séance qu’est issue la célèbre photographie de Bix le montrant avec une apparence impeccable avec son cornet sur son genou droit.

Les Wolverines ont effectué leur premier enregistrement le 18 février 1924. Deux pièces avaient été gravées dans la cire ce jour-là aux studios de Gennett Records à Richmond, Indiana : ‘’Fidgety Feet’’ (une ancienne composition du Original Dixieland Jazz Band) et ‘’Jazz Me Blues’’ de Tom Delaney. Le solo de Bix sur ‘’Jazz Me Blues’’ était particulièrement novateur, selon ses biographes Richard M. Sudhalter et Philip R. Evans, qui écrivaient :

‘’Both qualities—complementary or "correlated" phrasing and cultivation of the vocal, "singing" middle-range of the cornet—are on display in Bix's "Jazz Me Blues" solo, along with an already discernible inclination for unusual accidentals and inner chordal voices. It is a pioneer record, introducing a musician of great originality with a pace-setting band. And it astonished even the Wolverines themselves.’’

Les Wolverines avaient enregistré quinze pièces pour Gennett Records entre février et octobre 1924. Depuis le début de sa carrière, la lèvre supérieure de Bix s’était sensiblement renforcée, ce qui avait contribué à donner davantage d’amplitude à son jeu. Sur neuf des quinze enregistrements des Wolverines, Bix jouait presque sans interruption sans devoir prendre de pause pour reprendre son souffle.

Le jeu de Bix était influencé par plusieurs styles. Bix écoutait toujours beaucoup de musique, du Original Dixieland Jazz Band aux New Orleans Rhythm Kings, en passant par les groupes de King Oliver et des autres musiciens afro-américains, sans parler des compositions de Claude Debussy et de Maurice Ravel. La musique de Louis Armstrong avait aussi été une grande source d’inspiration pour Bix, même si son style était très différent de celui de ‘’Satchmo’’. En effet, selon le Oxford Companion to Jazz :

‘’Where Armstrong's playing was bravura, regularly optimistic, and openly emotional, Beiderbecke's conveyed a range of intellectual alternatives. Where Armstrong, at the head of an ensemble, played it hard, straight, and true, Beiderbecke, like a shadowboxer, invented his own way of phrasing "around the lead." Where Armstrong's superior strength delighted in the sheer power of what a cornet could produce, Beiderbecke's cool approach invited rather than commanded you to listen.’’

On a souvent comparé le style de Bix avec celui d’Armstrong, mais les deux musiciens n’avaient pas du tout la même approche. Bix était non seulement un trompettiste beaucoup plus discret qu’Armstrong, mais il accordait beaucoup plus d’emphase à la mélodie, contrairement à Satchmo dont la virtuosité et le sens du spectacle lui permettaient de se lancer dans des envolées souvent explosives et spectaculaires.

En plus d’écouter les disques d’Armstrong, Bix et les autres musiciens blancs envahissaient le Sunset Café le vendredi soir afin d’entendre Satchmo et son groupe. Selon Paul Mares des New Orleans Rhythm Kings, la principale influence de Bix était cependant le joueur de cornet Emmett Hardy. Ce dernier est décédé prématurément à l’âge de vingt-trois ans en 1925. Bix avait rencontré Hardy et le clarinettiste Leon Roppolo en 1921 lorsque ceux-ci s’étaient joints à un groupe local qui avait joué dans la ville durant trois mois. Mêne si Bix a sans doute passé un certain temps avec Hardy, il est difficile de déterminer dans quelle mesure le style de ce dernier l’avait influencé, et ce d’autant plus qu’aucun enregistrement de Hardy n’est parvenu jusqu’à nous.

Bix semble aussi avoir trouvé une partie de son inspiration dans les compositions d’Hoagy Carmichael, dont il appréciait la personnalité amusante et peu conventionnelle. Carmichael, qui était étudiant en droit à l’époqye, avait invité les Wolverines à venir jouer au campus Bloomington de l’Université de l’Indiana au printemps de 1924. Le 6 mai de la même année, les Wolverines avaient enregistré une pièce que Carmichael avait composée spécialement pour Bix et ses collègues. La pièce était intitulée ‘’Riverboat Shuffle.’’

DES GOLDKETTES À L’ORCHESTRE DE PAUL WHITEMAN  

C’est lors d’un concert au Cinderella Ballroom de New York en septembre ou en octobre 1924 que Bix avait décidé de quitter les Wolverines afin de se joindre à l’orchestre de Jean Goldkette à Detroit. La participation de Bix à l’orchestre de Goldkette avait cependant tourné court, car le directeur musical de la Victor Talking Machine Company, Eddie King, pour laquelle l’orchestre faisait des enregistrements, s’était opposé à l’engagement de Bix, dont il trouvait le style trop moderne. Même si Bix n’était que troisième trompette dans le groupe de Goldkette, son incapacité à lire la musique avait fini par le rattraper. Après quelques semaines d’incertitude, Goldkette et Bix avaient finalement décidé de se séparer. Les deux hommes étaient toutefois restés en contact. Au moment de quitter Bix, Goldkette l’avait invité à polir son jeu et à améliorer ses connaissances musicales et à revenir le voir lorsqu’il serait prêt.

Environ six semaines après avoir quitté l’orchestre, Bix avait réussi à organiser une session d’enregistrement à Richmond avec quelques membres de l’orchestre de Goldkette. L’enregistrement avait été réalisé sous le nom de ‘’Bix and His Rhythm Jugglers.’’ Le 26 janvier 1925, deux pièces avaient été gravées dans la cire: ‘’Toddlin’ Blues’’, une composition de LaRocca et Shields, ainsi que ‘’Davenport Blues’’, une composition de Bix qui était devenue plus tard un classique du jazz. On retrouvait parmi les membres du groupe Bunny Berigan, Ry Cooder et Geoff Muldaur. Un arrangement de ‘’Davenport Blues’’ pour piano solo a été publié par Robbins Music en 1927.

Sur les conseils de Goldkette, Bix avait tenté en février 1925 de reprendre ses études musicales à l’Université d’Iowa à Iowa City, mais son séjour avait été encore plus bref qu’à Detroit. Lorsque que Bix avait tenté de s’inscrire en musique, son conseiller l’avait obligé à choisir plutôt des cours de religion, d’éthique, d’éducation physique et d’entraînement militaire. Comme il fallait s’y attendre, Bix n’avait pas tardé à briller par son absentéisme. Impliqué dans une bagarre dans un bar, il n’avait pas tardé à être expulsé.

Le même été, Bix jouait de la musique avec ses amis Don Murray et Howdy Quicksell au Michigan. Le groupe, qui était dirigé par Goldkette, avait permis à Bix de reprendre contact avec le saxophoniste ténor Frankie Trumbauer. Les deux hommes s’étaient déjà rencontrés auparavant, et les choses n’avaient pas tardé à cliquer, même si Trumbauer avait été averti par les autres musiciens du danger qu’il y avait à collaborer avec Bix: "Look out, he's trouble. He drinks and you'll have a hard time handling him." Les deux hommes avaient été insaparables jusqu’à la fin de la carrière de Bix. Lorsque Trumbauer avait monté un groupe en vue d’un contrat à l’Arcadia Ballroom de St. Louis, Bix s’était joint à lui. Le clarinettiste Pee Wee Russell, qui faisait également partie de la formation, avait salué l’habileté de Bix à diriger le groupe. Russell avait déclaré:  "He more or less made you play whether you wanted to or not. If you had any talent at all he made you play better."

Au printemps de 1926, après s’être joints au principal orchestre de danse de Goldkette, Bic et Trumbauer avaient passé leur temps entre le lac Hudson, en Indiana, et le Graystone Ballroom de Detroit, deux établissements qui étaient la propriété de Goldkette. En octobre 1926, Goldkette avait fondé un nouvel orchestre. Surnommé les ‘’Famous Fourteen’’, le groupe avait pour but de rivaliser avec l’orchestre de Fletcher Henderson, qui était à l’époque l’un des big bands les plus populaires de la Côte est. Le Roseland Ballroom avait d’ailleurs monté une publicité dans la presse locale afin de faire la promotion de cette ‘’bataille des big bands.’’ Le 12 octobre, après une nuit particulièrement endiablée, l’orchestre de Goldkette avait été proclamé vainqueur. Humilié, le principal trompettiste de Fletcher Henderson, Rex Stewart, n’avait pu dissimuler sa déception et avait déclaré: "We […] were amazed, angry, morose, and bewildered". Le 15 octobre 1931, quelques mois après la mort de Bix, l’orchestre d’Henderson avait enregistré une version de ‘’Singin’ the Blues’’ dans lequel Rex Stewart avait imité le plus célèbre solo de Bix afin de lui rendre hommage.

Même si le Goldkette Orchestra avait fait plusieurs enregistrements pour les disques Victor durant cette période, aucun d’entre eux ne mettait en vedette les célèbres solos de Bix. Il faut dire que les disques Victor visaient un large public et étaient beaucoup plus concernés par les objectifs de rentabilité commerciale que par les prouesses techniques de Bix. Les seules exceptions à cet état de fait avaient été les pièces ‘’My Pretty Girl’’ et ‘’Clementine’’, un des derniers enregistrements du groupe.

En dehors de leur collaboration avec le groupe de Goldkette, Bix et Trumbauer avaient également fait des enregistrements sous leur nom pour les disques Okeh. Bix avait d’ailleurs enregistré certains de ses meilleurs solos avec le groupe de Trumbauer, notamment dans le cadre des pièces ‘’Clarinet Marmalade’’ et ‘’Singin’ the Blues’’, qui avaient été enregistrés le 4 février 1927. Toujours avec Trumbauer, Bix avait de nouveau enregistré ‘’Riverboat Shuffle’’ en mai de la même année. Quelques jours plus tard, Bix avait enregistré deux autres solos sur ‘’I’m Coming Virginia’’ et ‘’Way Down Yonder in New Orleans.’’ Même s’il ne lisait pas la musique, Bix avait été crédité comme co-auteur de la pièce ‘’For No Reason at All in C’’, sur laquelle il avait alterné entre le cornet et le piano. En septembre de la même année, Bix avait enregistré au piano son grand succès ‘’In A Mist.’’ La pièce a été intronisée au Grammy Hall of Fame en 1980, trois ans après ‘’Singin’ the Blues.’’

Acculé à la faillite, Goldkette avait décidé de dissoudre son principal orchestre en septembre 1927. Même si Paul Whiteman avait tenté de s’approprier des meilleurs musiciens de Goldkette pour les faire travailler avec son orchestre itinérant, Bix, Trumbauer, Murray, Bill Rank, Chauncey Morehouse et Frank Signorelli avaient décidé de se joindre au groupe du saxophoniste Adrian Rollini au Club New Yorker. Le groupe comprenait également le guitariste Eddie Lang et le violoniste Joe Venutti, deux précurseurs du swing qui avaient déjà collaboré comme agents libres avec l’orchestre de Goldkette. Un autre nouveau venu était Sylvester Ahola, un trompettiste de formation qui pouvait jouer des solos de jazz improvisé ainsi que des pièces extrêmement complexes. Lorsque Ahola se présentait, Bix avait l’habitude de déclarer avec humour: "Hell, I'm only a musical degenerate". Lorsque le contrat avec Rollini avait pris fin prématurément en octobre 1927, Bix et Trembauer avait signé un contrat avec Whiteman. Les deux hommes avaient rejoint l’orchestre le 27 octobre.

Groupe le plus populaire et le mieux rémunéré de l’époque, l’orchestre de Whiteman n’était pas vraiment une formation de jazz même si Whiteman était surnommé le ‘’Roi du Jazz.’’ L’orchestre de Whiteman était en fait beaucoup plus un groupe de danse dont le répertoire alternait entre le jazz et la musique classique, dépendamment de la demande des acheteurs de disques ou des spectateurs qui assistaient à ses concerts.

Whiteman s’était fait connaître pour avoir dirigé la première de ‘’Rhapsody in Blue’’ de George Gershwin en 1924. L’arrangeur de la pièce, Ferde Groffé, avait continué de faire partie du groupe de Whiteman durant les années 1920. Plusieurs amateurs de Bix avaient critiqué Whiteman pour ne pas lui avoir donné la chance de se faire valoir comme musicien de jazz, mais comme Goldkette, l’orchestre d’Henderson était soumis à des contraintes de rentabilité commerciale qui l’empêchaient sans doute de donner à Bix trop de visibilité comme soliste. Certains avaient même accusé Whiteman d’avoir compromis Bix en tant qu’artiste et d’avoir été un des principaux responsables de sa mort. Même si une telle affirmation était pour le moins excessive, il est par contre très possible que les longues tournées et les délais d’enregistrement très serrés de l’orchestre de Whiteman avaient contribué à aggraver l’alcoolisme de Bix. Le violoniste de Whiteman, Matty Malneck, expliquait: "The work was so hard, you almost had to drink {…}. He didn't get to play the things he loved with the Whiteman band because we were a symphonic band and we played the same thing every night, and it got to be tiresome."

Bix était un gentleman et, à l’époque, il n’était pas considéré très poli de refuser un présent, même s’il s’agissait d’un verre d’alcool. Bix étant très populaire, plusieurs personnes lui payaient des verres. Bix étant un jeune homme très bien élevé, il n’osait pas toujours refuser. C’est ainsi que Bix était tombé dans une sorte d’engrenage.

Bix a participé à plusieurs enregistrements de l’orchestre de Whiteman, parmi lesquels on comptait ‘’From Monday On’’, ‘Back In Our Own Back Yard’’, ‘’You Took Advantage of Me’’, ‘’Changes’’ et ‘’When.’’ Bix a également collaboré à plusieurs succès de Whiteman, comme ‘’Together’’, ‘’Ramona’’ et ‘Ol’s Man River’’. Loin d’avoir muselé le talent de Bix, Whiteman semble  avoir commandé des arrangements qui avaient pour but de mettre en valeur ses talents d’improvisateur. Bill Challis, un arrangeur qui avait également travaillé pour les orchestres de Goldkette, écrivait des arrangements expressément conçus pour Bix. Il semble même que Challis ait réécrit des passages complets en s’inspirant des solos de Bix.

UN DÉSASTRE APPRÉHENDÉ

Le 30 novembre 1928, pendant une tournée à Cleveland, Bix avait contracté une pneumonie. Il avait aussi été victime d’une grave crise nerveuse, que certains auteurs avaient attribué à une sorte de ‘’delirium tremens’’ consécutive aux efforts de Bix visant à diminuer sa consommation d’alcool. Le tromboniste Bill Rank avait déclaré:  "He cracked up, that's all. Just went to pieces; broke up a roomful of furniture in the hotel." Il faut dire que Bix faisait face à une énorme pression. Même chez lui à Davenport, il était qualifié de ‘’meilleur trompettiste au monde.’’

En février 1929, Bix était rentré à Davenport afin de passer sa convalescence. À l’été suivant, il avait rejoint l’orchestre de Whitman à Hollywood où le groupe avait préparé le tournage de son nouveau film parlant intitulé ‘’The King of Jazz’’, en référence au surnom de Whiteman. Malheureusement, des délais de production avaient empêché l’orchestre de réaliser le moindre progrès, ce qui avait laissé tout le temps à Bix pour boire. En septembre, Bix était retourné à Davenport. Après avoir constaté dans quel état il se trouvait, ses parents avaient décidé de le faire entrer au Keeley Institute de Dwight, en Illinois. Bix y avait séjourné durant un mois, du 14 octobre au 18 novembre.

Les médecins de l’institution avaient éventuellement confirmé les effets dévastateurs de la consommation d’alcool à long terme de Bix. Selon le rapport, "Bix admitted to having used liquor 'in excess' for the past nine years, his daily dose over the last three years amounting to three pints of 'whiskey' and twenty cigarettes.....A Hepatic dullness was obvious, 'knee jerk could not be obtained' – which confirmed the spread of the polyneuritis, and Bix was 'swaying in Romberg position' – standing up with his eyes closed".

Durant l’absence de Bix, Whiteman avait laissé sa chaise inoccupée dans l’orchestre, dans l’espoir qu’il finirait par reprendre sa place. Lorsque Bix était retourné à New York à la fin de janvier 1930, plutôt que de rejoindre à plein temps l’orchestre de Whiteman, il ne jouait plus qu’occasionnellement. Lors de sa dernière session d’enregistrement qui avait eu lieu à New York le 15 septembre 1930, Bix interprétait la nouvelle pièce de Caermichael intitulée ‘’Georgia of My Mind.’’ Carmichael chantait sur la pièce en compagnie d’Eddie Lang à la guitare, de Joe Venutti au violon, de Jimmy Dorsey à la clarinette et au saxophone alto, de Jack Teagarden au trombone et de Bud Freeman au saxophone ténor. Devenue un standard du jazz, la pièce avait ÉTÉ intronisée au Grammy Hall of Fame en 2014.

Bix avait aussi eu une influence sur Carmichael en tant que compositeur. Une de ses compositions, ‘’Stardust’’, était basée sur une des improvisations de Bix. Le chanteur Bing Crosby, qui chantait avec Carmichael, avait également reconnu Bix parmi ses influences. Cosby avait affirmé: "Bix and all the rest would play and exchange ideas on the piano". Il ajoutait: ‘’With all the noise [of a New York pub] going on, I don't know how they heard themselves, but they did. I didn't contribute anything, but I listened and learned […] I was now being influenced by these musicians, particularly horn men. I could hum and sing all of the jazz choruses from the recordings made by Bix, Phil Napoleon, and the rest.’’

À la suite du Crash de Wall Street en 1929, les contrats devenaient de plus en plus difficiles à obtenir dans l’industrie de la musique. Durant un certain temps, les seules sources de revenus régulières de Bix résultaient de son travail comme membre de l’orchestre de Nat Shilkret sur l’émission de radio de NBC ‘’The Camel Pleasure Hour.’’ Lors d’une des émissions diffusée le 8 octobre 1930, il semble que le talent de Bix pour l’improvisation l’avait finalement abandonné. Le musicien Frankie Cush racontait: "He stood up to take his solo, but his mind went blank and nothing happened". Bix avait passé le reste de l’année dans sa famille à Davenport. Il était retourné à New York pour une dernière fois en février 1931.

Bix est mort à son appartement de Sunnyside, dans le Queens, le 6 août 1931. Il avait seulement vingt-huit ans. Cette semaine-là, la chaleur était particulièrement accablante, rendant le sommeil extrêmement difficile à trouver. Bix, qui souffrait d’insomnie, avait joué du piano jusque tard dans la soirée. Dans la soirée du 6 août, vers 21h30, son agent de location, George Kraslow, avait entendu des bruits dans le couloir. Dans une entrevue accordée à Philip Evans en 1959, Kraslow avait décrit ainsi les derniers moments de Bix: "His hysterical shouts brought me to his apartment on the run {…}. He pulled me in and pointed to the bed. His whole body was trembling violently. He was screaming there were two Mexicans hiding under his bed with long daggers. To humor him, I looked under the bed and when I rose to assure him there was no one hiding there, he staggered and fell, a dead weight, in my arms. I ran across the hall and called in a woman doctor, Dr. Haberski, to examine him. She pronounced him dead.’’

Même si les historiens sont en désaccord quant à l’identité du médecin qui avait constaté la mort de Bix, on est au moins certain d’une chose: il était mort d’une pneumonie aggravée par un oedème au cerveau, probablement causé par son alcoolisme à long terme.  

Prévenus de la maladie de Bix, la mère et le frère de Bix avaient pris le train en catastrophe pour New York, mais ils étaient arrivés trop tard. Ramené dans sa ville natale de Davenport, Bix a été inhumé le 11 août 1931, dans le caveau familial du cimetière d’Oakdale. Ironiquement, Bix avait toujours souffert du manque de reconnaissance que lui avait accordée sa famille, qui ne considérait pas la carrière d’un musicien de jazz comme suffisamment reluisante. Un jour, Bix avait mis tous ses disques dans une boîte et les avait envoyés à sa famille dans l’espoir que celle-ci serait heureuse du succès qu’il avait remporté dans la profession qu’il avait choisie. La boîte n’avait jamais été ouverte.

Très peu reconnu dans son propre pays, Bix était beaucoup plus apprécié en Europe, où le critique de jazz français Hughes Panassié le portait en haute estime. Aux États-Unis, le critique Otis Ferguson avait consacré deux brefs articles à Bix intitulés ‘’Young Man with a Horn’’ et ‘’Young Man With a Horn Again.’’ Ferguson écrivait que Bix ‘’lived very briefly […] in what might be called the servants' entrance to art. His story is a good story, quite humble and right." Bix Beiderbecke rejoignait ainsi d’autres génies du jazz décédés prématurément comme Charlie Parker, Glenn Miller, Clifford Brown, Charlie Christian, Billie Holiday et Jaco Pastorius, entre autres.

La ville natale de Bix à Davenport en Iowa lui a rendu de nombreux hommages. En 1971, lors du 40e anniversaire de la mort de Bix, on avait fondé le Bix Beiderbecke Memorial Jazz Festival. Six ans plus tard, la maison natale de Bix située au 1934, de la Grand Avenue à Davenport avait été ajoutée au National Register of Historic Places. En 1979, on avait élevé une statue en hommage à Bix dans le LeClair Park de Davenport, en Iowa. En 2017, on avait également fondé un musée à son nom, le Bix Beiderbecke Museum & Archives.

En 1981, la productrice et réalisatrice Brigitte Berman a tourné un documentaire sur la vie de Bix intitulé "Bix: 'Ain't None of Them Play Like Him Yet". En 1991, le réalisateur italien Pupi Avati avait tourné pour sa part ‘’Bix: An Interpretation of a Legend.’’ Le documentaire a été tourné en partie dans la maison natale de Bix, que le réalisateur avait rachetée et rénovée. Le film fut éventuellement présenté au Festival de Cannes. Le Bix Beiderbecke Sunnyside Memorial Committee a aussi érigé une plaque en l’honneur de Bix devant l’appartement où il est mort dans le Queens.  Un astéroide a même été nommé en son honneur en 1989.

Bix Beiderbecke a été intronisé au sein de l’International Academy of Jazz Hall of Fame en 1993. Bix a aussi fait partie des premiers membres du Lincoln Center's Nesuhi Ertegun Jazz Hall of Fame lors de sa fondation en 2004. Le cornet de Bix a été exposé en 2021 lors de l’exposition "The Soul of Jazz: An American Adventure", organisée par les studios Walt Disney.

Caractérisée par son style très doux et harmonieux, la musique de Bix Beiderbecke préfigurait d’une certaine façon le ‘’cool jazz’’ qui a été développé à partir de la fin des années 1940 par des musiciens comme Miles Davis, Zoot Sims, Al Cohn, Stan Getz, Bill Evans, Chet Baker, Gerry Mulligan et plusieurs autres. De nombreux musiciens de jazz moderne ont enregistré les compositions de Bix (on compte une centaine de versions de sa composition ‘’In a Mist’’ à elle seule). Le jeu de Bix était si original qu’il était devenu le premier musicien blanc à être admiré par des musiciens de couleur. Louis Armstrong le considérait presque comme son frère et Rex Stewart avait imité ses solos dans ses propres enregistrements. Bix a également influencé des cornettistes blancs comme Red Nichols (qui le considérait comme le meilleur trompettiste de tous les temps) et Bunny Berigan,

Même si l’oeuvre de Bix est très bien connue des connaisseurs de jazz, elle est beaucoup moins connue du grand public. Nous souhaitons que par ces quelques lignes, nous ayons contribué à vous le faire mieux connaître.

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SOURCES:

‘’Bix Beiderbecke.’’ Wikipedia, 2022.

‘’Bix Beiderbecke.’’ Encyclopaedia Britannica, 2023.

‘’Bix Beiderbecke.’’ Bixjazzsociety.org, 2023.

YANOW, Scott. ‘’Bix Beiderbecke: Biography & Music of the Early Jazz Legend.’’ Jazz Music Trumpet, 15 janvier 2022.